Ya era hora: contra Gombrowicz, polaco resentido

Durante muchos años se le recriminó a Victoria Ocampo el haber "importado" al Conde de Keyserling, a Waldo Frank o a Ortega y Gassett para que nos explicaran a los argentinos cómo éramos y cómo debíamos ser. Los mismos intelectuales que la criticaron nada dijeron, en cambio, de la curiosa prédica de Witold Gombrowicz, quien, despechado por la alta y pequeña burguesía local, que no le hizo caso (Borges y Bioy Casares se referían a él, no sin crueldad, como al "polaco pederasta": cfr. Borges, de Adolfo Bioy Casares), decidió discursear sobre el temperamento argentino, tanto en su célebre Diario argentino como en el volumen Peregrinaciones argentinas. Ocupó así en el suburbio el lugar que el Centro le dedicó a otros visitantes. Hoy, en la Argentina, algunos escritores y traductores lo idolatran, se publican sus obras completas, le dedican congresos, sesudos estudios y, para colmo, le creen. 

Este preámbulo viene a cuento de sendas notas escritas por Jorge Aulicino. La primera, en noviembre de 2008, en el blog El Estante Maldito, que tenía en la revista Ñ; la segunda, en una reciente publicación que realizó en su Facebook. Ambas están centradas en una de las mayores imbecilidades de Gombrowicz. Así también lo vio Pier Paolo Pasolini, a quien Aulicino cita.

El paladar de Gombrowicz

¿Cuánto hace que Witold Gombrowicz (Polonia, 1904 – Francia, 1969) escribió su célebre y celebrado ensayo “Contra la poesía”? Pues hace más de sesenta años, nos recuerda Germán García en el sitio de la Fundación Descartes. Buscando otra cosa, me encontré con ese dato. Del 47 es la conferencia con ese nombre y de 1951 el ensayo que retituló “Contra los poetas”. Recordé con qué dicha los narradores marginales celebraron al polaco, y especialmente esa conferencia. Hoy me resulta ingenua y pretenciosa (la provocación de Gombrowicz también hartaba a Pasolini, que también era un “contestatario”, si he de ampararme en alguna autoridad).

Este tipo de cosas escribía Gombrowicz:

“…cuando la poesía aparece mezclada con otros elementos, más crudos y prosaicos, por ejemplo en los dramas de Shakespeare, en las obras de Dostoievski, de Pascal, o, sencillamente en el crepúsculo cotidiano,tiemblo como cualquier mortal. Lo que difícilmente aguanta mi naturaleza es el extracto farmacéutico y depurado de la poesía que se llama ‘poesía pura’ y, sobre todo, cuando aparece versificada. Me cansa el canto monótono de esos versos, siempre elevado, me adormecen el ritmo y la rima, me extraña dentro del vocabulario poético cierta ‘pobreza dentro de la nobleza’ (rosas, amor, noche, lirios), y a veces sospecho que todo ese modo de expresión y todo el grupo social que a él se dedica padecen de algún defecto básico.

“¿Por qué no me gusta la poesía pura? Por las mismas razones por las cuales no me gusta el azúcar ‘puro’. El azúcar encanta cuando lo tomamos junto con el café, pero nadie se comería un plato de azúcar: sería ya demasiado.”

Lo escribió en 1947, cuando las vanguardias ya casi eran viejas. Toda esa poesía de la que habla estaba en extinción. Los poetas antes que él habían aprendido que la poesía “pura”, sin mezcla de historia, de anécdota, de escenario, de imágenes, de cosas concretas, de elementos narrativos y de personajes, era empalagosa. Tardó con su crítica Gombrowicz. Vallejo ya había escrito Trilce, Eliot, La tierra baldía y Girondo las postales de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía ( los tres libros son de 1922), se había publicado el Manifiesto Surrealista (1924), Raúl González Tuñón había viajado por el país y Europa hilvanando imágenes en largos versos lírico-descriptivos, Cesare Pavese, en 1936 había publicado Trabajar cansa, un libro de poesía escrita como relatos… El fragmento, la glosa, el simple enunciado, la enumeración, el prosaísmo grave o festivo eran procedimientos comunes en la poesía de todo el mundo occidental. ¿Dónde vivía Gombrowicz?

