miércoles, 1 de abril de 2015

Puig por Gargatagli (I)

Hace rato que venimos extrañando a Marietta Gargatagli. Por eso, desde hoy y hasta el viernes, tres columnas de ella publicadas en El Trujamán, que tienen como objeto a Manuel Puig y la traducción. La de hoy fue publicada el 6 de febrero pasado.

Manuel Puig y la traducción (I)

Hacia 1976, Joaquín Soler Serrano entrevistó, en aquel programa de estética minimalista llamado A fondo, al escritor Manuel Puig, que acababa de publicarEl beso de la mujer araña, su cuarta novela y la gran novedad de la Feria de Frankfurt de ese año. Mirado desde el presente, aquel diálogo —como los mantenidos con Pla, Borges, Rulfo, Onetti o Cortázar, que desconocían la existencia misma de la televisión—, parece corresponder a un mundo ilusorio: la lentitud, los silencios, la completa falta de divismo. Soler Serrano era un hombre de voz poderosa y dicción de actor que sabía muy bien qué tipo de programa estaba en condiciones de conducir: retratos literarios. Con contundencia mostró a los espectadores del futuro cómo fueron algunos de los grandes escritores del siglo xx y, a la manera de Joe Leyendecker o Norman Rockwell, los hizo tal como eran: exactos.

Con Puig, por ejemplo, —que no puede encender los cigarrillos, que no termina casi nunca las frases— se crea un escenario de fragilidad que podría ser misterioso para los espectadores. Sin embargo, ese marco titubeante resulta la mejor manera de presentar a un escritor (al que no le gustaban mucho las entrevistas y al que se ve como acartonado y poco hábil) porque bastan dos segundos de ese lío con los fósforos y de esas frases a medias para querer saber lo que sigue. Y ese querer saber lo que sigue es lo que define la literatura de Puig. Como Rulfo, como Sánchez Ferlosio, como Bioy, fue unescritor de la oralidad que tenía el poder de que sus historias se oyeran al tiempo que se leían. Talento que no se reduce a entender la dicción como un modo naturalista de representación de los personajes: supone sobre todo que la estructura narrativa de esa dicción tenga el orden y la cadencia de los relatos orales, el vértigo, la atención atrapada, el suspenso, la complicidad del oyente, del lector.

Con la lejanía del país (se fue en 1973), las destrezas verbales de Puig parecieron perderse en una sucesión de voces, como refiere probablemente este fragmento:

Yo oigo una sola voz. Aunque haya dos partes mías hablándose entre sí. Pero no es mi voz… Es una voz joven. Una voz que suena bien, fuerte, segura, y hasta de timbre agradable. Como la voz de un actor. Pero después (…) oigo mi verdadera voz. Cascada, carraspeante, y no me gusta.1

La posibilidad de usar otras lenguas quizá fue una solución para la pérdida de una cadencia familiar, de ese débit que definía su mundo literario. Maldición eterna para quien lea estas páginas se escribió en inglés y de Sangre de amor correspondido existió un borrador en portugués. Traducidas por Puig, o quizás escritas entre lenguas «hablándose entre sí», no son aquel lenguaje perdido de palabras muelles y perfectas: la traducción no restituye el tránsito, sólo devuelve un idioma indisciplinado y rugoso, un idioma de nadie.

Al comienzo de la conversación con Soler Serrano, Manuel Puig pronuncia un encendido elogio de la lengua que se habla en España. La celebración no resulta rara si se piensa que para un latinoamericano es conmovedor que personas vivas y reales hablen del modo que leyó en los libros. Sin embargo, no parece que Puig quiera enaltecer ese descubrimiento. O, en todo caso, el descubrimiento señala un contraste del porvenir: una lengua que pervivió a lo largo de siglos; una lengua, la del escritor, destinada a desaparecerse, a ser otra. La entrevista tuvo lugar en 1976. Empezaba entonces el exilio, para Puig, para América, para la lengua de América.


lunes, 30 de marzo de 2015

¿Es verdad que sirven para eso?

Publicada en el diario Perfil del día de ayer, la siguiente columna de Damián Tabarovsky, a partir de una reflexión sobre Roberto Calasso y la editorial Adephi, trata sobre el lugar que le corresponde a las editoriales en el pasado y en el presente.

La edición dice presente 

En L’impronta dell’ editore, traducido por Anagrama como La marca del editor, Roberto Calasso –escritor e histórico editor de Adelphi– escribe acerca de La cripta de los capuchinos de Joseph Roth, publicado en su editorial en 1974: “Con sorpresa constatamos el modo en que, en un momento en el que la misma palabra ‘literatura’ era infamada, esta novela fue clandestinamente adorada por muchachos de extrema izquierda”. Debemos reparar en la idea de que la literatura, en esos años, era “infamada”. Eran los tiempos del gauchisme, de la radicalización de las ideas de izquierda, que en Europa en los 60 todavía tenían un aura festiva y libertaria (con el Mayo del 68 a la cabeza), pero que ya en los 70, con el surgimiento de diversos grupos de lucha armada y acción directa, habían tomado un giro sectario y mortal. La literatura –la novela como género– era vista como una manifestación burguesa, la herencia degradada de un pensamiento reaccionario que no podía encarnar los conflictos de la lucha de clase y de la revolución en ciernes. En términos editoriales, ese horizonte político implicó una primacía del ensayo –especialmente de las ciencias sociales– sobre la narrativa, es decir, del conocimiento de las “leyes de la sociedad” –que había que conocer, precisamente, para poder cambiar el poder– antes que el de la lectura –siempre sospechosa de hedonista– de una novela. Las palabras y las cosas, de Foucault, publicado en 1966, fue el libro más vendido del año, y aún hoy es el libro más vendido de Francia en los doce meses posteriores a su salida.   

