"Algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años"

El pasado 20 de julio, Lautaro Ortiz publicó la nota que sigue en el diario Página 12. Se trata de una excelente investigación que dejará a más de uno con la boca abierta.

Misterio en Twin Peaks

A Diego Curubeto, factótum de “La urna”

Y de pronto todos estábamos dentro de un grupo de WhatsApp llamado "¿Quién le cree a David Lynch?”. El culpable no era otro que el anfitrión, nuestro amigo de las revelaciones literarias. Se hallaba en Capilla del Monte y por eso, en esta ocasión, apeló a la tecnología para reunirnos y preguntarnos: “¿Conocen a Gregory Tree?”

No, respondió uno. Negativo sumó otro. Ni idea, anotó otro más, hasta que alguien tiró: ¿No es el nombre de una reserva en Australia? Exacto. Sir Augustus Charles Gregory fue un viajero inglés que hizo expediciones en el norte de Australia, y en una de ellas, para no perderse, grabó la fecha (2 de julio de 1856) en el tronco de un boabab gigante. Luego, al pie del árbol, enterró una carta para recordar por qué razón había ido a ese sitio. Temía perder la memoria. El lugar se conoce como Gregory's Tree. El árbol es muy feo, la memoria también puede ser un árbol feo.

¿Y?, escribió uno del chat.

En 1954 se publicó la novela 111 de Séptimo Círculo titulada Una mortaja para la abuela. La historia arranca con un transeúnte que recibe un golpecito en la cabeza. El objeto que lo golpea es un bollito de papel que envuelve a un anillo de bodas y además tiene escrito un mensaje: “Necesito socorro. Ven rápido”. Autor: Gregory Tree. ¿Les suena? A Borges y a Bioy parece que tampoco porque escribieron: “Nada concreto hemos podido averiguar sobre el misterioso novelista. La crítica ha sospechado que detrás del seudónimo se oculta un escritor famoso. Cabe agregar que ese escritor tiene un vivo sentido del absurdo, de lo enigmático y de lo macabro”. Bien. Un año después, en 1955, aparece el título 40 de la colección Evasión conducida por Rodolfo Walsh: Muy joven para morir. Sí, también del novelista misterioso. Anotó Walsh en contratapa: “Gregory Tree ha construido una magnífica novela. El autor, cuyos dotes de psicólogo se ponen de manifiesto en el delineamiento de sus personajes, en su mayoría adolescentes, traza un cuadro insospechadamente fiel y sugestivo de la juventud norteamericana”. Efectivamente, en ella se narran las alternativas del crimen de una popular estudiante de 17 años llamada Betty Lou: “Era atractiva de un modo animal, exactamente la clase de jovencitas por las que los hombres mayores se vuelven locos”, dicen las mujeres casadas del extraño pueblo de Ludlow poco antes de que salte una trama de abusos e intrigas políticas. La novela está inspirada en el crimen no resuelto de la joven Hazel Irene Drew asesinada en 1908 en un estanque de Sand Lake. Ustedes preguntarán otra vez ¿Y? La respuesta es la siguiente:

A los 29 años John Franklin Bardin sintió el poder de la fiebre. Fue una mañana de noviembre de 1945 en Nueva York. Se sentó frente a su máquina de escribir y empezó a teclear. Durante meses todo el barrio de Greenwich Village escuchó el rumor de su Underwood. Cuando terminó --como le pasó a Edgar Lee Master con su Spoon River, como le pasó a Coleridge con su Kubla Khan-- durmió una semana entera. Al despertar, se dio cuenta de que había dejado atrás su infancia en Cincinnati; había enterrado a su hermana, a su padre, y había firmado la admisión para internar a su madre por un cuadro de esquizofrenia. En su mesa de trabajo sólo había novelas policiales y de misterio, porque precisamente Bardin se había alimentado de ese tipo de literatura, aunque las tres novelas que acababa de escribir no encajaban ni en uno ni en otro género.

