José Emilio Pacheco, traducido en el Líbano

El 26 de febrero pasado, sin firma, Cultura InfoBAE publicó un cable de la agencia española EFE, donde se da cuenta de la traducción de la poesía del poeta mexicano José Emilio Pachecho (1939-2014) al árabe. La bajada dice: “La iniciativa Poetas Cervantes en Árabe, del Instituto Cervantes, lanzó este fin de semana en el Líbano En resumidas cuentas, una obra que pasea al lector por las principales etapas de Pacheco”.

La poesía del mexicano José Emilio Pacheco llega al mundo árabe

La poesía del ilustre escritor mexicano José Emilio Pacheco (Premio Cercantes 2009) ha cruzado el océano para instalarse entre los lectores árabes en forma de antología bilingüe, convirtiéndole en el quinto Premio Cervantes traducido a este idioma en el marco de un programa de impulso a intérpretes emergentes.

 

Tras acercar a Gonzalo Rojas, José Hierro, María Zambrano e Ida Vitale al mundo árabe durante los últimos seis años, la iniciativa Poetas Cervantes en Árabe (POCENAR) del Instituto Cervantes lanzó este fin de semana en el Líbano “En resumidas cuentas”, una obra que pasea al lector por las principales etapas de Pacheco.

 

Esta selección, esta antología, lo que busca es dar un panorama completo de la obra poética de José Emilio Pacheco, es decir que abarque la mayor extensión en el tiempo desde los poemas más juveniles, que son de finales de los años 60″, explicó a Efe el experto Álvaro Ruiz Rodilla, quien colaboró en la creación del libro.

 

El joven, investigador posdoctoral en la Biblioteca Nacional de México, cree que las composiciones elegidas “reflejan” las principales temáticas del autor, empezando por aquella primera etapa marcada por acontecimientos sociales como la Guerra de Vietnam y el Movimiento Estudiantil de 1968.

 

“En resumidas cuentas” también pasea al lector por poesías posteriores que exploran la “literatura misma” o el tópico del tiempo, poniendo el broche en sus últimas páginas con estrofas más recientes sobre “el acercamiento a las otras culturas, a las otras lenguas”, agregó Ruiz.

 

“Por eso el poema final es ‘En Babel’, esa especie de incomprensión entre lenguas, pero que la poesía sí permite y creo que la traducción es la mayor prueba de ello”, destacó este doctorado en Literatura Hispanoamericana con foco en José Emilio Pacheco.

 

Hiba al Hassanie, una de los tres traductores de la antología, sabe muy bien a qué se refería el poeta mexicano con aquello de “En Babel balbuceo mi lengua bárbara / Les suena a los asirios como un ladrido / Blablablá de burbujas en el pantano”.

 

La joven libanesa, seleccionada para el programa de entre un gran número de postulantes de la nación de los cedros, Egipto y Jordania, confiesa a Efe que “las diferencias en la estructura de las frases en el árabe y el español” le plantearon “muchas dificultades” a la hora de traducir los poemas.

 

“Al principio había que entender muy bien lo que quería decir con cada palabra José Emilio Pacheco (...) para poder entender muy bien el significado en español y transmitirlo, y elegir la palabra más adecuada para introducir esta poesía al público árabe”, apuntó Hassanie.

 

Sin embargo, los esfuerzos valieron la pena y hoy muestra orgullosa las páginas de “En resumidas cuentas” donde aparecen impresas las once composiciones que ha trasladado al árabe, así como dos que trabajó durante un taller en conjunto con los otros traductores seleccionados para el programa, patrocinado por la Fundación Abertis.

 

La directora del Instituto Cervantes de Beirut, Yolanda Soler-Onís, indicó a Efe que esta es la primera vez que dicho “programa de formación, traducción y edición” se desarrolla en el Líbano desde su primera edición en Marruecos en 2016, cuando se dedicó a la obra del chileno Gonzalo Rojas coincidiendo con el centenario de su nacimiento.

Sobre los "Cuatro cuartetos" de T. S. Eliot, en vesión de José Emilio Pacheco

El 1 de agosto de este año, en la revista Letras Libres, de México, Jorge Ortega firmaba el siguiente artículo, a propósito de la traducción del poeta José Emilio Pacheco de los Cuatro cuartetos, de T. S. Eliot, que, un año antes, fue publicado en coedición por Ediciones Era y El Colegio Nacional, de México. (Ver, a manera de complemento, el comentario a la versión anterior del mismo  traductor, mencionada por Ortega, que se publicó en este blog, en la entrada del 14 de febrero de 2014)

La silenciosa proeza

En un artículo de 1987 incluido luego en Al paso y que aborda el discreto aporte de Enrique Munguía, el primer traductor de T. S. Eliot en nuestra lengua, Octavio Paz juzgaba de ejemplar la versión que José Emilio Pacheco acometía de los Cuatro cuartetos, pieza suprema del hijo predilecto, aunque tránsfuga, de San Luis, Misuri. Pacheco había ido compartiendo por entregas su traducción de ese poema que hasta 1989 hace íntegramente pública, con el apoyo de El Colegio Nacional, en la serie Cuadernos de la Gaceta auspiciada por el Fondo de Cultura Económica. La versión que ahora recoge Ediciones Era no solo permite encontrar diferencias en el texto de 1989, sino que confirma la aguda exigencia del traductor para obtener una versión más consumada, y tal vez perfecta, del poema eliotiano, y ratifica el secreto a voces según el cual Pacheco llevaba ya tres décadas y media trabajando en la traducción y glosa de los Four quartets. Su entrañable relación con dicho poema bien puede ser un símil del vínculo regenerativo que Pacheco mantuvo con su propia poesía a través de la revisión y la corrección continuas.

En efecto, la de José Emilio Pacheco es quizá la mejor versión de los Cuatro cuartetos del idioma español. Acompañada de las pesquisas de Lyndall Gordon, Rajendra Verma, Helen Gardner, Hugh Kenner y Carole Seymour-Jones, la respaldan los lustros dedicados al proyecto y la información que fue capaz de reunir y entretejer para disponer de un amplio contexto cultural que facilitara un ejercicio de traducción más confiado en sus medios y, por ende, más libertario. Me refiero, entre variadas cosas, a las licencias que Pacheco adopta para utilizar ciertos giros conversacionales que de otro modo comportarían una sintaxis rígida y poco desahogada. Julio Trujillo ofreció recientemente (La Razón, 7/iv/2018) una muestra con la línea “We shall not cease from exploration”, que si Pacheco tradujo antes como “No cesaremos en la exploración”, la trasladaría después como “No dejaremos nunca de explorar”. Asimismo, Pacheco asume decisiones tan minuciosas como la de situar una conjunción al inicio de un verso en cuyo original no la hay a fin de suavizar el encabalgamiento y evitar la cacofonía. Un ejemplo: “Towards the door we never opened / Into the rose-garden”, que se traduce como “Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir / Y da al jardín de rosas”.

En este sentido, la determinación a mi parecer más visible tomada por José Emilio Pacheco en su versión de los Four quartets radica en las variantes que aplica en algunos bloques de texto, ora pasando doble espacio donde no lo posee el poema de Eliot –generando de esta suerte otro módulo–, ora partiendo el verso en hemistiquios y aumentando por lo mismo, en numerosos casos, la longitud de la estrofa. Así, el pentámetro yámbico de la obertura de la sección “East Coker” transita de los trece renglones a los diecinueve en verso libre de múltiples medidas que patentan la labor de descomposición rítmica que desarrolló el traductor para aclimatar el texto a la dicción castellana. Pacheco se concedió entonces ejecutar cambios de forma o de tipografía, inclinándose desde siempre, en la traducción, como lo quería Haroldo de Campos, por una transcreación, o sea, una pasión trenzada por el gusto de la traslación lingüística y el impulso de la invención verbal. Para José Emilio Pacheco la traducción representa una conquista que desemboca necesariamente en una apropiación.

Así lo prueba la ausencia de la inequívoca advertencia del traductor en el umbral de estos Cuatro cuartetos. Pacheco considera un poema suyo, una empresa de composición personal, su versión de la pieza maestra de Eliot. No precisa justificarse porque un libro de poesía no precisa de justificaciones. Las notas tampoco exponen los motivos sobre la elección de tal o cual procedimiento de índole prosódica. No obstante, José Emilio reproduce fielmente a la vez el repertorio métrico de diversos episodios de los Four quartets, como sucede con el soneto y su correspondiente rima que destapa el segundo fragmento tanto de “Burnt Norton” como de “East Coker” –este último con estrambote–, los quintetos aconsonantados del cuarto pasaje del mencionado “East Coker”, la sextina anómala que luego se desbarata del también segundo fragmento del apartado “The Dry Salvages”, las asonantadas octavas de pie quebrado y, acto seguido, los tercetos –a la manera de la terza rima dantesca– en el segundo movimiento de la sección “Little Gidding”, tramo final de la obra y que T. S. Eliot prefería a los tres que le preceden.

