Benjamin se suicidó en el pequeño municipio de Portbou, Comarca del Alto Ampurdán, no tan lejos de Vilanova i la Gertru. Ir a Vilanova, ciudad costera que nunca antes habíamos oído nombrar, no era solamente ir a conocer al escritor y traductor Adan Kovacsics, era ir al encuentro de Imre Kertész, de Kafka, de Klemperer, de Ingeborg Bachmann, por solo citar algunos de los escritores que como fantasmas imaginábamos reunidos bajo el sol y las palmeras de esa pequeña ciudad. También era convocar a Kovacsics como testigo y passeur del legado literario y filosófico de una Europa en destrucción.
El tren avanzaba desde Barcelona hacia Vilanova mientras conjeturábamos cómo sería el paisaje en el que se reescribe, se traduce, todo el horror acumulado en el siglo XX. Al bajar en la pequeña estación vimos un señor muy alto de sombrero negro, pañuelo atado al cuello, y tuvimos la impresión de ver al último europeo de pie en esa ciudad balnearia. Caminamos juntos mirando edificios para obreros construidos hace medio siglo, ventanas cerradas, túneles. Aquella ciudad balnearia apacible, con esa brisa de mar y niños jugando, era el paisaje elegido para traducir, para escribir las fosas comunes, los hornos crematorios, la desgracia de las torturas en las oficinas de la Gestapo y la Stasi. Ese paisaje era donde se producía la fuerza de la lengua. “El lenguaje es más que la sangre”, escribe Franz Rosenzweig, una frase que Klemperer retoma en el epígrafe de su diario.
Nos detuvimos en un hotel blanco con piedras celestes de estilo griego donde dejamos valijas con libros, las habitaciones de hoteles son tentadoras para el encierro de la escritura. Nos sentamos los tres, muy cerca del mar, a tomar café con leche rodeados de familias. Había algo anacrónico en la elección de Adán Kovacsics, traductor monumental y de una discreción absoluta, artista retirado del centro, aislado en la ciudad menos pensada para traducir las obras más desgarradoras de los siglos XIX y XX. En el camino de regreso lo imaginamos escuchando los últimos movimientos de Beethoven mientras afuera nadie, ni una sola persona allí recuerda la Hungría de 1942 o los suicidios con cianuro. Ahora que han vuelto los fantasmas de la guerra, la presencia de un solo hombre convirtió para nosotras Vilanova en un oasis.
ARIANA SAENZ ESPINOZA (ASE): Juan José del Solar vivía acá.
ADAN KOVACSICS (AK): En Sitges, era un gran traductor.
ASE: Es un refugio para los traductores que toman como “misión”, traducir todo ese legado espiritual occidental, ¿no?
AK: Yo traduzco a Canetti porque Juan José Del Solar empezó a traducir Canetti, yo traduzco a Kafka, porque él empezó a traducir a Kafka, después murió. Del Solar y yo decíamos que traducir a Kafka es como tocar Mozart al piano, porque si metes la pata, se nota mucho, mucho más que si estás tocando Liszt. A Liszt lo podés esconder, tapar, pero en Kafka cada palabra está rodeada de pureza.Aunque Kafka escribiera apuntes, cartas, relatos o novelas, todo lo que escribía salía de una misma fuente, absolutamente literaria y pura. Yo traduje todas las cartas de la primera parte, de 1900 a 1914, incluyendo gran parte de las cartas a Felice Bauer.
ASE: Había una especie de vampirismo en esa correspondencia con Felice, ¿no?
AK: El otro proceso de Canetti habla de eso, del vampirismo, de la necesidad de Kafka de hacerle escribir a ella. La había visto una sola vez en la casa de Max Brod y luego se estableció esa relación epistolar, lo que él necesitaba, lo que lo alimentaba era la correspondencia, las cartas, verla no le importaba un pepino. Con Milena fue diferente, era otra relación, había otro nivel intelectual, la torturaba menos. Fue más breve con Milena, más intenso, y en las cartas de su última amante, Dora Diamant, al parecer desaparecieron todas, fue todo hermoso con ella, lo acompañó hasta la muerte.