Calasso –y Adelphi– tomó un camino opuesto y, como un cuerpo extraño a la época, apostó especialmente por la narrativa centroeuropea de fines del siglo XIX hasta la Segunda Guerra Mundial –y en “no ficción” por las obras completas de Nietzsche– antes que por las diversas variantes del marxismo o del estructuralismo o de la novela “experimental”, tan en boga en esos años. El tiempo le dio la razón, y Calasso, en un ejercicio de autocomplacencia, no deja de mencionarlo sin cesar a lo largo del libro. No cabe duda de que Adelphi, ya desde su primer libro en 1963 (las obras completas de Büchner) construyó un gran catálogo narrativo. Flota, no obstante, la pregunta por la tensión entre una editorial y su época. Otras editoriales que luego también se volverían grandes y célebres, como la francesa Christian Bourgois Editeur, por citar sólo un caso entre muchos otros, no siguieron ese camino, y sus catálogos de principios de los 70 se nos vuelven hoy casi ilegibles (¡Bourgois llegó a publicar en cuatro tomos el Tratado de economía marxista de Ernest Mandel!). Pero ya en los 80 abandonaron esa línea, volvieron a la ficción, y publicaron buena parte de la mejor literatura actual y del siglo XIX. ¿Por qué? Porque estuvieron siempre abiertas a la época, arriesgando en el presente, incluso en sus peores desatinos. En cambio, Adelphi poco a poco se fue convirtiendo en lo que es hoy: el museo del buen gusto. Hace mucho que Adelphi no dice nada interesante sobre nuestra época (y cuando lo pretende, apuesta por lo obvio, como traducir a Bolaño).

Las editoriales sirven para intervenir en el presente, en el aquí y ahora, aun a riesgo de equivocarse. Sirven para dejar una marca en nuestro tiempo, incluso cuando reeditan libros escritos hace un siglo. Esa es la impronta del editor.


viernes, 27 de marzo de 2015

A ver: pensemos todos juntos en el siguiente problema que no es ni literario ni artístico

Publicado en el blog español Verba volant scripta manent (https://scriptaverba.wordpress.com/) de Bernat Ruiz Domènech, el siguiente artículo, fechado el 26 de marzo pasado, retoma, desde una perspectiva peninsular, la serie de entradas referidas a la baja de tarifas de traducción por parte de las grandes multinacionales de España y presenta la perspectiva de un futuro negro, que tarde o temprano puede llegar a alcanzarnos a todos. Una última observación: acaso el tema de la calidad literaria de las traducciones merecería unas cuantas aclaraciones por parte de quienes opinan en esta nota. O hay un problema de redacción o en el caso de los autores citados se deja entender que el descenso de las tarifas eliminaría a los buenos traductores españoles, dejando la tarea en manos de los malos traductores latinoamericanos. Como dice el refrán: el que se quema con leche, cuando ve una vaca llora.

Tras la senda de la deslocalización de la traducción literaria

El pasado 10 de febrero Penguin Random House en España comunicó a los traductores con los que suele trabajar una bajada unilateral de las tarifas sin posibilidad de negociación. Sin ser los primeros –RBA y Grupo Planeta llevan tiempo haciendo cosas parecidas con sus colaboradores– sí han levantado la liebre de un problema que va mucho más allá de una cuestión de tarifas y de un abuso de posición dominante.

Los editores que sacrifican la calidad de las traducciones se hacen un flaco favor a sí mismos y a sus lectores pero en este artículo no me centraré en la calidad literaria sino en las tendencias de la industria. La traducción literaria española está inserta en una industria que hace tiempo que muestra una clara tendencia a deslocalizar todos los servicios posibles. PRH y compañía no bajan las tarifas sólo porque su tamaño y poder de coerción se lo permitan: pueden porque tienen alternativas.

Según desvelaba recientemente la Sección Autónoma de Traductores de Libros de la Asociación Colegial de Escritores de España, la sucursal de Penguin Random House en Barcelona comunicó a los traductores con los que usualmente trabaja una reducción unilateral de tarifas: Susan Bernofsky, que aporta algo más de información que la propia ACE, lo cuenta así en su blog:

On February 10, 2015, Penguin Random House’s headquarters in Spain sent around an e-mail to all the translators whose work it publishes informing them that the rates paid for literary translations would be decreased starting on February 16, 2015. According to Carlos Fortea, president of ACE Traductores […], further correspondence with PRH representatives revealed that rates would be decreased between 6% and 15% depending on genre (fiction, nonfiction, etc.), and that the policy shift was non-negotiable.

Matilde Humarán, presidenta de la International Association of Professional Translators and Interpreters, también se opone a la exigencia de PRH porque dice que afectará a la calidad. Tal como indica en su carta de protesta en solidaridad con los traductores españoles:

The fact is that it takes many years to train and develop a translator who, in the end, contributes thousands of readers to your value chain, even creating new consumers from childhood. On the other hand, it might take only a few months to convince translators who are shown so little appreciation for their invaluable task to find work in another field with more reasonable prospects and remuneration

En ACE Traductores también ven la bajada unilateral de tarifas como un problema centrado en la calidad. Así reza el penúltimo párrafo de su comunicado:

Una política de bajas remuneraciones solamente puede redundar en un empeoramiento del producto que llega a las manos del lector. El profesional que cobra menos es un profesional que tiene que trabajar más horas para mantenerse, y eso solo conduce a un descenso de la calidad, al que los traductores nos negamos por razones éticas, profesionales y culturales.

Unir la remuneración a la calidad es un argumento comprensible pero se olvida que el español es un idioma hablado por más de cuatrocientos millones de personas. El mercado español de la traducción no comprende sólo España; en América Latina hay muchos y muy buenos traductores que trabajan a un precio sensiblemente menor que el peninsular. Los grandes grupos lo saben y tienen alternativas más baratas tal como se desprende de la lectura de este párrafo de un artículo aparecido en el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires:

[…] una traductora peninsular que, por temor a represalias, pidió mantenerse en el anonimato, envió en forma privada al mail del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires el siguiente texto: “Con la compra de Alfaguara, Madrid envió a un ejecutivo a Barcelona. El tío, prepotente, ordenó bajar los costos un 10%. Encima, cuando vio las tarifas de los traductores de Barcelona opinó que se les había terminado el bien vivir. En Madrid se cobra menos y por tanto, amenazó a los de Barcelona con que, si no bajaban los precios, las traducciones se harían en Madrid. Unos aceptaron y otros no, pero al hombre le dio lo mismo porque bajó las tarifas por ‘decreto’. El próximo paso es que, si no bajamos la cabeza, las traducciones pasan a hacerse en Sudamérica”.