Sin optar por esa traducción que aspira ingenuamente a una imposible literalidad, José Emilio Pacheco se mantiene equidistante al imperativo ético de replicar para el lector hispano los artificios del original y, a la par, aprovechar el margen de reelaboración poética que consiente la disparidad entre el inglés y el español, incorporando modificaciones que a criterio del traductor potenciarían la asunción del poema en un idioma ajeno y una época distinta.

Por otro lado, esta versión de los Cuatro cuartetos resulta doblemente valiosa por su cuerpo de notas, su entrelazada cronología y su bibliografía mínima que despliegan toda una lección de historia, espiritualidad, filosofía, botánica, ornitología, literatura y zoología marina que salta entre la sociedad medieval, el período isabelino y la edad moderna. Pacheco es un clásico iberoamericano que se ocupa de un clásico angloamericano. Ambos coinciden en la universalidad de una visión humanista del mundo atraída por verdades imperecederas, pero arraigada en un lugar y una hora concretos: “Now and in England”, escribe T. S. Eliot en “Little Gidding”. Esa universalidad los une y honra mutuamente en torno a un semejante perfil poético e intelectual, estético y moral. Los Cuatro cuartetos de Pacheco no son una edición crítica sino una traducción anotada; sin embargo, las acotaciones que aporta el autor de Las batallas en el desierto favorecen un discernimiento más fructífero del poema eliotiano y constituyen un excepcional simulacro de filología que un poeta mayor le rinde a otro poeta mayor, una tarea comparable, en nuestro presente, a las Anotaciones de Fernando de Herrera a la poesía de Garcilaso estampadas en el lejano año de 1580.

Poema o ensamble de poemas de los cuatro puntos cardinales, los Cuatro cuartetos son un destino primordial en la trayectoria literaria y vital de Eliot. El vínculo geográfico de los cuadrantes de “Burnt Norton”, “East Coker”, “The Dry Salvages” y “Little Gidding” sugiere la cruz identitaria de un poeta que trasciende el laberinto de la fatalidad para remontarse a la fuente del origen, el manantial de los ancestros, en el que anida su axis mundi y concilia los vértices de la dispersión. Es el aspa de cuatro brazos que halló y abrazó Eliot en su conversión de 1927 y que a partir de 1934, cuando empieza la redacción de los Four quartets tras el impacto que le produce una visita a Burnt Norton, lo conducirá a procurar con fervor el legado del místico Juan de Yepes, cuya Subida del monte Carmelo –traducido magistralmente al inglés por el hispanista Edgar Allison Peers– tendrá no solo un eco sino una sustanciosa paráfrasis en el tercer fragmento de “East Coker”. Sin sospecharlo, T. S. Eliot pagaba su tributo a una tradición poética –la de Berceo, Cervantes y Quevedo– que decenios más tarde le devolvería ese gesto, ese conmovedor homenaje, en la espléndida traducción de José Emilio Pacheco hecha para México e Hispanoamérica.

"Un regalo para Palestina y para la lengua árabe"

Publicado sin firma en el diario La Jornada, México, del 23 de febrero último, el siguiente artículo da cuenta de la reciente traducción del palestino Shadi Rohana (foto) de una novela de José Emilio Pacheco.

Las batallas en el desierto, regalo mexicano al mundo árabe

Ciudad de México. Shadi Rohana (Palestina, 1985), radicado como estudiante en Estados Unidos, tuvo por tarea escolar leer una novela latinoamericana. En su búsqueda halló Las batallas en el desierto, del mexicano José Emilio Pacheco (1939-2014), autor famoso en el mundo por cultivar el ensayo, la crónica, el cuento, la novela, y también por ser un extraordinario traductor; se enamoró de esa historia, y decidió trasladarla al árabe.

En entrevista con Notimex, Rohana miró hacia atrás y se ubicó en 2005, cuando tuvo su primer acercamiento a esa novela ambientada en la Ciudad de México.

“La leí no una sino varias veces, y como la traducción es una forma de relectura, ahora es mi deber reconocer que como traductor me siento beneficiado y privilegiado por haber hecho ese trabajo”, dijo al hablar sobre la novela corta publicada originalmente en español en 1981.

Explicó que la primera impresión que tuvo al pasar sus ojos por las páginas de la novela, cuya historia se desarrolla en 1948 y narra los años de infancia de Carlos, un niño de la clase media de la Colonia Roma en la Ciudad de México, fue de ensueño.

“Luego, muy dentro de mí, supe que la experiencia de conocer al autor y a su personaje, era como emprender un camino largo y que ambos me acompañarían por mucho tiempo”.

José Emilio Pacheco escribió esa novela narrada en primera persona por Carlos cuando ya es adulto y cuenta algunas de sus vivencias de infancia y adolescencia.

El personaje se regodea evocando los años de la cultura pop y la influencia que tuvo sobre la juventud, el gobierno del presidente Miguel Alemán, el contexto político y social de aquellos años, y la moral prevaleciente, con todo y las dobles caras en algunos sectores de la población.

“La novela representa mucho para México, eso me quedó muy claro después de que me vine a vivir a México. Me instalé en la colonia Roma, que era el barrio de Carlos. Mi identificación creció cuando recorrí las mismas calles que en la novela recorre él”, abonó el entrevistado, convencido de que Las batallas en el desierto es “un regalo para Palestina y para la lengua árabe. Me siento muy contento y orgulloso”, manifestó.

El traductor Shadi Rohana estudió un postgrado en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y ha sido profesor en la Universidad Autónoma de la ciudad de México (UACM). Es un palestino de Haifa y ha vivido en la Ciudad de México durante varios años, donde se ha desarrollado su carrera en la que traduce principalmente los idiomas árabe, español, inglés y hebreo, tarea que, asegura, lo tiene contento.

Y ya que estamos con Pacheco...

Publicado el 8 de febrero pasado, en La Razón, de La Paz, Bolivia, el siguiente artículo de Wálter I. Vargas critica la muy elogiada traducción que José Emilio Pacheco hizo de los Cuatro Cuartetos, de T. S. Eliot. Las críticas se refieren fundamentalmente a la abundancia de notas, lo cual trae otra vez sobre el tapete la polémica respectiva. En la bajada del artículo se lee: “En el un tanto misterioso asunto de la lectura literaria, a veces la indocumentación juega un papel benéfico”. 

Cuestiones eliotianas

Sólo ahora me entero que el recientemente fallecido poeta mexicano José Emilio Pacheco había encarado hace mucho (en los años 80) la noble y seguramente dura tarea de traducir los Cuatro cuartetos, de Míster T. S. Eliot. Cuando la leyó su compatriota Octavio Paz, según nos cuenta la revista Letras Libres, la saludó como “la mejor traducción del poema hecha en ningún idioma”, afirmación que exige conceder a Paz el conocimiento de todas las lenguas. También antaño leí un ensayito sobre Eliot del colombiano Jorge Zalamea, quien usaba traducciones de un coterráneo suyo, y también le parecía el mejor traductor del Premio Nobel de Literatura 1948. En nuestro medio, el poeta Álvaro Diez Astete puso en español hace tiempo algunos de sus poemas menores, por lo cual creo que corresponde señalar, en nombre de la patria, que se trata de la mejor traducción hecha de esos versos.

La cuestión, bromas aparte, es que en 2011 la revista mencionada publicó una de las cuatro partes (“The Dry Salvages”) de la versión de Pacheco. Y ahora, en enero de este año, coincidiendo con el fallecimiento del traductor, apareció en la misma publicación otra parte, la llamada “East Coker”. Mi escasísimo inglés, mi flojera, no me permiten confrontar ésta y la que siempre leí, de José María Valverde, con el original, para opinar en tema tan profesional. Lo que he hecho más bien, en mi calidad de simple lector, ha sido volver una vez más a experimentar la lectura de la versión del español, y en verdad en verdad os digo me quedo con ella. Me quedo con esa lenta y larga meditación, en la cual una desesperación serena y una suerte de teología exhausta se abren paso en una narración poética, densa pero no inestable o excesivamente oscura (como ocurre en The Waste Land). Me quedo con esa cadencia reflexiva, ese hechizo verbal que no da respiro, página tras página, y que me ha hecho considerar siempre a Eliot mi candidato a dios en materia de poesía moderna, y a Cuatro cuartetos el poema definitivo del siglo XX, por sentencioso o atrevido que esto parezca. 

