lunes, 10 de agosto de 2020

Edición mexicana de la obra de Seamus Heaney

En 2015, la editorial Trilce, de México, publicó un volumen con varios de los libros del poeta y ensayista irlandés Seamus Heaney (foto izquierda), traducidos por la poeta y traductora mexicana Pura López Colomé (foto derecha). Este blog dio noticia de ello en su entrada del 16 de febrero de 2016. El libro, por ese entonces, no circulaba en la Argentina. Ahora, distribuido por Big Sur, puede encontrarse en varias librerías porteñas. Por eso, acaba de ser reseñado por el poeta y traductor argentino Juan Arabia, en la revista Ñ de la semana pasada. A continuación, la reseña.

Seamus Heaney : Obra Reunida 

El presente volumen reúne seis trabajos íntegros y característicos de la obra del poeta de Irlanda del Norte y Premio Nobel de Literatura, Seamus Heaney (1939-2013): Islas de las Estaciones (1984), Viendo Visiones (1991), El Nivel (1996), La Luz de las Hojas (1999), Sonetos (2010) y Cadena Humana (2011). 

La poesía de Heaney es singular en muchos aspectos. Podría decirse que su trabajo contiene a las dos más grandes figuras de la poesía irlandesa, sintetizando por un lado lo mejor de la lengua inglesa literaria y tradicional presente en William Butler Yeats, y por otro, absorbiendo el lenguaje autóctono y natural de Patrick Kavanagh.

Aunque probablemente ningún escritor irlandés resulte posible luego del paso ganado de James Joyce, un autor que sin deberle nada a Yeats y mucho menos a la poesía isabelina trascendió la historia literaria local y se convirtió en uno de los más grandes escritores mundiales del siglo XX. Esto es algo que aparece en el extenso poema de Heaney “Isla de las Estaciones”, una pieza claramente autobiográfica y autorreferencial, representativa de todo su trabajo, donde rinde homenaje al autor de Retrato del artista adolescente: “Fue como si hubiera puesto pie libre en el espacio, / solo, y a mi alrededor, nada que no conociera ya. / Gotas de lluvia me golpeaban el rostro / cuando volví en mí. Viejo padre, hijo de su madre, / hay un momento en el diario de Stephen, / con fecha del 13 de abril, una revelación / puesta entre mis astros: ese párrafo precisamente / ha resultado una contraseña en mis oídos, / los elementos de una nueva epifanía”.

La poesía de Seamus Heaney genera un lector activo, participante en la producción de sentido. Otros podrían hablar de imaginación. Pero lo cierto es que el discurso lírico no busca significar sino ser, y la textura lingüística y los sonidos permanecen por encima del sentido: “My father is a barefoot boy with news / running at eye-level with weeds and stooks” (Mi padre es un niño descalzo con un mensaje, / Que corre a la altura del ojo entre hierba y paja”).

Esta decisión estética, ya presente en la poesía germánica (innovaciones prosódicas, rimas oblicuas y disimuladas), contiene además un fuerte elemento político. Porque si algo representan los dialectos periféricos, tanto en Irlanda, Gales y Escocia, es la lucha contra un centro de dominio lingüístico. Y esta lucha se da muchas veces no por un reemplazo de léxico, sino rítmico, melódico, quizás inaudible para algunos de nosotros, pero que para el poeta vale como una música interior, “un pasaporte para hacer frente a los peligros de hablas espurias”.

Así las cosas, para Heaney debido a sus orígenes culturales y por haber nacido en una parte de Irlanda en la que la cultura oficial estaba bajo el control del Reino Unido la musa puede convertirse en la voz que rompe las barreras del discurso social: “La lengua inglesa / nos pertenece. Se trata de cenizas, brasas apagadas, / una soberana pérdida de tiempo para alguien de tu edad (…). / Guarda tu distancia. / Cuando el círculo se amplíe, será hora de salir a flote / sólo y tu alma, / llenando la materia / de huellas de tu propio andar, / ecos, búsquedas, indagaciones, alicientes, / brillos de anguila en la oscuridad del mar”.

En lo que concierne a la actividad traslaticia, y las versiones aquí presentadas, la traductora y prologuista Pura López Colomé (Ciudad de México, 1952) tuvo la fortuna de conocer y trabajar con Heaney en su proceso.

De acuerdo con el poeta irlandés, traductor a la vez de obras monumentales como Beowulf y La locura de Sweeney, hay dos formas de avanzar en la zona minada de la traducción. La primera es por “allanamiento”, incursión, irrupción, sin saber bien las lenguas originales, interpretando de más. La segunda consiste en la “colonización”, es decir, donde el traductor “entra, coloniza, pero permanece ahí; cambia el sitio y el sitio lo cambia a uno”.

 Pura López Colomé comprendió, y este trabajo es resultado de un homólogo proceso, que ambas instancias son indispensables. Y ejemplo de ello son los Sonetos, donde aparecen dos versiones: una privilegiando el sentido y otra representando la forma original de versificación.

Podría decirse que la belleza de la poesía de Heaney no sólo aumenta en la medida que transporta a los lectores a varios mundos y sentidos posibles. Hay escenarios y visiones que sólo ocurren y ocurrirán en Irlanda, como el condado de Derry y el condado de Clare, Anahorish, El Burren o Wicklow. Lugares donde el viento y la luz tratan de zafarse el uno del otro y que ahora son una parte ineludible del idioma inglés y de la poesía, junto a sus acentos, ritmos y personas.


viernes, 7 de agosto de 2020

Carta abierta del Comité Internacional de Editores Independientes a los autores y los intelectuales

El Comité Internacional de Editores Independientes (https://www.alliance-editeurs.org/el-comite-internacional-de,643?lang=fr) nos ha hecho llegar la siguiente carta abierta, suscrita por los abajo firmantes, en representación de unas 750 editoriales independientes correspondientes a 55 países del mundo. La ocasión de la Feria de Editores que hoy comienza en Buenos Aires, es una excelente oportunidad para referescarles la memoria a sus participantes, sobre algunas de las razones por las que han decidido agruparse con independencia de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y, a la vez, un recordatorio de algunas buenas prácticas editoriales que tienden a olvidarse.

Carta abierta de las y los editores independeitnes a los autores, autoras e intelectuales comprometidos con un mundo más justo

Julio de 2020

Vivimos tiempos en los que son más evidentes los impactos destructores de la acción humana sobre la naturaleza, las comunidades y la propia humanidad. La liberalización y la desregulación, el consumismo, la privatización y el fundamentalismo del mercado han transformado nuestro mundo, acrecentado la concentración de la riqueza y los recursos a escala planetaria en los más diversos ámbitos e implementado su lógica avasalladora y depredadora contra la naturaleza, los servicios públicos, la salud, el comercio, la industria, etc. Esta lógica se manifiesta en la política, en el mundo de las ideas y del pensamiento, en particular mediante el control de los medios de comunicación por parte de grandes grupos empresariales. La democracia misma se ha visto fuertemente debilitada por ello. Se impone entonces con urgencia el desafío de cambiar el modelo para salvaguardar la vida en el planeta y la dignidad de sus habitantes.

