Ariana Harwicz, harta por escrito

En un tiempo marcado por la cancelacion y la correccion politica, cuando muchos escritores se llaman a silencio para no perder lectores, la argentina Ariana Harwicz mete el dedo en la llaga con El ruido de una epoca, un libro de ensayos que a mas de uno le resultara irritante. De eso trata la nota publicada por Maximiliano Tomas en el diario La Nacion. el pasado 21 de abril.

Los hilos de Ariana

El primero que me habló sobre Ariana Harwicz fue el editor Juan González del Solar cuando en 2011 estaba por publicar su primera novela, Matate, amor, en la editorial española Lengua de Trapo. Cuando la conocí, en marzo de 2014 en un homenaje a Julio Cortázar en París, todavía no la había leído. Pero poco después se editó en la Argentina la novela La débil mental, que me dejó sin aliento. Y enseguida vino, en 2015, una continuación de aquel mundo inestable con la también breve y frenetica Precoz. Fue por eso que cuando me llamaron del diario El País de Madrid para que les ofreciera un nombre para un artículo que estaban armando sobre narrativa argentina no dudé: Ariana Harwicz, les dije.

No ha pasado tanto tiempo, pero han pasado demasiadas cosas desde entonces: Harwicz publicó otras ficciones (Degenerado), sus textos se han adaptado al teatro, sus tres primeros libros se reunieron con el título Trilogía de la pasión y supimos también que Matate, amor será llevada al cine por la productora de Martin Scorsese en 2024. Hoy, Harwicz es una de las autoras más leídas, traducidas y destacadas de nuestra literatura junto con Samanta Schweblin, Mariana Enriquez, Selva Almada y Dolores Reyes.

En pocos días, en sintonía con la Feria de Libro de Buenos Aires, la editorial Marciana publicará un libro suyo de no ficción llamado El ruido de una época: ensayos breves, reflexiones, imágenes, listas y aforismos donde esta escritora asume el deber de pensar a contracorriente. Desde el prólogo, advierte: “Si algún sentido tiene este libro, es el de afirmar la necesidad de la paradoja. No estoy siendo nada original, la paradoja es ir contra la opinión general, contra la lógica, es celebrar la contradicción. Cualquier pensador, cualquier crítico, cualquier artista afirmaba (antes) su retórica y su poética en la desobediencia”.

Algunos ejemplos concretos tomados del libro: “Lo políticamente correcto es la gangrena del arte en este siglo”. O: “Esta época lee mal porque lee desde la identidad”. También: “Esa reducción del ser humano a su condición genital, biológica, de identidad de género, sexual o a su color de piel, es propia del fascismo”. Y por qué no: “La misión de la literatura no es separar al verdugo de su víctima o juzgar quién debe ser condenado a muerte, sino transgredir”.

Harwicz no evita las polémicas en redes sociales ni quita el cuerpo en las entrevistas periodísticas. No especula con la posibilidad de perder a sus lectores por decir lo que piensa. “Me han llamado al orden por no adecuar mi habla al uso actual. Me han dicho que lo que digo es violento, ofensivo, por el modo en que lo digo, es decir, que la lengua que hablo es la culpable de la ofensa. Me pregunto cómo hacer para señalar la violencia de quienes sí adaptaron su diccionario y su lengua a este tiempo, de quienes impugnan los usos de la lengua que no se adapta a su ideología”.

Los congresos de escritores son una de sus bestias negras favoritas: “En los festivales de literatura importa mucho más dar cuenta de ser ecologista, anticapitalista, vegano, antirracista y proinmigración e inclusión, que la obra, que las reflexiones que puedan tener los autores invitados sobre la literatura. Es casi como si los autores fuésemos invitados a los festivales literarios a lavar dinero, o la conciencia”.

En un círculo literario con escritores que no escriben y talleristas que hablan del campo popular y cobran sus clases en dólares, Harwicz propone volver a separar al autor de su obra, y a la obra de toda moral. Como ella recuerda que escribió Arthur Rimbaud: “El arte es la pérdida de la moralidad, la literatura no tiene que tener la finalidad de hacernos mejores personas”. Desde la muerte de Fogwill nadie ha sabido ocupar el lugar del que dice las cosas incorrectas en el momento oportuno. Harwicz, con este libro, parece postularse para esa tarea.

Una charla sobre literatura con Adán Kovacksics

El el pasado 16 de junio, Ariana Harcwicz y Ariana Sáenz Espinosa publicaron en la revista Letras Libres un diálogo que mantuvieron con el traductor Adán Kovacsics. En la bajada de la nota se lee que se trata de “un referente en el ámbito de la traducción. Nacido en Chile y de ascendencia húngara, ha vertido al español la obra de Imre Kertész, Karl Kraus, y László Krasznahorkai, entre otros. Por esta labor recibió en 2009 la distinción Pro Cultura Hungarica del gobierno de Hungría, y en 2010 el Premio Nacional a la Obra de un Traductor del Ministerio de Cultura español. En esta plática, recorre la distancia entre el alemán de Kafka y un concierto de la Filarmónica de Leningrado”.

“La palabra víctima es una palabra de la cultura de masas”.

Hannah Arendt cuenta en un ensayo sobre Walter Benjamin que nada lo atraía en Estados Unidos. Solía decir que lo único que lo esperaba allá era que lo arrastraran de un lado a otro, exhibiéndolo como el “último europeo”.

Benjamin se suicidó en el pequeño municipio de Portbou, Comarca del Alto Ampurdán, no tan lejos de Vilanova i la Gertru. Ir a Vilanova, ciudad costera que nunca antes habíamos oído nombrar, no era solamente ir a conocer al escritor y traductor Adan Kovacsics, era ir al encuentro de Imre Kertész, de Kafka, de Klemperer, de Ingeborg Bachmann, por solo citar algunos de los escritores que como fantasmas imaginábamos reunidos bajo el sol y las palmeras de esa pequeña ciudad. También era convocar a Kovacsics como testigo y passeur del legado literario y filosófico de una Europa en destrucción.

El tren avanzaba desde Barcelona hacia Vilanova mientras conjeturábamos cómo sería el paisaje en el que se reescribe, se traduce, todo el horror acumulado en el siglo XX. Al bajar en la pequeña estación vimos un señor muy alto de sombrero negro, pañuelo atado al cuello, y tuvimos la impresión de ver al último europeo de pie en esa ciudad balnearia. Caminamos juntos mirando edificios para obreros construidos hace medio siglo, ventanas cerradas, túneles. Aquella ciudad balnearia apacible, con esa brisa de mar y niños jugando, era el paisaje elegido para traducir, para escribir las fosas comunes, los hornos crematorios, la desgracia de las torturas en las oficinas de la Gestapo y la Stasi. Ese paisaje era donde se producía la fuerza de la lengua. “El lenguaje es más que la sangre”, escribe Franz Rosenzweig, una frase que Klemperer retoma en el epígrafe de su diario.

Nos detuvimos en un hotel blanco con piedras celestes de estilo griego donde dejamos valijas con libros, las habitaciones de hoteles son tentadoras para el encierro de la escritura. Nos sentamos los tres, muy cerca del mar, a tomar café con leche rodeados de familias. Había algo anacrónico en la elección de Adán Kovacsics, traductor monumental y de una discreción absoluta, artista retirado del centro, aislado en la ciudad menos pensada para traducir las obras más desgarradoras de los siglos XIX y XX. En el camino de regreso lo imaginamos escuchando los últimos movimientos de Beethoven mientras afuera nadie, ni una sola persona allí recuerda la Hungría de 1942 o los suicidios con cianuro. Ahora que han vuelto los fantasmas de la guerra, la presencia de un solo hombre convirtió para nosotras Vilanova en un oasis.