ASE: Uno de los traductores franceses de Kafka, Robert Kahn, fallecido en el 2020, dos o tres meses después de que se publicara la primera edición completa de los diarios de Kafka en su traducción, dijo que la traducción de Marthe Robert es muy hermosa pero que lo tradujo como si Kafka fuera francés, ignorando esa frase: “Soy el invitado de la lengua alemana”. Kahn quiso que se oyera en su traducción esa especie de..
AK: De distancia, ¿no? Eso que es lo extranjero, lo extraño en Kafka se manifiesta en esa llegada a un punto casi de neutralidad con el lenguaje. No hay casi ninguna contaminación local, sí hay elementos praguenses. Felice Bauer se reía de él porque esas fórmulas del alemán que él tenía eran de Praga, no del alemán del Reich, digamos. Pero habría que ver cómo hablaba Kafka, no hay grabaciones, por supuesto no podemos saberlo.
ARIANA HARWICZ (AH): Eso es algo que siempre me intrigó, cómo traducir a un autor sin saber cómo habla y al revés, cuánto puede ayudar escucharlo hablar, pensar.
AK: Una vez llamé por teléfono a un germanista praguense, le dije: oye, tengo que dar una conferencia, dime cómo hablaba Kafka, y entonces me dijo, tú escucha en internet a un escritor praguense que escribe en alemán, Johannes Urzidil, bueno, Kafka hablaba así. El alemán de Praga era un alemán muy especial porque era un grupo social muy cerrado, homogéneo, formado por burócratas del Imperio, comerciantes judíos, adláteres, universitarios, profesores y poca cosa más, era esa clase rodeada de checos. Era un alemán al mismo tiempo muy refinado pero sin mucha contaminación social, local, rural. En Kafka encuentras un lenguaje muy puro, muy neutro, y eso es lo extranjero en él.
AH: Me interesa mucho eso que decís porque hace un tiempo estaban tan de moda esas literaturas del auge de lo cosmopolita, del auge del internacionalismo, de la diversidad lingüística como operación principal de esas obras, en esa mezcla de jergas y técnicas. Hay escritores que legítimamente arman su lengua en esa operación, como Copi, pero muchos otros son productos de una demanda, de un interés político, del mercado, o lo hacen como una demostración, como pura destreza. En cambio, la tesis kafkiana no se trata de esa forma de extranjerismo.
AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán se manifiesta como algo pulcro, puro. En los apuntes de Canetti se ve con claridad de quiénes se nutría Kafka desde el punto de vista literario, lingüístico: de Kleist, por ejemplo, Grillparzer o Flaubert, de Robert Walser.
ASE: ¿Pero esa forma de pureza tenía un impulso místico, una visión del lenguaje elevada?
AK: Yo lo que he notado en él es que ningún lector alemán, sea de donde sea, del norte de Italia al norte de Alemania, se sentirá extraño en el lenguaje de Kafka. Lo que sentirán como extraño es otra cosa, es su frialdad, su violencia contenida, pero no es un tema con el lenguaje.
AH: “No es un tema con el lenguaje”. Cuando
traducís a Kafka ya tomás en cuenta esa relación única que tiene Kafka con el
alemán.
AK: Hay que traducir con mucha precisión, ahí no hay subterfugios posibles, eso de afrancesarlo por ejemplo,no te lo permite Kafka. Así como otros autores…
AH: Kertész por ejemplo.
AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán, muchos me lo han dicho, porque para
ellos Kertész escribe un húngaro-alemán, y eso en él es muy consciente. Él no
se nutría de autores húngaros, leía a Thomas Mann, a Camus, a Canetti, a Thomas
Bernhard, que en un período es esencial para él. Textos como Kaddish
por el hijo no nacido o La bandera inglesa, no se
entienden sin el padrinazgo de Thomas Bernhard. Él lo dijo muchas veces, que le
debe su repercusión al alemán.
AH: No al Kertész traductor, sino a sus traducciones al alemán.
AK: No hay un gran volumen de sus traducciones. Tradujo a Canetti, a Freud, a Joseph Roth, a Wittgenstein… Él trasciende como escritor, sus traducciones fueron publicadas destacando su importancia como escritor.
AH: El traductor como sombra del autor, en una misma persona.
ASE: ¿Quién leía a Wittgenstein en esos años en Hungría?