En el campo de la cultura, se ha incrementado fuertemente la concentración de la producción cultural, caracterizándola como “industria del entretenimiento” o “industrias creativas”, impulsando empresas transnacionales con negocios globalizados que van desde la publicación de libros, la producción musical, la producción o comercialización audiovisual, el control de todo tipo de medios de comunicación y los canales de acceso a Internet. Las redes de influencias y poder que posibilitan la “industria de la información y el conocimiento” son únicas. No es una mera casualidad que grandes grupos de la edición sean parte de gigantes de las comunicaciones y tengan, o hayan tenido, vínculos con la industria armamentista, la gestión de las aguas, el “negocio de la educación” e Internet.

Si bien todo proyecto editorial debe conjugar dimensiones de carácter cultural y comercial, en el campo editorial se expresa fuertemente la tensión cultura-comercio: por una parte, tenemos un polo en el que prima un vínculo con la escritura y la lectura como una práctica cultural liberadora, con toda la gama de grises; y por otra, un polo en el que prevalece el carácter comercial del libro, que remarca su condición mercantil y excluye y destruye contenidos y títulos que no generan suficientes utilidades en un plazo determinado.

La edición independiente, con su amplia y rica diversidad, así como con sus debilidades, es un movimiento que surge como resistencia a la concentración y la mercantilización a ultranza en el ámbito del libro y la cultura y, en buena medida, encarna el polo cultural de este quehacer.

 Las editoriales independientes entienden el libro principalmente como un bien cultural y social; por el contrario, la mayoría de las prácticas propiciadas por las multinacionales del libro y los gigantes del Internet vienen a representar el extremo del polo comercial y las lógicas del gran capital.

Entrados ya en el siglo XXI, es difícil desvincular fines y medios: qué se dice y dónde se dice. Vemos así que muchas de las ideas y los escritos que buscan impulsar el debate, la creación y el pensamiento crítico, la justicia y la igualdad se publican en editoriales de grandes conglomerados con múltiples sellos editoriales. ¿Acaso los sentidos transformadores de dichas obras no tienden a anularse al entrar en el engranaje de la industria del entretenimiento? Como nos demuestran los hechos, las empresas transnacionales en sus distintos ámbitos de acción son la expresión misma del sistema que nos domina. Publicar con ellas, ¿no es acaso entregar, de una u otra manera, el mundo de las ideas transformadoras a quienes sientan las bases del modelo que criticamos? ¿No es acaso reforzar el control del gran capital sobre la palabra y nuestro cotidiano? Además, ¿es que podemos evitar preguntarnos cuáles son las inversiones entrecruzadas de los grupos empresariales que son propietarios de los sellos editoriales? ¿Son inocuos esos cruces?

Por otra parte, el voraz apetito de mayores ganancias imprime un ritmo de aceleración continua al sector, que contradice el sentido y el tiempo que requieren la creación, el saber y el conocimiento para ser potencias transformadoras, reduciéndolo todo a meras mercancías y simples actos de consumo.

En los países del Sur, estos grandes grupos son además una expresión del colonialismo cultural que sigue marginalizando la creación, la traducción y la producción local. Su quehacer limita la autonomía de los espacios locales del libro y la cultura, atentando así contra la bibliodiversidad y, a través de sus medios de comunicación y de la cooptación de los mediadores culturales, fortalecen las políticas que privatizan el espacio público y las expresiones culturales mismas. En tal sentido, creemos necesario reforzar la consistencia y coherencia entre texto y contexto.

Es claro que las editoriales independientes y las universitarias no logran el mismo impacto en difusión, circulación, ventas y generación de derechos de autor que las multinacionales. Son parte de un ecosistema bastante frágil, que también incluye la librería independiente, y su vocación no es ser dominante ni gigantista sino respetuosa de lo “glocal”, a escala humana y bibliodiversa. Como existen y sobreviven en un medio económico donde la cultura no está entre los derechos sociales garantizados por el Estado, no solo deben lidiar con los obstáculos que impone el modelo imperante con sus códigos y políticas instalados como “sentido común” –el reducido espacio en los medios de comunicación para el libro se concentra en los bestsellers y las publicaciones de los grandes grupos, así como sucede en las vitrinas y mesas de las librerías de cadena–, sino que también, ven limitado su desarrollo, ya que muchos de los autores que logran ventas significativas terminan migrando a las multinacionales del libro, tentados por los anticipos, la figuración pública y el “prestigio”. No es fácil resistir a esas tentaciones. Lo comprendemos. Pero es un hecho que esta situación dificulta el sostenimiento de catálogos ricos y diversos que requieren por parte del editor independiente de un necesario equilibrio entre las obras que se venden menos con otras de mayor circulación y venta.

Si permitimos que el mundo del libro sea dominado por el criterio de los rankings, de quien paga más y de la fórmula de las multinacionales en la que cada libro debe ser un negocio en sí mismo terminaremos limitando o anulando la reflexión crítica y la diversidad como posibilidad de cambio.

Estamos convencidos de que sólo actuando juntos y solidariamente –autores, traductores, editores, libreros, bibliotecarios, periodistas, críticos, lectores– podremos cambiar el estado de las cosas, revirtiendo el círculo vicioso que vivimos, dando “sentido y razón” de manera íntegra al libro como un potencial instrumento que contribuya a generar una humanidad más justa, atenta y amable con su entorno. Contribuir en la omisión con esta dinámica de concentración y dominio de unos sobre otros puede significar, a la larga, hipotecar la fuerza transformadora de nuestro trabajo y fortalecer el sistema imperante. Se hace urgente entonces poner en cuestión esta realidad –considerando el papel que juega cada uno en el afán anulador y devorador del otro– y comprometerse por el cambio en todos los ámbitos de nuestro quehacer, resistiéndonos al dominio de una lógica extractivista en el ámbito del pensamiento.

Por todo ello, apelamos a los autores y autoras, académicos e intelectuales a trabajar con proyectos que busquen transformar el orden de las cosas y no a consolidarlo; a publicar con editoriales independientes de sus países y optar por estas en otras latitudes y/o lenguas, para impedir que sus obras sigan reforzando la dominación del gran capital y la concentración de los grupos corporativos y las transnacionales. Para salvaguardar el mundo y la dignidad humana, es necesario enfrentar las lógicas depredadoras y de insaciable acumulación en todos los campos como un ethos de estos tiempos. El libro, la creación, el pensamiento y la palabra son factores fundamentales en ese camino.