ARIANA SAENZ ESPINOZA (ASE): Juan José del Solar vivía acá.

ADAN KOVACSICS (AK): En Sitges, era un gran traductor.

ASE: Es un refugio para los traductores que toman como “misión”, traducir todo ese legado espiritual occidental, ¿no?

AK: Yo traduzco a Canetti porque Juan José Del Solar empezó a traducir Canetti, yo traduzco a Kafka, porque él empezó a traducir a Kafka, después murió. Del Solar y yo decíamos que traducir a Kafka es como tocar Mozart al piano, porque si metes la pata, se nota mucho, mucho más que si estás tocando Liszt. A Liszt lo podés esconder, tapar, pero en Kafka cada palabra está rodeada de pureza.Aunque Kafka escribiera apuntes, cartas, relatos o novelas, todo lo que escribía salía de una misma fuente, absolutamente literaria y pura. Yo traduje todas las cartas de la primera parte, de 1900 a 1914, incluyendo gran parte de las cartas a Felice Bauer.

ASE: Había una especie de vampirismo en esa correspondencia con Felice, ¿no?

AK: El otro proceso de Canetti habla de eso, del vampirismo, de la necesidad de Kafka de hacerle escribir a ella. La había visto una sola vez en la casa de Max Brod y luego se estableció esa relación epistolar, lo que él necesitaba, lo que lo alimentaba era la correspondencia, las cartas, verla no le importaba un pepino. Con Milena fue diferente, era otra relación, había otro nivel intelectual, la torturaba menos. Fue más breve con Milena, más intenso, y en las cartas de su última amante, Dora Diamant, al parecer desaparecieron todas, fue todo hermoso con ella, lo acompañó hasta la muerte.

ASE: Uno de los traductores franceses de Kafka, Robert Kahn, fallecido en el 2020, dos o tres meses después de que se publicara la primera edición completa de los diarios de Kafka en su traducción, dijo que la traducción de Marthe Robert es muy hermosa pero que lo tradujo como si Kafka fuera francés, ignorando esa frase: “Soy el invitado de la lengua alemana”. Kahn quiso que se oyera en su traducción esa especie de..

AK: De distancia, ¿no? Eso que es lo extranjero, lo extraño en Kafka se manifiesta en esa llegada a un punto casi de neutralidad con el lenguaje. No hay casi ninguna contaminación local, sí hay elementos praguenses. Felice Bauer se reía de él porque esas fórmulas del alemán que él tenía eran de Praga, no del alemán del Reich, digamos. Pero habría que ver cómo hablaba Kafka, no hay grabaciones, por supuesto no podemos saberlo.

ARIANA HARWICZ (AH): Eso es algo que siempre me intrigó, cómo traducir a un autor sin saber cómo habla y al revés, cuánto puede ayudar escucharlo hablar, pensar.

AK: Una vez llamé por teléfono a un germanista praguense, le dije: oye, tengo que dar una conferencia, dime cómo hablaba Kafka, y entonces me dijo, tú escucha en internet a un escritor praguense que escribe en alemán, Johannes Urzidil, bueno, Kafka hablaba así. El alemán de Praga era un alemán muy especial porque era un grupo social muy cerrado, homogéneo, formado por burócratas del Imperio, comerciantes judíos, adláteres, universitarios, profesores y poca cosa más, era esa clase rodeada de checos. Era un alemán al mismo tiempo muy refinado pero sin mucha contaminación social, local, rural. En Kafka encuentras un lenguaje muy puro, muy neutro, y eso es lo extranjero en él.

AH: Me interesa mucho eso que decís porque hace un tiempo estaban tan de moda esas literaturas del auge de lo cosmopolita, del auge del internacionalismo, de la diversidad lingüística como operación principal de esas obras, en esa mezcla de jergas y técnicas. Hay escritores que legítimamente arman su lengua en esa operación, como Copi, pero muchos otros son productos de una demanda, de un interés político, del mercado, o lo hacen como una demostración, como pura destreza. En cambio, la tesis kafkiana no se trata de esa forma de extranjerismo.

AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán se manifiesta como algo pulcro, puro. En los apuntes de Canetti se ve con claridad de quiénes se nutría Kafka desde el punto de vista literario, lingüístico: de Kleist, por ejemplo, Grillparzer o Flaubert, de Robert Walser.

ASE: ¿Pero esa forma de pureza tenía un impulso místico, una visión del lenguaje elevada?

AK: Yo lo que he notado en él es que ningún lector alemán, sea de donde sea, del norte de Italia al norte de Alemania, se sentirá extraño en el lenguaje de Kafka. Lo que sentirán como extraño es otra cosa, es su frialdad, su violencia contenida, pero no es un tema con el lenguaje.

AH: “No es un tema con el lenguaje”. Cuando traducís a Kafka ya tomás en cuenta esa relación única que tiene Kafka con el alemán.

AK: Hay que traducir con mucha precisión, ahí no hay subterfugios posibles, eso de afrancesarlo por ejemplo,no te lo permite Kafka. Así como otros autores…

AH: Kertész por ejemplo.

AK: Claro, es todo lo contrario, su asimilación al alemán, muchos me lo han dicho, porque para ellos Kertész escribe un húngaro-alemán, y eso en él es muy consciente. Él no se nutría de autores húngaros, leía a Thomas Mann, a Camus, a Canetti, a Thomas Bernhard, que en un período es esencial para él. Textos como Kaddish por el hijo no nacido o La bandera inglesa, no se entienden sin el padrinazgo de Thomas Bernhard. Él lo dijo muchas veces, que le debe su repercusión al alemán.

AH: No al Kertész traductor, sino a sus traducciones al alemán.

AK: No hay un gran volumen de sus traducciones. Tradujo a Canetti, a Freud, a Joseph Roth, a Wittgenstein… Él trasciende como escritor, sus traducciones fueron publicadas destacando su importancia como escritor.

AH: El traductor como sombra del autor, en una misma persona.

ASE: ¿Quién leía a Wittgenstein en esos años en Hungría?

AK: La intelectualidad húngara era muy despierta, muy deseosa de conocer, imagínate un país que tiene una lengua tan rara, cómo está pendiente de cualquier cosa. ¡Conocían a Joyce antes que los irlandeses!

AH: Nosotras queríamos hablar de música.Rilke decía algo como que la música es el lenguaje por el que todas las lenguas acaban. Cuando traducís a Klemperer, Ingeborg Bachmann, a Kraus, a Zweig, ¿tomás en cuenta la relación musical?

AK: Depende a quién, cuando traduzco a Kertész sí. Para él la música es muy importante. Él no escribía, él componía sus obras, el tema de la composición es esencial en su obra literaria. Cuando él no llegaba a componer, se sentía muy frustrado. En La última posada él quería escribir una novela sobre la vejez al modo de los últimos cuartetos de Beethoven o al modo de los últimos cuadros de Turner, ¿y qué salió de todo eso? La última posada, que es un libro de la descomposición, pero no llegó a configurar su deseo.

AH: ¿Por qué crees que no pudo lograrlo, por qué no llegó?