Bajen o no la cabeza, tarde o temprano la mayor parte de las traducciones pasarán a hacerse en América Latina. Las tarifas, en España, sólo podrán bajar hasta un punto por debajo del cual ya no será rentable ni siquiera encender el ordenador. Los traductores españoles, al menos muchos de ellos, pasarán a dedicarse a otra cosa porque con las tarifas de México, Colombia, Argentina o Chile apenas se puede vivir en España. Así de sencillo. Hace treinta años se deslocalizó la industria textil española y dejó de ser rentable fabricar la ropa aquí. Hace más de un lustro que los grandes grupos mandan buena parte de sus libros a imprimir a China. Dentro de poco esos grandes grupos mandarán sus traducciones a América Latina. Bueno, de hecho llevan mucho tiempo haciéndolo, aunque de una forma bastante peculiar, según cuenta Jorge Fondebrider[1], traductor argentino y editor del mencionado blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires:

La práctica de traducir para España es, para los traductores latinoamericanos, muy vieja. Somos claramente más baratos. Mi propia experiencia se remonta a los últimos veinte años. Sistemáticamente he traducido basura (nunca buenos libros) para editoriales grandes, medianas y pequeñas, que me han pagado significativamente menos que a los colegas españoles. Por darte un caso, donde ustedes cobraban 12 euros la cuartilla, a mí me pagaban entre 8 y 7. La explicación que siempre tuve fue que, a pesar de todo el cuidado que puse para “sonar” español, tuvieron que invertir en correctores de estilo para españolizar mi traducción, como si los lectores españoles fueran idiotas y no pudieran leer otras variedades de la lengua. La cosa no se reduce al léxico, sino, lo que es mucho peor, a la prosodia. Y ahí he visto desdibujarse textos que, en ocasiones, me tomé el trabajo de hacer sonar como correspondía. Ahí hay otro problema, porque, muchas veces, para justificar su presencia, el corrector de estilo ha alterado la traducción introduciendo cambios innecesarios (“cara” por “rostro” y “rostro” por “cara”, “ir a comprar pan” por “ir a por pan” que no funciona en ningún otro lugar más que en España) y, en más de una oportunidad, errores que no cometí. Por esa razón, porque el nombre que aparece es el mío y no el del corrector o el del editor, desistí de seguir firmando con mi nombre y empecé a multiplicar los seudónimos.

La bajada de tarifas no es un problema eminentemente literario o artístico. Eso sólo es la punta del iceberg. Lo verdaderamente importante es la tendencia que hay tras esa bajada. Las editoriales que puedan van a seguir deslocalizando todas las actividades posibles a aquellos países donde encuentren el talento a un precio más barato que el peninsular. Ya lo están haciendo –y seguirán en ello con mayor empeño– las grandes editoriales que tratan su producto con mentalidad industrial pero no debería sorprendernos que a medio y largo plazo también lo hagan las medianas y pequeñas editoriales. Para los grandes es una cuestión de mejorar sus márgenes; para los pequeños puede tratarse de una cuestión de supervivencia.

La deslocalización del grueso de las traducciones llevará parejo la paulatina pérdida de la centralidad del dialecto peninsular en las industrias culturales hispanohablantes. Poco a poco se irá imponiendo una realidad que muchos editores españoles han negado y que es la pesadilla de la RAE: las traducciones de allende los mares son tan buenas –o tan malas– como las peninsulares y no necesitan ningún tratamiento castizo para ser aceptadas por el poco más del 9% de hablantes del español que pueblan España. Porque ese es otro tema: la edición en español está dominada por un dialecto que habla una pequeña minoría del total de los hablantes. Los que se llenan la boca hablando de “la lengua común” suelen referirse a su particular variante dialectal.

Si en su día fue imposible luchar contra la industria textil china, turca o tunecina porque a igual calidad sus costes eran imbatibles, a corto plazo no hay nada que hacer ante la deslocalización de las traducciones literarias. Clamar por la calidad literaria es estéril, hay quien puede hacerlo igual de bien a mejor precio; intentar darle una solución industrial es imposible, la traducción literaria es algo que (todavía) depende de seres humanos. Lo que pasa es que ya no es necesario que esos seres humanos trabajen desde la península a precios peninsulares. Tal como decimos en Catalunya, país con antigua tradición textil: la traducció té mala peça al teler.
Nota para picajosos: que yo vea las cosas de esta manera no implica que me gusten. La deslocalización sucede a causa de las lógicas de un sistema que no comparto en muchos de sus aspectos. Lo preferible sería pagar a todos los traductores las mismas tarifas vivieran donde vivieran, pero mientras el precio del servicio lo siga marcando quien lo contrata con el ojo puesto en quien lo presta, las cosas no van a cambiar.

[1] Comunicación vía e-mail


jueves, 26 de marzo de 2015

La probable etimología de "pipí cucú"

Alberto Olmedo
Es probable que los lectores no argentinos de este blog jamás hayan oído la locución que motiva esta entrada, proveniente de la pluma de Susana Anaine y aparecida en la revista Ñ el 13 de marzo pasado. También es dable imaginar que no sepan quiénes fueron Carlos Monzón, Tito Lectoure, Ernesto Cherquis Bialo y Alberto Olmedo. De todos esos nombres, sin duda el último es el más importante. 