La primera se llamó El percherón mortal, relato de un médico psiquiatra que un día recibe en su consultorio a un hombre que asegura trabajar para unos enanos que le pagan por tareas increíbles: usar una florcita en el pelo, regalar monedas a la gente; silbar una dulce canción por la calle y, en ocasiones, llevar a un caballo a domicilios donde luego sucederá un crimen. En pocas páginas, el psiquiatra se da cuenta de que su paciente no está loco: él mismo conversa con los enanos. Pero de pronto ocurre un accidente y el médico deja de recordar su propia vida y los hechos que lo involucran con el crimen de una bailarina. Se desata un espiral de locura, terror y dolor, mientras los enanos se ríen como dicen los irlandeses que ríen los leprechaun. La segunda se llamó El final de Philip Banter y es la historia de un publicista que no recuerda haber escrito hechos atroces que, en el futuro inmediato, se cumplen al pie de la letra. Y la tercera, Al salir del infierno (elogiada por Patricia Highsmith), narra las pesadillas esquizofrénicas de una concertista con pulsión de matar. “Tengo una edición --agrega el anfitrión-- donde un lector anotó con caligrafía temblorosa: “¡No lea, aquí hay verdadero terror, pero terror terrible!”.

La trilogía se publicó a finales de los 40s, pero la crítica ni se enteró. Bardin se fue a Chicago a trabajar en una revista de abogados y dejó de escribir. Luego de un tiempo, como el explorador inglés, empezó a tener él también miedo de perder la memoria. Volvió a la Underwood y firmó novelas como Gregory Tree queriendo recordar que alguna vez fue John Franklin Bardin.

El Percherón Mortal se tradujo en Argentina por primera vez en 1948. La versión fue del gran León Mirlas para el inhallable sello Club del Misterio --no confundir con la colección de Bruguera. Se llamó Dónde estaba el percherón. Pero nadie advirtió que esa rareza (entre los límites del policial negro y los cuentos asfixiantes de Poe) hacía su aparición en los estantes de la literatura traducida del país. En 1976 se editaron en EE.UU. las tres novelas en esas ediciones que los yanquis llaman Ómnibus. Y un día César Aira leyó a Bardin. Y en 1983 tradujo la primera para el sello Riesa (Río Inmóvil Editora Sociedad Anónima) y la tituló Otra vez los caballos. El anfitrión copió el mail que le envió para esta crónica el mismo Aira:

“Sí, fui yo el que recomendó la del Percherón. Tenía un J. F. B. Ómnibus, con sus tres novelas, que se van haciendo cada vez más raras, la tercera, la de la mosca azul, ya es pura alucinación. Recuerdo que en la del Percherón encontré por primera vez la palabra leprechaun, que volví a encontrar en la canción de Snakefinger “Jesus was a leprechaun”. El sello Riesa lo creó un miembro de la familia Kapelusz como proyecto personal. El directorio de la empresa le dio carta blanca (hasta cierto punto) porque estaba enfermo, y efectivamente la editorial existió sólo hasta su muerte, no creo que haya durado más de dos o tres años. Los asesores y traductores éramos dos. Yo tuve una relación muy afectuosa con ese hombre, aunque debía andar con cuidado en mis recomendaciones por el catolicismo de la familia. Después leí las que Bardin firmó como Gregory Tree”.

--¿Y Lynch qué? --preguntó un ansioso.

--La novela Muy joven para morir y la serie Twin Peaks remiten al caso real de 1908. Pero más allá de esa coincidencia, lo que sorprende es que al conectar la obra de Tree con la de Lynch (¿la mujer del tronco será un guiño?) salta el universo literario de John Franklin Bardin, es decir, su cruda descripción acerca del deterioro mental y de lo que sucede cuando la memoria estalla en pedazos como los vidrios de una ventana detrás de la cual se ve la habitación roja del miedo llena de enanos y de sombras de gigantes. ¿Importa si Lynch se olvidó de decirnos que leyó a Bardin? No. Acaso lo que interesa es que al hurgar en la historia de las traducciones argentinas se revelan algunas de las claves necesarias para entender el porqué del saludable desplazamiento de la literatura nacional en los últimos años hacia géneros populares como el terror.

El estado de Tennessee prohibe una novela gráfica y exhibe alegremente su atraso

La siguiente nota, publicada sin firma, el pasado 2 de febrero, en el diario Página 12, de Buenos Aires habla de la prohibición de la novela gráfica Maus, de Art Spiegelman (que en su versión castellana fue traducida por César Aira), en un estado sureño de los Estados Unidos, sumando así un nuevo capítulo en la escalada de cancelaciones que parece sacudir a buena parte de la cultura occidental.

Maus trepó al primer lugar de ventas en Amazon tras ser prohibida en Tennessee.

La novela gráfica Maus se disparó al primer puesto de los libros más vendidos de Amazon después de que la junta escolar de Tennessee, Estados Unidos, prohibiera el cómic en el plan de estudios.