AK: Por su enfermedad, por la dispersión a raíz del Premio Nobel. Él lo llamaba “una catástrofe de la felicidad”, Glückskatastrophe, deseaba volver a ese punto de anonimato que le permitió escribir Sin destino, Kaddish. Me decía: yo quiero volver a traducir, pero no porque quisiera volver a traducir. Lo que él quería era volver a ese punto en el que era un autor desconocido, volver a tener toda la libertad del mundo.

AH: En Kertész no había impostura, él de verdad quería volver a algo que es esencial, la condición marginal del escritor, aunque el Nobel también lo hubiera ayudado a legitimarse.

AK: Él deseaba la repercusión, eso le abrió las puertas al recibimiento en Francia, en Alemania, lo halagaba, él era muy abierto, lo llamaban por teléfono a toda hora, ¿te podemos hacer una entrevista? ¡Venga la entrevista! Pero se sentía mal porque mientras hacia las entrevistas, no escribía.

AH: Kertész decía: “El escritor hoy no llega al lenguaje, no encuentra hoy la formulación grandiosa de las grandes cosas”. Eso me interpela porque desata la pregunta sobre las condiciones en las que escribe el escritor contemporáneo. Kertész ya percibía la decadencia de hoy.

AK: Él percibía que se ha perdido la grandeza. Se ha perdido la búsqueda de las grandes preguntas del ser humano, eso que era lo que ocupaba siempre a la literatura, ahora se ha vuelto más pequeño, más particular. Eso es algo que Kertész veía, falta le grand style, del que hablaba Nietzsche, l’harmonie entre les forces. Kertész lo anhelaba, el vio eso en los 90. Por eso es importante su decisión, en la que yo insisto mucho y a veces no se me entiende, una decisión por la literatura, y no por la escritura memorialista. Por el arte, porque él estaba convencido de que solo allí se podía grabar y registrar lo ocurrido en los campos

AH: Pero esa no concesión en aquella época en Hungría fue una lucha.

AK: Era casi imposible lo que él pretendía, solo se podía “contar” lo ocurrido.

AH: Él dijo: “Mientras Hungría no quiera saber, no quiera asumir, y haga su autojustificación victimista, mientras no haya una conciencia húngara de las deportaciones, yo, autor del Holocausto, no puedo ser húngaro”. Esa posición política marca una ética. Hoy supuestamente las literaturas son políticas, hoy en plena politización de la escritura, la paradoja que veo es que no determinan una posición ética.

AK: Es que la politización de las literaturas hoy es precisamente lo limitante, porque se sitúan dentro de un espectro, de un rango. Kertész no se situaba dentro de ningún partido político, su eje está en la decisión por el arte y nunca dejar atrás la búsqueda del lenguaje de la experiencia, no dejarse avasallar por un lenguaje artificial, no dejarse avasallar por el lenguaje de la cultura de masas que habla del Holocausto, por ejemplo, aunque él use esa palabra, pero ese nombre sacro no refleja en absoluto lo que realmente ocurrió y él es consciente de ello.

ASE: Cuando decís que tomó el camino del arte es un poco proustiano, ¿él tenía elección? Era eso o liquidarse, volverse loco. Kertész opta por una ética invivible.

AK: Otros también se decidieron por la literatura, en el caso de Celan, de Jean Améry. Justo los suicidados. Kertész le dio muchas vueltas al suicidio.

ASE: En Liquidación dice: “El estado siempre financió la literatura para liquidarla”. Al final es lo que hizo el Estado con la sucesión de su obra.

AK: Eso es algo que me duele mucho, me duele no haber sido yo más decisivo en ese momento. Haber dicho: esto no es lo que se habló, era crear una especie de comité, de grupo que se ocupara del legado. Pero intervino una fundación en los últimos días de la vida de Magda [Ambrus, su viuda], le hicieron firmar un contrato y cedió todos los derechos a esa fundación. Ya no queda ningún hilo que una el legado de Kertész, conocedores de su obra, cercanos a él, con la institución.

AH: Hay algo como un trauma ético, un destino trágico finalmente, en que su obra esté en manos del oficialismo, del gobierno, del nacionalismo, todo lo que él y su escritura han combatido.

AK: Pero en sus últimos años de vida, al final, él se dejó llevar, y no hizo nada para evitarlo. Como cuando recibió el premio a la máxima condecoración de Hungría, no recuerdo su nombre, y ahí hubo bastante sufrimiento, hubo gente que se distanció de él, como su amigo el pianista András Schiff, que le escribió una carta en la que rechazaba que aceptara ese premio y cortaba la relación.

AH: Yo no sé si llamar a Kertész un autor anticontemporáneo por su lucha contra la victimización, esta lucha contra la tergiversación. Él había dicho algo como: “Si los personajes que escribimos son solo víctimas, son totalitarios porque se les sustrae la voluntad”.

AK: Él rechazaba la palabra víctima, la consideraba una palabra de la cultura de masas, que no reflejan con precisión lo que realmente ocurrió.

AH: Una distancia enorme con la utilización de la palabra victima hoy en la literatura.

AK: Hay que leer mil veces el final de Sin destino y de Kaddish, ahí está la radicalidad mayor, analiza y refleja y ayuda a la persona que se quiere ver a sí misma con radicalidad, sin concesiones. Yo creo que es un tipo de escritor que ve el final cuando escribe: si realmente hay composición, sabes a dónde vas. En Kaddish todo el in crescendo, desde el NO, como el comienzo de la Heroica, No, No, todo hay que mirarlo desde el punto de vista musical, y luego los dos clímax, dije a mi mujer, dije a mi mujer, No, todo eso es musical.

AH: Céline decía que el oficio del escritor se paga con la muerte. Es casi una labor carcelaria. Hay algo hoy en esta Europa que vivimos sin épica, de decadencia, sin grandiosidad, como un clima pretotalitario.

AK: Ese clima es el de Fiasco. Lo que va a pasar ya está allí.

ASE: Al final siempre es una relación con el tiempo. Proust, por ejemplo, elije la literatura antes que la vida, o la vida en la literatura. Kafka también tenía una visión profética respecto del tiempo, como se puede leer en una carta que le escribe a Milena de 1922. El ser humano, escribe, siente lo “fantasmagórico” en la humanidad y los seres humanos; para luchar contra esa especie de vampirismo, lo espectral, se mandan cartas. Pero el mensaje ya no llega al destinatario, llega vacío, no llega, la caída está consumada y el mundo está poblado de fantasmas que “beben los besos escritos hasta la última gota”. “Los fantasmas no morirán de hambre pero nosotros pereceremos”. Kafka ya había vislumbrado esa alineación del tiempo que estamos viviendo con la comunicación rápida, esa relación infectada que tenemos con el tiempo. En Sin Destino, Imre Kertész descompone minuto a minuto, quizás porque él también sentía que su tiempo estaba contado. Cada minuto era vivido como un indulto.

AK: Claro, exacto, lo más sencillo que te puedo decir de su obra es cómo vivir con la experiencia de Auschwitz a cuestas. Así de sencillo, y eso es “no vivir”. Él a veces, eso también lo dice en El espectador, y también en Kaddish, está agradecido por haber tenido esa experiencia tan grande que lo distingue, lo diferencia de otras personas

AH: Esa incongruencia es su singularidad.

ASE: ¿Y esa es la felicidad de la que habla al final de Sin destino?