En el un tanto misterioso asunto de la lectura literaria, a veces la indocumentación juega un papel benéfico. El lector no es un filólogo. Por eso el propio Eliot, hombre ducho en estas lides, se sintió siempre incómodo con las notas que puso a Tierra baldía. Pero no contento con esta incomodidad, ahora Pacheco le ha agregado a su vez a este otro poemario de Eliot un aparato de notas también profuso y erudito (30 notas, solo para “East Coker”).

Enterarse de que el famoso primer verso de “East Coker” (“En mi comienzo está mi fin”) alude al lema de la reina María Estuardo, puede ser útil, lo acepto. Es más cuestionable que cuando el poeta dice que pasó 20 años, “los años de l’entre deux guerres”, sin hacer nada, sea necesario aclarar en una nota que se trata del lapso entre las dos guerras mundiales (a menos que la publicación sea para colegiales). Y para colmo, señalar que la frase fue escrita originalmente en francés (hubiera sido extraño que de pronto el traductor hubiera escogido este idioma para traducir esta línea).

A ratos Pacheco comienza incluso a interpretar, y eso me parece también un tanto innecesario. Eliot dice “La poesía no importa. No era lo que uno había esperado”, y Pacheco nos aclara que lo hace porque lo trascendental para el poeta es la salvación cristiana, cuando para mí, el poema expresa a la condición humana culturalmente cansada ante la historia que da vueltas como un tiovivo (“No hay fin, sino adición: la arrastrada consecuencia de más días y horas, mientras la emoción toma para sí los años, sin emoción de vivir entre el hundimiento...).

En fin, que la presencia de tanta información interrumpe o molesta la lectura del poema. “Hay muchos lugares que son el fin del mundo, pero el mío es Inglaterra”, dice con otras palabras Eliot en otro lugar de los cuartetos. Trasladada la idea al hecho de la lectura, creo que el lector ducho de poesía sabe mantenerse en equilibrio entre el interés en los detalles del texto y su aplicación a su propia situación de lector.

Homenaje a José Emilio Pacheco (II)

Segunda parte del artículo de Susana Zanetti sobre José Emilio Pacheco y la importancia de la traducción de poesía en la obra del propio poeta

Traducciones, versiones y homenajes

en la poesía de José Emilio Pacheco (II)

Las versiones de Pacheco hacen del poema original un punto de partida hacia el encuentro con esa voz en la lengua propia: no descifrarlo, sino alcanzar la cifra en la que se confunden, cifra —de resonancias órficas— que es don de la palabra poética, pero concedida a todos los seres, afirmación corroborada a lo largo de su obra. Así sucede en “A sabiendas” de uno de sus últimos libros, Como la lluvia (2009), para sostener la presencia múltiple de la poesía, que fluye sin cesar para asegurar su permanencia: “Toda la noche escribe el cangrejo en la arena húmeda / el poema infinito de los mares. // Lo hace aunque sabe que al amanecer / vendrán las olas a borrar su escritura”. (p. 671)

Cuando en 1982 Pacheco rehúsa el pedido de entrevista de George B. Moore le envía la epístola “Una defensa del anonimato” (14) para aclararle que busca dejar en las  sombras la figura de autor —“a eso tienden mis versos y mis versiones” (p. 304)— y pensar en “una poesía anónima ya que es colectiva”, oblicuamente indicadas ya al atribuir a su heterónimo Julián Hernández un epígrafe que introduce la sección “Aproximaciones” de Irás y no volverás (1969-1972), un epigrama que recuerda la conocida frase de Lautréamont: “La poesía no es de nadie: se hace entre todos”. (15)

A partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo (Poemas, 1964-1968) de 1969, título tomado del poeta japonés Li Kiu Ling, intensifica esta presencia tanto como el virtuosismo de las traducciones y su entramado con la ironía y el sarcasmo, siempre con un decir lacónico, ya visto en varios ejemplos, que impregnan de franco pesimismo la dimensión ética de sus poemas, en los cuales la ruina va volviéndose cotidianidad, en tanto el pasado se materializa en el presente. Culmina en el 2 de octubre de 1868, fecha de la matanza de Tlatelolco en la Plaza de las Tres Culturas y de la escritura del poema, “Lectura de los ‘Cantares Mexicanos’: Manuscrito de Tlatelolco”, en el que la Matanza del Templo Mayor, y sobre todo la guerra que destruye a México-Tenochtitlan, apoyado en las traducciones de los textos en náhuatl realizadas por el padre Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, en Visión de los vencidos. A los textos mencionados en el título, procedentes del manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de México, de 1523, y del manuscrito anónimo de Tlatelolco, de 1528, que se encuentra en la Biblioteca Nacional de París, se agregan citas del Códice Florentino, hoy en el Vaticano.

Del año anterior es Morirás lejos (1967), su única novela, construida también por la trama de voces y de textos, de versiones como la del título, tomado de Séneca, glosado por Pacheco.

No cesará de interrogar los sentidos de esta perduración de la palabra poética, sujeta además a la desvalorización y al olvido, en cuanto la concibe como un diálogo o conversación (“Llamo poesía a ese lugar de encuentro con la experiencia ajena”, dice en la carta a George B. Moore, p. 303). (16)

La afirmación de Tarde o temprano de 1980 (“Ignoro si este libro llega tarde o temprano. Sé que tarde o temprano no quedará de él ni una línea” 17) pareciera desvanecerse en esa red que reinventa la palabra, alimentada por los préstamos de versos de otros, de cruces simultáneos y de poemas a la manera de, etc. Lo vemos en los epigramas a la manera de Juvenal o en la serie de su otro heterónimo Fernando Tejeda, “Los amores (Estudio y profanación de Pierre Ronsard)”, que se funde con las operaciones similares en “Catulo imita a Cardenal”, parodiando los epigramas y las traducciones del poeta latino hechas por Cardenal, cuyos ecos persisten en los poemas amorosos de Pacheco. Así rinde homenaje a poetas clásicos o contemporáneos, orientales, europeos o latinoamericanos, a los angloamericanos, cuyo peso en la poesía del siglo XX puso de manifiesto en su conocido artículo “Notas sobre la otra vanguardia”. (18)  Cofradía ofrecida a los hombres como modelo que, en sus desplazamientos por el tiempo, el espacio y los idiomas, abre las compuertas a una comunicación más plena. Los títulos de sus libros y poemas también dan cuenta de ello.

Si en Como la lluvia son pocas las referencias a otros poetas, habituales en los libros anteriores, vuelve, en el apartado IV, “Celebraciones y homenajes”, a poner en escena el reconocimiento de un poeta a otro (al estilo de “Trébol” de Cantos de vida y esperanza), de Díaz Mirón a Darío, o de Darío a Francisco Toledo. Podríamos decir que son homenajes escritos “a la manera de”, así como se vale de la epístola clásica en tercetos encadenados para la escritura de la que Lope de Vega dedica a Cervantes. Estas invocaciones se ciñen a los clásicos grecolatinos —Safo, Séneca, Propercio— y del Siglo de Oro español —Cervantes, Lope, Calderón, Quevedo— y en nuestro ámbito a Darío. Recurre además a la pluralidad de voces a través de los “once poemas dementes” del heterónimo Alonso Cañedo, como en libros anteriores lo habían sido Julián Hernández y Fernando Tejeda.

“Como la lluvia”, repetido en el título al libro, proviene de la inscripción de un poema en un muro sepultado entre las cenizas de Pompeya. Ahora es reescrito por el sujeto lírico después de dos mil años, negando así al mismo tiempo el ambiguo escepticismo ante sus concepciones del pasado sobre los modos de perdurar de la poesía al concluir su poema (“Dos mil años después de que el Vesubio / sepultó entre cenizas a Pompeya / encontraron un muro en que estaba escrito: // Nada es eterno. Brillan los soles y en el mar se hunden. / Arde la Luna y se desvanece más tarde. / La pasión de amor / se termina también / como la lluvia. // Al tercer día de copiado el grafito / el yeso en que lo inscribieron se vino abajo. // Se acabaron los versos / como la lluvia. (p. 651).