AK: La intelectualidad húngara era muy despierta, muy deseosa de conocer, imagínate un país que tiene una lengua tan rara, cómo está pendiente de cualquier cosa. ¡Conocían a Joyce antes que los irlandeses!
AH: Nosotras queríamos hablar de música.Rilke decía algo como que la música es el lenguaje por el que todas las lenguas acaban. Cuando traducís a Klemperer, Ingeborg Bachmann, a Kraus, a Zweig, ¿tomás en cuenta la relación musical?
AK: Depende a quién, cuando traduzco a Kertész sí. Para él la música es muy importante. Él no escribía, él componía sus obras, el tema de la composición es esencial en su obra literaria. Cuando él no llegaba a componer, se sentía muy frustrado. En La última posada él quería escribir una novela sobre la vejez al modo de los últimos cuartetos de Beethoven o al modo de los últimos cuadros de Turner, ¿y qué salió de todo eso? La última posada, que es un libro de la descomposición, pero no llegó a configurar su deseo.
AH: ¿Por qué crees que no pudo lograrlo, por qué no llegó?
AK: Por su enfermedad, por la dispersión a raíz del Premio Nobel. Él lo llamaba “una catástrofe de la felicidad”, Glückskatastrophe, deseaba volver a ese punto de anonimato que le permitió escribir Sin destino, Kaddish. Me decía: yo quiero volver a traducir, pero no porque quisiera volver a traducir. Lo que él quería era volver a ese punto en el que era un autor desconocido, volver a tener toda la libertad del mundo.
AH: En Kertész no había impostura, él de verdad quería volver a algo que es esencial, la condición marginal del escritor, aunque el Nobel también lo hubiera ayudado a legitimarse.
AK: Él deseaba la repercusión, eso le abrió las puertas al recibimiento en Francia, en Alemania, lo halagaba, él era muy abierto, lo llamaban por teléfono a toda hora, ¿te podemos hacer una entrevista? ¡Venga la entrevista! Pero se sentía mal porque mientras hacia las entrevistas, no escribía.
AH: Kertész decía: “El escritor hoy no llega al lenguaje, no encuentra hoy la formulación grandiosa de las grandes cosas”. Eso me interpela porque desata la pregunta sobre las condiciones en las que escribe el escritor contemporáneo. Kertész ya percibía la decadencia de hoy.
AK: Él percibía que se ha perdido la grandeza. Se ha perdido la búsqueda de las grandes preguntas del ser humano, eso que era lo que ocupaba siempre a la literatura, ahora se ha vuelto más pequeño, más particular. Eso es algo que Kertész veía, falta le grand style, del que hablaba Nietzsche, l’harmonie entre les forces. Kertész lo anhelaba, el vio eso en los 90. Por eso es importante su decisión, en la que yo insisto mucho y a veces no se me entiende, una decisión por la literatura, y no por la escritura memorialista. Por el arte, porque él estaba convencido de que solo allí se podía grabar y registrar lo ocurrido en los campos
AH: Pero esa no concesión en aquella época en Hungría fue una lucha.
AK: Era casi imposible lo que él pretendía, solo se podía “contar” lo ocurrido.
AH: Él dijo: “Mientras Hungría no quiera saber, no quiera asumir, y haga su autojustificación victimista, mientras no haya una conciencia húngara de las deportaciones, yo, autor del Holocausto, no puedo ser húngaro”. Esa posición política marca una ética. Hoy supuestamente las literaturas son políticas, hoy en plena politización de la escritura, la paradoja que veo es que no determinan una posición ética.
AK: Es que la politización de las literaturas hoy es precisamente lo limitante, porque se sitúan dentro de un espectro, de un rango. Kertész no se situaba dentro de ningún partido político, su eje está en la decisión por el arte y nunca dejar atrás la búsqueda del lenguaje de la experiencia, no dejarse avasallar por un lenguaje artificial, no dejarse avasallar por el lenguaje de la cultura de masas que habla del Holocausto, por ejemplo, aunque él use esa palabra, pero ese nombre sacro no refleja en absoluto lo que realmente ocurrió y él es consciente de ello.
ASE: Cuando decís que tomó el camino del arte es un poco proustiano, ¿él tenía elección? Era eso o liquidarse, volverse loco. Kertész opta por una ética invivible.