A principios de enero, representantes de la junta escolar del estado votaron a favor de sacar la novela de la currícula de los alumnos de octavo (adolescentes de entre 13 y 14 años) por contener “insultos” y “desnudos femeninos”.

Según el acta que publicó la National Public Radio (NPR) estadounidense, uno de los integrantes de la junta opinó que “los educadores no necesitamos habilitar o de alguna manera promocionar estas cosas” porque el libro “muestra gente ahorcada, matando niños, ¿por qué el sistema educativo promueve este tipo de cosas? No es sabio ni saludable”. Y aunque otros opinaron a favor de mantener el cómic en las escuelas, finalmente se impuso la decisión de prohibirlo.

El desconcierto de Alt Spiegelman

El autor de la novela, Art Spiegelman, dijo estar “desconcertado” y calificó la decisión de la junta escolar como “orwelliana”.

Por su parte, el Museo del Holocausto de Estados Unidos destacó a través de su cuenta de Twitter que Maus “ha desempeñado un papel vital en la educación acerca del Holocausto al compartir experiencias detalladas y personales de víctimas y supervivientes Enseñar sobre el Holocausto usando libros como Mauss puede inspirar a los estudiantes para pensar de manera crítica acerca del pasado y sus propios papeles y responsabilidades hoy”.

A partir de la decisión de la junta de Tennessee, las ventas de Maus se dispararon, librerías de todo el país invitaron a leer el libro de forma gratuita, se organizaron lecturas online y, según The New York Post, se recaudaron más de 80.000 dólares para dar copias gratuitas a los estudiantes.

También el escritor Neil Gaiman se solidarizó con Spiegelman. “Sólo hay un tipo de personas que votarían para prohibir Mauss, como sea que se llamen estos días”, afirmó.

La historia de Maus

La novela, que Spiegelman comenzó a escribir y dibujar en 1978, narra la historia de su padre, Vladek Spiegelman, un judío polaco que estuvo cautivo en el campo de concentración Auschwitz-Birkenau. Con personajes antropomorfizados donde los judíos tienen rostro de ratones, los gatos de nazis, los polacos de cerdos y los norteamericanos de perros, Spiegelman cuenta la historia de toda su familia y cómo sus padres lograron sobrevivir al Holocausto.

Maus se publicó como un cómic por entregas entre 1980 y 1991. En 1992, se convirtió en la primera novela gráfica en ganar un premio Pulitzer.

De cómo hace Tabarovsky para llegar a Sergio Sant'Anna

Chismoso y digresivo como de costumbre, Damián Tabarovsky publicó la siguiente columna en el diario Perfil, del 11 de junio pasado. Trata sobre la traducción de dos autores brasileños, aunque se centra en uno de ellos: Sergio Sant’Anna (foto). O no tanto. Aunque, vaya uno a saber, ¿no?

Un autor traducido

El otro día, M.C. me pidió, con cordialidad y delicadeza, que dejara de escribir sobre política en esta columna. Implícito, se le notaba un cierto “no entendés nada” o “te estás equivocando”, que probablemente sea cierto. Hecho curioso, ya que más de una vez le sugerí lo mismo a S.B. Curioso para mí, digo, encontrarme ahora en esa situación. No obstante, he tomado al pie de la letra el consejo de mi amiga, y les ahorraré a mis hipotéticos lectores, al menos por hoy, mis digresiones sobre tal candente actualidad. Dispuesto entonces a cambiar de tema (cambiar de tema es un arte como todo lo demás, y yo lo hago particularmente bien) recuerdo pues una anécdota que me contó un entonces joven editor, que recibía en la calle República Arabe Siria. A poco de entrar en la editorial, pensó en traducir a, según él –opinión con la que coincido–, los dos mejores escritores brasileños contemporáneos, ambos ya muertos, pero entonces aún inéditos en castellano: Sergio Sant’Anna y João Gilberto Noll.

Les escribió a los dos, pero con la mala suerte (mala suerte para él: buena para los escritores) de que ya habían sido contratados por otras editoriales argentinas (los contratos ya habían sido firmados pero los libros aún no habían sido publicados, por eso el joven editor pensó que esos autores estaban disponibles). Entonces el editor pegó un volantazo y decidió publicar la recién salida primera novela de un joven autor brasileño que le gustó mucho, Daniel Galera (la novela se llama Manos de caballo), antes de que la obra de Galera pasara luego a ser publicada en castellano por un megaholding transnacional.