Residencia en la tierra

Provocadora y marketineramente el Diario de Poesía pegó afiches, a mediados de los ochenta, con la consigna "basta de prosa". Me encuentra después de treinta años dispuesto a cumplirla.

"Os voy a contar todo lo que me pasa...":

Desde que Witold Gombrowicz, polaco aún reputado, publicó su tesis sobre la poesía en 1951 -de un infantilismo realmente estúpido-, la ignorancia de los "narradores y críticos" sobre el género fue penetrada por una especie de perversidad que jamás confesarán. Es como si lo hicieran a propósito. Como si se regocijaran en la orfandad de la poesía. Como aquel personaje de Arlt que le pegaba a la chancha. (Respondo a la consabida pregunta de Facebook, "en que estás pensando"; y de paso pienso que al menos la tradición inglesa ofrecía "dos peniques por tu pensamiento"). Cuando Witold Gombrowicz triunfa en Europa, y puede darse el lujo de recriminarle olvido al cubano Virgilio Piñera que encabezó el "comité" creado para traducir Ferdydurke --y cuando ya no necesita coquetear a Victoria Ocampo porque ha vuelto a ser europeo y se puede mofar de la pobre oligarca latinoamericana y de las palmeras de Piñera--, Pier Paolo Pasolini lee los Diarios de Gombrowicz y dice: "La imagen que sacamos del autor es la de un hombre fallido, no sólo poco culto, si no también poco inteligente: una especie de grotesco bufón sin corte que cree que es difícil comprender la verdad y sobre todo que es obligatorio decirla, que la inoportunidad puede ser programada, que ser desagradable es un elemento del genio, y que hacer muecas es una señal de superioridad. En cuanto a su fundamental banalidad, tiene consciencia de ella y trata de ennoblecerla, adoptando cierto verticalismo metafísico que ha tomado de aquellos mismos latinoamericanos que él ha provocado y despreciado". Rescata los capítulos en que describe a aquellos "changos" de Santiago del Estero, y, con todo, no comprende aun "de qué se ríe".

Todo esto para introducir un pequeño propósito que me he hecho, modesta, particular venganza: guerra interior, privada, a la prosa, sobre todo a la prosa actual argentina. Guerra que significa no leerla, salvo la de algunos amigos. Y por obligación, sí. 

Y todo esto, claro, después de ratificar frente a la encuesta de la revista Ñ sobre los libros del año que para "narradores y críticos" y aun para algún poeta, la poesía no forma parte de la literatura. De modo que esta vez sí, y en consideración "della morte che viene avanti, al tramonto della gioventù", basta de "ficción" (excepto la clásica). Basta de prosa, excepto el ensayo. Pero nunca bastante de buena prosa, esto es, la poesía.

Algo más sobre una novela famosa

Un comentario aparecido en La Diaria, de Uruguay, en febrero de 2015, firmado por Ramiro Sanchiz a propósito de la edición Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, novela publicada por la editorial argentina Cuenco de Plata.

Traducir (como) el culo

Witold Gombrowicz (Małoszyce, Polonia, 1904-Vence, Francia, 1969) desembarcó en Argentina en 1939, poco antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, y regresó a Europa recién 24 años más tarde. Durante ese tiempo cambió para siempre la literatura argentina, en gran medida gracias a la publicación de la fantástica traducción de Ferdydurke, su primera novela, publicada en Polonia en 1937.

Esa traducción es uno de los acontecimientos más extraños de la historia de la literatura. Publicada finalmente en 1947, fue comenzada por el propio Gombrowicz, que apenas podía hacerse entender poco y mal en castellano, y después trabajada, corregida y enmendada por un equipo (cuyos integrantes no hablaban polaco) liderado por el escritor cubano Virgilio Piñera (quien terminaba generalmente por comunicarse con Gombrowicz en francés). Es decir… español, francés, polaco… el texto resultado debió de ser una quimera, un monstruo, y en gran medida claro que lo fue. El propio Piñera, de hecho, no dudó en señalar, en la nota que aportó para la edición de 1947, que la novela de Gombrowicz en español “se aparta de la convención general del idioma, de sus leyes universales, de su ritmo regular y diario” (pág. 7). Y algo de eso hay, en el sentido de que la lectura de Ferdydurke en esta traducción logra hacer creer al lector, página tras página, que está ante un texto prácticamente alienígena.