AK: Bueno yo creo que ese es un tipo de felicidad. Ocurre que tú estás un año en ese lugar, en algún momento sientes felicidad, por algo, y eso hay que decirlo.

ASE: Sí pero Jean Améry, por ejemplo, en ese texto impresionante que es En las fronteras del espíritu, cuenta el sentimiento de euforia que vivió el día en que tuvo la ocasión o la “suerte” de poder comer sémola en Auschwitz. De repente sintió como una euforia muy intensa, pero rápidamente se empezó a dar cuenta de lo sospechoso, lo dudoso que tenía ese sentimiento de felicidad que al final se degradó.

AH: Jean Améry fue más lejos que Kertész. Desconfía incluso de ese minuto.

AK: Bueno en Améry está este otro factor, la pérdida de confianza en el mundo. Escribió un texto sobre la tortura. Allí dice que una vez que fue torturado pierde la confianza en el mundo, mientras que en Kertész esa confianza no estaba y estaba a la vez. A Kertész siempre lo vi como una persona de dos caras, pero no en el sentido abstracto como Dr. Jekyll y Mr Hyde, no, ¡yo lo veía! Estábamos aquí sentados, él se reía, y de pronto le veía la cara y se le había ensombrecido, pero se le había ensombrecido de verdad, porque tenía esa otra cara. Había confianza, alegría y vitalidad en él, y luego al mismo tiempo esa otra cara que era pura sombra.

AH: A mí lo que me impresiona es la frase que leíste hoy, que leímos en el tren. Bueno, obviamente que la tradujiste vos, Adán: “de Sócrates a Heidegger […], la cultura europea no vale nada sin la sombra del Holocausto, porque es esta sombra que mantiene con vida. ¿Qué? La Ley.” Ley con mayúscula. ¿Qué Ley?

AK: La ley ética. Quiere decir que, desde la experiencia del Holocausto y de su rescate en la literatura, en el ensayo, etc., en la conciencia de los pueblos donde hay un consenso en torno a que aquello fue un crimen, ese hecho constituye un eje para la Ley, para la ética, el Bien y el Mal, distinguir lo que es bueno de lo que es malo. Eso en los años 90 él lo veía así. Yo creo que al final ya no lo veía tanto. Yo noté que fue cambiando, porque veía que la tendencia del mundo iba a peor. Él tuvo esperanza y al final quizás ya no.

AH: Te uso de profeta ahora, o de oráculo. Yo lo que observo de Europa, soy judía, hace 15 años que vivo en Francia, pero también he ido a Varsovia, a Bucarest, es que esa consciencia de la que él habla, que se logró y se “reparó” entre comillas tardíamente en Francia, está disminuyendo, se está desmoronando, deshaciendo, si es que no cayó del todo. Y no solo por atentados antisemitas, decapitaciones o ataques, sino porque queda patente en el discurso, es sombrío.

AK: Yo creo que él intuía que esto podía pasar.

AH: Pero ¿cómo se puede escribir, no? Porque él decía que escribe con esa consciencia.

AS: Tenía cierto humor.

AK: Bueno, ya saben que él escribía comedias musicales, eso es impresionante. Pero él no quería saber nada con eso, cuando se lo mencioné alguna vez no quería saber nada. Pero eso es extraordinario, porque uno dice Sin destino, o Fiasco, pero están las comedias… porque incluso, yo tengo apuntado alguna cosa, algo escribiré al respecto. Es decir, cuando él empieza a pensar en Sin destino, uno de los primeros títulos es “Vacaciones en el campo de concentración”. Que algo de eso hay en Sin destino. Y para mí, ese es el título de una comedia musical. Ese título le vino porque él estaba escribiendo comedias musicales.

ASE: La escritora y sobreviviente húngara Edith Bruck trabajó en teatros y cabarets, como actriz y bailarina. Se las tuvo que arreglar como pudo con sus traumas.

AH: Sus traumas en el cabaret.

AK: Él llegó a decir que eso lo salvó del suicidio, el hecho de vivir en una dictadura. Bajo la dictadura comunista, las heridas de guerra o los traumas de los sobrevivientes no eran tomados en cuenta, los campos de exterminio no eran nombrados como tal, eran “campos donde se liquidó a antifascistas”, la versión oficial era esa, no se hablaba de la deportación de judíos. Todo ese mundo en el que él se formó y se constituyó como escritor lo salvó del suicidio. Y por eso los que estaban en Occidente, con Jean Améry, Primo Levi, Paul Celan, Zweig, Marai, etc., se suicidaron.

AH: Eso es cierto, se suicidaron casi todos. Él estaba ahí con el veneno, pero no lo hacía, no pasaba al acto. Y también Ingeborg Bachmann, es otra cosa.

AK: Ella no se suicidó. Yo lo que sé, de fuente bastante cercana porque soy muy amigo de una amiga de ella, que por cierto fue quien me dio a conocer a la obra de Kertész, Christine Koschel, que luego fue la que se encargó del legado de Ingeborg Bachmann, dice que la muerte de ella fue un accidente. Ella estaba muy medicamentada, porque tomaba todo tipo desustancias, y eso fue lo que precipitó la muerte. Prendió un cigarrillo y se quedó dormida, se incendió la cama.

AH: No sé por qué nunca aprendí piano, ¿vos aprendiste?

AK: Aprendí piano, pero después lo dejé, curiosamente cuando me fui a Viena. Qué paradoja, lo aprendí en Chile, pero cuando llegué a Viena estaba muy agobiado por todo el cambio, tener que aprender alemán, y entonces lo dejé. Y después tuve un tiempo en el que quería volver, iba a la Academia de música, pero al final preferí la lengua y la literatura

AH: Para sortear la gran censura estalinista, los escritores cruzaban la frontera con los manuscritos, se aprendían de memoria las obras. Pero otra cosa eran los pianistas, que tenían que sortear la censura, pero tocando. Estaba el terror también cuando tocaban, la mano suspendida sobre las notas, justo antes de empezar el concierto, imagino en las butacas del fondo a los agentes secretos.

AK: Pero por ejemplo Grigory Sokolov, de alguna manera, se formó en ese mundo. Yo escuché a Mravinsky con la Filarmónica de Leningrado cuando todavía se llamaba la Filarmónica de Leningrado, y Mravinsky era una cosa extraordinaria, una sonoridad, una seriedad. Eso también Kertész lo dice, lo que se ha perdido es la seriedad. Es algo que me llama siempre la atención, se ha terminado la seriedad… lo que no quiere decir que no haya humor, pero es otra cosa diferente.

ASE: Porque va en contra del divertimiento. Leyendo un ensayo del húngaro Lázló Földenyi, que tradujiste por cierto, sobre la relación entre arquitectura y totalitarismo, arquitectura y muerte, pensé en Jean Améry. En En las fronteras del espíritu decía que lo vivido era una experiencia estética también. En Auschwitz uno ya no contaba con una experiencia estética de la muerte. Percibía realmente hasta qué punto la estética es importante en las representaciones que acompañan cada etapa de la vida, y ahí era una experiencia brutal que arrasaba con todo lo que uno podía conocer antes, como un gran teatro. Y lo dice Kertész en Sin Destino: esos veinte minutos desde la bajada del tren, cuando todavía llegan con todo su bagaje cultural, se bajan del tren, pasan la selección y en veinte minutos ya tienen el traje puesto y ya forman parte de ese teatro. Los espacios de la muerte viviente: Kafka, De Chirico y los demás, el ensayo que tradujiste del húngaro Lázló Földenyi, habla de una relación con la arquitectura y esa pretensión que tienen las civilizaciones en querer crear ciudades ideales, y advierte que en ese ideal o en ese plano arquitectónico hay un componente mortífero. Hoy pasamos bastante tiempo con la cara hundida en el celular viviendo una experiencia estética donde la vida también se diluye. Cuando decíamos dentro del arte que hay una posibilidad de salvarse o de vivir o de ser, bueno es una forma de resistencia, en realidad.