 

El Comité internacional de editores independientes, representando a las 750 editoriales de 55 países en el mundo miembras de la Alianza internacional de editores independientes

 

Samar Haddad, Siria (Atlas Publishing), coordinadora de la red lingüística arabófona

Müge Sokmen Gursoy, Turquía (Metis Publishers),coordinadora de la red lingüística anglófona

Colleen Higgs, África del Sur (Modjaji Books),vice-coordinadora de la red lingüística anglófona

Aliou Sow, Guinea Conakry (Ganndal),coordinador de la red lingüística francófona

Paulin Assem, Togo (AGO Média),vice-coordinador de la red lingüística francófona

Élisabeth Daldoul, Túnez (elyzad),vice-coordinadora de la red lingüística francófona

Paulo Slachevsky, Chile (Lom Ediciones),coordinador de la red lingüística hispanohablante

Mariana Warth, Brasil (Pallas Editora),

Carla Oliveira, Portugal (Orfeu Negro),coordinadoras de la red lingüística lusófona

Tinouche Nazmjou, France/Irán (Naakojaa),coordinador de la red lingüística persa

Anahita Mehdipour, Alemana/Irán (Forough Verlag),

vice-coordinadora de la red lingüística persa


Las y los representantes del Consejo y del equipo

de la Alianza internacional de editores independientes

Laura Aufrère, presidenta

Luc Pinhas, vice-présidente

Thierry Quinqueton, vice-présidente

Laurence Hugues, directora


jueves, 6 de agosto de 2020

Noticia de la muerte de Edith Aron, "La Maga"

El siguiente obituario apareció en el diario británico The Guardian, el 17 de junio pasado. Fue escrito por Joanna Bergin a propósito de la muerte de su madre, la escritora y traductora Edith Aron (foto), inspiradora del personaje de “La Maga”, en Rayuela, de Julio Cortázar.

Edith Aron

Mi madre, Edith Aron, que murió a los 96 años, fue una escritora, traductora y profesora alemana, que tuvo importantes vínculos con la literatura sudamericana.

Nació en Hamburgo, en Saarland, fue la hija de Sigmund Aron, un hombre de negocios, y de su esposa, Elizabeth (nacida Wolf), una enfermera. En 1934, cuando sus padres se separaron, su madre se la llevó a Buenos Aires, donde tenía familia, y allí pasó el resto de su niñez como alumna del colegio Pestalozzi.

Después de la guerra, llegó una carta de su padre, en la que le anunciaba que había sobrevivido en Francia; Edith volvió a Europa para visitarlo en 1950. Luego se mudó a París, donde estudio Historia de la Música en el Conservatorio de París, con Alexis Roland-Manuel, y se hizo amiga del poeta Paul Celan, del novelista Günter Grass, del artista Sergio de Castro y del escritor Julio Cortázar, quien le dijo a su editor que Edith había sido la inspiración para La Maga, el personaje de su celebrada novela Rayuela.

En París, Edith tradujo al alemán novelas, cuentos y poemas de otros amigos –Jorge Luis Borges, Octavio Paz y Silvina Ocampo–, presentando por primera vez la literatura sudamericana al público alemán.

A fines de los años cincuenta, se mudó a Berlín, estudió literatura alemana en la Freie Universitat, y siguió trabajando como traductora para estaciones de radio, particularmente  RIAS Berlin. En 1965, su madre se enfermó de cáncer y volvió a la Argentina para estar con ella.

Durante una visita al Reino Unido, Edith conoció al artista inglés John Bergin. Él la siguió a París, donde vivieron juntos, y luego a Buenos Aires. Se casaron en 1968 y yo nací ese mismo año.

A Edith le pareció bien que yo creciera en Europa, y la familia se mudó a St. John’s Wood, en el norte de Londres.

Publicó Die Zeit in den Koffern (1989), un volume de cuentos en alemán. Hay una traducción de éstos que apareció en 2007 bajo el título 55 Rayuelas. , Die Falschen Haüser (1999), otro volumen en alemán, se publicó en 2017 en inglés como The False Houses.

En Londres, Edith se separó de John y me crió sola. Enseñaba alemán en el Goethe Institute y a estudiantes de ciencias en el Imperial College, y trabajó como profesora privada. Mientras tanto, siguió escribiendo cuentos.

Sus amigos y yo la valoramos por su carácter singularmente ardiente e indomable, con una perspectiva e ingenio maravillosamente positivos. 

miércoles, 5 de agosto de 2020

Marietta Gargatagli y Cortázar traductor

En los días 12, 20 y 27 de noviembre y 3 de diciembre de 2002, Marietta Gargatagli publicó en el desaparecido Trujamán, del Instituto Cervantes, una serie de columnas a propósito de Julio Cortázar y la traducción. Por su valor, por la luz que aportan a la cuestión, se reproducen abajo todas juntas.

Bestiario

Verificar que los tres volúmenes de cartas que escribió Julio Cortázar (Alfaguara, 2000) pueden ser leídos como la autobiografía de un traductor es una operación muy sencilla. Basta elegir, casi al azar, una frase: «Yo, que fui traductor antes que escritor, tengo autoridad para....» (II, 697) y expandirla a lo largo de 1.821 páginas porque casi todas contienen alguna referencia a la traducción, el sustento material de su existencia.

Cortázar empezó a traducir literatura para aumentar los ingresos que tenía como profesor y, después de cursar velozmente (en ocho meses) la carrera de Traductor Público, trabajó en un bufete especializado hasta 1952, cuando dejó la Argentina. Aunque aquellos estudios (derecho y economía) debieron ser útiles para trabajar en la Ionesco, la santa madre Unesco y otros organismos internacionales, Cortázar menciona un magisterio paralelo, el de Vicente Fatone, excelente prosista y filósofo, que le enseñó lo que llama la «técnica de la traducción» (II, 818). Las versiones literarias fueron un taller experimental de la escritura; las otras le sirvieron para vivir y verificar que la realidad imita al arte. El gigantismo, el anonimato y cierta fantasía delirante propia de los organismos internacionales aparecen en estas cartas, como en sus relatos, entrecomillados de asombro. No ser un «empleado full-time, just a happy free-lance, so help me God!» (I, 380) le permitió ganar tiempo para escribir, aunque le resultara tedioso (y a veces fascinante) ocuparse de temas inverosímiles. Aplicar habilidades extraordinarias a algo muchas veces inútil es una contradicción de la que son conscientes todos los traductores. Forma parte de una oscura invisibilidad, algo que la ironía de estas cartas muchas veces ilumina.


Hopscotch


El repertorio de libros que tradujo Cortázar no es muy extenso. Consta de Robinson Crusoe (la versión completa) de Daniel Defoe; Memorias de una enana de Walter De la Mare; El hombre que sabía demasiado de G. K. Chesterton; El inmoralista de André Gide; las Obras completas de Edgar Allan Poe y Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. Aunque en las cartas no se comentan estas versiones puede deducirse que no las consideraba ominosas porque regalaba ejemplares a sus amigos. Más tarde, en cambio, ante una propuesta de reedición de su Poe redactada entre 1953 y 1954 durante una larga estancia en Roma, escribió a su sempiterno editor argentino, Francisco Porrúa: «sé veinte veces más inglés y cincuenta veces más español que en el 53 (...), ese trabajo se hizo en pésimas condiciones de scholarship, referencias, etc., y exige un buen ajuste» (II, 1059). La naturalidad del comentario revela una disposición crítica que se multiplica en su correspondencia con los traductores de su propia obra: Paul Blackburn, Gregory Rabassa, Laure Bataillon. Consciente de las dificultades del traslado del slang argentino, corrigió, sugirió, verificó línea por línea, lo que suponía intervenir, en realidad, en todo el texto. Los enormes paquetes que iban sobre el Atlántico eran más que una colaboración: formaban parte de un diálogo sobre la forma final de una escritura que, en el original, Cortázar había cuidado y corregido con la misma obsesión. Lo cauteloso de su actitud no dependía de la propiedad de esas palabras. Cortázar parecía creer de verdad en la seriedad intrínseca del lenguaje, en algo exterior a sí mismo que el artificio de la traducción debía revelar. Semejante imparcialidad pudo tener muchos orígenes. Podemos imaginar uno: haber traducido durante un cuarto de siglo textos sobre moluscos, policía internacional y cromosomas.