AK: Otros también se decidieron por la literatura, en el caso de Celan, de Jean Améry. Justo los suicidados. Kertész le dio muchas vueltas al suicidio.
ASE: En Liquidación dice: “El estado siempre financió la literatura para liquidarla”. Al final es lo que hizo el Estado con la sucesión de su obra.
AK: Eso es algo que me duele mucho, me duele no haber sido yo más decisivo en ese momento. Haber dicho: esto no es lo que se habló, era crear una especie de comité, de grupo que se ocupara del legado. Pero intervino una fundación en los últimos días de la vida de Magda [Ambrus, su viuda], le hicieron firmar un contrato y cedió todos los derechos a esa fundación. Ya no queda ningún hilo que una el legado de Kertész, conocedores de su obra, cercanos a él, con la institución.
AH: Hay algo como un trauma ético, un destino trágico finalmente, en que su obra esté en manos del oficialismo, del gobierno, del nacionalismo, todo lo que él y su escritura han combatido.
AK: Pero en sus últimos años de vida, al final, él se dejó llevar, y no hizo nada para evitarlo. Como cuando recibió el premio a la máxima condecoración de Hungría, no recuerdo su nombre, y ahí hubo bastante sufrimiento, hubo gente que se distanció de él, como su amigo el pianista András Schiff, que le escribió una carta en la que rechazaba que aceptara ese premio y cortaba la relación.
AH: Yo no sé si llamar a Kertész un autor anticontemporáneo por su lucha contra la victimización, esta lucha contra la tergiversación. Él había dicho algo como: “Si los personajes que escribimos son solo víctimas, son totalitarios porque se les sustrae la voluntad”.
AK: Él rechazaba la palabra víctima, la consideraba una palabra de la cultura de masas, que no reflejan con precisión lo que realmente ocurrió.
AH: Una distancia enorme con la utilización de la palabra victima hoy en la literatura.
AK: Hay que leer mil veces el final de Sin destino y de Kaddish, ahí está la radicalidad mayor, analiza y refleja y ayuda a la persona que se quiere ver a sí misma con radicalidad, sin concesiones. Yo creo que es un tipo de escritor que ve el final cuando escribe: si realmente hay composición, sabes a dónde vas. En Kaddish todo el in crescendo, desde el NO, como el comienzo de la Heroica, No, No, todo hay que mirarlo desde el punto de vista musical, y luego los dos clímax, dije a mi mujer, dije a mi mujer, No, todo eso es musical.
AH: Céline decía que el oficio del escritor se paga con la muerte. Es casi una labor carcelaria. Hay algo hoy en esta Europa que vivimos sin épica, de decadencia, sin grandiosidad, como un clima pretotalitario.
AK: Ese clima es el de Fiasco. Lo que va a pasar ya está allí.
ASE: Al final siempre es una relación con el tiempo. Proust, por ejemplo, elije la literatura antes que la vida, o la vida en la literatura. Kafka también tenía una visión profética respecto del tiempo, como se puede leer en una carta que le escribe a Milena de 1922. El ser humano, escribe, siente lo “fantasmagórico” en la humanidad y los seres humanos; para luchar contra esa especie de vampirismo, lo espectral, se mandan cartas. Pero el mensaje ya no llega al destinatario, llega vacío, no llega, la caída está consumada y el mundo está poblado de fantasmas que “beben los besos escritos hasta la última gota”. “Los fantasmas no morirán de hambre pero nosotros pereceremos”. Kafka ya había vislumbrado esa alineación del tiempo que estamos viviendo con la comunicación rápida, esa relación infectada que tenemos con el tiempo. En Sin Destino, Imre Kertész descompone minuto a minuto, quizás porque él también sentía que su tiempo estaba contado. Cada minuto era vivido como un indulto.
AK: Claro, exacto, lo más sencillo que te puedo decir de su obra es cómo vivir con la experiencia de Auschwitz a cuestas. Así de sencillo, y eso es “no vivir”. Él a veces, eso también lo dice en El espectador, y también en Kaddish, está agradecido por haber tenido esa experiencia tan grande que lo distingue, lo diferencia de otras personas