AK: Es una forma de resistencia, así es. Y hasta qué punto quedas inerme si te sales de esa resistencia y quedas totalmente expuesto, vendido, cuando te sales de allí. Y a todos nos pasa, porque de pronto nos salimos, porque no estamos eternamente resguardados por el arte o por esa dedicación y en ese momento quedamos expuestos. Hay que ser conscientes.

ASE: Pero en la música es distinto, cuando uno va a un concierto está totalmente tomado. Por ejemplo Wagner, que vos decís que no lo soportabas, pero Imre Kertész sí lo soportaba.

AK: A Imre le gustaba, era muy wagneriano, iba a la ópera y sí le gustaba. En Wagner no sé lo que le gustaba, aunque me explicara trescientas veces, nunca llegué a entenderlo. Yo creo que era esa grandeza, esa opulencia, era cosa para mí ampulosa, pero al mismo tiempo era la conversión de todo en arte. La concepción de Kertész del arte tiene un poco de la concepción del siglo XIX.

ASE: Es El mundo de ayer del que habla Stefan Zweig.

AK: Sí, viene un poco de allí. Pero transformado por la experiencia de Auschwitz. Ya no podía ser lo mismo, eso es así. Todo lo que escribimos ya no puede ser lo mismo desde entonces.

"Una de las figuras más radicales de la literatura argentina contemporánea"

El pasado 15 de febrero, Daniel Gigena publicó en La Nación, de Buenos Aires, una nota a propósito de la pelea de la novelista Ariana Harwicz, quien acaba de publicar un nuevo libro en Gran Bretaña. En ella, entre otras cosas, se habla de la continua pelea que libra la autora con los traductores que buscan convertir su prosa en un producto políticamente correcto.

“Propongo cubrirnos con comillas para no ofender a nadie”

La escritora argentina residente en Francia Ariana Harwicz (Buenos Aires, 1977) protagonizó un nuevo episodio en su lucha contra la corrección política en la literatura. “La traductora de La débil mental me pide poner comillas cuando el personaje se dice, a sí misma, retrasada mental –escribió en su cuenta de Twitter–. Dice que en su idioma es ofensivo, en el mío también, le digo. Por eso propongo cubrirnos con comillas. Eso equivaldría a usar prótesis morales o comillas policíacas”. En respuesta a un tuit del escritor Enzo Maqueira, agregó: “¿No sabías que los traductores reescriben hoy la literatura? No todoooos, los que adhieren a esa ideología”. Y, ante una pregunta irónica del escritor Bob Chow (”y en la tapa? El título no debiera llevar comillas?”), concluyó: “Comillas, nota al pie y mea culpa del autor”.

Tiempo atrás, la autora de Matate amor había contado que varios editores estadounidenses primero habían mostrado interés en lanzar sus novelas y que luego cambiaron de opinión porque sus ficciones no condicen con el “clima de época”. Como en la Argentina también se cuecen habas, a fines de 2021 Harwicz criticó las bases del concurso de cuentos organizado por el Banco Provincia y lamentó que los jurados no se hubieran pronunciado al respecto. En el artículo 7 se advertía que serían desestimadas las obras con contenido agresivo, discriminatorio o publicitario, que atentaran a la moral, fueran ofensivas a personas o instituciones, o que contuvieran textos o palabras obscenas, sexistas o racistas.

Harwicz aclaró que su mensaje en Twitter no estaba dirigido a las traductoras de Charco Press. “Mi trilogía va bien en Charco porque es un sello marginal en el buen sentido, en el sentido de mirar las literaturas corridas del centro”, dice a La Nación. Esto se debe a que el debate en Twitter (en el que se la tilda –meme mediante– de “políticamente conservadora”) coincidió con el lanzamiento de su novela Precoz en inglés: Tender fue traducido por Carolina Orloff y Annie McDermott, y publicado por esa editorial, que difunde literatura latinoamericana contemporánea en la lengua de Shakespeare.

Trilogía involuntaria

Desde ahora, los lectores del Reino Unido, Estados Unidos y Australia, entre otros, podrán conocer la “trilogía involuntaria” de Harwicz, que se completa con La débil mental (Feebleminded) y Matate, amor (Die, My Love) –por el título de esta nouvelle, Harwicz fue bloqueada en Twitter a inicios de 2021–. Además, la prestigiosa revista inglesa Granta publicó hoy un fragmento de Tender. “Comparada con Nathalie Sarraute y Virginia Woolf, Ariana Harwicz es una de las figuras más radicales de la literatura argentina contemporánea –se lee en la revista–. Su prosa se caracteriza por la violencia, el erotismo, la ironía y la crítica directa a los clichés que rodean las nociones de familia y las relaciones convencionales”. La productora estadounidense Expanded Media compró los derechos de los tres libros para llevarlos al cine y el sello español Anagrama lanzará este año los tres títulos en un solo volumen como la Trilogía de la pasión. Una elogiada versión teatral de Precoz se puede ver en Dumont 4040.

“Trabajo mucho con las traductoras y puedo ver las diferencias entre el español y el inglés y el turco o el italiano, y cómo se pide a la lengua y a los autores argentinos que hagan concesiones. La traducción se encuentra en el centro de las tensiones y balas cruzadas entre la presión de la cultura woke y el deseo de respetar la obra de los autores, y los traductores reciben mucha presión por parte de las grandes editoriales –dice Harwicz–. La marginalidad de mi obra está en la propuesta estética, en la lengua; les pedí a las traductoras de Charco que no hicieran entendible nada, que el lector de Londres, Dublín o Boston lea esa transposición entre el porteño y el inglés, mediado por el francés”. Y agrega que cuando un autor entrega un libro a un traductor, “le entrega la posibilidad de que destruya la obra, aunque el traductor obedece y trabaja con el editor, así que el autor queda en manos de los dos; en Francia han hecho desastres con traducciones de libros de argentinos, pero nadie se entera o a nadie le importa”.

En un capítulo de Escribir palabras ajenas, titulado “Las espaldas del traductor”, el escritor y traductor Pablo Ingberg se refiere a los temores de traductores y editores a la hora de respetar las “rarezas” de las obras originales. “Pero la literatura es por definición rareza, es usar la lengua de un modo distinto que en su uso comunicativo habitual, es darle otro relieve, es en cierto modo hacerle violencia –dice Ingberg a este diario–. Por otro lado, hay a veces traductores que creen que pueden ‘mejorar’ el original: eso también me parece grave. En la traducción hay que tener confianza en el lector, la misma que tuvo el autor de la obra original, la autora en este caso”.