Un premio pipí cucú


El alcalde era Valery Giscard d´Estaing, luego presidente de Francia. El homenajeado, Carlos Monzón, campeón mundial de box que debía agradecer la plaqueta que se le entregaba por haber sido distinguido como mejor deportista del año. (El 17.06.1972 y el 29.09.1973 venció a Jean-Claude Bouttier). Tito Lectoure le había pedido que simplemente dijera merci beaucoup (mersi bocú). Cuenta el periodista Ernesto Cherquis Bialo que Monzón, aterrorizado por tener que hablar en francés, transformó la frase en pipí cucú. El galicismo acriollado a las trompadas no le pasó inadvertido al actor Alberto Olmedo, que comenzó a calificar de pipí cucú a personas, objetos o situaciones. 

miércoles, 25 de marzo de 2015

Se publica en Ecuador una nueva traducción de la poesía de Pasternak

Mercedes Mafla (Latacunga, 1966), profesora de literatura de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador y ensayista, publicó en la revista Alkmene. Literatura y traducción el siguiente artículo, que se apoya en la reciente traducción de Boris Pasternak realizada por Katerina Ignatova.

Boris Pasternak en Quito

Katerina Ignatova nació en la Unión Soviética y fue educada para patinar sobre hielo, hacer gimnasia olímpica, y celebrar, religiosamente, el día del astronauta. Sin embargo, en sus planes de estudios literarios, Boris Pasternak nunca constó. Pero su madre, al igual que miles de rusos, veneraba al poeta y lo conocía de memoria. Incluso quienes lo odiaban políticamente lo leían en secreto. La opinión de Pablo Neruda, a propósito de Pasternak, puede ser un referente de las contradicciones que suscitaba el poeta en muchos intelectuales que profesaban su entusiasmo por el comunismo. Con su tono de papa maledicente de las letras latinoamericanas, Neruda confiesa, como quien le perdona la vida a un condenado: “Pasternak fue un gran poeta crepuscular, de la intimidad metafísica, y políticamente un honesto reaccionario que en la transformación de su patria no vio más lejos que un sacristán luminoso. De todas maneras, los poemas de Pasternak me fueron muchas veces recitados de memoria por los más severos críticos de su estatismo político”.

García Márquez, por su parte, al visitar por segunda vez el país, se sorprende de la enorme popularidad de la que goza el poeta entre los intelectuales soviéticos: “No hubo una conversación con escritores y artistas en la que no se evocara el nombre de Pasternak, siempre sin escondrijos y con la admiración más entusiasta. Pero nadie podía decir en realidad qué era lo que había pasado antes para que fuera repudiado, ni qué había pasado después para que dejara de serlo”.

Desconcierta el comentario del escritor latinoamericano. ¿Qué había pasado para que Pasternak se ganase el odio de las autoridades soviéticas? Todos lo sabemos: escribió El doctor Zhivago, su poesía no podía considerarse, en las décadas anteriores, “soviética”, ganó el Premio Nobel, que no aceptó porque le habría costado un destierro que el poeta, sabía, no podría soportar, y mantuvo inquebrantable su libertad interior en un mundo diseñado para la muerte del arte entendido como manifestación individual. No era poco por aquellos años. Era, más bien, un asunto de vida o muerte. Resulta hipócrita desentenderse de la  persecución en contra de Pasternak; pero García Márquez y sus amigos prefieren mirar a otra parte. Quizá les haya convenido olvidar hechos tan oprobiosos como los cinco años que Olga Ivínskaya, el gran amor del poeta, fue recluida (acontecimiento que Pasternak entendió siempre como una represalia en su contra) o la resolución de la Unión de Escritores, luego del escándalo suscitado en la URSS por la publicación, en Italia, de El doctor Zhivago, y en la que se dice, entre otras cosas: “Apartado desde hace tiempo de la vida y del pueblo, esteta engreído y decadente, B. Pasternak en el presente se ha desenmascarado a sí mismo como enemigo de lo más sagrado para cada uno de nosotros, hombres soviéticos, de la Gran Revolución Socialista de Octubre y de sus inmortales ideas”.

La relación de la madre de Ekaterina con Pasternak era muy diferente: el poeta vivía con ella como una presencia cotidiana y un guía sabio. Un consuelo ante las desventuras, como suelen ser los grandes poetas. Esta hermandad le fue transmitida a su hija. Ekaterina recuerda que las constantes despedidas entre ellas estaban acompañadas con los versos de “Estación”, uno de los primeros poemas de Pasternak (es imposible imaginar a Rusia sin trenes). Ekaterina repite los dos primeros versos en ruso. Según su traducción éstos dirían: “Estación, la caja fuerte / de mis despedidas,encuentros y despedidas.” Su madre fue por años régisseur, es decir, se encargaba de la puesta en escena de las obras teatrales que se presentaban en muchos lugares de la enorme Unión Soviética. También fue crítica teatral. Ekaterina la recuerda como alguien que reconocía la verdad estética. Solía acompañarla a las variadas funciones y viajó en su infancia a lugares tan remotos como Siberia. Ver el mar, como lo hizo tantas veces en la niñez y juventud, para ella es invocar al Pasternak de “Olas” (Segundo nacimiento, 1931) y repetir interiormente unos versos que ahora se ha esmerado en traducir:

Aquí estará todo: lo vivido
y lo que es aún mi vida.
Mis anhelos y mis convicciones
y lo que vi al despertar.

Delante de mí: las olas del mar.
Son muchas. Su recuento es impensable
Son una multitud y fluyen en tono menor.
La marea las hornea como wafles.

En este poemario, y especialmente en el poema “Olas”, formado de trece partes, Pasternak, según Ignatova, transita desde la poesía compleja a la sencilla. Y en ella se percibe la tensión íntima del poeta que lucha por creer en un proyecto ideológico, que de a poco se va volviendo aterradoramente peligroso. Quizá la tentativa de una poesía más clara sea la razón de las particulares dificultades que encierra este largo poema en su traducción. Son las paradojas del lenguaje. El proyecto de traducción le ha llevado años a Ekaterina Ignatova, quien hizo en Ecuador su vida desde hace décadas y en donde se ha dedicado a la enseñanza de literatura y lenguas. Es conocida la enorme dificultad que implica traducir a Pasternak. Max Henríquez Ureña da pistas sobre las razones: “suele valerse de la rima, lo mismo que de la aliteración, para producir raros efectos de sonido […]y los que conocen el idioma ruso señalan además en su poesía el empleo de formas de expresión arbitrarias que a veces desarticulan la sintaxis […] la poesía de Pasternak propicia a las elipsis violentas y a los retorcimientos de expresión”.