Sabe también Pacheco que es solo parte de una red, solidaria en el tiempo y el espacio: “Y cada vez que inicias un poema / convocas a los muertos // Ellos te miran escribir / te ayudan”. (“D. H. Lawrence y los poetas muertos” de Irás y no volverás). Esos muertos son con frecuencia “adictos” como Pacheco a la traducción y a la cita. Celebra así a Ezra Pound cuando traduce “Lamentación del guardafronteras” en Miro la tierra, porque su libro Cathay (1915) ha “determinado la forma de leer y traducir la poesía de Oriente en los países occidentales” y porque lo ha hecho valiéndose “de una traducción de una traducción […] incitándonos a hacer nuestra la poesía ajena, a hacer nueva la poesía antigua y puede llevar la firma de las iglesias medievales: Adamo me fecit. No importa si Pound sabía o ignoraba el chino y el japonés. No importa quién lo escribió”. (1ª edición, 1986, p. 72)

El haiku será una de las experiencias poéticas japonesas que han estimulado la escritura de Pacheco. En Irás y no volverás expresa esa adhesión en los epígrafes de buen número de poemas y en haikus tan espléndidos como estos: “Alba en Montevideo” — “La noche lentamente se deshace en la luna / que avanza llena de eternidad” (p. 142) o en “Amanecer en Buenos Aires” —“Rompe la luz el azul celeste / amanece en la plaza San Martín / en cada flor hay esquirlas de cielo” (p. 142). También ésta que alude a uno de los poetas traducidos en sus comienzos (“La cabellera”), titulado “Gato”: “Ven / acércate más / eres mi oportunidad / de acariciar al tigre // y de citar a Baudelaire”. (pp. 142 y 146 respectivamente). Algunos breves poemas complejizan la mezcla, como sucede en “Rilke y Yeats”: “Ayúdenme a escribir / abran las puertas / que hasta el orden conducen / y rescaten mi alma / de esa jaula / en que mi voluntad / brama entre rejas.” Entrecruza aquí los momentos más intensos del famoso poema de Rilke, “Der Panther”, en el cual la interioridad enajenada del poeta se funde con la de pantera enjaulada (“er nichs mehr hält” y “durch der Glieder angespannte Stille und hört im Herzen auf zu sein”), escritos en un idioma que lamenta ignorar. (19)

“Escribir la poesía no puede ser sino reescribirla, repetirla insinuando alguna variante que le dé alguna justificación y actualidad […]. El gesto individual del poeta se inscribe en el marco de una tradición y la prolonga, reinterpretándola”, afirma con razón José Miguel Oviedo, en su artículo de la valiosa compilación de Hugo Verani, quien define a su vez la poesía de Pacheco como “palimpsesto de lecturas” (p. 54). Cenizas de huellas tejen una red donde ellas vuelven a significar, en un presente de catástrofe en el que se desvanece la memoria de los espacios de la infancia y de la identidad de la ciudad de México, expresada de lleno en la sección inicial de Miro la tierra (1983-1986), “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, que se respaldan en un fragmento del poemario de este nombre del poeta modernista mexicano Luis G. Urbina compartiendo el mismo sentimiento de extranjería ante los cambios producidos por la especulación urbana, (20) responsable en buena medida del número de muertos causados por el terremoto de 1985, muertos a quienes dedica el libro, cuyo título cita unos versos de Rafael Alberti. “Ley de extranjería”, denomina a la sección inicial de El silencio de la luna, en la que el sujeto lírico reescribe palabras del uruguayo Juan Carlos Onetti en su exilio en Madrid aludido en el título del poema —“Sin excepción nacemos / para el fracaso. / La derrota / es el destino único para todos. Nadie se salva”, p. 400—, (21) exilio que ya anunciaba como ínsito a la existencia del arte en el epígrafe del libro, tomado de Vladimir Holan: “…y Picasso… entendió bien / que la inmortalidad del arte / está en el tiempo, el pecado, el exilio; / que el sol tiene la obligación de rescatar / las lágrimas, las fuentes, los ríos y los mares: todo en vano” (p. 384). En “¿Qué tierra es ésta? Homenaje a Rulfo con sus palabras” reproduce estrictamente las voces tomadas de “Nos han dado la tierra” de El llano en llamas, para dar cuenta del exilio y la derrota compartida por el campesino traicionado por el reparto de tierras por el gobierno revolucionario, singularizado por detalles del llano desértico que por momentos se hacen imprecisos, más generales, trascendiendo la situación singular a la condición humana de innumerables víctimas: “¿Qué tierra es ésta? / ¿En dónde estamos? […] Digan si hay aire y nubes. / Si hay esperanza. / Si contra nuestras penas / hay esperanza…” (pp. 63 y 65).

En las “Aproximaciones”, junto a la excelente traducción en sonoridad y precisión de las significaciones de poemas de Victor Hugo, se destacaban también las versiones de homenaje a Pound y a Manuel Bandeira, y sobre todo su “Nueva lectura de la Antología griega”, reinvención de textos clásicos que vuelven a decir una historia que se repite, irónicamente tratada en la reflexión de este epigrama de Calímaco: “Epitafio del reverendo Malthus”: “Apiádate, demógrafo, de mi castigo eterno: / más poblado que el mundo está el infierno”. No pierde Pacheco, sin embargo, la imagen refinada, a veces también levemente irónica, que lo caracteriza, como en “Estratón”: “Crueldad: Desnuda te recuestas en el frío mármol / que no puede tocarte.”

Ciudad de la memoria vuelve al tema de Miro la tierra, acudiendo otra vez a indicarlo desde el título, que procede de un poeta muy querido de Pacheco, Enrique Lihn (“Vivimos todos en la ignorancia total, en la ciudad de la Memoria. Borrada.”), epígrafe que intenta contradecir en los diálogos que abren los homenajes (a Vallejo, entre otros) y los encuentros de poetas (“Bécquer y Rilke se encuentran en Sevilla” o César Vallejo y Cernuda en Lima, p. 157), desde el desolado y espléndido primer poema “Caracol (Homenaje a Ramón López Velarde)”, que así comienza: “Tú, como todos, eres lo que ocultas. Adentro / del palacio tornasolado, flor calcárea del mar / o ciudadela que en vano / tratamos de fingir con nuestro arte, / te escondes indefenso y abandonado, / artífice o gusano: caracol / para nosotros tus verdugos.” (p. 353)

Quizás el ejemplo más notable de esta presencia es el ya citado “Lectura de los Cantares Mexicanos: Manuscrito de Tlatelolco”, cuya primera versión en No me preguntes cómo pasa el tiempo, reescribe y amplía en Desde entonces (1980), donde introduce voces de las víctimas y de la represión del ejército a la manifestación en la Plaza de las Tres Culturas en 1968, diez años más tarde, y así lo explicita el título de la nueva parte del poema, “Las voces de Tlatelolco, octubre 2, 1978”. Despliega ahora la unión en el tiempo de textos que vuelven a esa historia de destrucción señalada por la Matanza del Templo Mayor, el sitio de México-Tenochtitlan; voces plurales y anónimas también, que se conjugan con las voces recogidas por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971), sean de frases de la propaganda de la manifestación o de la órdenes de las fuerzas de la represión, confundidas con la búsqueda de familiares o la acumulación de cadáveres.

Versiones, epígrafes, citas de otros textos en el interior de sus poemas, junto con los homenajes y la convicción de que toda poesía encierra un préstamo, asumiendo en esta afirmación el legado de Nezahualcóyotl, varias veces aludido, haciendo suyas las palabras del poeta texcocano en “Homenaje a Nezahualcóyotl”, según las traducciones de Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, con las que nuevamente introduce significaciones del instante, y las concepciones del destino del canto, haciendo suyos también los modos de composición, como la repetición de la lengua náhuatl, con los cuales el poeta sellaba su singularidad en una nueva combinatoria de un canon cerrado de figuras, resignificando al mismo tiempo el sentido que esa poesía daba al préstamo. Así comienza el poema: “No tenemos raíces en la tierra. / No estaremos en ella para siempre: / Solo un instante breve. // También se quiebra el jade / y rompe el oro / y hasta el plumaje del quetzal se desgarra // No tendremos la vida para siempre: / solo un instante breve”.