“La traducción, como todo, depende de modas –sostiene el traductor y escritor Jorge Fondebrider–. Hubo momentos en que los traductores juzgaron que el estilo de un escritor no era bueno y lo enmendaron: es el caso de lo que hicieron Baudelaire y Cortázar con los cuentos de Edgar Allan Poe; hubo épocas en que se privilegió la reescritura sobre la traducción: el Whitman y el Faulkner de Jorge Luis Borges, o el Joseph Conrad y Henry James de Sergio Pitol, por ejemplo, que revelan más la idiosincrasia de ambos que lo que dicen los originales; hubo épocas en que se buscó traducir de manera poco ecuménica, como pasa con la mayor parte del catálogo de ficción de Anagrama; en su tiempo, el catálogo que dirigía Ricardo Piglia para Tiempo Contemporáneo, en que personajes lejanos en la geografía y el tiempo voceaban como contrapartida de los españolismos que tanto nos irritan, etcétera. Ahora, en la época de lo políticamente correcto, de las cancelaciones y de todas esas construcciones contra natura, hay traductores que buscan no ofender a ninguna minoría y, bajo cualquier pretexto, les enmiendan la plana a los escritores”.

Fondebrider, fundador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, recuerda que el escritor Rafael Spregelburd le contó que su traductor alemán, en una obra donde los personajes hablaban de cuánto dinero ganaban, insistía en suprimir esas partes porque en Alemania no se habla públicamente de esos temas. “En buena medida, es lo que denuncia Ariana Harcwiz que, pobre, vive luchando contra estas estupideces, y tiene razón en irritarse –agrega–. Porque, disimuladamente, es una forma de censura, ya sea estética o ideológica. Recuerdo el famoso caso de La broma, la novela de Milan Kundera, a la que el traductor francés suprimió y agregó personajes, y sumó capítulos porque le parecía que Kundera no había hecho un buen trabajo. De paso, le cambió el estilo: del lineal que manejaba el autor, el traductor pasó al barroco. Es, en cierto modo, lo que hicieron muchos traductores españoles con Beckett, ahora legible en las versiones de Matías Battistón. O lo que pasó cuando Alejandro González tradujo a Dostoievski directamente del ruso, reproduciendo su estilo y no las mediaciones del francés y del inglés anteriores. Estas cosas pasan en todas las lenguas. Recientemente, la obra de Kafka volvió a ser traducida porque las traducciones consideradas canónicas habían sido orientadas por Max Brod y se alejaban de lo que Kafka había escrito en realidad”. Para los interesados en literatura, cabe señalar que Fondebrider abrió una cuenta en Instagram (@fonde_dice) donde comenta libros y autores que no están de moda y que raras veces aparecen en las páginas los suplementos culturales.

 

"Huir de un idioma, es como abandonar el ejército"

El pasado 23 de octubre, Virgina Batista publicó en el diario Excelsior, de México, la siguiente entrevista con Ariana Harwicz y Mikaël Gómez Guthart, a propósito de la publicación en ese país de Desertar. Según la bajada, “Los escritores entregan ‘un epistolario histérico’ en el que revisan conceptos como escritura, traducción, identidad y lengua.

Vivir en otro idioma por Ariana Harwicz y Mikaël Gómez Guthart

CIUDAD DE MÉXICO. La lengua está llena de mentiras, de baches, de olvidos, de imperfecciones, de errores; no diría que es nuestra única identidad”, afirma Ariana Harwicz. “Tengo 40 años viviendo en otro idioma o idiomas; en español me siento muy distinto de la persona que soy hablando francés”, confiesa Mikaël Gómez Guthart.

Desertar (Dharma Books, 2021) entrega un diálogo entre una escritora argentina que se enamoró de la lengua francesa e intentó renunciar al español huyendo de Buenos Aires a París, y un narrador galo-uruguayo que, en una crisis, dejó de hablar francés para comunicarse sólo en español, escapando de París a Argentina.

Los autores, que ahora radican en París, reflexionan en entrevista por separado con Excélsior sobre la escritura y la traducción, el español y el francés, la identidad y la lengua, temas que motivaron este título.

Para Harwicz, Desertar es abandonar el campo de batalla, la guerra, la tropa. “Le pusimos así porque evoca algo imposible. Nos preguntamos si es posible desertar de la lengua materna. ¿Se puede, aunque uno no la hable nunca más, abandonar una lengua que nos constituye? Desertar tiene que ver con esos momentos cruciales de la guerra y del ser humano”.

Gómez agrega que “el título es una metáfora de huir de un idioma, es como abandonar el ejército. Pero también se refiere al desierto; en hebreo, desierto tiene la misma raíz etimológica que los vocablos ‘palabra’ o ‘hablar’”.

Harwicz (1977) está convencida de que la identidad “no es más que una mentira, un fracaso, una estafa. Vivimos una época obcecada, obsesionada casi patológicamente con la identidad. Creo que la lengua es una de las vertientes de lo que somos, porque somos la lengua que hablamos y la que no hablamos; el idioma nos define, pero no es lo único”.

Explica que el español “es mi lengua materna y me da todo; es la base de mi composición, no puedo crear sin el español argentino que heredé y viví. Existe una relación sentimental con la lengua; yo en español tengo recuerdos de mis cuatro años, de gente muerta, en español sufrí y amé.

La autora de las novelas Matate, amor, La débil mental, Precoz y Degenerado destaca que escribir es refundarlo todo. “La escritura es una lengua única, irrepetible, inimitable, intransferible. Y la traducción es un peligro porque implica un riesgo. Ambas son aventuras hacia el peligro. Hay un gran diálogo entre lo que escribo y lo que traduzco”, dice.

Por su parte, Gómez Guthart (1981) indica que “en español me siento cómodo, puedo hablar de cualquier cosa, pero me siento un poco limitado y superficial a veces. Soy mucho más gracioso en francés, digo chistes, hago juego de palabras.

El cuentista, traductor y crítico apunta que “este libro es un intercambio de ideas sobre los idiomas, sobre qué le pasa a uno cuando se muda de un idioma a otro y no es necesario para eso moverse geográficamente”, señala.

Reconoce que “mi historia como escritor y traductor comienza con libros publicados en Argentina, traducciones del francés al español. Estoy metido en este camino de ida y vuelta”.

Sobre su ejercicio como traductor, el autor de La tempestad advierte que no es un académico. “Creo que no hay ninguna diferencia entre el oficio de traductor y el de escritor. Es una interpretación. Depende de la propia lectura, no hay una mejor forma de traducir que otra”, concluye.

Desertar ha recibido comentarios elogiosos de autores como el italiano Claudio Magris, el catalán Enrique Vila-Matas y el argentino Alberto Manguel.

Preguntas a autores, traductores, editores y agentes (2)

En este caso, siguiendo con las mismas preguntas que se les enviaron a los traductores, editores y agentes, contestaron tres narradores de reconocida trayectora. Se les indicó previamente a cada uno que podían limitarse a contestar aquellas preguntas con las que se sintieran más cómodos. Estos son los resultados

Ariana Harwicz 

–¿Qué sentido tienen los agentes literarios?

–Siempre pienso que es una ecuación fácil, se necesita agente cuando ya tenés contratos, propuestas, editoriales, etc. Antes no. Es muy difícil que un agente tome a un autor que no tiene ya contratos, premios o algo. 

–¿En qué consiste la tan mentada fidelidad entre autores y editores?

–Sobre la fidelidad no sé nada pero, para algunos el editor, el traductor, y el agente, son como el banquero, el abogado o el contador. 