Último Round

Las cartas de Julio Cortázar verifican por fin una rara hipótesis: el genio se conquista a puñetazos. Esta durísima lucha por la escritura se combinó con la lucha por la supervivencia y, por eso, quizás, uno de los rasgos más sorprendentes de esta correspondencia sea la revelación del duro y metódico y sacrificado trabajo que hizo de Cortázar el creador de un mundo imaginario con el que se sintió identificada una larga generación.

Mientras algunos de sus amigos muy queridos elegían la India, los homeópatas o las islas salvajes (soluciones prepsicoanalíticas que tenía la Argentina de 1940 para curar la neurosis), Cortázar trabajó duro, vivió en este mundo y construyó un horizonte literario que pareció hacerlo feliz. Ese equilibrio de placeres diversos —charlar con los amigos, no tomarse demasiado en serio a sí mismo, vivir de manera provisional y modesta, amar a las mujeres, apreciar intensamente el arte y el jazz y el cine— llegó a los lectores en forma de narraciones luminosas y sorprendentes. Los jóvenes de entonces (y el sólido pacto vital todavía permanece adherido a sus creaciones) encontraban en Cortázar un mundo ideal, porque en esas imaginaciones había algo que Aristóteles supo definir hace 25 siglos: «los jóvenes —Retórica, II, 12— son amantes de la risa, porque la broma es una especie de insolencia culta».

La escritura de Cortázar predica de modos diversos que, para cada individuo, la vida tiene algo de broma, idea que la hace soportable y hasta placentera. La ferocidad de la historia, en cambio, es otra cosa. Merece ser tomada en serio, y Cortázar aplicó a su compromiso con la realidad el rigor y las exigencias que destinaba a la literatura. Hipotecar el propio talento para traducir los reclamos de otros y para darles voz a los condenados al silencio parece hoy un desatino. De ese pacto con la existencia depende, sin embargo, la grandeza de un hombre.


Epílogo

Aunque sabemos que la escritura autobiográfica hace hablar a un yo ficticio y la literatura no trata de personas reales, vamos a hacer una excepción. Supondremos que las cartas de Cortázar no mienten y que uno de sus personajes de ficción existió de verdad: la Maga se llamaba, al parecer, Edith Arón, y era traductora. Dice Cortázar: «Ya hace mucho que le dije a Edith en París que ella no estaba capacitada intelectualmente para traducir Rayuela, y tuvimos una de esas escenas que mejor no hablar. No necesito decirte quién es Edith, vos lo habrás adivinado desde hace mucho, ¿verdad?. Entonces, ¿vos te imaginás Rayuela traducido por ella? (....) Es casi para una novela de Cortázar: el personaje de un libro que un buen día decide traducir ese mismo libro...» (II, 766).

Edith Arón nació en el Sarre en 1928 y era franco-alemana. Cuando comenzaron las persecuciones a los judíos, su familia se trasladó a Buenos Aires y, después de la guerra, volvió a Europa. En ese viaje de barco la encontró Cortázar. Quienes la conocieron entonces la describen como alta, robusta y enérgica. Traducía al alemán pero, como sugirió un editor, no demasiado bien. Se pidieron peritajes y contraperitajes hasta que hubo un intercambio un poco furibundo de cartas que terminó en una amarga despedida. Cortázar le retiró Los premios, aunque no su cariño.

Lo curioso de esta historia es que el personaje de Rayuela es uno de los escasos caracteres femeninos que dejó la literatura del siglo xx. Elevada a la categoría de ideal amoroso de la modernidad, la Maga conmovió las conciencias sentimentales de los lectores: era original, despistada y misteriosa. Vista ahora con distancia no deja de sorprender que su virtud más sobresaliente fuera una graciosa incultura. Pero esa ignorancia, que hizo de una heroína de ficción el paradigma de lo femenino moderno, no resultaba muy útil para traducir novelas.

martes, 4 de agosto de 2020

Primera edición local de la poesía de Mina Loy


Camila Evia
A partir de su labor tanto para la revista como para las ediciones de Buenos Aires Poetry, Camila Evia ha logrado una importante visibilidad en el mundo del diseño gráfico. Luego de publicar, con ese mismo sello, Ridículos, un primer libro de poemas, ahora suma su traducción de Poemas escogidos, una selección de textos de Mina Loy (1882-1966), poeta vanguardista británica que, en los últimos años, ha cobrado una gran importancia. Su traducción, la primera en libro en la Argentina, es la excusa para la siguiente entrevista.

“Actualmente ser mujer es más rentable”

¿Por qué elegiste traducirla?
–Empecé a traducir a Mina Loy para poder llegar a una lectura más completa de su poesía. Además tengo preferencia por las obras creadas a principios del siglo veinte hasta su resultado en las vanguardias. No sólo de la poesía, sino también de la pintura y el diseño. Mina Loy me sirvió para conocer mejor ese momento del mundo pero desde una perspectiva más particular y no desde lo canonizado. 

El libro incluye un manifiesto “feminista” y poemas de distintas épocas, ¿por qué el manifiesto? 
–Hay otros textos por fuera de su poesía que me llamaron la atención por su extrañeza. Todavía no los traduje. Empecé por el manifiesto y decidí incluirlo en la publicación porque hoy en día el “feminismo” es un tema muy frecuente y, sorprendentemente, hay quienes creen que es algo “de ahora”. Me parece que este texto de 1914, que es meramente una carta que ella envía a otra persona a modo de boceto, plantea cuestiones básicas de emancipación en donde llama a las mujeres a “destruir dentro de sí” todo tipo de dependencia y parasitismo, necesidad de ser amadas y miradas en lugar de asumir un rol activo para la sociedad y para la educación de sus propios hijos. Es un texto elíptico y hermético escrito de una manera casi futurista pero que irónicamente recurre a la individualidad para estimular la evolución intelectual de las masas. 

¿Cuáles te resultaron los mayores problemas al traducirla?
–No podría nombrar uno en particular. Ésta es la primera obra traducida por mí y todas las dificultades ocurrieron en simultáneo. No tengo una formación en letras ni en traducción, por lo que tuve que consultar y corregir bastante. Todavía pienso que no lo suficiente.