Es esta primera parte versión del final de “El árbol florido (Diálogo de  poetas)”: (22) “¿Es que acaso se vive de verdad en la tierra? / ¡No por siempre en la tierra,/ solo breve tiempo aquí! / Aunque sea jade: también se quiebra; / aunque sea oro, también se hiende, / y aun el plumaje de quetzal se desgarra: / ¡No por siempre en la tierra: / sólo breve tiempo aquí!” (p. 186)

En la versión de Pacheco conjuga este fragmento con otros similares, que divide en dísticos en silva, es decir, en la combinación de endecasílabos y heptasílabos, forma clásica de los Siglos de Oro, pero conservando las reiteraciones particulares de la llamada poesía azteca.

Las últimas tres partes se valen de la concepción de la divinidad, dueña de la vida y de la escritura, expresadas sobre todo en “Como una pintura nos iremos borrando”: “En el libro del mundo Dios escribe / con flores a los hombres / y con cantos / les da luz y tinieblas. // Después los va borrando: / guerreros, príncipes, / con tinta negra los revierte a la sombra. // No somos reyes: / somos figuras en un libro de estampas.” Y concluye: “De lo que ven mis ojos desde el trono / no quedará ni el polvo en esta tierra”. Vuelve aquí a universalizar las tradiciones o la historia y la realidad mexicana tejiendo lazos con la cultura clásica, en la versión de las “Odas I, II” de Horacio. Cito solo los dos últimos versos: “Aprovecha el instante / porque el futuro no nos pertenece”. (23)

En la continua presencia de textos de muy diversa índole y de muy diverso lugar y tiempo, me interesa destacar, en la recurrencia incesante del reconocimiento del legado mexicano y hispanoamericano, el modo en que singulariza la figura de Rubén Darío a partir de “Declaración de Varadero”, escrita para el centenario del nacimiento del poeta, celebrado por la revista Casa de las Américas en La Habana en 1967. Como es habitual en él, Pacheco modifica el texto en las sucesivas ediciones de Tarde o temprano, de 1980 al 2000.

Los cambios buscan la condensación liberada de detalles, como en general hace en todas las correcciones en la compilación de su obra. El texto de 1967, evidentemente una elegía (“En su principio está su fin. Y vuelve a Nicaragua / para encontrar la fuerza de la muerte” son sus versos iniciales), comenta la concepción dariana de la poesía y se distancia de su estética (“Las palabras / son imanes del polvo. / Los ritmos amarillos caen del árbol. /la música deserta / del caracol / y en su interior la tempestad dormida / se vuelve sonsonete o armonía / municipal y espesa, tan gastada / como el vals de latón de los domingos.”), reconociendo al mismo tiempo la permanencia de su obra (“Nosotros somos los efímeros”) pues “solo el árbol tocado por el rayo / guarda el poder del fuego en su madera / y la fricción libera esa energía”. Desde la edición del año 2000 se repiten solamente estos últimos tres versos. Como la lluvia vuelve a la imagen del árbol que reverdece en nuevas lecturas (“Desde el tocón reverdece / cada vez que mueve sus páginas / el viento de otra mirada. // Mañana qué distinto / será leerlas / con otros ojos / hoy impensables todavía”, p. 702).

Pocas páginas más adelante de la de textos de la primera edición de No me preguntes cómo pasa el tiempo, en “Nuevamente Darío” Pacheco deja en claro la perspectiva que elige para su celebración de la estética de la poesía dariana, centrada en la imagen simbólica del cisne de Prosas profanas, no en textos que pudieran volverla más cercana a sus coincidencias con la antipoesía, siempre dentro de ciertos límites, o con la crítica social y política que ha asumido, pues la poesía de Darío le daba posibilidades de ello. Reitera ese tramado que conjuga herencias y consonancias diversas que constituye su concepción de universalidad, en un homenaje sin reparos, conservando el texto sin alteraciones; es más subraya con la mayúscula inicial el valor dado al cisne: “Oscuridades del bajorrelieve. / Figura maya,/ y de repente / como-una-flor-que-se-desmaya / (tropo Art Nouveau y adolescente) / el Cisne de ámbar y de nieve”. (p. 75)

Como la lluvia reitera esta confianza en un legado que atempera los riesgos de la poesía derrotada por el tiempo: lo prueban los clásicos grecolatinos y de los Siglos de Oro. Para Hispanoamérica apuesta a momentos de origen; por una parte, los mitos y cosmogonías mesoamericanos y la antigua palabra de los poetas; por otra la fundación de la poesía moderna por el modernismo, simbolizada por los textos darianos, que promueven a la vez el encuentro en la cofradía imaginaria que diseñan los versos de “Un soneto atribuido a Salvador Díaz Mirón para elogiar a Darío y dolerse de no  haberlo visto cuando pasó por Xalapa en 1910”: “En tu viaje a la isla de Citera / vas por  cumbres y abismos irisados, llenos de oro y ceniza enamorados. // Allí en costas de azur  la muerte espera. / No tocará tus versos: son sagrados. / En ellos todo el año es primavera”.  Pero esa cofradía tambalea amenazada por el olvido, hablan de ello un buen  número de poemas de José Emilio Pacheco, y sobre todo el epígrafe inicial que ha escogido para las ediciones de Tarde o temprano, su traducción de “East Coker”, de los Cuatro cuartetos de Eliot:

… pero no hay competencia:

Sólo existe la lucha para recobrar lo perdido

y encontrado y perdido una vez y otra vez

y ahora en condiciones que parecen adversas.

Pero quizá no hay ganancia ni pérdida:

Para nosotros sólo existe el intento.

Lo demás no es asunto nuestro.

Notas

14 Incluida en Los trabajos del mar (1983). En la edición de 2009, por la que cito, cambia la disposición de los versos.

15 El “Apéndice” que cierra No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964-1968) introduce el “Cancionero  apócrifo” de los dos heterónimos en que enmascara Pacheco sus ideas sobre la poesía, “Legítima defensa”  de Julián Hernández (1893-1955), con su breve presentación biobibliográfica, y del mismo modo a  Fernando Tejeda (1932-1959), cuyos poemas recrean poemas de Ronsard.

16 Del año anterior es Morirás lejos (1967), su única novela, construida también por la trama de voces y de textos, de versiones como la del título, tomado de Séneca, glosado por Pacheco.

17 La cita pertenece a la “Nota”, de la edición de 1980, p. 11, suprimida en la edición de 2000 y 2009.

18 En Revista Iberoamericana, nº 106-107, enero-junio de 1979, pp. 327-334.

19 (Goethe Gedichte: “Orbes de música verbal / silenciados / por mi ignorancia del idioma” incluido en No me preguntes cómo pasa el tiempo. La disposición de los versos en la página de la primera edición fue modificada por una más tradicional en las ediciones posteriores.

20 Dice el fragmento: “Volveré a la ciudad que yo más quiero / después de tanta desventura pero / ya seré en mi ciudad un extranjero”. (p. 11)

21 “Juan Carlos Onetti en Santa Elena” es el título de este poema.

22 Utilizo la compilación de José Luis Martínez, Nezahualcóyotl. Vida y obra, México, Fondo de Cultura

Económica, 1972.

23 Tarde o temprano, 2º ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 300-301 y 305.

 .

Homenaje a José Emilio Pacheco (I)

El poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano José Emilio Pacheco murió el 26 de enero pasado. A modo de breve homenaje, a continuación se publica  en dos días sucesivos un ensayo de la gran crítica argentina Susana Zanetti (1933-2013), aparecido en la revista Orbis Tertius, 2010, XV. Su resumen señala que “La importancia de la traducción y de la versión en la actividad intelectual del escritor mexicano José Emilio Pacheco cobra mayor relevancia en cuanto ambas constituyeron la sección final de sus poemarios, con el título de “Aproximaciones”. Por otra parte, todos sus libros acuden a fuertes relaciones intertextuales, homenajes, citas y textos “a la manera de”, además del uso de heterónomos, conformando una red que respalda su concepción de que “la poesía se hace entre todos”, concepción que le posibilita, por momentos, confiar en la permanencia de la palabra poética ante la convicción del futuro como destrucción y ruina”.

Traducciones, versiones y homenajes

en la poesía de José Emilio Pacheco (I)

En la ignorancia a medias de un idioma,

ya que el dominio es imposible,

las palabras demuestran estar hechas

de la esencia del mundo y la poesía.