La  selección antológica que prepara Ignatova es, desde luego, subjetiva o emocional: treinta poemas amados y bien conocidos. La labor está por concluirse y se sumará a un interés renovado en la poesía del gran poeta ruso. El año anterior Visor publicó la última selección de poemas de Pasternak titulada Días únicos. Antología poética, realizada por José Mateo y Xénia Dyakonova.

Ekaterina Ignatova publicó, años atrás, La desconocida y otros poemas, Selección de poesía y prosa de Aleksandr Blok (Orogenia, 2009). Su traducción fue también el trabajo de años y el resultado de una admiración que comparte con Pasternak. Quizá la traducción del aristocrático poeta del simbolismo ruso haya sido una secreta y meticulosa preparación para emprender su más ardua aventura: trasladar del basto y personalísimo ruso, al español, al poeta tutelar, el asombroso Pasternak. Ella sugiere que la dificultad entre el maestro (Blok) y el discípulo (Pasternak) es muy considerable. Blok es más sencillo, afirma; Pasternak, arduo. Parecería extraño para un lector extranjero, pues ambos tienden a lo diáfano; pero la secreta claridad de Pasternak es exquisitamente elaborada (se me ha explicado, y lo presiento), especialmente en su inasible musicalidad, imposible de trasladarse a otra lengua. Alguien ha sugerido que para iniciarse en este misterio habría que escuchar a Scriabin, amigo e inspirador de Pasternak.  En efecto, he creído entrever en la “fulgurante armonía del Prometeo” (en palabras del propio Pasternak, al referirse a la obra sinfónica de su maestro) el aura misteriosa de la naturaleza rusa y, al mismo tiempo, las sombras de lo humano en las ciudades nacientes y amenazadas que también Pasternak enlazaría, jubilosa y profundamente, en su poesía.

Pasternak (diez años más joven) reconocía cuánto habían aprendido él y sus contemporáneos de Blok. Apreciaba la importancia que éste le daba a la ciudad, la trasfiguración de la prosa en su poesía, su “impetuosidad”; pero, especialmente, su elaboración retórica del secreto. Así representa Pasternak, en uno de sus libros autobiográficos, la simbiosis estilística entre el espíritu de Blok y la circunstancia en la que ésta se escribió: “Adjetivos sin sustantivos, predicados sin sujetos, un juego de escondite […] un proceder a saltos. ¡Cómo se adaptaba este estilo al espíritu de la época, escondido, secreto, clandestino, que apenas asomaba fuera de los sótanos, que se expresaba con el lenguaje de los conspiradores, que tenía como protagonista a la ciudad y, como acontecimiento, la calle!”.

Pero no todos coincidían con Pasternak. En el Moscú de los albores del odio o la revolución, Blok era ya presa escogida por los justicieros que se abrían camino entre las trincheras de la Historia. Pasternak recuerda que una noche el poeta debía realizar una serie de recitales poéticos. Maiakovski le advirtió que un grupo contrario había preparado un “beneficio” para Blok, es decir “un asalto, un verdadero escándalo”. Pasternak se propuso impedirlo, pero llegó tarde. La turba de fanáticos (futuros censores y burócratas de la cultura) habían acusado a Blok, en los peores términos, de infinidad de horrores y especialmente de ser “anticuado y haber muerto interiormente” (¡Ay los revolucionarios de todos los tiempos y su amor por“lo nuevo”!, ¡Como si hubiera algo nuevo bajo el sol!). Blok, por su parte, aceptó calmadamente las acusaciones y las corroboró. Meses después murió decepcionado del bolcheviquismo, aunque sin todavía adivinar el horror que se avecinaba y que sí alcanzó a Pasternak, a una pléyade de grandes artistas y a millones de rusos. Pasternak, al igual que su amiga entrañable, la poeta Tsvetáyeva, le dedicó algunos poemas a Blok. A continuación, el fragmento de uno de estos poemas de Pasternak, traducido por Fernando Gutiérrez:

Pero cuando sobre una gran capital
aparece con esa herrumbre y púrpura el borde del cielo,
algo le sucederá al gran Estado.
Se abatirá un huracán sobre el país.

Blok veía en el cielo estas señales.
El horizonte le auguraba
una gran tormenta, mal tiempo,
una tremenda tempestad, un ciclón.

Blok esperaba esta tempestad y sus sacudidas.
Sus rasgos encendidos,
con miedo y sed de desenlace,
se han grabado en su vida y sus versos.

Es probable que los escritores sigan diferenciándose entre sí en el hecho de que unos creen en el lenguaje y otros desconfían de él. La “simplificación” es borgiana y le sirve al maestro para diferenciar a los clásicos de los románticos de todos los tiempos. Pasternak empieza, como suele suceder (como le sucedió al propio Borges), siendo un desconfiado. A los veinte y tres años publica El gemelo en las nubes (era 1913). Años después calificará el título de pueril, hecho “a imitación de las sabidurías cosmológicas que caracterizan los títulos de los escritos simbolistas y los nombres de sus casas editoriales.” Había, para entonces, abandonado su primer sueño, el de ser músico.  Quiso serlo como su madre, quien había sido una gran pianista, pero supo que no tenía el suficiente oído. Más adelante desistirá también de la filosofía. Se sentía tardío a la temprana edad en que publica su primer libro. No es de extrañar. Pasternak proviene de una familia de artistas judíos. Su padre es un pintor renombrado, cercano a Rilke y amigo y colaborador de Tolstoi (realizó, entre otras, las ilustraciones de la novela Resurrección) y, desde luego, cultor del trabajo entendido como una hazaña cotidiana, rasgo que el hijo, convertido en poeta, emulará, incluso en los momentos de silencio creativo que eran sustituidos por su trabajo (ampliamente alabado) como traductor de los SonetosHamlet, Romeo y Julieta, El Rey Lear, entre otras obras de Shakespeare o del Fausto, de Goethe.