Volviendo a la anécdota, Noll encontró editorial en Adriana Hidalgo, donde publicó cinco libros. Y Sergio Sant’Anna en Beatriz Viterbo, donde publicó dos. Noll tuvo entre nosotros una gran recepción crítica, se volvió un autor imprescindible para la mejor crítica literaria. A Sant’Anna también le fue bien, aunque tal vez algo menos, más allá de que sus libros fueron traducidos por César Aira, algo poco usual (no el hecho de que Aira tradujera –actividad a la que se dedicó por décadas– sino que lo hiciera del portugués, a un colega contemporáneo, y no por encargo profesional –por dinero– sino como intervención literaria). No obstante, Sant’Anna tiene de todas maneras sus fieles lectores. Y seguramente tendrá más si algún día se distribuye en Argentina El vuelo de madrugada, magnífico libro de relatos, publicado en Chile por la buena editorial Hueders, traducido por Ariel Magnus (en la reciente Feria del Libro vi que se lo metían en la mochila a un editor ya casi veterano, en alguna actividad seguramente ilícita de compraventa de la que prefiero no enterarme).

En El vuelo de madrugada, Sant’Anna logra hacer bien eso que en general hace daño a la literatura: ser virtuoso. El estilo de Sant’Anna lo es, pero en su caso, en sus cambios de registro de cuento a cuento, o incluso en los cambios de ritmo interno de cada párrafo, en ese eclecticismo que caracteriza su obra, sale victorioso. Sant’Anna puede pasar de una narración acerca de la vacilación sexual, escrita en un tono casi clásico (como en Un error de cálculo), a la metaficción (como en el par Un cuento abstracto/Un cuento oscuro), de un estilo a otro bien distante, y siempre ser fiel a sí mismo: único.

"Los traductores estamos aumentando la suma de experiencias valiosas posibles en el mundo"

Chris Andrews

Ilan Stravans publicó el 22 de diciembre de 2013, en El Cultural, del diario uruguayo El País, una entrevista con el traductor australiano Chris Andrews, responsable de singulares traducciones de literatura latinoamericana.

 

El delirio del traductor

Literatura latinoamericana para lectores en inglés.

La prosa de Roberto Bolaño ha cautivado al público anglófono, en parte debido a las sutilezas de uno de sus traductores, el australiano Chris Andrews, a quien se le debe el estilo sucio, desafiante, hard-boiled, de Nocturno de Chile y Estrella distante. Explica qué diferencia hay entre traducir a Bolaño y traducir el estilo matemático de César Aira, y el por qué de ciertos estereotipos que los norteamericanos construyeron en torno a la figura de Bolaño.

–¿Cómo llegaste a la traducción?

–Cuando terminé mis estudios en la Universidad de Melbourne pensé que me gustaría traducir textos literarios, pero mis comienzos fueron muy lentos, porque, como se sabe, hay pocas traducciones literarias al inglés. Además, los encargos se hacen casi siempre en Nueva York y Londres, casi nunca en Australia. Empecé sin embargo con una editora de Melbourne, para la cual traduje dos libros de viaje (en el sentido amplio). La segunda fue el hermoso Negro sobre negro de la autora catalana Ana Briongos, sobre el Irán de los años noventa.

–¿Y a Roberto Bolaño?

–En 2001 estaba de viaje en Chile, hablando con libreros y pidiendo consejos. Acababa de salir Nocturno de Chile, pero por cautela o tacañería compré Los detectives salvajes en la edición de bolsillo. El diario de Juan García Madero me agarró desde el primer párrafo. Había allí una energía y una frescura que me dieron ganas de seguir, y que seguí. Es una experiencia ampliamente compartida. Hay como una vibración que se desprende de las páginas de Bolaño; se transmite mediante ciertas estructuras sintácticas, pero no creo que haya una explicación puramente formal. Tiene que ver también con el estilo existencial del autor.

De Chile me fui a Londres, para molestar a unos editores, porque no me había servido de nada mandar cartas y e-mails desde Melbourne, y allí tuve mucha suerte, aunque no lo supe hasta casi un año más tarde. Me recibió Christopher Maclehose de The Harvill Press y me preguntó qué había leído recientemente. Hablé con entusiasmo de Bolaño. Él acababa de comprar los derechos de Nocturno de Chile pero ya tenían un traductor para el libro. Al año siguiente Euan Cameron de Harvill me pidió diez páginas traducidas a título de prueba. Por alguna razón, el traductor no había podido hacer el trabajo y Harvill necesitaba un sustituto, y rápido, porque el libro ya estaba en el catálogo. Me contrataron, y Barbara Epler de New Directions publicó el libro poco después en los Estados Unidos. Hay que decir que los dos primeros libros traducidos –Nocturno de Chile y Estrella distante– no se vendieron muy bien en Gran Bretaña. En el mundo anglófono, el fenómeno empezó a cobrar fuerzas en Nueva York con los cuentos de Last Evenings on Earth (tomados de Llamadas telefónicas y Putas asesinas) y sobre todo con Los detectives salvajes, traducido por Natasha Wimmer.