José Emilio Pacheco, “Tierra de nadie”

No sería desatinado pensar la traducción de Cuatro cuartetos de T. S. Eliot por José Emilio Pacheco en 1989 como culminación de ese trabajo que se ha empeñado en definir como “Aproximaciones”, en tanto ensaya asir una experiencia poética en otra, una lengua en otra, convencido de que “asumir el paso del tiempo es interrogar fundamentalmente el lenguaje”, (1) ciñéndolo al presente que recrea la palabra al leer o al traducir un poema. Poco antes, en 1984, las había reunido en volumen aparte con el título de Aproximaciones (1958-1978), como denominaba a las traducciones o mejor, versiones, de las secciones finales de sus libros, incluidas a partir de Los elementos de la noche (1963). Ellas los cerraban como si culminara en los versos ajenos su poesía.(2)

Como es habitual en él, Pacheco modifica el texto de los poemas en las sucesivas ediciones de su obra, reunida bajo el título de Tarde o temprano. En la tercera edición del año 2000 suprime las “Aproximaciones”, reproducidas siempre en sección final del libro, si bien es cierto que ya en libros unitarios anteriores —El silencio de la luna (1994) o La arena errante (1999)— no incorporaban nuevas “aproximaciones”, aunque

la intertextualidad que comentaremos sigue presente en sus últimos libros de 2009.

Sabemos la importancia que han tenido las interrelaciones de la producción poética en muy diferentes lenguas, redes alimentadas en buena medida por las traducciones realizadas especialmente por poetas que no solo se empecinaron en alcanzar, como Pacheco, una versión que siguiera muy de cerca el original, sino que sobre todo respondiera a su concepción de la poesía y a su saber de la propia lengua. Su trabajo no se detuvo allí. Singularizan su poesía la intertextualidad y la contaminación profusa con la producción ajena.

Desconfiando de afirmaciones como las de Paul Valéry o de Roman Jakobson (“La poesía es por definición intraducible”3), las generaciones de poetas mexicanos a partir de Contemporáneos, y aun antes, si recordamos a Balbino Dávalos en la Revista Moderna (1898-1903), se destacaron por su interés en la modernización de la literatura nacional, valiéndose, entre otras posibilidades, de la traducción de textos de muy diverso origen. En esta tradición de apertura se incluyen las revistas Estaciones, la Revista Mexicana de Literatura, La Palabra y el Hombre, la bilingüe El Corno Emplumado o Diálogos, con las que Pacheco colaboró asiduamente.

Varias veces se ha referido Pacheco al modo en que deben leerse sus “Aproximaciones”, y los fundamentos de su trabajo de traducción. “No tengo nada contra los traductores académicos pero mi intención es muy distinta: producir textos que puedan ser leídos y juzgados como poemas en castellano, reflejos y aun comentarios en torno de sus intactos, inmejorables originales. […] De alguna manera no son, como podría creerse, ‘traducciones de traducciones’, sino poemas escritos a partir de otros poemas”. Enseguida refiere la lección recibida del poeta Jaime García Terrés (1924-1996) —importante gestor cultural, abocado a ampliar y profundizar la apertura cosmopolita—: “me enseñó a aspirar a la soltura y al respeto por el texto en español”. (4)

Comenzó con este trabajo a los 23 años. Tradujo por entonces a Beckett, “De profundis” de Oscar Wilde, Eisenstein, Tennessee Williams, Pinter, etc., más allá de los incorporados en sus “Aproximaciones”. En éstas se vale de traducciones existentes —apunta siempre la procedencia de las que utiliza—, de lenguas que conoce o, sobre todo, ignora.

La lectura alimenta su tarea y la versión se atiene a su concepto del traslado al español. En “Gustave Flaubert (1821-1888)” celebra la entrega del escritor francés al “término exacto” (le mot juste, dice) pues solo existe “una palabra para cada cosa y debe ceñirse / —como la piel al cuerpo— a lo que nombra”. Aunque banalmente se piense que “nada queda en traducción de frases como las suyas. / Y sin embargo todo escritor debe honrar / el idioma que le fue dado en préstamo, no permitir / su corrupción ni su parálisis” (p. 70). (5) En 1989 expresa con mayor precisión el sentido de sus “aproximaciones”, el modo en que deben entenderse los versos recién citados: “Pongo términos de otro idioma en el vocabulario al que me confina mi país, mi región, mi clase, mi edad, mi instrucción, el habla de mi familia, mi dominio o mi ignorancia de ambas lenguas, mi habilidad o mi ineptitud como versificador y prosista en español. Ni usted ni yo existimos antes ni volveremos a existir”. (6)

Esta condición que decide sus elecciones, nacidas de su modo de estar en el mundo, es fundamento también de su poesía, y así lo expresa muchas veces, entre otras en “A quien pueda interesar” de Irás y no volverás (1969-1972): “A mí sólo me importa el testimonio / del momento inasible, las palabras / que dicta en su fluir el tiempo en vuelo. / La poesía anhelada es como un diario / en donde no hay proyecto ni medida”. (p. 152)

Con algo más de optimismo, pero con la preocupación del sentido de su función, en Los narradores ante el público, (7) y aún un joven de 26 años, expresa ideas que mantendrán su actividad como poeta e intelectual hasta el presente: “Tras la crisis —si hay salida, si hay porque tiene que haber, futuro— algunos piensan que la poesía se habrá hecho modesta, porque tampoco son sus poderes, salvar al mundo sino iluminarlo”. (p. 261)

Su versión de “Les chimères” de Nerval —ya traducida por Xavier Villaurrutia y Octavio Paz— despertó una inesperada actividad traductora en México en 1975, cuando a raíz de la afirmación de Salvador Elizondo en Plural de que la mejor traducción del poema era de Pacheco, impulsó nuevas versiones en los siguientes números de la revista, de Arreola, Segovia, Elizondo, Zaid y José de la Colina, promotor del desafío, entre otros.

Cito los primeros versos del original francés y de la versión de Pacheco, porque muestran claramente cómo sus traducciones tienden a dejar de lado lo contingente (en este caso la novela de Walter Scott), el detalle que cierra el alcance mayor del sentido, y abstraer universalizando las significaciones.

En Nerval leemos: “Je suis le ténébreux, —le veuf, —l’inconsolé, / le prince d’Aquitaine à la tour abolie / ma seule étoile est morte, —et mon luth constellé / porte le soleil noir de la Mélancolie”. Así queda en Pacheco “El desdichado”: “Yo soy el tenebroso, el viudo inconsolado. / A mi abolida torre la desdicha me guía. Cargo una muerta estrella y un laúd constelado. Son esos negros soles mi aciaga astronomía”. (8)

Es indudable que Pacheco se ha apartado de la “tradición de la ruptura” afirmada por Octavio Paz en el prólogo a la antología Poesía en movimiento. México, 1915-1966, dirigida por él y en la cual había Pacheco colaborado, junto con Alí Chumacero yHomero Aridjis. Paz fundaba esa concepción en la idea moderna del instante, siempre nuevo y único, en un tiempo siempre en movimiento, que la poesía refleja. Al recibir el Premio Nobel insiste en esa valoración: “La poesía está enamorada del instante y quiere vivirla en un poema; lo aparta de la sucesión y lo convierte en presente fijo”. (9) El rupturismo vanguardista cede paso en Paz a “la poesía de la convergencia”, de apertura a la tradición y a otras culturas, auspiciada en Vuelta (en su artículo “El romanticismo y la poesía contemporánea”) en 1987, y ya experimentada en sus “transliteraciones” de Versiones y diversiones (1974). Los legados de la tradición son entonces una suerte de don que irán templando su escritura, atenaceada por la violencia destructora de la materia y de los seres, violencia engendrada por el tiempo y la historia, que amenaza volver estéril la palabra. “Nuestras voces son desmoronamientos de guijarros en las tumbas”, dice Milosz en “Adiós a la noche”, uno de los poetas admirados por Pacheco, en tanto sus poemas apuestan a conjurar el derrumbe haciendo pie en la memoria (en las tramas de citas, traducciones, epígrafes y dedicatorias) de ellos que, devueltos al presente, enriquecerían percepciones y experiencias de hoy. Intensifica esta presencia las búsquedas de concisión y de la versión ajustada en su sonoridad, en sus tonos o en ritmos equivalentes, en el refinamiento de las metáforas de sus traducciones, o en el modo de introducir el cruce de textos múltiples, sea en un solo poema, sea en citas o glosas de López Velarde, Nervo, Joyce, Ortega y Gasset, Goethe o Garcilaso. Seguramente ha prestado atención a las observaciones de Octavio Paz en El arco y la lira sobre las ideas de Etiemble y Eliot acerca del placer estético y su dependencia de lo fisiológico, muscular y respiratorio, que inciden en el ritmo verbal, vinculado siempre a la historia, a una época y a una sociedad, propia.