¿A qué atribuís que se haya tardado tanto en traducirla al castellano? ¿Qué hizo falta para que se empezara a traducirla?
Recién en 1982 Roger L. Conover publicó The Lost Lunar Baekeker: Poems of Mina Loy, una extensa selección de obra reunida, ampliada y reeditada en 1997. Hay dos traducciones hechas en Madrid, del año 2009.  El mismo Conover escribe en la introducción de su trabajo de selección:

Su trabajo jamás atrajo a lectores casuales. Es más fácil ignorarla.(…) Sus lectores son escasos en número pero grandes en compromiso.(…) Para leerla de manera provechosa se necesitan al menos cuatro cosas: paciencia, inteligencia, experiencia y un diccionario.

Creo que todo eso ha desalentado a los editores en términos de mercado y probablemente esa sea una de las razones. Actualmente ser mujer es más rentable.

¿Por qué creés que es importante conocer la obra de Mina Loy? 
–Me parece que esta pregunta ya fue contestada con todas las anteriores. Agregaría que es una poética extraña oscura y contradictoria. Con imágenes fuertes y una particularidad única. 

lunes, 3 de agosto de 2020

¿Es tan urgente la creación del INLA?

Pertenecer a un partido político implica suscribir a una cierta “disciplina partidaria”. Quien está convencido de que todo lo que emana de las autoridades de su partido es palabra santa no tiene problema alguno en acatarla. La prerrogativa de quien simpatiza con un partido sin ser su militante es, precisamente, actuar a conciencia y hacer caso omiso de esa exigencia a la militancia que se reclama desde arriba. Esta última alternativa no siempre está bien vista porque hay quien piensa que si uno no está de acuerdo con una idea es necesariamente enemigo. Es una lógica perversa: la realidad, afortundamente, es más compleja.

Daniel Filmus
Un caso ilustrativo podría ser el del proyecto de Instituto Nacional del Libro Argentino, sostenido fundamentalmente por el sociólogo, educador y político Daniel Filmus (Buenos Aires, 1955), quien desde hace más de una década ocupó cargos importantes en las administraciones de los esposos Kirchner. Su idea ha sido defendida por numerosas editoriales –que ven una oportunidad de negocios interesante–, así como por los particulares que buscan ocupar puestos en el posible Instituto. También por algunos escritores enrolados en el kirchnerismo que, acaso por disciplina partidaria, creen que apoyar esa iniciativa va a ser de utilidad para quienes se ganan la vida escribiendo cuando es sabido que quienes publican libros tienen un interés muy acotado en quienes los escriben y, eventualmente, en quienes los traducen. 

Nicolás Gadano
En la vereda de enfrente de Filmus parece estar Nicolás Gadano (Buenos Aires, 1966), economista especializado en finanzas públicas, docente de la Universidad Torcuato Di Tella,  escritor y militante del PRO, quien, en un artículo publicado en Cultura InfoBAE, el 27 de julio pasado,  plantea una serie de dudas sobre la necesidad del Instituto en cuestión. Así, en la bajada de su artículo se anuncia que “El Estado cuenta con una gran cantidad de organismos y fondos para apoyar a la escritura, la lectura y la edición de libros, entonces, ¿por qué crear otro espacio burocrático en un momento tan difícil para la economía? Un análisis de los principales puntos del proyecto de ley, con sus contradicciones y anacronismos”.

Probablemente exista una posición intermedia que no necesariamente se ajuste a las razones militantes de uno u otro bando. Tal vez valga la pena considerarlas.

 ¿Es necesario el Instituto Nacional del Libro Argentino? 

En los últimos días, miembros de la comunidad de escritores argentinos, legisladores y funcionarios del área de Cultura se reunieron en una asamblea virtual para dar su apoyo al proyecto de ley de creación del Instituto Nacional del Libro Argentino (INLA), presentado en el Congreso Nacional el año pasado por un conjunto de diputados encabezados por Daniel Filmus. 

El proyecto, que cuenta con dictamen positivo en la comisión de Cultura de la cámara de Diputados, define los objetivos del INLA, sus atribuciones, su alcance y estructura organizativa, y el financiamiento previsto para su funcionamiento. En cuanto a las funciones, establecidas en el artículo 3, se trata de un listado amplio de líneas de acción que buscan promover el acceso igualitario a la lectura, la escritura, la edición de libros, las traducciones, la promoción de libros argentinos en el exterior, y otros objetivos similares. Los instrumentos mencionados a ser utilizados son subsidios, exenciones impositivas, becas, concursos, promoción de bibliotecas, ferias, etcétera. 

En términos generales, parece difícil disentir con los objetivos planteados, todos orientados al fomento de la lectura, la escritura y la edición de libros. Sin embargo, no surge en el proyecto y/o en sus fundamentos la necesidad de crear un nuevo organismo público para alcanzar estos fines. 

El Estado Nacional cuenta ya con muchos organismos que hoy ejercen las funciones que se proyecta asignar al INLA: el Ministerio de Cultura, el Fondo Nacional de las Artes, la Biblioteca Nacional, la Biblioteca del Congreso, la CONABIP, las Universidades Nacionales y sus editoriales, el CCK y otros centros culturales nacionales, museos e institutos históricos, la Televisión Pública, Radio Nacional, la cancillería y las embajadas con sus agregados culturales. En materia de investigación académica sobre el sector, funciones que se asignarían al nuevo Observatorio Nacional del Libro y la Lectura (ONLL) a crearse dentro del INLA, se trata de actividades que hoy son realizadas por las universidades nacionales, el CONICET, y otras áreas con recursos y años de experiencia en la materia. La promoción impositiva del sector se ha trabajado en los organismos del Estado con competencia en la materia, sin necesidad de contar con un Instituto específico como el propuesto. A tal punto que la venta de libros está desde hace años exenta del IVA. 

Con relación a la cuestión federal, a los organismos antes mencionados se suman todas las áreas de Cultura y del libro de CABA y las provincias, así como otros organismos provinciales que por sus funciones colaboran también en la promoción de la lectura, la escritura y los libros. 

Por ello, en un contexto de crisis económica y enormes dificultades presupuestarias, aun si se pudieran conseguir más recursos para el libro reasignando partidas o consiguiendo ingresos adicionales, sería mejor usarlos para reforzar los programas e instituciones existentes y para mejorar su funcionamiento, y no para crear nuevas estructuras burocráticas. 

Es altamente probable que existan problemas en la coordinación de todas estas áreas del Estado que intervienen en la problemática del libro. Si este fuera el diagnóstico, el esfuerzo debiera concentrarse en resolverlos bajo el liderazgo del ministerio de Cultura de la Nación, y no crear un nuevo organismo superpuesto a todos los demás, que seguramente profundizará la multiplicidad de roles con baja coordinación, y que además sumará nuevos gastos de funcionamiento, recursos que no podrán invertirse en las verdaderas medidas de fomento y promoción que se pretende impulsar. 

