"Salvajes ambonios, sustalos exasperantes"

El siguiente artículo de Ana Bulnes fue publicado por primera vez en el número 21 (octubre de 2023) de la revista trimestral impresa Archiletras posteriormente aparició en elDiario.es de España. En su bajada se lee "Palabras desconocidas, inventadas, algunas erratas, muchos neologismos... son el pan de cada día para los traductores. Respeto al proceso de creación y rigor son las armas que utilizan".

Cómo traducir palabras inventadas

Los escritores inventan palabras. De forma voluntaria o involuntaria, es rara la persona que se dedica a escribir que no ha optado nunca por usar un vocablo hasta entonces inexistente. Las razones son múltiples y variadas: una realidad inventada que necesita palabras inventadas, algo tan nuevo que carece de nombre, una propuesta para sustituir a la palabra que sí existe pero que —por lo que sea— a quien escribe no le convence del todo, el simple juego, la aparición de un neologismo tan claro y bonito en la cabeza que hace imposible no meterlo con calzador en el texto, la convicción de que esa palabra claro que no es nueva. Si la obra en cuestión tiene algo de éxito, el ingenio creador de quien la ha escrito se convierte en quebradero de cabeza (y, también, diversión) de alguien nuevo: la persona encargada de la traducción.

Enfrentarse a palabras inventadas es casi el pan de cada día para Pilar Ramírez Tello, traductora, entre otros, de la trilogía de Los juegos del hambre y responsable de acuñar la palabra sinsajo como traducción de mockingjay (que era un neologismo más hasta que se convirtió en el título del tercer libro). “Me especializo en literatura juvenil y de género (ciencia ficción, fantasía y terror) —explica—, así que suele haber muchos mundos inventados con realidades distintas a la nuestra y, por tanto, animales, plantas, prendas de vestir, transportes y demás que no existen en nuestra realidad”.

En ensayo y en literatura científica, los neologismos también suelen campar a sus anchas por el texto. Carmen Francí Ventosa, que ha traducido a Dickens, George Elliot y Joyce Carol Oates, entre otros, explica que en este tipo de textos los neologismos son tan recientes “que ni siquiera sabemos si se los ha inventado el autor al que traducimos u otro. Eso exige una investigación muy rigurosa, ya que la importación de terminología científica es siempre muy compleja. Para los traductores del inglés, el peso de esa terminología novedosa es abrumador en todos los campos, desde la economía a la medicina”. Aun así, ella se encuentra estas palabras no solo en los géneros más esperables. “Yo traduzco literatura del inglés, tanto autores del s. XIX como del s. XX, y me parece que no hay libro en el que no aparezca una palabra inventada”, asegura.

De ‘scrolloping’ a ‘enfloriturado’

Al encontrarse en un texto con una palabra desconocida, hay tres opciones: puede ser que sea efectivamente una invención, pero también puede tratarse de una errata o de un término con el que simplemente no habíamos tenido el placer de cruzarnos hasta entonces. Todos los traductores consultados para este artículo coinciden: ahora mismo, Google suele solucionar la duda. Si la palabra no aparece, o aparece solo asociada al texto que estamos traduciendo, posiblemente estemos ante una creación del autor. Si aparece varias veces en el propio texto, se puede descartar que sea una errata. Toca empezar a jugar a traducir neologismos.

“Intento buscar algo que encaje en el sentido que quieren darle, pero también en el sonido, en el recuerdo que produce”, cuenta Itziar Hernández Rodilla, doctora en Traducción y traductora desde el inglés, el alemán y el italiano. Es así como acabó dando con el ladillo de esta parte del artículo. Scrolloping es una palabra creada por Virginia Woolf (y que usó varias veces, desde en sus diarios hasta en su obra, por lo que debía de gustarle mucho), que Hernández Rodilla tradujo por enfloriturado en Orlando. Pone otro ejemplo de una traducción suya: en el libro Y demás, de Christine Brooke-Rose (publicado en castellano por Greylock este mismo año), aparece una palabra “que claramente se inventa la autora”. Es una palabra para la que Brooke-Rose, autora experimental, podía haber usado otro término que sí existiera en inglés, pero, como optó por un neologismo, para la traductora era importante que en la traducción fuese también de ese modo. Así pasó de untender a intierno, con una nota para la editora explicando el porqué de su elección y aclarando que no, no era una errata.