Evidentemente otros escritores usaron y abusaron más de alteraciones de la sintaxis, juegos semánticos y creación de neologismos (para ejemplos de algo así bastarían Una tirada de dados, de Stéphane Mallarmé, Altazor, de Vicente Huidorbo, La caza del Snark, de Lewis Carroll, y, evidentemente, Finnegans Wake, de James Joyce), pero en el caso del Gombrowicz de Ferdydurke esa extrañeza lingüística opera también en consonancia con una extrañeza de la trama, de los personajes y de lo que podríamos llamar el “concepto” o el “plan” detrás de la obra. Es decir: no hay otro libro como Ferdydurke. Leerlo es andar a los saltos entre la maravilla, la derrota, el fastidio y la fascinación.

Pero, como dice el narrador del libro, vamos por las malditas partes.

Tradición, traducción

Ricardo Piglia, uno de los fans más notorios de Gombrowicz, señaló en “La novela polaca” -recogido en el libro Formas breves- que hay “pocas experiencias literarias tan extravagantes y tan significativas” comoFerdydurke, obra de “un gran novelista que explora una lengua desconocida”. Y se trata de una “mala traducción”, en el sentido favorito de Piglia, es decir, en el sentido de algo equivocado y a la vez fértil, de una desviación significativa que engendra una tradición. “En la versión argentina de Ferdydurke”, dice Piglia, “el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial, parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación (una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández”. Evidentemente, en esta afirmación Piglia inserta a Gombrowicz en una línea de la literatura argentina, quizá la línea que más le interesa; la irrupción del polaco en Buenos Aires, entonces, según Piglia, posibilitó, primero gracias a la traducción de Ferdydurke y después con su presencia nucleadora de jóvenes y con la escritura de novelas como Transatlántico (para Piglia, algo así como una versión actualizada y argentinizada de Ferdydurke), la apertura de nuevos caminos para la literatura argentina. O, dicho de otro modo, estamos ante una tradición entreverada o expandida por una traducción, ante una traducción en la que se adivinan las marcas de una (o varias) tradiciones rastreables hasta nuestro presente. Toda traducción implica, evidentemente, un acto de lectura, pero también porque al traducir se “lee” una tradición y se la altera, se irrumpe.

Es curioso, en cualquier caso, que Ferdydurke siga sorprendiendo. Ese “error” del que habla Piglia, que podríamos pensar como un pequeño desfasaje, algo parecido a la sensación que produce una película en la que el audio está ligera pero apreciablemente atrasado o adelantado en relación con la imagen, es tan incómodo hoy como hace más de medio siglo, hasta el punto de que es imposible leer esta novela sin parar a cada rato y repasar lo leído, cuyo significado parece estar a punto de perderse. Esta experiencia de lectura está inextricablemente ligada al particular proceso de traducción, claro está, pero quizá no deja de ser rastreable al posible “original” polaco, al menos en la comparación con otras traducciones. Gombrowicz colaboró también con la traducción al francés (en 1958), y en 1960 fue publicada una versión en alemán. Al año siguiente apareció una traducción al inglés, tomada de la versión francesa, y recién en 2000 fue publicada una traducción al inglés directa del polaco. En 2006 fue traducida al portugués de Brasil y al año siguiente se publicó una versión catalana que Roberto Bolaño reseñó en una nota breve después recogida en el libro Entre paréntesis.

Ferdydurkistas del mundo, uníos

Es interesante leer esa reseña de Bolaño, quien celebra (“no todo está perdido, ferdydurkistas” es el arranque del texto) la aparición del libro y comenta el proceso de la primera traducción al castellano, a la vez que lo califica de “inconseguible”. La buena noticia –no sólo para los ferdydurkistas sino para cualquier lector que aprecie verse cacheteado una y otra vez por un texto tan extraño e insoportable como fascinante, tan arduo como hilarante– es que la editorial porteña Cuenco de Plata acaba de publicar una nueva y cuidada edición, disponible también en Montevideo, que incorpora el prólogo original de Gombrowicz y sendas notas de Virgilio Piñera y Humberto Rodríguez Tomeu (otro de los miembros del equipo traductor), además de una introducción de Rita Gombrowicz, viuda de Witold.