Pasternak confiesa que, en aquellos primeros años de poeta, “trataba de evitar la teatralidad romántica”. Sin embargo, escribe sus primeros poemas bajo un gran abedul que descansaba cerca del río. Lo hace a lo largo del verano. La imagen es romántica, pero los versos aspiran a caminar a la par del presente que se anuncia joven y prometedor. Pasternak hará un mea culpa años después, recordando la inevitable arrogancia: “el sentido de la verdad, la modestia, y el reconocimiento, no estaban de moda entre los jóvenes seguidores de las tendencias artísticas de izquierda, y eran consideradas como una señal de sentimentalismo y debilidad. Lo frecuente era arrugar la nariz, pavonearse, mostrarse insolente […] yo también seguía a los demás”.

No obstante la posterior autocrítica, Pasternak consiguió conmover a exigentes lectores contemporáneos (“Los versos de ‘Éstación’: ‘Alargábase a veces el horizonte en maniobras de lluvias traviesas’, gustaron a Bobrov”, cuenta) y se convirtieron en himnos para muchos lectores futuros. Ekaterina Ignatova es fiel a una costumbre que han asumido, desde el comienzo, sus antologías: empezar con el poema “Febrero” cuyas dos primeras líneas, así como las dos líneas finales, forman parte de una tradición popular entre los lectores rusos. La primavera aparece como tópico del renacimiento, el temblor y la invocación. Transcribo la traducción de Ignatova de las dos primeras líneas “tan citadas y tantas veces interpretadas”: “Febrero. ¡Tomar la tinta y llorar! /  Escribir de febrero sollozando”. Y los versos finales: “Y mientras más casuales, más certeros / se componen los versos a punta de sollozos”.

Quizá en el fragmento siguiente del poema “Festines”, también del primer poemario, puedan sentirse, en español, algunos rasgos más audibles de los experimentos futuristas del primer Pasternak. También usamos la traducción de Ignatova:

Pisos barridos. Sobre el mantel, ni una migaja.
Como beso infantil, tranquilamente respira el verso.
Y la Cenicienta corre, en los días de suerte, en las carretas,
y cuando ya está sin un cuarto, tan sólo corre a pie.

Será gracias a sus primeros poemarios que Pasternak conoce a Maiakovski, poeta destinado a convertirse, para alivio de Pasternak, en el gran poeta del estalinismo. Pero antes de las traiciones y los suicidios, los dos poetas comparten una mutua admiración, aunque atravesada por una reconocida distancia. Quizá por aquello de que el uno estaba destinado a convertirse en un clásico (Pasternak, desde luego) y el otro viviría y moriría como un romántico. O para decirlo en palabras del propio Maiakovski, dirigiéndose a su colega y futuro antagonista: “¡Qué le vamos a hacer! Ciertamente somos distintos. Usted ama el rayo en el cielo y yo en la plancha eléctrica”. Graciosa manera de resumir un viejo asunto: aquel de la devoción por la novedad que ya mencionamos. Se habla de la tendencia (especialmente latinoamericana) a vivir presos del concepto de vanguardia o, lo que se está haciendo aún peor: asociar la idea de vanguardia a lo ideológico por sobre lo estético. La supuesta novedad es la cifra a la que apela cuanta literatura se inclina ante el fetiche de la moda y hace loas a un presente que, así como parece no existir con estabilidad para la física, tampoco existe, sino como una fatalidad o como máscara ineludible, para el arte que apuesta por la trascendencia. El rayo en la plancha ahora resulta un divertido anacronismo. Es el destino de tanta “poesía nueva”. César Vallejo, auténtico innovador de la poesía en español y admirador sincero de Pasternak y de Maiakovski, tenía, ya en 1926, gran claridad sobre el conflicto:

Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado de las palabras “cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz band, telegrafía de hilos”, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva […] La poesía nueva a base de palabras o metáforas nuevas se distingue por su pedantería de novedad y, en consecuencia, por su complicación y barroquismo. La poesía nueva a base de sensibilidad nueva es, al contrario, simple y humana y a primera vista se la tomaría por antigua, o no atrae la atención sobre si es o no moderna.

Por alguna alquimia que la historia repite, poetas como Maiakosvski terminan convirtiéndose en símbolos, en banderas de religiones y promesas que no se cumplirán en este mundo imperfecto e infeliz. Pasternak se aparta y más tarde confiesa, a propósito del poeta a quien admiró por sus primeros poemas, pero al que: “No comprendía [por] su celo propagandístico, la integración forzada de sí mismo y de sus compañeros en la conciencia social, la manía asociativa y cooperativa, la sumisión a la voz de la actualidad”. Pasternak romperá con Maiakovski porque su nombre seguía figurando en la revista Lef, en la que había declarado explícitamente que no quería escribir. Una pequeña trampa por la que Maiakovski recibió, de su antiguo colega, una carta definitiva, y años más tarde, un juicio implacable:

El último Maiakovski, a partir de Misterio bufo, fue inaccesible para mí. No logro comprender esas pequeñas frases temáticas de caligrafía toscamente rimadas, esa alambicada vacuidad, ese revoltijo tan chato y artificioso de lugares comunes y perogrulladas expuestos tan artificialmente. Éste, a mi entender, es un Maiakovski nulo, inexistente. Y es extraño que se haya querido considerar revolucionario justamente a un Maiakovski inexistente.

Pasternak era valiente. Stalin había proclamado pocos años antes “dos frases célebres: que la vida comenzaba a hacerse mejor, más alegre, y que Maiakovski había sido y seguía siendo el mejor y más genial poeta de la época”. Pasternak, no obstante, es compasivo con la muerte trágica de Maiakovski, aunque atribuye su suicidio al orgullo. Le dedicará el poema “La muerte del poeta” (Segundo nacimiento, 1931). La lista de muertes por mano propia es pavorosa en la Rusia de Stalin. Pasternak perderá a la querida y admirada amiga Marina Tsvetáyeva, y a su amigo y también poeta Paolo Iashvili cuyas muertes fueron para él, en sus palabras, “el mayor dolor de mi vida”.