–En el mundo anglosajón se han consolidado algunos mitos sobre Bolaño. Por ejemplo, el que lo pinta como un drogadicto que se redime a sí mismo. O que es un producto manufacturado por las fuerzas capitalistas. Y hay gente que critica estos mitos.

–Creo que hay que mirar las críticas por separado. La de Sarah Pollack me parece muy inteligente: lo que ella propone es una "lectura de una lectura," y lo que critica no es la obra de Bolaño directamente, sino su recepción en Estados Unidos. Ella dice que la obra se presta"inconscientemente o quizás con una deliberación provocativa" a lecturas que confirman una serie de estereotipos acerca de América Latina. No veo allí una deliberación provocativa, pero es cierto que los lectores norteamericanos tenían por donde agarrar la obra de Bolaño, en particular por el lado de la violencia. Sin embargo, no hay que dejar pasar por alto la manera en que su ficción tuerce también los estereotipos. En Los detectives salvajes, los realistas viscerales son haraganes, pero lo son más por poetas que por mexicanos: no faltan mexicanos trabajadores en la novela. Para no ir más lejos, las chicas que salen del grupo: Laura Jaúregi, las hermanas Font, Xóchitl García. Además, la haraganería encarnada por Ulises Lima, o mejor dicho, la inmunidad al exotismo (porque él se dedica a su oficio: escribe poemas) es una característica que la novela en su conjunto valora positivamente. Eso, al menos, es lo que trato de sostener en un libro que saldrá el año próximo.

Cuando a veces se presenta a Bolaño como un artefacto manufacturado por las fuerzas capitalistas, eso es un contrasentido. Bolaño era un escritor profesional –lo ha subrayado Christopher Domínguez Michael– pero no comercial. Escribió sus novelas con la esperanza de que se vendieran bien, pero no modificó su propuesta para que encajara mejor con las supuestas expectativas del mercado. Al contrario, se volvió más radical en el plano estético a medida que el éxito fortalecía su posición. Lo muestra su decisión de publicar Amberes –en vez de otro texto inédito, mucho más ameno, El Tercer Reich– y la monstruosidad estructural de 2666.

En cuanto al inexistente Bolaño heroinómano, fue un malentendido de ésos que suelen acompañar la fama, pero comprensible, porque hay una continuidad trabajada entre autobiografía y ficción en su obra. Designar a un personaje por la mayúscula B., por ejemplo, que puede remitir tanto a Bolaño como a Belano, es una manera de desdibujar la distinción entre el yo autobiográfico y el alter ego ficcional.

–¿Qué diferencia hay entre traducir a Bolaño y traducir a César Aira?

–Es curioso que, tratándose de autores tan disímiles, el trabajo no es muy distinto en su fenomenología, quizás porque el traductor tiene la nariz pegada al texto, salvo en las últimas revisiones, y lo ocupan tanto los miles de elecciones entre palabras y giros. Claro que hay desafíos diferentes. ¿Como reflejar el abigarramiento multinacional del castellano de Bolaño en inglés, que también es una lengua intercontinental pero dominada por dos bloques rivales: la estadounidense y la británica? No hay una solución general a este problema recurrente; se resuelve caso por caso, según los parámetros dados por el contexto. El traductor de Aira se enfrenta a un desafío muy particular: el de seguir el movimiento ultrarrápido de sus desarrollos conceptuales sin cometer sinsentidos ni normalizar su pensamiento extravagante. A veces pienso que cuando Aira se va por un sendero ensayístico es como un matemático brillante y travieso que demuestra un teorema en la pizarra: va saltando etapas por creerlas evidentes, y a veces termina por franquear el paso hacia el delirio sin avisar. Quizás el riesgo mayor sea el de dejar que la traducción entre demasiado pronto en el delirio, porque Aira no sólo es loco sino que también es sabio.