Quizá haya que detenerse un poco en el prólogo de Gombrowicz. Las dificultades implícitas en el libro debieron pesar lo suficiente como para que el autor se sintiese en la necesidad de “explicar” un poco al lector de qué iba todo, aunque, en este caso, las explicaciones pueden resultar tan intrigantes como el texto que pretenden volver más accesible, y sin lugar a dudas hacen a este prólogo un engranaje más de la complicada maquinaria productora de sentidos que es Ferdydurke. Gombrowicz señala que su libro “tiene un doble aspecto: por un lado, es un relato y una novela, una descripción; por otro, un acto de mi lucha personal con la forma. Aquí el autor, confesando su propia inmadurez, consigue –supongo– más soberanía y libertad frente a la forma y, al mismo tiempo, deja entrever el mecanismo de su inmadurez […] Ése sería el esqueleto intelectual deFerdydurke” (pág. 19), y deja entrever que temas como la “madurez” y la “forma” son centrales a la novela. Curiosamente, el prólogo repite (quizá un poco más sencillamente, pero no mucho) lo dicho en uno de los capítulos más geniales del libro, el “Prefacio al Filifor forrado de niño”, que rompe la narrativa principal e introduce (y lee y comenta) una suerte de cuento-dentro-de-la-novela, a la vez que sirve de algo así como un manifiesto poético en el que se ataca la pedantería del Arte, la institución artística y los mecanismos de canonización y endiosamiento de ciertos artistas.

El tema de la “madurez”, por otro lado, queda en evidencia ya en el primer episodio, en el que es propuesto el artificio absurdo (y/o fantástico) que atraviesa la trama: el narrador, un hombre de unos 30 años y escritor tímido e inseguro, es raptado por un profesor y arrojado a una clase de escuela primaria junto a otros hombres “infantilizados”, obsesionados con hablar del culo (que aparece a lo largo de la novela en decenas de variaciones mutantes: cuculeíto, cucocacumcalailo, cucucalalio, etcétera) y, después, enfrentados a la enseñanza del latín y de los clásicos de la literatura. Ese rapto se prolonga por toda la novela, y el narrador parece olvidar y recordar intermitentemente que no es un niño o un adolescente (en los capítulos centrales, donde la obsesión con el culo deriva en interés por los muslos de las mujeres), aunque quienes lo rodean, maestros, amigos y familiares, lo tratan invariablemente como si tuviera diez años.

Este artificio (no tan diferente, en última instancia, al de Gregorio Samsa convertido en insecto) permite una vasta gama de lecturas, y el prólogo de Gombrowicz en última instancia contribuye a alinear al lector con problemas como la madurez de las comunidades (se habla, por ejemplo, de la “inmadurez cultural” como problema en Polonia y en Latinoamérica) y, a la vez, el lugar de la madurez en la creación artística. Evidentemente hay muchos más caminos de lectura, pero lo interesante es que Ferdydurketermina por pulverizarlos a todos e instalarse como una gran farsa, como una función de payasos un poco terroríficos (por ejemplo, en la secuencia de la paliza al peón en la casa de campo de la tía del narrador) o como el intento de algo así como un escritor extraterrestre de describir y analizar los comportamientos de la humanidad. Y un texto capaz de generar ese tipo de extrañeza es, qué duda cabe, un acontecimiento singular en cualquier literatura. Que Ferdydurke, además, lleve consigo las marcas de su peculiar historia de traducción sólo logra amplificar la maravilla que aguarda en sus páginas.

Witold Gombrowicz recordado en Buenos Aires

 Mientras la Biblioteca Nacional de Argentina prepara para el próximo jueves un encuentro alrededor de la figura del escritor polaco, en el que participarán más de sesenta críticos, psicoanalistas, dramaturgos, historiadores, sociólogos y periodistas, Pablo Gasparini, autor de El exilio procaz: Gombrowicz por la Argentina, publicó ayer la siguiente columna en el diario Página 12.