Para otros el editor tiene que ser un soldado, un aliado, estar juntos en la trinchera. Yo soy de ese grupo. Pero depende del tipo de editorial, el proyecto literario, y la relación. La mayoría de los autores contemporáneos se van de las editoriales independientes en las que empezaron. Se van a las grandes. 

–Considerando que a los autores les corresponde entre el 10% y el 8% del precio de tapa de los libros que publican, y a los traductores entre el 4% y el 1%, cómo se justifica que a las librerías les toque entre el 40% y el 35% y a las distribuidoras entre el 30% y el 25%, reservándose el resto a las editoriales. ¿Se puede sostener esa proporción? ¿Por qué sí o por qué no?

–Esto no lo sé, nunca entendí por qué para el autor es el 10%, pero no sabría responderla.  Me parece un disparate, una injusticia, una cosa inentendible. Pero no tengo argumentos más que la certeza de que es injusto.

–¿Qué pasa con las traducciones cuando los autores cambian de editorial y se decide usar una traducción nueva?

–No lo viví, no sé cómo es el proceso, cómo se inicia, qué pasa a nivel del mercado. Supongo que podría ser como una nueva adaptación al teatro, todo el proceso de nuevo, pero conservando algo del trabajo anterior. No sé qué pasa a nivel de agentes y editoriales. 

Ariel Magnus 

–¿Qué sentido tienen los agentes literarios?

–Tiene razón Ariana en que es difícil que un agente te tome si no tenés algo antes. Es más, conozco al menos un caso en que el agente tomó un autor solo para quedarse con sus contactos y después lo desechó. Se han vuelto tan importantes, sobre todo para conseguir que te traduzcan, que no puede faltar mucho para que haya agentes que te consigan agentes. Y en las grandes ligas ya no trabajan para editores sino para los scouts, que serían los agentes de las editoriales. No sé si tiene mucho sentido cuestionarlos, ya son parte del mundo editorial y en todo caso habría que cuestionar a los autores que los contratan. Pero si cuestionamos a los autores, ¿en nombre de quién hablamos entonces? 

–¿En qué consiste la tan mentada fidelidad entre autores y editores?

–La fidelidad no puede ser a costa del autor (o autora, que quede aclarade). Y se logra con contratos ventajosos para el autor (o sea: riesgo editorial). Creo que ninguna editorial chica puede ofenderse porque un autor quiera ganar más dinero con sus libros, como un jugador que pasa a un club más grande. Y tampoco ellas son necesariamente fieles con los que no venden (y se comportan a veces, siendo chicas o medianas, como las grandes respecto a otras más chicas todavía). De nuevo: no creo que haya que caerle al autor, que ya sufrirá solito las consecuencias de pasar a una multinacional. 

–Considerando que a los autores les corresponde entre el 10% y el 8% del precio de tapa de los libros que publican, y a los traductores entre el 4% y el 1%, cómo se justifica que a las librerías les toque entre el 40% y el 35% y a las distribuidoras entre el 30% y el 25%, reservándose el resto a las editoriales. ¿Se puede sostener esa proporción? ¿Por qué sí o por qué no?

–Un editor me explicó una vez por qué esos porcentajes estaban bien. No me convenció. Está claro que somos los productores de leche (cuando no las vacas) y que la guita en serio se la quedan las superlibrerías. Paradójicamente, un agente puede servir para mejorar estos porcentajes (aun quedándose con el suyo). 

–¿Qué pasa con las traducciones cuando los autores cambian de editorial y se decide usar una traducción nueva?

–Si se decide usar una nueva traducción, se decidió y no hay mucho que hacer. Como traductor sos dueño (o deberías ser dueño) de tu traducción, pero no lo sos del original. De nuevo aparece el tema de la fidelidad, y creo también en esto que el autor tiene derecho a querer una nueva traducción (o a ceder ante una editorial o agente que se lo recomiendan). Igual no es lo normal, según mi experiencia. Los autores suelen ser muy agradecidos con sus traductores. Otro tema es cómo reaccionás vos como traductor si te ofrecen hacer algo que ya está hecho. En principio si al otro traductor le pagaron por su trabajo no veo obstáculos. La solución a ese dilema sería hacer contratos de exclusividad que aten un original a una traducción por una cantidad de años. 

Carlos Gamerro

–¿Qué sentido tienen los agentes literarios?

El rol del agente es sobre todo el de negociar contratos. Ya leerlos es bastante tedioso, y negociar con la editorial ni te cuento. Ademas las editoriales al autor le discuten todo, con el agente se resignan, de hecho en muchos casos el contrato lo redacta el agente y no la editorial. El agente puede también conseguir traducciones, audiolibro, etc.; a veces hay que especificar en el contrato si este rol de agente lo comparte con la editorial, en ese caso especifican como se reparten las comisiones, dependiendo de quien consiga la edicion, traduccion, adaptacion filmica, etc.

En mi caso, mi agente no tiene demasiada independencia, todo lo que haga está sujeto a mi aprobacion.

Dependiendo de si son ediciones locales o extranjeras, en español u otros idiomas, cobra entre 15 y 20 % de comisión; pero como suele conseguir que las editoriales pongan un 15 o 20% más, el dinero no sale de mi bolsillo. Ningun agente serio cobra por adelantado, siempre es a comision de los que consigue. En mi caso, solo maneja los libros de ficcion, los de ensayo los negocio yo, y x lo tanto x ellos no cobra comision.

"Cada nación, cada país y cada cultura se define por la relación que establece con su lengua"

“En un mundo globalizado e hiperconectado, la lengua es una forma de proteger, desarrollar e internacionalizar la literatura autóctona. Pero, ¿es igual para todos? ¿Qué implicancias tiene en el universo de los libros? Infobae Cultura conversó con Ariana Harwicz, Mariana Dimópulos, Víctor Malumián y Martín Kohan”. Eso dice la bajada de la nota publicada por Luciano Sáliche el pasado 1 de noviembre.

El idioma en disputa: cómo influye la supremacía del inglés en las literaturas y los mercados editoriales periféricos

 

Si el lenguaje es un terreno de intensa lucha política —la arena de la lucha de clases, decía Voloshinov—, el idioma es un campo de batalla que repercute en todas las esferas de las relaciones sociales. “En la historia occidental, hubo muchas ‘lenguas del imperio’. Al español le tocó su hora, lo sabemos por nuestra propia historia latinoamericana. Bastante simplificado se puede decir: primero fue el italiano, después el español, luego el holandés, luego el francés y por último el inglés”, dice Mariana Dimópulos, autora y traductora. ¿Y qué implicancias tiene la supremacía del inglés en las literaturas y mercados editoriales periféricos? ¿Se puede seguir hablando de colonialismo cultural en este mundo globalizado, hiperconectado y sobreinformado? ¿Cómo se tallan los libros en los márgenes lejanos del gran imperio?

 

Desde 2007, Ariana Harwicz vive en Francia, donde “la lengua es todo”. “El que maneja la lengua se puede defender. El que no la maneja está muerto socialmente, políticamente. Con excepción del comodín del inglés. Digamos que los franceses te lo perdonan por esa devoción oculta y esa relación contradictoria y de fascinación que tienen con el inglés. Pero todas las otras lenguas son ‘menores’. En Francia la adaptación a la cultura pasa por la lengua, pero cada nación, cada país y cada cultura se define por la relación que establece con su lengua, y también respecto a los inmigrantes, a los extranjeros, que no la hablan o que la hablan de otro modo. Es eminentemente, de manera obvia, una relación de poder, de centro y periferia, de centralidad y marginalidad, de imperio y subordinados”, agrega la escritora argentina.