Respecto a los fondos que permitirían poner en marcha al nuevo organismo, el proyecto de ley cumple con el requisito de establecer de manera precisa sus fuentes de financiamiento. El artículo 16 señala que la partida anual en el presupuesto nacional para el Fondo Nacional de Fomento del Libro, la única fuente segura de financiamiento del INLA, no sería inferior al 2% del presupuesto de Cultura de Nación. Además, para evitar que el nuevo organismo se “coma” todos los fondos asignados con sus propios gastos corrientes, el artículo 17 pone un tope máximo del 20% del presupuesto total del INLA para los gastos en salarios y funcionamiento. De esta forma, el 80% restante se preservaría para financiar los distintos programas y mecanismos de promoción del libro. 

En principio, considerados en el marco del Presupuesto Nacional, ambos parámetros parecen prudentes y razonables. Un presupuesto total equivalente al 2% del ministerio de Cultura podría ser absorbido fácilmente por el Estado con racionalizaciones y reasignaciones, probablemente en el mismo ministerio. Y la restricción legal de no excederse del 20% en la participación de los gastos salariales y de funcionamiento parece una señal importante para procurar una gestión eficiente del INLA. La mayor parte de los organismos estatales excede en varios puntos ese porcentaje. 

En los fundamentos del proyecto, los diputados firmantes indican que… “…la capacidad real de gestión está garantizada… …por un presupuesto que no podrá ser inferior al 2% del presupuesto total de la Secretaría de Gobierno de Cultura establecido en el Presupuesto nacional.” Si hacemos los números, sin embargo, vemos otro panorama. 

El presupuesto del ministerio de Cultura de la Nación es de alrededor de $6000 MM anuales, por lo que el 2% establecido en el proyecto para el INLA totalizaría $120 MM. De esos $120 MM anuales, el tope establecido en el artículo 17 fijaría que el 20% ($24 MM) sería el monto máximo para financiar los gastos de personal y funcionamiento del nuevo INLA. 

Es decir, con $2MM por mes habría que cubrir los fondos para el Director Ejecutivo, el Directorio, la Asamblea Federal, el personal de apoyo, el Observatorio Nacional del Libro y la Lectura (ONLL) con su director y sus investigadores, más todos los gastos de funcionamiento (edificios, servicios, sistemas, insumos, viajes) O se trata de un Instituto minúsculo, o los parámetros así definidos no son realistas. A modo de referencia, el Instituto de Cine (INCAA), espejo en el que los promotores del INLA se miran, presupuestó para el año 2019 en gastos propios de funcionamiento $1211 MM, equivalentes al 38% de sus gastos totales. ¿Podría el INLA funcionar con apenas el 1,9% de los fondos que utiliza el INCAA? 

Más allá del problema presupuestario, recortar a los libros en función de su nacionalidad es delicado. Puede ser justificable desde la perspectiva del apoyo a la producción local de libros (escritores, editoriales), pero visto desde la óptica del lector, discriminar entre libros “nacionales” y “extranjeros” es muy peligroso, al igual que darle poder a un funcionario para que decida cuando un libro es “…una publicación de relevancia para la cultura nacional…” como establece el artículo 14 del proyecto. 

El proyecto muestra también un sesgo sectorial corporativista similar al que se vive en otras áreas culturales promocionadas. La idea subyacente que se ha instalado en algunas áreas de nuestra cultura es que los organismos públicos de fomento y regulación de un sector deben ser gestionados por “la gente del sector”, y no por funcionarios independientes e idóneos que representen a toda la sociedad. 

En esa línea corporativa, el proyecto reparte el Directorio del INLA entre representantes de las regiones, las universidades, editoriales, libreros y escritores. ¿Quién y cómo elegiría a los representantes de los miles de argentinos que escriben? ¿Quién y cómo definirá qué es un escritor? ¿Y si en vez de este formato de conducción de reparto corporativista eligiéramos gestores culturales con capacidad, independencia y experiencia como para dirigir un ente público cultural? 

Finalmente, aunque no lo dice de manera explícita, el proyecto parece considerar de manera excluyente al libro tradicional de papel, y no contempla a los formatos digitales como soporte de libros y textos producidos por escritores. Este espíritu conservador se deja ver también en el artículo 19 que crea el ONLL, al indicar que “...los informes e investigaciones realizadas... ...deberán ser publicadas, de manera digital y en soporte papel…” Es decir, el proyecto incluye una obligación legal de publicar en papel los informes del ONLL. 

Tratándose del mundo de los libros, en el que estamos viviendo una enorme transformación gracias a los formatos digitales, que el Congreso fuerce por ley la impresión en papel de todos los documentos del ONLL parece un despropósito. Habiendo sido testigo en organismos públicos del enorme despilfarro de recursos provocado por la edición de informes en papel que permanecían en depósitos por años para terminar en la basura, y que luego pudieron ser editados sin problemas en formato digital, este artículo impondría una rigidez legal muy costosa y sin fundamento. 

En estos días de cuarentena, uno de los fenómenos literarios locales es el Campeonato Mundial de Escritura que organiza el escritor Santiago Llach. Se trata de una iniciativa en la que cientos de escritores agrupados en equipos se comprometen a escribir 3000 caracteres por día, a partir de consignas aportadas por otros escritores. Después de un par de semanas de escritura diaria, un jurado de notables elige finalmente a los textos ganadores. 

En el marco de la discusión sobre el INLA, lo interesante del Mundial de Escritura es que se trata de una iniciativa que no surge de una institución estatal, que utiliza como soporte a las plataformas digitales, y que no tiene ningún límite de nacionalidades. Los mas de 5000 participantes escriben desde múltiples países, y los escritores que apoyan la iniciativa con consignas o en el jurado son también internacionales. 

Algunos escritores han manifestado que la discusión sobre la creación del INLA corresponde solo a los escritores, pero creo que están equivocados. Podría serlo si se discutiera la creación de una mutual, o de una asociación de escritores. Pero si se trata de crear un nuevo organismo público y se involucran recursos del presupuesto nacional, eso implica darle un destino al dinero de todos y, por ende, todos tenemos derecho a opinar. 

En definitiva, el Estado Nacional cuenta con una gran cantidad de organismos y fondos para apoyar a la escritura, la lectura y la edición de libros. En un momento tan difícil para la economía argentina, el esfuerzo debe estar en utilizar de la mejor manera esos recursos. Lejos de ser una amenaza, las nuevas plataformas y tecnologías digitales son una oportunidad para potenciar la lectura y la producción de los escritores argentinos de una manera más abierta, transparente y eficiente.

viernes, 31 de julio de 2020

Más vueltas de tuerca sobre un título de Salinger

El problema del título castellano de The Catcher in the Rye, de J. D. Sallinger, tiene una incuestionable prosapia en este blog. El tema ya fue tratado en diversas oportunidades, que pueden rastrearse buscando en el ítem J.D. Salinger, en la columna de la derecha. Se refirieron a la cuestión Jorge Aulicino (29/10/2010), Fernando Sorrentino (30/1/2010), Ezequiel Martínez (31/1/2010, Daniel Varacalli Costa (20/6/2016) y Santiago Alcoba (25 y 26/7/2016). Ahora es el turno de la traductora pública Julia Garzón Funes, que agrega nuevas perspectivas al asunto.