La lengua rejuvenecida

En Buenos Aires, Gombrowicz escribe en polaco y traduce al español y al francés. Es una apuesta triple que apunta a su patria, al territorio local de su exilio y a la república mundial de las letras. Se trata de una apuesta que se da en una dimensión bastante diferente a la de la publicación de sus primeros textos en Polonia, con tirajes pagados por su padre o, a medias, de su propio bolsillo. Imaginar cómo hubiera sido esta trayectoria literaria si no hubiera ocurrido la guerra es un atrevimiento ético o un ejercicio de ciencia ficción histórico-política. Lo cierto es que Gombrowicz se internacionaliza desde Argentina; un espacio que si bien le resultó hostil en sus círculos consagrados lo introdujo, por otro lado, a la tan latinoamericana experiencia de lo babélico, a la certeza de no poseer un único Nombre o Padre, a la falta de soberanía de un significado estable desde donde constituirse. Así, el polaco geba, por tomar un término clave, es también gueule y facha y aun, como se lo sugiere Manuel Gálvez en una carta, escracho.

Creo que éste es el punto donde su biografía pampeana, tan rica en datos y anécdotas sobre los percances materiales –Gombrowicz durmiendo en el piso de la sala de un amigo durante meses, almorzando en el funeral de un desconocido, cambiando de pensión por falta de pago– se encuentra con la condición de su propia lengua: la de la sobrevivencia. Traducir del Polaco al polaco, hacerlo sobrevivir, implica, tal como Benjamin lo insinúa en relación con la genealogía entre original y traducción, el desafío de la sobrevida, “que no merecería este nombre si ella propia no fuese mutación y renovación” o, podríamos decir nosotros, si ella misma, la sobrevida, no fuese rejuvenecimiento, ese devenir del que Gombrowicz confiesa sentirse afectado durante su exilio sudamericano. Escribir en polaco a extramuros de su sacra Comunidad implica, de hecho, reinventarse y reinventar esa lengua desde el resbaloso territorio donde los significados, espectralmente liberados de su pasado, ganan en movilidad lo que pierden en consenso. Hay en ese ofrecimiento a los otros con que Gombrowicz se entrega a la traducción –a la sociedad de voces del café Rex– el reconocimiento de una pérdida. Nunca, en estas traducciones, se trata de honrar y heredar el túmulo de la lengua polaca, más bien se trata de una actividad lúdica, festiva, donde la lengua, regada a Bols, es colaborativo pasaje de sentidos posibles.

Y si, por seguir con la célebre Facha, pensamos que este concepto además de sus semas de apariencia, convoca la velada manera en que un “indudable” macho argentino puede referirse, sin aparentes suspicacias, a la belleza o pinta de otro “indudable macho argentino”, podríamos arriesgar que es la subterránea fuerza sexual del lenguaje la que impulsa aquella (algo histriónica) desafiliación desacralizadora por la que la lengua de Gombrowicz logra rejuvenecerse y rejuvenecerlo. Otro furtivo lugar donde escritura y cuerpo, se dicen y se tocan.

Charla abierta en Eterna Cadencia

Isabelle Berneron, del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina, nos hace llegar la siguiente información:

Un esfuerzo colectivo

Publicado en Cuba Literaria por Lourdes Arencibia , el siguiente artículo se refiere a la traducción colectiva de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, a cargo de un equipo dirigido por el escritor cubano Virgilio Piñera.

La aventura de Ferdydurke : una faceta del quehacer de Virgilio Piñera muy poco conocida

No abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos a la traducción literaria desde el lado de la práctica, mucho menos teniendo como actores a relevantes figuras de nuestras letras como es el caso de Virgilio Piñera, de quien puede decirse que fue y es un verdadero espacio lingüístico en la cultura cubana. Aunque la traducción en colectivo de un texto no es una aventura nueva: sus antecedentes se remontan a la famosa Escuela de Toledo, los resultados de tales asociaciones suelen demostrar que es posible y hasta deseable, en ciertos casos, crear una suerte de figura compuesta o simbiótica capaz de dotar de coherencia el texto resultante e ir salvando de consuno los escollos inherentes a toda labor de restitución. Sobre todo, cuando la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociada es lejana o menos conocida de los traductores, el dialogo entre dos o más personas aún si no todo el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna, o cuando lo integran poetas y traductores o escritores y traductores, puede aportar visiones enriquecedoras.