Aunque todos los traductores consultados insisten en que lo que cuentan es su proceso personal, el sistema que siguen es similar. “Lo primero es intentar averiguar cómo ha llegado la autora hasta ella. ¿Suena como algo real? ¿Su forma remite a su significado? ¿Ha usado trocitos de varias palabras existentes para crearla? ¿Tiene una raíz latina/griega/alemana…? En fin, analizar el proceso de creación, dentro de lo posible y, después, tratar de imitarlo”, describe Ramírez Tello.

Mario Domínguez Parra, que traduce desde el griego moderno, pone como ejemplo la obra en la que se ha encontrado más neologismos, Almas rotas, de Niks Kazantzakis. “En principio, procuro ser fiel al modo en que ha llegado el autor del original al neologismo. En el caso de la novela de Kazantzakis, este ensamblaba dos palabras uniendo el final de la primera con el principio de la segunda, lo cual hice yo en mi traducción intentando a la vez que sonase como una palabra compacta que pudiera incorporarse al fluir de la narración. Pero si en griego los neologismos crean extrañeza en el lector, como creo que ocurre, en la traducción debía ocurrir lo mismo”, explica.

También Gudrun Palomino, que se ha encontrado neologismos sobre todo al traducir poesía, destaca que suele tener en cuenta la sonoridad y “que tenga relación y coherencia con el resto del texto”. Además, al tratarse de poesía, tiene muy presente “cómo encaja la palabra en la métrica y el sonido del verso”.

Francí Ventosa propone un ejemplo ficticio: “Si, por ejemplo, el autor se inventa la palabra birdfant, deberé componer otra que tenga el mismo efecto —cómico, sonoro, estético— y transmita la misma información. En este caso, haría una lista con términos como avefante, elefájaro hasta dar con el que mejor encajara en todos los contextos en que apareciera en la obra. (Nota: aunque acabo de inventármela, he comprobado que Google da 7 resultados: es muy poco en términos googleros, pero no es igual a cero…)”. Como se ve aquí, se suele pasar por varias propuestas de traducción hasta que dan con la que más les gusta —o, sobre todo, hasta que por los plazos de traducción tienen que decantarse por una—.

También puede ocurrir que finalmente no se opte por un neologismo. En el artículo "Lexicogénesis de ficción: una propuesta", Itziar Hernández Rodilla analiza los neologismos de tres obras y las soluciones para traducción a las que llegaron sus traductores, propone ella otras soluciones y utiliza las mismas estrategias para proponer traducciones de neologismos de otra obra (Ribofunk, de Paul di Filippo; no está traducida). Como se ve en el artículo, los neologismos de los originales no siempre se traducen por un neologismo: por ejemplo, en la traducción de El cuento de la criada (Margaret Atwood), de Elsa Mateo Blanco, prayvaganzas se traduce como "plegarias". Hernández Rodilla propone en su artículo rezashow, aunque aclara que plegarias funciona.

En nuestra conversación, explica que no siempre se puede traducir una palabra inventada con otra palabra inventada; de nuevo, los plazos de entrega pueden ahogar. Pero sí se plantearía, en una obra en la que hay mucha palabra inventada, traducir una palabra existente con un neologismo (si tiene sentido) si en algún otro lugar ha traducido un neologismo con un término que sí aparece en el diccionario.

Otra razón, no ya para no traducir con un neologismo, sino para, directamente, dejar la palabra inventada tal cual aparece en el texto original, la da Pilar Ramírez Tello. “Hay que tener en cuenta que la autora puede usar palabras de otros idiomas para expresar realidades en ese mundo inventado. Por ejemplo, acabo de traducir una novela (que todavía no se ha publicado) en la que hay unos pajaritos que se llaman neixin. Y resulta que la acción se desarrolla en un mundo basado en China y que esa palabra existe en chino, así que, al traducir, mejor dejarla tal cual”.