Cómo se pone el título de un libro 
(o Los peligros del “centeno”)
Variaciones y reflexiones sobre un tema peregrino.


Si usted toma la punta de un conocimiento
y empieza a tirar el hilo
va a sacar una sombra.
Jorge Leónidas Escudero

Esta pregunta de cómo se pone, o se traduce, el título de un libro, de un cuento, de un poema o de una novela, no es fácil de contestar. A veces surge, inesperadamente, aun antes de escribir el texto y otras veces es tema de dudas y consultas. Es particularmente difícil para un traductor, porque generalmente el autor pretende que sea lo más ajustado al título que él eligió para su versión en el idioma original, muchas veces con la pretensión de que sea prácticamente literal. También, por qué negarlo, hay razones meramente comerciales.

El libro más famoso de Jerome David Salinger The Catcher in the Rye ahora en español El Guardián entre el Centeno es siempre objeto de agitados y amenos comentarios, así como los otros títulos elegidos por los traductores de los varios idiomas al que fue vertido.

Con respecto a las diferentes versiones de ese título, entre el castellano y el español, hay colegas que sostienen que es la palabra catcher la que debe tenerse en cuenta, al intentar una traducción del título al castellano/español. Si sostenemos que el problema de la traducción del título reside en la palabra catcher estamos en complicaciones porque es un término referido al deporte, tanto béisbol como cricket. Sabido es que el béisbol era el deporte favorito de Salinger, por lo tanto es entendible que utilizara esa palabra, más con la idea del protagonista Holden, de atajar a niños chicos que podrían caerse de un precipicio. Parece claramente relacionado al juego de béisbol y al rol del cátcher que ataja la pelota. También, y quizás sea casual -o no- la palabra catcher y su opuesto pitcher, tienen referencias sexuales en el slang o jerga vulgar norteamericana.

La Profesora Pucciarelli dice que “Los nombres ficticios de las obras literarias suelen ser trasladados en su forma original” (1970:50). En tal caso, lo correcto sería que el título fuera El “Catcher” en el Centeno, porque ese término deportivo no tiene traducción.

En caso de preferir la alusión al deporte, podríamos utilizar palabras referidas al más popular en nuestros países de habla hispana, que es el fútbol. Entonces, en lugar de catcher podríamos poner el golero en Uruguay y el arquero para la Argentina, mi país, pero este último sería un título ambiguo porque nos remitiría también al arco y la flecha. Para la versión publicada en España hubiera quedado muy bien El Guardametas o Portero en el Centeno, que sería una equivalencia exacta a la idea del catcher en béisbol, considerando lo importante que es el fútbol en España. En todas estas traducciones queda claramente afuera la alusión sexual del slang.

Pero todo esto nos llevaría a las complicadas diferencias que existen entre el habla de España y América. Lamentablemente, la traducción del título más aceptada por la editorial, que lo publicó últimamente al español de España, es El Guardián entre el Centeno. Con respecto a este título debo decir que no entiendo el uso de la preposición “entre”, cuando Salinger utiliza “in” o sea “en” .Tampoco entiendo la palabra “guardián” porque para nosotros, los argentinos, es un guardián de plaza, que cuida que los chicos no pisen el pasto, más vale los ahuyenta y no ataja nada.

Una de las formas de dar vida y entidad a un personaje es ponerle un nombre; siendo que todos los nombres tienen su significado, encontré que Holden refiere a hold on, o sea, sostener, atrapar. Todo cierra sobre la buena intención de Holden de salvar a los niños de los peligros del centeno, o del abismo. Como sostengo que poner un título o nombre resulta ser importante, se me ocurre que los traductores a la versión española podrían haberle dado el título El Salvador en el Centeno, que da idea, en toda el habla hispana, de lo que quería hacer Holden, casi un Cristo.

Pero sin embargo, pienso que la palabra que define el título no es cátcher sino rye o centeno.

Si aceptamos que J.D. Salinger se inspiró en el poema atribuido al poeta escocés Robert Burns coming thru the rye, [andando/viniendo por el centeno] veremos que, como traductores: la palabra rye significa `centeno´, pero también existe en Escocia el río Rye. Ahora, en el poema de Burns, esa palabra está escrita en minúscula, así que, a mi ver, debería tenerse por `centeno´.

Holden dice:

"Anyway, I keep picturing these little kids playing some game in this big field or rye and all”. (De dominio publico en internet).

“ [Igual, de todas maneras, todo el tiempo me figuro a estos chicos pequeños, jugando a algo, en este gran campo de centeno]. O sea, él mismo considera que se está refiriendo a un campo de centeno y no al río Rye.

Intuyo que dentro del campo de centeno hay peligros, un algo o alguien o algunos que cazan, como puede inferirse de todas las interpretaciones de la canción de mentas, que pueden verse en la web.

También se puede decir catch an illness `pescarse una enfermedad‟.

En épocas de gran humedad crece en las ramas del centeno un hongo llamado ergot o claviceps purpurea. En la antigüedad no se tenía conocimiento de su toxicidad. Al moler el centeno junto con ese hongo prendido en sus ramas, para hacer harina de la que luego hacían pan, al comerlo contraían una enfermedad terrible: el ergotismo o la fiebre de San Antonio, capaz de producir gangrenas, espantosos dolores y delirios mentales. Se cree que fue esa harina contaminada lo que afectó a las pobres mujeres condenadas a morir en la horca por brujería, en los juicios de Salem, en la Massachusetts de 1692-93 (de dominio público en Wikipedia).

Una lectura crítica de la Nursery Rhyme o Canción de Cuna Infantil, coming thru the rye que nos atañe, y según se tiene entendido, inspiró el título de su más famosa novela, nos plantea las siguientes preguntas: ¿qué le pasaba a la pobre Jenny en el campo de centeno? ¿con quién se encontraba cuando andaba por ahí? ¿por qué arrastraba sus enaguas mojadas si no estaba en el río? La palabra weet, en escocés, quiere decir `mojada o embriagada´, ¿Jenny estaba mojada o ebria o la habían embriagado? ¿por qué si le daban un beso tenía que llorar o es que gritaba para pedir ayuda? ¿por qué tenía tantos muchachos cerca? ¿sonreían o se reían de ella? ¿cuántos años tenía Jenny?

Otra vez Jenny, una niña dañada, como los personajes de Salinger: Phoebe, Mary Jane, Eloise, Ramona, Sybil y el mismo Holden.

Hay comentarios sobre versiones con groseras referencias sexuales de esta canción tradicional. También hay imperdibles versiones musicalizadas sobre la Nursery Rhyme que nos interesa. Pero hay dos que son las que más me confirman el doble sentido: una de Mathew Vaughan, quien dice que creció escuchando a su abuela escocesa cantarle esa canción y opina, claramente, que es inapropiada para chicos (de dominio público en you tube).