Siglos más tarde, célebres equipos de traductores literarios con impronta en la Historia de la Traducción al castellano, fueron los que formaron Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez , Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, y entre los nuestros –que conozcamos– no sabríamos pasar por alto el conocido trio que integraron en el 19, Juan Antonio Pérez Bonalde, Diego Vicente Tejera y José Martí, en Nueva York para traducir al irlandés Thomas Moore, cuyos resultados lamentablemente no sobrevivieron a los versores ni dejaron siquiera testimonios fehacientes del empeño. Y dando un descomunal salto en la historia, en afán de recuento, hallamos en nuestros días, los dúos de Jorge Yglesias y Alla Llorens, laureados por sus resultados en un Concurso Mundial de poesía convocado por la UNESCO en homenaje a Pushkin; de Jacques Bonaldi y Doris Gutiérrez quienes como Roberto Blanco y Nancy Morejón llevaron a las tablas los frutos de su trabajo en el primer caso sobre Jean Génet y Marguerite Yourcenar y en el segundo, sobre el teatro del caribeño Aimé Cesaire, y la pareja de traductores que integran Jesús David Curbelo y Susana Haug a quienes debemos no pocas traducciones de valía. A cuatro manos también, con un desfase de casi un siglo entre uno y otro empeño, cabe apuntar que una servidora completó recientemente –con los segmentos que el autor fue incorporando a lo largo de los años al Cahier d’un retour au pays natal– , la traducción que un siglo atrás había realizado Lydia Cabrera al español de la versión primigenia de ese poema fundacional de Cesaire. O el completamiento que hiciera en nuestros días el peruano Ricardo Silva Santiesteban a la traducción decimonónica de "Anabel Lee" de Edgar A. Poe de nuestro José Martí. Y seguramente hay otros ejemplos que involuntariamente escapan a mi evocación.

La traducción a español pues, de Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, considerado uno de los maestros del modernismo europeo, una obra que sorprende por su insólita manera de manejar el idioma, nos introduce de primera mano en un singular taller de traducción que coloca al lector de cara a una forma nueva y distinta de lectura como propuesta colectiva de un Comité de los que hoy en la jerga internacional llamaríamos ad hoc, que se reuníó en el café Rex de la capital argentina para jugar ajedrez y de paso trabajar en ese libro que ya había conocido una primera edición en su país en 1937 en un momento político difícil.

En el Prólogo a la edición castellana, que corrió a cargo de la editorial Seix Barral (Barcelona, 1976, 230 p.), Gombrowicz, quien se proponía con Ferdydurke sustentar el criterio de que la inmadurez es la fuerza que está detrás de nuestros esfuerzos creativos, así lo declara: “La necesidad de encontrar una forma para lo que todavía está inmaduro, sin cristalizar y subdesarrollado, (…) este es el principal motivo de mi libro". Asistido por Ernesto Sábato en la redacción, toda vez que su manejo del español era muy precario, sigue la tradición de los testimonios introductorios que suelen brindar los autores a un texto dado a la estampa por primera vez en una lengua distinta de la del original, y proporciona cumplidas noticias sobre su gestación:

"Esta traducción fué efectuada por mí -declara el polaco- y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fué llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit (…), a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto Rodríguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legitimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps, Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J. Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina), Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me procuró la palabra 'remover' de la cual me había olvidado por completo. Tengo que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la 'gauchada', y a los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio libresco!..."

No es casual que Piñera haya accedido –posiblemente de buena gana, a pesar de no conocer la lengua polaca,- a incorporarse y hasta a liderear el proyecto de traducción del disparatado bildungsroman surrealista de Gombrowicz, más allá de su estrecha amistad con el autor y, desde luego de sus dotes o vocación como mediador lingüístico. El autor le había puesto en las manos un libro en apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a las formas literarias en uso. Era difícil que los traductores rechazaran un proyecto que les acercaba de tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura - No saber polaco por supuesto no era una limitante ni para él ni para el resto del equipo que trabajó en la traducción bajo sus orientaciones, puesto que estaban partiendo de un borrador que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos, escrito en un engendro intermedio que al no ser ni polaco ni castellano, carecía de la estabilidad de una geografía y una historia, y que al decir de Piglia, “parece una lengua futura”, pero era la de Gombrowicz.