–En la segunda parte del Quijote, se dice que leer un libro en traducción es como ver un tapiz flamenco desde la parte de atrás. ¿Qué opinas?

–La metáfora del hidalgo es ingeniosa: se pierden colores y detalles de la formas; las figuras no se ven "con la lisura y tez de la haz." Cuando se publica una traducción, se vuelve posible una experiencia que sencillamente no lo era antes, por ejemplo, la experiencia de leer La orilla africana de Rodrigo Rey Rosa en inglés (el libro acaba de salir en la traducción de Jeffrey Gray). Es una obviedad, pero me gusta pensar que los traductores estamos aumentando la suma de experiencias valiosas posibles en el mundo.

César Aira en los Estados Unidos

La noticia es vieja, pero eso, en este blog, no tiene la menor importancia. Fue publicada por P. H. R. en Público.es, el 10 de octubre de 2010. En ella se habla del posible "descubrimiento" del narrador argentino César Aira (foto: Daniel Mordzinski) por parte de los estadounidenses.

Estados Unidos ya tiene a su nuevo Bolaño

En el último Fráncfort, la editorial norteamericana New Directions buscaba con tanto ahínco al nuevo Roberto Bolaño como el resto de editoriales mundiales un nuevo escritor escandinavo. Hasta que se dio cuenta de que lo tenía en su propia casa. Ya habían editado a César Aira (Argentina, 1949) pero este año declararon consumarle como el próximo pelotazo latinoamericano en tierras estadounidenses, y eso que tienen en catálogo al propio Bolaño, Bioy Casares, Julio Cortázar, Borges, Pablo Neruda o Javier Marías.

Al autor de El error (Mondadori), (...)  le cuesta mucho ver a un lector norteamericano con un libro suyo entra las manos. "Fíjate que durante toda mi vida fui traductor, 40 años. Me especialicé en esos best seller, que ellos llaman Comercial Fiction. De alguna manera descubrí el secreto de esos libros, ten en cuenta que el traductor es un lector con microscopio que analiza palabra por palabra. Al entender cómo estaban hechas estas novelas, pude hacer todo lo contrario", explica Aira con un particular sentido del humor.

"Estaría muy agradecido por el dinero, al que nunca le digo no. Sí, soy un gran admirador de la plata, pero no haré nada por tener más", vuelve a reírse al reflexionar sobre las consecuencias de su lanzamiento en Norteamérica si la gran editorial logra su objetivo.

De momento, los lectores estadounidenses tendrán que enfrentarse a la idea clave de la obra de César Aira: el error es todo un éxito. Sus novelas no son fruto de la literatura impecable que asume el argumento como fin último. Él trabaja con el devenir, con el vaivén, con la improvisación de una historia que empieza pero puede desaparecer cuando menos se espera. "Esta imperfección es lo que ando buscando siempre. La imperfección es más fecunda, permite seguir adelante, mientras que lo perfecto y acabado se cierra sobre sí mismo", asegura.

César Aira nunca fue uno de los mejores secretos de la literatura argentina, porque se conoció su maestría desde su primera novela (Moreira, 1975). Con casi 30 novelas y una amnesia que le impide recordar las tramas de sus novelas (produce dos libros por año), llega a la cita dispuesto a hablar de la última. "Bueno, la idea del libro aparece con ese flash en el que el protagonista sale por una puerta en la hay un cartel que dice "error". Me gustó esa idea y me puse a escribir. Es, como muchas ideas mías, oscura pero sugerente. Eso es lo que trato de hacer cuando empiezo una novela: no tener un plano claro, para vagar e improvisar", resume.

Se interesa y deja de interesarse por las historias que comienza y va caminado de lado a lado según se le ocurre. Ni sabe ni le importa por qué ocurren las cosas, como que parte de la acción de El error suceda en El Salvador. Resume su técnica novelística como la admisión del error y la imperfección "para tratar de justificarlo con lo que venga por delante". De ahí que parezcan las suyas, novelas escritas por miles de manos que avanzan a impulsos.

"Para mí la literatura siempre fue el camino de la libertad", cuenta y aclara que por eso no se sintió tan cómodo con el ensayo, "porque cuando uno escribe uno tiene que sostener esas cosas, mientras que con la novela puedo disparar cualquier disparate". Insiste: "No tengo pasta de filósofo. Lo mío es la invención, no dar opiniones. Esto confirma que nunca me transformaré en un opinólogo de televisión y que nunca me darán uno de esos premios importantes, porque son para opinólogos y no para escritores".