La debacle que conlleva la revolución rusa para el arte es incalculable. Destruiría un espléndido renacimiento que no alcanzó a concretarse. No obstante, en sus inicios hay en Pasternak, como en todos, una necesidad de creer. En 1915 el poeta publica Por encima de las barreras. Había vivido un año en los Urales. Ignatova ha traducido uno de los más bellos poemas de aquella época: “Los Urales por vez primera”. En él se siente la fuerza de la descomunal naturaleza, la inmensidad de los bosques y las nieves y, a pesar de las dificultades insoslayables de la lengua, se escucha la voz (siempre autobiográfica) de un hombre conmovido religiosamente ante los misterios del mundo, un hombre que siente optimismo por el destino de la Rusia revolucionaria que se acerca:

Sin partera, en la oscuridad, sin memoria,
sus manos tropezaban contra la noche,
la roca de los Urales bramaba y, cayendo muerta,
cegada por el dolor, paría el amanecer.

Y quién sabe qué moles y gigantes de bronce,
casualmente rozados, se derribaban tronando.
Jadeaba el tren de pasajeros. En alguna parte, espantados,
caían los fantasmas de los pinos.

Casi dos décadas después de aquella primera visita (en 1932), Pasternak regresó a los Urales, invitado por el comité del lugar para apreciar las grandes obras que se construían ahí. Todo había cambiado irremediablemente. Su hijo Yevgueni Pasternak relata la experiencia del padre, quien confesó haberse sentido ante las muestras de “la más vulgar de las estupideces humanas”, y añade:

Pasternak no pudo tomar contacto directo con la realidad, aunque sí comprobó las monstruosas consecuencias de la colectivización, el cinismo descarado de las autoridades. Todo ello puso a Pasternak al borde de la postración. Pasternak mostró sin ambages su indignación a sus anfitriones y regresó a Moscú antes de lo previsto. El enfurecido comité de Sverdlovsk le exigió una compensación por los inútiles gastos que le había ocasionado el poeta invitado.

En 1922 Pasternak había visto salir a su familia del país para ya no regresar. Sólo él y su hermano Aleksandr permanecerán en Moscú. Es el año en el que se publica el poemario Mi hermana la vida (dedicado al poeta Lermontov) y es también el año de su matrimonio con Yevguenia Vladímirovna Lurié. El Pasternak de este poemario es del que Osip Mandelshtam dijo: “Leer los versos de Pasternak es limpiar la garganta, / fortalecer la respiración, / renovar los pulmones: / versos como estos pueden curar la tuberculosis”. Pasternak describió la experiencia de escribirlo como un momento en el que “todo lo que fue nombrado y anotado, todo lo querido y recordado se coloca por sí solo y hace su voluntad”. Marina Tsvetáyeva dijo que de leerlo “nadie querrá siucidarse, y nadie querrá fusilar”. “En ruso es un juego de palabras, ya que suicidarse y fusilar tienen la misma raíz, con diferentes afijos”, me aclara Ekaterina Ignatova).

Pasternak siguió escribiendo hasta el final, a pesar de interludios de doloroso silencio y melancolía. En 1935 asiste al Congreso Internacional de Escritores Antifascistas en París. Intenta ver a sus padres que se habían trasladado a Londres, pero es imposible. Se halla profundamente deprimido. El insomnio lo acosa. Ante los escritores pronuncia estas palabras que lo retratan de cuerpo entero. En ellas se escucha el idealismo de su espíritu, su fe en el poder transformador del arte y su apego a la libertad individual:

Yo comprendo que este congreso de escritores tiene como meta organizarse para hacer resistencia al fascismo. Lo único que podría decirles es ¡no se organicen! La organización del arte equivale a su muerte. Lo único que importa es la independencia personal […] La poesía por siempre tendrá más altura que los afamados Alpes y, al mismo tiempo, es ella la que está bajo nuestros pies, en la hierba. La poesía es demasiado sencilla para ser tema de los debates en las concentraciones; ella será siempre una función orgánica de la felicidad del hombre con su divino lenguaje. Mientras más felicidad haya sobre la tierra, más fácil será ser un artista.

A su regreso a la patria, le espera el “Gran terror”. En 1937 Stalin desoye los pedidos de Pasternak y envía a Mandelshtam a un campo de concentración. Son años atroces, pero el movimiento no se detiene, como no lo hace en el ritmo incesante de la poesía de Pasternak, enamorado de los otoños y las primaveras. Como un niño bendecido, atraviesa un campo minado. ¿Quién le perdona la vida? ¿Stalin, el Dios del cristianismo al que se acerca? Quizá su misma poesía le permite seguir viviendo en el desierto espiritual que le rodea. Él confiesa que se siente feliz de su obra recién a partir de lo que escribe en los años 40. Son los años de la novela de Zhivago y sus poemas, y de los poemarios En los trenes de madrugada (1943) y Espacio terrestre (1945), ambos recibidos muy mal por la crítica de su país. A estas alturas, su fe en el paraíso diseñado por los demonios de Dostoievsky le resulta lejana: “Ahora entiendo que detrás de todo lo que repugna, por su vacío y su vulgaridad, no se esconde nada que lo ennoblezca o lo explique. Lo único que existe es una mediocridad organizada y no hay que buscar nada más. Y si antes yo no tenía miedo, a lo que me es ajeno, mucho menos ahora, que tengo las cosas claras”.

En 1957 publica Cuando se desenfrena, su último poemario, junto a él aparece Un intento de autobiografía. Nuevamente Feltrinelli (el editor que hizo famoso a Pasternak al publicar El doctor Zhivago, hecho que le obligó a salir del Partido Comunista Italiano) será quien difunda este libro del cual he tomado numerosas referencias a propósito del pensamiento del poeta y sus experiencias. En 1960, en Peredélkino (aldea de residencia de los escritores soviéticos) muere Pasternak. El silencio de la prensa es total. Ni una palabra. En la estación de Kiev, en Moscú, alguien cuelga en la pared un tímido anuncio notificando su muerte. Así como en 1958 Pasternak fue expulsado “unánimemente” de la Unión de Escritores; en 1989 fue restablecido también “unánimemente”. “Nada de qué extrañarse, ya que la literatura rusa está acostumbrada a las rehabilitaciones post morten”, sentencia Ekaterina, la traductora.