Estoy refiriéndome hasta ahora a la motivación metalingüística que para Piñera puede haber tenido incorporarse al proyecto de un autor interesado en la identidad y en la manera como el tiempo y las circunstancias, la historia y el lugar imponen una determinada forma –hasta parecer insensible, burlona e incluso brutal– a la vida de su personaje protagónico quien más allá de su inexperiencia e inmadurez, se siente sin embargo, libre para deleitarse en el deseo. Y por supuesto, cabría hablar de la impronta que la obra y la personalidad del polaco pudo haber dejado en el escritor Virgilio Piñera en estos años argentinos, pero también cabría sospechar que se produjo una retroalimentación entre dos proyecciones creadoras; vale decir, destacar la influencia que Virgilio ejercería en Gombrowicz lo cual no me parece una observación desencaminada.

Si echamos una brevísima mirada al articulo critico que Eduardo Berti dedica a Piñera en el diario La Nación de Buenos Aires (mayo 6 , 2001) donde destaca el tratamiento que el cubano suele dar a sus temas donde la presencia de lo satírico, lo extraño, lo absurdo o lo cruel, lo posiciona hombro con hombro con el polaco y cuyos personajes por lo regular, también transitan por la marginalidad o la incomprensión al enfrentar o tolerar de manera peculiar determinadas sociabilidades, comprobamos que la empatía entre ambos autores es más que una hipótesis. . "Tú me has descubierto en la Argentina", dijo el polaco, quien consideró a Piñera "jefe del ferdydurkismo sudamericano". E incluso cuando Piñera publica los Cuentos fríos, en 1952, Gombrowicz declara en un prefacio entusiasta: "Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata ".

Una breve evocación de la trama de las dos obras –en original la una y en traducción la otra, bastan para establecer vasos comunicantes entre autores y creaciones:

En su primera novela, La carne de René, publicada en Buenos Aires por Losada en 1966, el cubano narra las desventuras de un joven (René) que al cumplir los 20 años es obligado a sacrificarse por mor del dolor y morbosa complacencia de Ramón, su padre, un sádico de la "Causa" de la carne que en su oficina tiene como gigantesco detente un óleo del martirio de San Sebastián, y que no siente escozor alguno en su conciencia cuando inscribe a su hijo en una escuela dirigida por un tal Mármolo, donde el padecimiento empieza con las lentejas.

Por parte del autor polaco, en Ferdydurke su protagonista, José Kowalski, a punto de cumplir los 30 años decide que ya es hora de madurar, de ser un adulto y de comportarse como tal. Así las cosas, recibe empero, la visita de un pedagogo amigo, quien le lleva de vuelta a la escuela. Allí, se opera su transformación ¿involutiva? de hombre treintañero a chico adolescente. en un ambiente absurdo y surrealista, prolijo en hazañas cómicas y eróticas donde los jóvenes llevados por los impulsos vitales de la edad, buscan ser adultos sin serlo, u optan por la inmadurez permanente no desprovista sin embargo, de seriedad filosófica.

Ahora, me permito entrar algo más en los análisis de la lengua de la traducción propuestos por el grupo virgiliano:

Para ello me sirvo –por supuesto, con idea de carambola de billar– del texto: “Prefacio al Filidor forrado de niño”, que aparece en el capitulo 145 de la novela Rayuela, donde su autor, Julio Cortázar, da cabida por cierto, a un fragmento de la traducción española de Ferdydurke, con el propósito más que evidente de convertir la propuesta estética que el autor polaco plantea en el segmento semi-conclusivo que reproduce, en un tiro de flecha al aire provocador y polémico; Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas (1 )tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y, por Dios —no vacilo en confesarlo—, yo deseo zafarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística y todo vuestro medio artístico!

Aparte del interés de las consideraciones estéticas, el segmento ilustra también propuestas puntuales del trabajo de mediación lingüística, por ejemplo; la elección de los grupos de sinónimos: “mofa”, “chanza”, fisga”, engaño” y “chungas”, “zumbas”, “muecas”, que unas veces corresponden a los usos cultos y otras a formas populares de un español más extendido y desde luego, el uso del pronombre personal “vosotros” por “ustedes” y del posesivo “vuestro” por “suyos” y las formas verbales correspondientes, son marcas concesivas del texto traducido al castellano ibérico.

Otros acercamientos a la prosa de Gombrowicz por ej. la alternancia en los niveles de lenguaje, se iluminan en el párrafo final de la traducción con toda la fuerza de la “utopía verbal” que resultó la propuesta de nuestros “trujamanes y permiten apreciar el juego lexical en “facha” “fachada”, “fachendos”;

"¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños, desconocidos fachendos que me vais a leer, salud, salud, graciosos ramilletes de partes del cuerpo, ahora justamente que empieza! Llegad y acercaos a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culito ya no hay ninguna huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos."