Sus traducciones se ligan evidentemente a su concepción de la poesía, como concentrada en la intensidad del instante, aunque reconozca cada vez más sus límites de eficacia y perduración, y luche para no aceptarlos. La relación entre el tiempo, el instante y la poesía está en el centro de las significaciones más problematizadas, constantemente resignificadas: se percibe el lazo con las formas breves, la condensación de la percepción, sobre todo de la mirada y el simbolismo de la intensidad de la luz, como en “Sor Juana” de Islas a la deriva (1973-1975):

Es la llama trémula

en la noche de piedra del virreinato. (p. 174)

Y lo reitera, como en estos espléndidos ejemplos, entre muchos otros. De Irás y no

volverás (1969-1972), “Definición”:

La luz: la piel del mundo. (p. 143)

Una de las “Alabanzas” de Miro la tierra (1984-1986):

Tinta, sal y en la página ardiente

toma la forma

en que tu interna oscuridad se ilumina. (p. 340)

La red de reescritura y lectura alienta definirla como “La dulce, eterna, luminosa poesía” en “Crítica de la poesía” de No me preguntes cómo pasa el tiempo (Poemas, 1964-1968), p. 75, (10) o sumir la tarea en la duda y el desaliento, ya En el reposo del fuego (1963-1964), como vemos en el poema 10 de la sección III, primer momento del

desolado pesimismo con que reflexiona en su poesía sobre el pasado y la realidad mexicana. Cito sólo los versos iniciales: “Hay que darse valor para hacer esto: / escribir cuando rondan las paredes / uñas airadas, animales ciegos. / No es posible callar, comer silencio, / y es por completo inútil hacer esto / antes que los gusanos del instante / abran la boca muda de la letra / y devoren su espíritu.” (p. 57)

Un ejemplo importante, entre varios otros, es la serie de traducciones de Islas a la deriva (1973-1975) de Seferis, y especialmente de dieciséis poemas de Cavafis, (11) en los cuales se acentúa la tematización de la muerte, la vejez y el fracaso del hombre y de la historia a partir del mundo griego antiguo, haciéndolo confluir con lo ya expresado en la segunda sección, “Antigüedades mexicanas”, que vuelven a revisar la conquista y el pasado colonial, para culminar, por una parte, en el presente de ruina de “México: vista aérea” (Recordemos el comienzo: “Desde el avión ¿qué observas? Sólo costras, / pesadas cicatrices de un desastre”, p. 177) y en “Crónica”, que pareciera volver al comienzo de la espera del invasor, cuya crueldad había expresado en “Crónica de Indias”, respaldado en el epígrafe por la reticente reflexión de Bernal Díaz del Castillo (12)(“La guerra terminó o tal vez no ha empezado. / El fuego derribó nuestras murallas /y hacemos guardia entre las armas rotas”, p. 177). Por otra, en la “Lectura de la Antología griega”, que acentúa la libertad de Pacheco para introducir su áspera crítica al presente con un epigrama atribuido a Simónides, titulado “Vietnam” (“Los griegos deshicieron el gran poder / de los persas cargados de oro”), reuniendo nuevamente a Cavafis y México.

Volverá constantemente al tema. En El silencio de la luna, publicado en 1994, la brevedad de “Limpieza étnica” (“Dijimos nunca más / y ahora, monstruosa,/ se repite la historia”, p. 440) condensa la revisión del pasado, insertando irónicamente en la sucesión de estragos el poema “Fin de la historia”, y haciendo confluir en los epígrafes la mezcla de la alta poesía o de la Biblia con información de la guía de la ciudad de México o el discurso del “empresario del Circo” —acercándose a las parodias de la antipoesía de Nicanor Parra—, en tanto toma de la Eneida el título del libro. (13)

                                                                                                          sigue mañana

Notas

1 Ortega, Julio, Figuración de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 263.

2 Son poemas de John Donne, Baudelaire (“La chevalure”), Rimbaud (“Le bateau ivre”) y dos de  Salvatore Quasimodo. Los repite en igual sección de De algún tiempo a esta parte y de Tarde o temprano (1980).

3 En Ensayos de lingüística general, segunda sección, p. 4.

4 “Nota” a Tarde o temprano. Cito por la segunda edición (México, FCE, 1986). En los años cincuenta Jaime García Terrés dirigió la Coordinación de Difusión Cultural de la UNAM y la Revista Universidad de México entre 1953 y 1965; impulsando la difusión de los movimientos artísticos y culturales mundiales, “de cultura abierta”, sin descuidar la tradición lingüística y cultural hispana. A los intelectuales españoles republicanos refugiados en México León Felipe, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Luis Buñuel, entre otros, se sumaban en estos años los hispanoamericanos José Luis González, García Márquez, Álvaro Mutis, Augusto Monterroso, etc.

5 Poema de Los trabajos del mar. Cito por la primera edición de 1983. Tiene como subtítulo “Un artículo en verso para el centenario de su muerte”. En la cuarta edición de Tarde o temprano, altera el título “El centenario de Gustave Flaubert” y como subtítulo “(Un artículo en verso)”.

6 Citado por Carmen Corona del Conde en “Algunas reflexiones sobre la traducción”, aparecido en La Jornada Semanal n. 22, 12 de noviembre de 1989, p. 27. Tomo la referencia del excelente artículo “La palabra en el desierto. José Emilio Pacheco y T. S. Eliot” de Carlos A. Guzmán Moncada, en Arrabal, nº 1, 1998, pp. 243-249.

7 Vol. 1, México, Joaquín Mortiz, 1966.

8 Cito por Tarde o temprano (2º edición, 1986) p. 292.

9 Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1994, vol. 1, p. 35

10 Cuando no se aclara la edición de la cita de la poesía de Pacheco, debe entenderse que proviene de la última edición de sus poesías completas, siempre corregidas, que reúne con el título de Tarde o temprano (Poemas 1958-2009). Edición de Ana Clavel, 4º ed., México, Fondo de Cultura Económica, 2009.

11 Versiones dedicadas “A Celia y Jaime García Terrés, quien me descubrió a Cavafis, y el arte de la traducción en 1960”.

12 “Con el objeto de propagar la fe / y arrancarlos de su inhumana vida salvaje, / arrasamos los templos, dimos muerte / a cuanto natural se nos opuso. / Para evitarles tentaciones / confiscamos su oro. / Para hacerlos humildes / los marcamos a fuego y aherrojamos. / Dios bendiga esta empresa hecha en Su Nombre”. El epígrafe de Bernal Díaz del Castillo dice: “…porque como los hombres no somos todos muy buenos…”

13 “…Et jam Argiva phalanx instructis navibus ibat / A Tenedo, tacitae per amica silentia lunae…” envida  II: 254-255” Y agrega la traducción: “…ya la falange de la griegas naves / de Ténedos venía, bajoel velo / del silencio amistoso de la luna…”. “Aurelio Espinosa Pólit: Virgilio en verso castellano”, p. 467.

Y ya que estamos con el Premio Cervantes...

Un artículo publicado por José Emilio Pacheco (foto) en Letras Libres, de noviembre de 2002, sobre la entonces reciente edición revisada y aumentada de Versiones y diversiones, el libro de traducciones de Octavio Paz que conforma, por sí solo, una antología de la lírica universal.

Paz y los otros

Hace seis años apareció, como undécimo tomo de las Obras completas de Octavio Paz (foto de la izquierda), el primer volumen de la Obra poética (1935-1970). El segundo incluirá Topoemas (1971), Renga (1972), Pasado en claro (1975), Vuelta (1976), Air born / Hijos del aire (1979), Árbol adentro (1987), Figuras y figuraciones, poemas en torno a la obra plástica de Marie José Paz, y Reflejos: réplicas: diálogos con Francisco de Quevedo (1996) que cerró los sesenta y tres años de trabajo comenzados en 1933 con Luna silvestre. En teoría Versiones y diversiones (1974) debe incluirse allí, como se hizo en Italia con Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti: las versiones son parte de la poesía de un autor. El conjunto, casi dos mil páginas, pone al libro futuro en riesgo de volverlo inmanejable.

Al margen de las Obras completas, Galaxia Gutenberg y Círculo de Lectores publican la edición revisada y aumentada de Versiones y diversiones, edición que Paz alcanzó a iniciar pero no concluyó. El excelente trabajo adicional es de Nicanor Vélez. Son 715 páginas frente a las 255 que tuvo su primera aparición en Joaquín Mortiz. Abarcan el aspecto menos estudiado de Paz y testimonian una entrega a la poesía como tal vez no volverá a existir en estas nuevas condiciones.