En uno de los poemas de Zhivago llamado “En Semana Santa”, Pasternak sigue, con sus palabras, el vía crucis de su pueblo en la doliente procesión. Al finalizar se asoma con serenidad y alborozo la luz de una madrugada purificadora. La Resurrección espera ineludiblemente a los justos y a los poetas:

Sobre la multitud    de inválidos del atrio,
deja que se derrame    su nieve el mes de marzo,
como si un hombre hubiese    brotado en el espacio
y poseyera un arca    que hubiese destapado
y todo regalase,  hasta vaciarla.

Hasta el amanecer    se demoran los cantos
y, tras haber llorado   en abundancia,
llegan a los solares    que hay bajo el alumbrado,
de dentro de la iglesia,    en tono quedo y bajo,
los Salmos o la letra consagrada.

Pero habrán de callar,    a medianoche, seres
y criaturas. En cuanto salga el sol
y de la primavera    el eco reverbere,
será posible al fin    derrotar a la muerte
con el vigor de la Resurrección.

BIBLIOGRAFÍA
Ekaterina Ignatova, ”Pasternak en los espejos latinoamericanos”, (artículo inédito), 2011.
Boris Pasternak, La infancia en Liuvers, El salvoconducto, Poesías de Yuri Zhivago, Barcelona, 2000.
Boris Pasternak, “Estación” en El gemelo en las nubes, 1913, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
Boris Pasternak, “Olas”, Segundo nacimiento, 1931, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
Max Henríquez Ureña, De Rimbaud a Pasternak y Quasimodo, México, Tezontle, 1960.
Boris Pasternak, Vida y poesía, Barcelona, Editorial Noguer, 1963.
Boris Pasternak, “Febrero” en El gemelo en las nubes, 1913, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
Boris Pasternak, “Festines” en El gemelo en las nubes, 1913, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
César Vallejo, “Poesía nueva”, Historia de la Literatura Latinoamericana, Editorial Oveja Negra, Bogotá, 1984.
Boris Pasternak, “Los Urales por vez primera” en Por encima de las barreras, 1915, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
Osip Mandelstam, traducción inédita de Ekaterina Ignatova.
Marina Tzvietaieva, comentario traducido por Ekaterina Ignatova.
Traducción inédita de Ekaterina Ignatova del discurso de Pasternak en París.





martes, 24 de marzo de 2015

El Quijote para gente ocupada que no tiene tiempo para usar el diccionario, aunque sea el de la RAE

Andrés Trapiello
El 20 de marzo pasado, el diario El Comercio, de Ecuador, reproduce la siguiente noticia distribuida por la agencia EFE. El escritor español Andrés Trapiello (1953) se suma así a los esfuerzos encabezados por el plagiario Arturo Pérez Reverte para hacer comprensible el Quijote a los votantes del PP. Muy probablemente, habrá alguien más que pronto ordene los versos de Luis de Góngora para hacerlos comprensibles o que le ponga el acento a “médulas” en el famoso soneto de Francisco de Quevedo, aunque ello implica modificar el contenido para evitar el ripio.

Andrés Trapiello tradujo a castellano actual
Don Quijote de la Mancha

"Lanza en astillero, adarga antigua" es "lanza ya olvidada, escudo antiguo" en la "traducción" al castellano actual que el escritor Andrés Trapiello ha hecho de Don Quijote de la Mancha, una edición que saldrá a la venta en junio de 2015  y que prologa Mario Vargas Llosa, informó hoy 20 de marzo a Efe Destino.

Trapiello, autor, entre otras, de Al morir don Quijote y El final de Sancho Panza y otras suertes, ha vertido "íntegra y fielmente" la obra de Miguel de Cervantes y el resultado, asegura el Nobel peruano, es que ha "rejuvenecido", "sin dejar de ser ella misma, poniéndose al alcance de muchos lectores".

Muchos lectores, explican desde la editorial, "renuncian a leer" la obra cumbre de las letras españolas y una de las más importantes de la literatura mundial porque el texto, en el castellano que se hablaba hace 410 años, "les resulta demasiado difícil".

La obra de Cervantes "se ha rejuvenecido y actualizado (...) poniéndose al alcance de muchos lectores a los que el esfuerzo de consultar las eruditas notas a pie de página o los vocabularios antiguos, disuadían de leer la novela de Cervantes de principio a fin", indica Vargas Llosa en el prólogo.

Ahora, añade, "podrán hacerlo, disfrutar de ella y, acaso, sentirse incitados a enfrentarse, con mejores armas intelectuales, al texto original".

La nueva edición no reproduce la obra original sino que está adaptada al castellano actual y añade notas a pie de página para aclarar los pasajes que pueden resultar más oscuros, ya sea por la distancia histórica y de costumbres, ya sea por una cuestión lingüística.

Así, "en un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor" es ahora "en un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, vivía no hace mucho un hidalgo de los de lanza ya olvidada, escudo antiguo, rocín flaco y galgo corredor".

O el párrafo "el resto della concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas con sus pantuflos de lo mismo, los días de entre semana se honraba con su vellori de lo más fino" es "el resto de ella lo concluían un sayo de velarte negro y, para las fiestas, calzas de terciopelo con sus pantuflos a juego, honrándose entre semana con un traje pardo de lo más fino".

Don Quijote de la Mancha se estructura en dos partes y su originalidad estriba en que es la primera obra genuinamente desmitificadora de la tradición caballeresca y cortés por el tratamiento burlesco que le da, además de iniciar la novela moderna y la polifónica.

Andrés Trapiello es un experto cervantista, autor, entre otras, del ensayo Las vidas de Miguel de Cervantes (1993), es Premio Nadal y Premio Nacional de la Crítica.