Obra a obra, las traductoras van haciendo crecer su pequeño montón de neologismos acuñados por ellas. A Gudrun Palomino le gusta cómo tradujo anthillful por hormiguera en el poema "Allegro Ma Non Troppo" de Wisława Szymborska, que aparece en su traducción de Amor y pérdida de Amy Bloom (publicado en Folch & Folch); Mario Domínguez Parra se queda con el glosario que añadió al final de Almas rotas, a petición del editor, en el que se encuentran palabras como abrasoleado (abrazo + soleado) o plantanimar (planta + animar).

En otras ocasiones, el mejor elogio es que el neologismo pase tan desapercibido como en el original. El ejemplo extremo de esto lo da Carmen Francí Ventosa en su traducción de Being Dead, de Jim Crace (Y amanece la muerte, Ediciones B, 2000): “Es un libro interesantísimo en el que el autor hace algo extraordinario: una parodia macabra y poética. Describe la descomposición de dos cadáveres en la playa como si fuera una serie televisiva policíaca. Pero, en realidad, todos los organismos, insectos y procesos se los inventa (sin avisar). La pista definitiva me la dio un supuesto escarabajo de nombre latino inverosímil, de manera que terminé consultando al autor, el cual me contestó que, efectivamente, eran nombres inventados y que inventara yo a mi gusto. El problema fue que, para mantener el tono poético y no caer solo en lo paródico, mis invenciones fueron tan verosímiles que ningún crítico pareció darse cuenta de que aquello no iba tan en serio como parecía”.

A Ramírez Tello le pasó algo similar con afiloz, como tradujo la especie de tiburón slipshark en La corte del aire, de Stephen Hunt. Cuando una amiga de su madre leyó el libro, le dijo que lo había tomado por un animal real. “¡Qué mayor cumplido para una palabra inventada que ese!”, exclama.

Traducir el glíglico

En Rayuela, Julio Cortázar creó una lengua, el glíglico, con la sintaxis del castellano, pero una morfología inventada. El capítulo 68 está escrito por completo en este idioma. Este es su comienzo en la obra original y en sus traducciones al inglés (Gregory Rabassa) y al francés (Laure Guille-Bataillon):

Original: “Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes”.

Inglés: “As soon as he began to amalate the noeme, the clemise began to smother her and they fell into hydromuries, into savage ambonies, into exasperating sustales”.

Francés: “A peine lui malait-il les vinges que saclamyce se pelotonnait et qu’ils tombaient tous deux en des hydromuries, en des sauvages langaisons, en des sustales exaspérants”.

Xul Solar, el I Ching y el neocriollo

Lo que sigue es una reseña de Jorge Aulicino publicada en Ñ, la revista que le tocó dirigir durante varios años cuando trabajaba como periodista en el diario Clarín, a propósito de un curioso libro en cuyo origen está el I Ching y las invenciones lingüisticas del artista plástico Xul Solar. 

Algo sobre los San Signos

Hace un tiempo, escribí para la revista Ñ una reseña de los San Signos (Ed. El Hilo de Ariadna y Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar, con traducción al castellano de Daniel Nelson, 2012 ), unos cuadernos en los que Xul Solar interpretó el lenguaje de I Ching –las distintas capas de lenguaje de I Ching–a una lengua inventada, por él: el neocriollo. Como la lengua era totalmente arbitraria y no tenía gramática, sino que se parecía, por las formas, a las lenguas románicas e indígenas de América latina, esa aproximación, ese simulacro de lengua, le permitió a Xul una traducción muy particular de I Ching (literalmente, "El libro"), llamado asimismo "El libro de las mutaciones".

Y se eso se trataba el artículo, que relacionaba interpretación, imitación (mímesis), lenguas, sistemas de signos, imaginación, con la traducción. [Ahora recuerdo que lo poco que aprendí de francés en la escuela secundaria fue la imitación de sus sonidos.] Vestir la otra lengua con nuestra lengua: eso parece la traducción. ¿Qué ha de respetarse, entonces?: la estructura, el abismo de significados que se abre tras de cada palabra. Xul, para obtener el abismo de I Ching se puso a la mayor distancia: inventó una lengua que es pura imitación del sonido constante y entremezclado de distintas lenguas en América.