La "escuela mexicana" de traducción
Fue un poeta precoz y por ello asombra que su interés en las versiones poéticas no se haya manifestado hasta 1954 cuando, al final de Semillas para un himno, publicó "A su tímida amante" de Andrew Marvell y "El desdichado", "Mirto", "Délfica" y "Artemisa" de Gérard de Nerval. Tres años después, en el 1957 de Piedra de sol, dio a conocer Sendas de Oku de Matsuo Basho, en colaboración con Eikichi Hayashiya.

Por eso, en agosto de 2002, Aurelio Asiain celebró en Tokio los cincuenta años de la llegada de Paz al Japón, probable punto de partida de su afán por traducir poemas. Ya a fines de los treinta, como joven director de Taller, se interesó por el género —si puede llamarse así a este trabajo— y publicó, en versiones ajenas, a Arthur Rimbaud (José Ferrel) y T.S. Eliot (Rodolfo Usigli y Bernardo Ortiz de Montellano, entre otros). En 1952 hizo para la Unesco la Antología de la poesía mexicana (N. del A.: ver posteo del día de ayer), nunca aparecida en español, que tradujeron al inglés Samuel Beckett y al francés Guy Levis Mano.

En los cincuenta, las versiones de Paz y Jaime García Terrés (compiladas en Baile de máscaras, 1989) normalizaron esta práctica en revistas y suplementos, y crearon sin proponérselo algo que podríamos llamar una "escuela mexicana" de traducción, muy diferente a la que se practica en otros ámbitos del idioma.

En la siguiente década Paz descubrió para nosotros, no para españoles ni argentinos, a Fernando Pessoa (Antología, 1962). A continuación hizo con Pedro Sekel Cuatro poetas contemporáneos de Suecia: Martinson, Lundkvist, Ekelof y Lindegren. En 1973 nos dio los Veinte poemas de William Carlos Williams, y en 1978 algunos textos de Guillaume Apollinaire. En los últimos tiempos su atención se centró en textos sánscritos y chinos. Su libro final fue Trazos de Chuang-tse y otros, que se recoge en las nuevas Versiones y diversiones.

Gracias a esta labor de Paz, que pocos hasta ahora han apreciado, en México casi siempre se leen, entre los datos con que se presenta a los jóvenes y a las muchachas que se inician en la poesía, al lado de los premios y las becas obtenidas, los nombres de los poetas que han traducido. Es la manera más atenta de leer un poema y la mejor forma de ejercitarse en la versificación sin la disciplina mecanizadora de intentar escribir algo nuevo todos los días.

Ovidio y Nezahualcóyotl
En la literatura mexicana puede escucharse, como en secreto, la lamentación por las tres grandes pérdidas literarias de la Nueva España: el silenciamiento de Sor Juana, el fin del Colegio de Tlatelolco, en que los aztecas habían empezado una labor de traductores que pudo haber sido la base de una auténtica cultura mestiza, y el que el padre Francisco Javier Clavijero, un prosista sólo comparable en su tiempo y en su lengua con Jovellanos y Moratín, no haya logrado concluir en el destierro la que iba a ser nuestra Enciclopedia.

De todos modos, la poesía escrita en español en esta tierra empezó con los sonetos "al itálico modo" de Francisco de Terrazas, con los poemas nahuas de Nezahualcóyotl puestos en liras por su descendiente Francisco de Alva Ixtlilxóchitl (empleó el mismo derecho de Fray Luis para traducir también en liras a Horacio y en tercetos encadenados el Libro de Job) y con Las heroidas de Ovidio transfiguradas a su vez en tercetos por Diego Mejía.

Tierra abierta a los dos océanos y al mismo tiempo caracol encerrado por el desierto y la semicircunferencia del Golfo, incomunicada por sus montañas e impedida a todo lo largo de la Colonia para tener relaciones con nada que no fuera el Pentágono de su época, El Escorial, y la Casa de Contratación de Sevilla, en cuanto dejó de ser Nueva España para intentar convertirse en México, el país quiso relacionarse con un mundo que era de verdad el otro mundo. Sus modelos le pagaron mal: los Estados Unidos con la invasión de 1847 y Francia con la de 1862.

Traducir fue una forma de respirar. En los seminarios se afianzó la cultura latina y se estableció una tradición que prosigue hasta hoy y ha hecho que un poeta mexicano, Rubén Bonifaz Nuño, sea la única persona en el mundo que ha traducido él solo a todos los grandes clásicos de Roma. La lengua de la Iglesia asfixió al griego, a tal punto que otro de nuestros jesuitas exiliados, Francisco Javier Alegre, tuvo que trasladar ¡al latín! La Iliada para que alguien la leyera.

Los primeros poetas mexicanos fueron asiduos de los románticos y de la Antología griega. José Joaquín Pesado, con ayuda de Francisco Chimalpopoca, profesor de náhuatl en la Universidad, tradujo Las [poesías] aztecas. Con el modernismo la versión poética se legitimó en libros como Jardines de Francia (Enrique González Martínez) y Musas de Francia (Balbino Dávalos). Algunas de sus páginas alcanzaron gran difusión, al ser incluidas en la Antología española de Enrique Díez-Canedo, tan importante para los que iban a ser, allá y aquí, los poetas de 1927 como la Antología de Borges, Bioy y Silvina Ocampo para los narradores de los cincuenta y los sesenta.

El camino de la pasión
Marco Antonio Montes de Oca dio en El surco y la brasa (1974) una antología de versiones mexicanas que abarcan de Alfonso Reyes a Carlos Montemayor. Treinta años después, una actualización exigiría el doble de páginas. De todos modos la figura central en este campo, y en tantos otros, sigue siendo Octavio Paz.

Quizá el nuevo camino fue abierto en 1961 por las Imitations de Robert Lowell. Las imitaciones son una práctica antigua e ilustre: Catulo lo hizo con Safo (Ille mi par esse deo uidetur), Quevedo con Du Bellay ("Buscas a Roma en Roma, oh peregrino"), y el resultado son grandes poemas.

Sin embargo, Lowell impuso la voz de Lowell sobre los originales de Villon, Leopardi, Heine o Victor Hugo. El propósito de Paz es diferente: "A partir de poemas en otras lenguas quise hacer poemas en la mía." Y a estas palabras de 1973 añade en 1995: "En mis versiones quise que [estos poemas compuestos en otros siglos] tuviesen la antigüedad de todas las obras de arte: la de hoy mismo."

Desde entonces han aparecido obras semejantes a la de Paz: el mencionado Baile de máscaras de García Terrés y, en el Perú, Las uvas del racimo de Javier Sologuren y El ciervo y la fuente de Ricardo Silva Santiesteban. Debe de haber otros títulos que desconozco, pero no quisiera pasar por alto dos que merecen ser difundidos: Transcripciones de Miguel Ángel Flores y El traidor de Miguel Covarrubias. Para un poeta de estas tierras, nada tan inconcebible como la afirmación de Philip Larkin: "No leo más que poesía inglesa y no me importa lo que no sea inglés."

El término "curiosidad intelectual" es pobre ante lo que está tras Versiones y diversiones. Sólo puede hablarse de verdadera pasión, pasión por la poesía y por quienes la escribieron. Es inevitable pensar en Neruda ("Yo amo toda / la poesía escrita") y, siglos antes, en Safo cuando les dice a los poetas vivos y muertos: "Con el don de sus obras / me han honrado."

Supervielle, Cocteau, Élu-ard, Breton, Michaux, Char están traducidos con el mismo amor que Donne, Yeats, Cummings, Stevens, Crane y Elizabeth Bishop. A Paz se le debe, en gran parte, el haber revivido el interés de Tablada por el haikú, que ahora es otra forma disponible para todos en el repertorio de la poesía en español. Los poemas chinos prolongan la maravillosa antología de Marcela de Juan, sólo comparable a la traducción inglesa de Arthur Walley.

Versiones y diversiones es una antología de la lírica universal y también un gran libro de la poesía en nuestro idioma. Paz nos acercó lo lejano e hizo nuestro lo ajeno. Nadie sabe cómo será la literatura del siglo XXI ni que hará con el legado del siglo XX. A pesar de todo, uno puede creer que entre los libros que se seguirán leyendo estará por derecho propio Versiones y diversiones