Hay otra versión que me impresiona profundamente, de Honeychild Coleman, en la que tres mujeres negras cantan con un fondo de campo de centeno con plantas de por lo menos un metro de alto, donde, asumo, se puede esconder alguien a la espera de una presa. Ellas tres cantan y toman ¿bourbon? de una petaca de plata, insinuando, como dice la canción, ¿mojadas, ebrias, violadas? La inocente canción me hace dudar sobre lo que pasaba en el campo de rye o centeno (de dominio público en you tube).

Como en los paisajes del pintor argentino Carlos Alonso, algo oscuro y siniestro aparece entre las ramas, o entre el pasto y por qué no entre el centeno del mentado título. Como puede verse en Wikipedia y en el libro El Misterio de el Guardián entre el Centeno (sic), algo de oscuridad se sospecha entre las líneas del libro original The Catcher in the Rye. Es de público conocimiento, que ese era el libro que el asesino de John Lennon, Mark David Chapman, llevaba entre sus pertenencias el día en que lo mató a tiros. También John Hinckley Jr., quien intentó asesinar a Ronald Reagan, declaró que estaba obsesionado con el libro, así como el asesino de Robert Kennedy, Shirhan Shirhan.

Axl Rose criticó duramente la novela de Salinger y realizó su propia versión de la canción tradicional infantil. Transcribo parte de su letra con mi recreación al castellano. Dice Axl Rose: Ooh, the Catcher In The Rye Again/[Oh, el Cazador Oculto otra vez] Won't let ya get away from him/[El nunca te soltará] How a body/[Como un cuerpo ó Cómo un ser /Cómo una persona]Took the body/[Tomó el cuerpo / Tomó a otro ser / Tomó el cuerpo de otra persona/ se apoderó de él].You gave that boy a gun/[ Y le diste un revólver/ le pusiste un revólver en su mano].

En la tapa de la Revista Viva (publicada por Clarín) del día 12 de julio de 2020 consta lo siguiente: “Una de las últimas imágenes del Beatle cuyo asesinato en Nueva York a manos del Mark David Chapman…” En la página 15 de la misma revista dice: “Y por eso siempre se sospechará…que detrás de Chapman, podría estar la CIA. Cuando llega la ambulancia, el homicida está sentado en el lugar del crimen leyendo su Salinger”. Mark David Chapman declaró “... que su defensa se podía encontrar en El guardián entre el centeno”. (2014:531) (Obviamente se refiere a la versión original en inglés americano The catcher in the rye).

Las teorías conspirativas son muy atacadas pero no dejan de tener su atractivo y quizás algo de verdad.

Quizás inspirado en Agatha Christie, también Salinger tenía la costumbre de utilizar nombres de canciones o cuentos infantiles como título de sus libros. Tomando como referencia la serie de Uncle Wiggily Longears [El tío Wiggily Orejaslargas], Salinger le pone título a su cuento “Uncle Wiggily in Connecticut”. [“El tío Wiggily en Connecticut”]. Es de hacer notar que los personajes de esos cuentos son pequeños animales, como conejos y comadrejas, que siempre corren serios peligros, entre ellos las balas de los cazadores. Consecuentemente, la tapa de la primera edición al castellano, que aparece en Amazon, está ilustrada con la foto de un libro, con un círculo para tiro al blanco que muestra impactos de bala.

Hay datos (de dominio público en la web) sobre los asesinatos de Robert Kennedy, John Lennon y el intento de asesinato de Ronald Reagan, todos con un atacante que tenía en su poder o reconocía haber leído el libro de Salinger The Catcher in the Rye y un revólver como arma, como acusa Axl Rose en su canción.

En el libro El Misterio de el Guardián entre el Centeno (sic), que leí como ebook, los autores se refieren a la oscura vida de Salinger quien, según consta en Wikipedia, fue agente secreto de la CIA a fines de la Segunda Guerra mundial y tuvo a su cargo los interrogatorios a jerarcas nazis.

También en el mismo libro se sostiene que The Catcher in the rye contenía, entre líneas, mensajes ocultos para programar asesinos durmientes, en un programa de la CIA de control mental.

Creo que somos muchos los que hemos estado obsesionados de alguna u otra manera con la novela de Salinger. Confieso que yo sigo obsesionada con la traducción del título, y cito nuevamente a la Profesora Pucciarelli, quien dice sobre los títulos: Sólo en el caso en que encierran connotaciones etimológicas significativas o valores simbólicos que a veces no se revelan sino a través del contexto, exigen un tratamiento comprensivo por parte del traductor”(1970:51).

Entiendo que Méndez de Andés, el primer traductor al castellano, descubrió algo oculto y, con todo su derecho, le puso título a su traducción; es decir, no tradujo el título, sino que le puso el título que describía lo que pudo entrever al adentrarse en los significados del texto y lo tituló, astutamente: “el cazador oculto”, así se ve, en minúscula, en la tapa del libro.

Si nos basamos en todos estos datos, no creo que a Salinger, recluido y fuera del alcance de admiradores y periodistas, le interesara demasiado la traducción al castellano o español, y menos aun el título, por razones que, atento a las teorías conspirativas, parecen obvias. Porque, como dije anteriormente, había muchos cazadores ocultos en el centeno, pero quizás el verdadero cazador, oculto entre líneas, podría haber sido el mismísimo Jerome David Salinger.


BIBLIOGRAFÍA
DE SANTIS, Pablo, 2020: “Su Majestad Agatha Christie”, en Revista Eñe, Buenos Aires; Clarín, núm. 873, (20 de junio), pp. 6-7.
GARIS, Howard Roger, 1998: Favourite Uncle Wiggily Animal Bedtime Stories, New York, Dover Publications, Inc.
MORCAN, James y MORCAN, Lance, 2017: El Misterio de el Guardián entre el Centeno, trad. Pedro Rafael Gómez Barroso, libro electrónico.
PUCCIARELLI, Elsa Tabernig de, 1970: Qué es la traducción, Buenos Aires,
Editorial Columba, Colección Esquemas, núm. 106, pp. 50-51.
SALINGER, J. D., 1951: The Catcher in the Rye: Boston, Little, Brown and
Company.
----------------------- , 1961: el cazador oculto, trad. Manuel Méndez de Andés,
Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora.
---------------------- , 1978: El guardían entre el centeno, trad. Carmen Criado,
Madrid, Alianza Editorial.
SHANTON, Pablo, 2020: “Inolvidable Lennon”, en Revista VIVA, Buenos Aires, Clarín, núm. 2.306, tapa y pp. 10-15.
SHIELDS, David y SALERNO, Shane, 2014: SALINGER, trad. Javier Calvo,
Buenos Aires, Seix Barral.

DATOS DE INTERNET

https://www.youtube.com/results?search_query=mattew+vaughn+coming+thru+the+rye
https://www.youtube.com/watch?v=TT73PTRoc-M
https://www.amazon.es/CAZADOR-SALINGER-COMPA%C3%91IA-GENERALEDITORA/
dp/B00T6Q3YNE