Reproduzco, porque creo se relacionan con la pregunta incontestable sobre la traducción, algunos párrafos de aquella nota en Ñ:

Xul escribió sus visiones de I Ching en su propio idioma años antes de que Erich Auerbach escribiera y publicara Mímesis (1942), un libro que influyó decisivamente en la formación cultural de Pier Paolo Pasolini, como bien recuerda Diego Bentivegna en el estudio preliminar a la reciente edición de La divina mímesis, de Pasolini, en El Cuenco de Plata. Traigo a colación este libro no sólo porque el destino puso a disposición del lector argentino los San Signos y La divina mímesis casi al mismo tiempo, sino porque la obra de Dante Alighieri, y sobre todo, su invención de una lengua, tiene considerable relación con uno y otro volumen.

Pasolini, que a mi juicio leía rápido pero muy agudamente, vio en el libro de Auerbach que el concepto de mímesis no era atribuible a la imitación de la realidad, sino a la imitación y apertura del lenguaje, como indica Bentivegna en su estudio sobre La divina mímesis. El concepto principal a mi juicio (y por cierto no sólo mío) del libro de Auerbach es que el cristianismo corrompió la poesía clásica al introducir el "estilo bajo" en convivencia con el "estilo elevado", consagrado a dioses y héroes. Esta labor comienza en rigor en la Biblia misma. Sin embargo, tuvo amplia difusión en la Edad Media y Dante llevó a cabo la empresa con absoluta conciencia de sus fines, cuando decidió utilizar la "vulgar elocuencia" en su obra, inventando, por lo demás, lo que aquella no había aún inventado.

Como Dante la Comedia, Auerbach escribió Mímesis en el exilio, en una tierra extraña, Estambul, a la que lo llevó la persecución nazi. Consciente fue Auerbach del sistema de representación de Alighieri y le dedicó un libro entero, su siempre releído Dante, poeta del mundo terrenal, una obra temprana en su bibliografía, que es clásico de los estudios de la literatura y el mundo medievales en Europa.

Xul no habrá leído a Auerbach y sin duda nada supo de Pasolini que hizo su propia mímesis de los Cantos dantescos, obra incompleta que los críticos prefieren llamar "abierta" o in progress. Es probable que tampoco pudiera compartir el pensamiento pasoliniano, pero lo seguro es que su gesto de escribir los San Signos en neocriollo es de cuño dantesco, como el de La divina mímesis.

El libro de Xul en neocriollo es mimético en cuanto a lenguaje, no ya porque una en él lo alto y lo bajo, sino porque lo hace en una lengua que hay que suponer post contemporánea. Se trata de la vulgar elocuencia de un futuro que presentía cercano, o que estaba implícito. El neocriollo tiene mucho de neo y mucho de lengua premoderna, y en verdad es una cruza de las lenguas romances usadas en América, como si aspirara a crear un nuevo toscano a su manera, un idioma único de la tierra americana, destinado a la convivencia lingüística y a la expresión de la nueva idiosincrasia de América latina. Si se adoptara como idioma común en una hipotética cultura futura, si traspasara las fronteras de la mímesis (la literatura) el neocriollo, ay, correría la suerte del toscano dantesco: lengua oficial, lengua cerrada (por esto, dicho sea de paso, es bueno volver al texto de Dante, que aún palpita, abierto).

¿Pero qué cabría esperar de los San Signos habida cuenta del lenguaje original en el que fueron escritos? Sin duda, mímesis, en el sentido de nueva presentación de signos antiguos. Y la hay, pero es una mímesis inesperada.