 

“Yo siempre lucho para poder hablar en español —continúa la autora de Matate, amor y Degenerado—. Más allá de que soy bilingüe con francés y entiendo inglés, no es que tenga una postura firme e inamovible de no pasar de lengua. Es una cosa muy interesante pasar de lengua. Lo digo yo que vivo en otra lengua. Lo que pasa muchas veces es que todos los latinoamericanos que conozco en todos los ámbitos se esfuerzan por hablar un inglés perfecto. Al revés no pasa nunca. Me acuerdo en la Alianza Francesa, antes de irme a vivir afuera, y me acuerdo del Instituto Goethe y de cualquier evento: cuando vienen de afuera son dioses, viene un francés o un yanqui o un inglés y todos corremos a hablar la lengua de ellos. Ellos no pueden hablar español, ni tres palabras, ni aunque estén en nuestro país. Y cuando nosotros vamos allá, no hablamos español porque somos los recibidos. Hay una relación de fuerza que la asumimos como statu quo y no la peleamos, y me parece que sería interesante pensarla.”

Por su parte, Martín Kohan prefiere matizar las implicancias del supremacismo inglés en las literaturas periféricas: “En lo que a mí respecta, [no repercute] en nada que yo alcance a advertir. Hay novelas mías traducidas al inglés, como las hay en otros idiomas. Y en cuanto a las ferias del libro o los festivales literarios, me ha tocado estar por caso en Gran Bretaña, en Francia, en Italia o en Brasil: siempre me ofrecieron la posibilidad de contar con un traductor, si lo precisaba. Supongo que pasa a ser un requisito de importancia para un agente literario o para un agente de prensa; pero como yo no me ocupo de gestionar mis libros ni tampoco de promocionarlos, la cuestión no me afecta”. Respecto a si existe un imperialismo cultural en la cuestión de la lengua, sostiene que, “en términos económicos, sin duda; pero en términos lingüísticos, no me parece”.

 Víctor Malumián, editor de Godot y coautor de Independientes, ¿de qué?, ha concurrido a varios festivales internacionales y sostiene que “en todos los países la lengua de habla entre una persona proveniente, por ejemplo, de China y de Alemania suele ser el inglés. No es un tema sólo del castellano”. En Argentina es común la figura del traductor en mesas de festivales, pero, ¿qué ocurre en los eventos literarios de otros países? “Es común, en parte no solo por una tradición, además influye el excelente trabajo de instituciones como el Goethe, Institut Français Argentina y CCEBA, que están siempre pendientes de lo que sucede a nivel cultural e intentan generar una conversación donde se hacen eco del trabajo local y logran un estupendo nivel de participación. Es determinante si se piensa en una política cultural de la lengua o de nuestro país en otros territorios y lenguas”.

 

“Toda literatura en lengua que no sea la inglesa ‘depende’ en buena parte de la traducción para poder circular internacionalmente”, dice Dimópulos, autora de Quemar el cielo y Carrusel Benjamin. “Esto está condicionado por los lectores en las editoriales, los editores, y por supuesto los agentes. Le pasa tanto a un libro de un autor alemán u holandés como a un libro de un autor latinoamericano. Claro, las editoriales de mayor poderío pueden mandar a traducir muestras de libros para ‘competir’ en el mercado internacional. Esto respecto a los libros en sí mismos. Ahora bien, seguramente el autor alemán y el autor holandés tienen, por el simple hecho de pertenecer a sociedades de bienestar y de enorme vinculación con el mundo angloparlante, muchas mayores posibilidades de hablar (bien) en inglés si alguna vez son invitados a un festival o a un congreso. No les pasa sólo a los escritores, esto es un fenómeno que se da en el comercio, en el arte, en los intercambios culturales en general. Sólo que el escritor se ve afectado especialmente: su medio de trabajo es la misma lengua que debe abandonar”.

 

Para Malumián, la cuestión imperialista en este debate por la lengua "es determinante. Los pocos países de primer mundo que no tienen programas de traducción para facilitar la internacionalización de la producción cultural son Estados Unidos e Inglaterra, y eso está dado, en gran parte, porque su idioma se ha convertido en el punto de encuentro del resto del mundo. La lista de países o lenguas que invierten en promover su cultura ya sea mediante traducciones, apoyos a viajes, promoción, etc. es bastante extensa y oscila desde el francés y el alemán hasta el polaco y el esloveno. No solo depende de la tensión entre centro y periferia sino además de la voluntad gubernamental de construir una política cultural que ayude a difundir lo que sucede puertas adentro de un país.

 

Es muy común la figura del traductor, del intérprete en festivales de toda Europa, pero siempre con la excepción del inglés. Alguien me podrá decir: es obvio, es la lengua del imperio, es la lengua común. Pero la desproporción, la disparidad, la injusticia es enorme”, comenta Harwicz. “Digamos que se sobreentiende que tenés que saber inglés. No importa cuán consagrado estés, cuánta visibilidad tengas, cuán importante o no sea tu obra, si no sabés inglés quedás excluido de muchos eventos. Contrariamente a lo que veo que pasa en América Latina y en Argentina, que lo conozco más, en donde seguimos en esta época con luchas sobre paridad de género, una lucha revolucionaria retomada por las feministas hoy, me llama la atención que ese otro modo de sumisión concreto, político, ese otro modo fuertísimo, feroz de sumisión que es la lengua, una lengua sometida a otra, no sea denunciado en ámbitos culturales”.

 

Agrega Ariana Harwicz: “Veo una gran pasividad y una aceptación. No veo que se esté ‘combatiendo’ eso, veo una docilidad respecto de esa desigualdad de poder y hasta algo ciertamente snob con la lengua inglesa. En algunos festivales, hablar inglés es excluyente. Me llama menos la atención que en festivales de la India, por ejemplo, donde se podría considerar ‘neutral’, te exijan que hables en inglés como lengua común... eso me llama menos la atención que editoriales y festivales que trabajan sobre la cultura latinoamericana; ahí me parece más contradictorio el regodeo con la lengua inglesa cuando de lo que se trata es de hablar de literatura latinoamericana. Vienen autoras inglesas o norteamericanas al Filba y las entrevistan las argentinas que mejor hablan inglés: perfecto. Pero después cuando esas mismas autoras van afuera y ellas piden hablar español no se les permite”.

“La lengua fabrica y a la vez expresa los dominios culturales en general”, apunta Mariana Dimópulos, y continúa: “En la circulación de las traducciones se ve fácilmente: Londres y Nueva York traducen muy poco en comparación con lo que exportan a otras lenguas. Acá no hay discusión alguna, para mí: el inglés es la lengua de los intercambios internacionales, en la literatura, en la filosofía, por no hablar de las ciencias. Hay que ver si se trata de ‘imperialismo cultural’: no todo el que tiene que usar el inglés para comunicarse en escenarios de intercambio internacional ‘consume’ los productos de habla inglesa necesariamente, y mucha, muchísima gente que no participa de esos intercambios, y que no habla inglés, consume la producción cultural de las metrópolis de lengua inglesa. ¿Está en la lengua el dominio mismo? No, a la lengua en sí no le podemos imputar semejante cosa. Es la política, la economía, la circulación de capital, lo que determina esto”.