Para Gombrowicz la forma en que se hacen o dicen las cosas, la forma de situarse, posar, mirar, gesticular…es la parte más esencial del individuo, la forma con la que se circula por la vida, la “facha” según la propuesta de equivalencia de sus traductores , es esencial en el entendimiento humano

Al parecer la recepción más inmediata de los lectores hispanoparlantes no fue del todo benevolente con esta aventura mediática que algunos tildaron de mero tejido de sustantivos y de collage intelectual. Otros criticaron el manejo imputable a los traductores de la prosa exagerada, repetitiva del polaco al decidir multiplicar las equivalencias léxicas y reiterar obsesivamente una y otra vez ciertas palabras, ideas o exclamaciones, quizás siguiendo la idea que el propio Gombrowicz avanza al poner en boca de unos jóvenes: “repite! , repite!, por la repetición se crea la mitología”.

Por ejemplo, en el caso de pupa, un sustantivo que en el texto original figura como tal en contextos disímiles, el grupo virgiliano decidió declinar la palabra culo en castellano como equivalente, desdoblándola en culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco, lo cual la traducción por ejemplo, a inglés realizada años después, 2 no osa hacer. La versión castellana propone también los usos del diminutivo y el aumentativo castellano, tan frecuentes en nuestra lengua y tan ausentes en otras.

Desde luego que a Virgilio Piñera como traductor –una profesión que lo ocupó en múltiples ocasiones a lo largo de su vida–, debemos ejercicios individuales que nos han quedado plasmados en las importante revistas en que colaboró, en las publicaciones del Instituto del Libro donde tradujo varios años sobre todo del francés, desde luego en Argentina, laborando como traductor, corrector de pruebas y revisor en el Consulado de nuestro país. En Buenos Aires. residió en varios períodos de su vida con interrupciones desde 1946 hasta 1958 y desde allí se desempeñó como corresponsal de Origenes y frecuentó a escritores de capillas diferentes, incluso antagónicas: Borges, Bianco, Girondo, Macedonio, Sábato, Mallea que ejercieron grandes influencias en su formación como escritor. Borges por ejemplo, fue el primero en publicar en Argentina un cuento suyo en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947 y dio cabida a su obra también en la mítica Sur.

Para terminar esta somera y menos conocida contribución a los abarcadores estudios que ya se han hecho en Cuba sobre la vida, la obra y el contexto de Piñera, permítaseme una especie de ejercicio de introspección a propósito de la inclusión que hace Cortázar en Rayuela del fragmento de la traducción de Gombrowicz, que me da pie para reflexionar en tangencias de destinos que incluso alcanzaron a Piñera aunque con otras facetas, en los últimos años de su vida. Tanto Cortázar, como Gombrowicz fueron exilados, y como Piñera, viajeros . La inserción en patio ajeno con frecuencia coloca a un creador en las fronteras de territorios –utilizado el vocablo en su sentido más amplio- con cuyo escenario y entorno hasta un cierto momento de su vida una relación familiar. La sensación de extrañamiento consecuente que muchas veces se asocia a imperativos sociopolíticos incuestionablemente suele operar también –positiva o negativamente– respecto del posicionamiento en la literatura de alguien que se ubica como autor. En este plano del análisis, tampoco puedo evadir la tentación de comparar las motivaciones y consecuencias de la travesía que realizara la nave que llevó al polaco a puertos argentinos con la que en su momento trajo de vuelta desde Francia a nuestro Wifredo Lam a las playas de las islas del Caribe antes de echar ancla en su tierra natal, o al propio Aimé Cesaire, hermenéuticas que tan profunda huella dejaron en la vida y la producción de estos creadores.

Notas:
1. La traducción de la versión inglesa se debe a Danuta Borchardt con prólogo de Susan Sontag.
2. Hay tres segmentos en el libro separados por una larga digresión supuestamente independiente, suerte de “prefacio a la manera de Gombrowicz”, que vienen a ser como reflexiones sobre la creación literaria, el arte, la filosofía en relación con las visiones de la sociedad y la cultura reinante.