I Ching es un libro formado por capas geológicas de libros. El sinólogo alemán Richard Wilhelm lo tradujo a su idioma en 1923. El libro fue prologado por Car Jung en sucesivas ediciones y traducido al castellano por D.J. Vogelmann recién en 1960. Wilhelm intercaló las tres “capas” principales de las que se constituye el libro: los antiguos ocho signos básicos, que datan de unos 3000 años antes de Cristo, cuya recopilación es atribuida al legendario Fu Hi; los dictámenes del rey Wan y de su hijo Chou para el 1100 a.C., y, finalmente, los comentarios de Confucio y sus discípulos. 

La filosofía del libro es perfectamente deducible del conjunto de estos textos que hoy forman el libro como lo presenta Wilhelm. Se trata de un mundo de signos que representa el modo en que el mundo se escribe a sí mismo. Como señaló Jung: “La representación china del momento lo abarca todo, hasta el más minúsculo y absurdo detalle, porque todos los ingredientes componen el momento observado”. A esto, Jung lo llama “sincronicidad”, con la característica esencial de que “todo lo que ocurre en ese momento posee inevitablemente la calidad peculiar de ese momento”.

El encuentro de Xul Solar con cada signo de I Ching posee la virtud de un comentario sincrónico. Sólo que no son reflexiones sino visiones las que constituyen el libro de los San Signos. Esto es lo más notable de la experiencia de Xul: sus visiones sincrónicas no tratan de entender los signos de I Ching a la manera china o que se supone china; casi se diría que no tratan de entenderlos, sino que simplemente los presentan (pues así se han producido) de modo paralelo, lateral, tal vez sincrónico: traducidos.

La primera visión de Xul –que no es la primera en orden cronológico y en rigor de verdad no sabemos ni podremos ya saber por qué la colocó en primer lugar, aunque sí especular brevemente sobre esta circunstancia- está bajo el signo Wu Wang, XXV de I Ching, que Wilhelm traduce como “La inocencia”. Wilhelm lo entiende como “lo no intencionado”, lo “genuino”. En Wu Wang, el Cielo baja mediante el Trueno; en su visión, en cambio, Xul asciende desde una tierra de “restos humanos revueltos”. Restos (“momias también”) “aún no completamente muertos” pero susceptibles de “ser resucitados otra vez por la magia y por muchas memorias”.

Mímesis y sincronicidad. Debemos creer que en un mediodía, el 5 o el 6 de febrero de 1926 (así está datada esta visión, y todas las otras están datadas), tres años después de la traducción del I Ching al alemán por parte de Wilhelm, es decir, en un mediodía porteño de verano, probablemente hinchado y húmedo, Xul soñó el mismo viaje de Alighieri, a través de la Inocencia, del puro proceder a instancias del Cielo; de una genuina búsqueda. Y con todo, Xul ha querido conformar la Estructura: por una razón que ahora no nos resulta difícil adivinar, puso esta visión como pórtico de las otras, que repiten una y otra vez extraños caminos entre hecatombes, rocas, restos, desiertos, raras construcciones y raros animales, ángeles, demonios, altares, “multitudes bermejas”, el hexagrama (el signo mismo) que “se mueve, vibra, tiembla”, un ave que lo porta como Gerión a Dante y Virgilio. No estamos entonces ante un desciframiento, ante una interpretación, una lectura, de los signos, sino ante los signos mismos, materiales, contantes y sonantes. Una traducción perfecta, solo que a un idioma inventado, que a su vez ahora nos traduce Nelson.

Estamos ante una materia que es lingüística y es materia. Deberíamos interpretarla, pero, ¿por qué?

Dice Xul en su visión de una masa viviente como “lava cristalina”, colocada bajo el signo XXXIII de I Ching (Tun, que Wilhelm traduce como “La retirada”): “son viejas memorias y experiencias condensadas, que en el mundo corresponden a una biblioteca de muchos libros que son como léxicos en una lengua extranjera que no sé y dejo para otro momento”.

De estos viajes, Xul ha de volver con frecuencia a la tierra (debe entenderse, a sus mediodías, tardes y anocheceres porteños) como si nunca se hubiese ido, igual que Dante. Pero en su caso, volverá de repente, con una simple onomatopeya: ¡zas!