viernes, 18 de septiembre de 2020

Manguel y la donación de sus cuarenta mil libros


En un mundo donde la información está mucho más al alcance de la mano que en otras épocas, paradójicamente muy pocos se preguntan quién es quién. Por lo tanto, todo se acepta como bueno sin que medie reparo alguno. Sin embargo, resulta saludable detenerse de tanto en tanto a verificar datos y recurrir a fuentes que nos permitan, comprobar la veracidad de ciertos hechos, detrás de los cuales se sostienen las reputaciones.  Nada mejor entonces que someter a examen a los personajes públicos, cuando sus actos a veces resultan desconcertantes. Es el caso de  Alberto Manguel, quien ha decidido donar su biblioteca personal, no a Buenos Aires, donde dice que se formó, ni a Quebec, donde se inventó como escritor canadiense, sino a Lisboa, donde lo espera la dirección de un centro dedicado a la historia del libro.

De lo bueno a lo conveniente

En el siglo de la divulgación, resulta natural que Alberto Manguel deba su celebridad, no a las ficciones que escribió (6 para más datos), sino a sus  obras de no ficción (20, además de 14 antologías dedicadas a escritores de distintas épocas y nacionalidades). Sus obras sobre la lectura y el libro, acaso las más destacadas, repiten los conocimientos acumulados por intelectuales e investigadores de todo el planeta quienes, desde San Agustín, por mencionar un antecedente esencial y remoto, alumbran ideas sobre el libro como metáfora, como culto, como fetiche. Manguel añadió a esta secuencia la capacidad de un influencer, el mérito de convertir la lectura, su historia y artificios, en un tema de moda.

No es lo único. Lo precede un mito fundacional: haberle leído a Jorge Luis Borges siendo adolescente. Manguel recuerda esta circunstancia con profusión en entrevistas y libros. Sin embargo, y acaso para su desdicha, no quedó registrada en ninguna de las biografías dedicadas al autor de El Aleph. Ni Emir Rodríguez Monegal, ni James Woodall, ni Edwin Williamson la mencionan. Tampoco quienes formaron parte del círculo íntimo del escritor y que luego ofrecieron el extenso testimonio de la amistad “conversada”: ni María Esther Váquez, ni Alicia Jurado, ni Néstor Ibarra, ni Victoria Ocampo, ni Norman Thomas di Giovanni, ni Fernando Sorentino, ni Roberto Alifano mencionan a Manguel. Tampoco hay fotografías. Sólo Bioy alude a Manguel en testimonios más tardíos (martes 3 de diciembre de 1968; miércoles 27 de octubre de 1971; sábado 6 de mayo de 1972; jueves 8 de marzo de 1979; sábado 17 de marzo de 1979; miércoles 30 de mayo de 1979), pero en ellos no se refiere nunca a las visitas al departamento de la calle Maipú, epifanía iniciática que Manguel nos recuerda cada vez que puede.

Buscando al azar de Internet, uno encuentra, por ejemplo, una entrevista con el poeta y crítico literario español José Luis García Martín. Allí se lee: “Estudiante todavía de bachillerato, a los quince o dieciséis años, [Manguel] necesitaba dinero para comprar libros, así que llamó a las tres o cuatro librerías inglesas y alemanas de Buenos Aires en busca de trabajo. Le aceptaron en la librería Pigmalión. A ella iban a comprar libros ingleses y alemanes todos los grandes escritores argentinos, entre ellos Borges, que ya estaba ciego y que le sugirió que le visitara de vez en cuando para leerle algunas páginas” (puede comprobarse en la edición del periódico asturiano La Nueva España, del 14 de abril de 2011(1).

También, cuando Manguel presentó su libro sobre Borges en el Malba, contó: “A veces me abría Fanny, la mucama, a veces me abría él. Estaba vestido de traje, corbata, con el bastón y el pañuelo perfumado. No había charla de ningún tipo: ‘Buenas noches, vamos a leer Kipling’. Nos sentábamos en dos sillones y empezábamos. No se hablaba de nada que no fuese literatura”. (2)

El testimonio se amplía en el libro en cuestión: “Borges venía a Pigmalion al caer la tarde, en el camino de regreso de su trabajo como director de la Biblioteca Nacional. Un día, luego de seleccionar tres o cuatro libros, me preguntó si no podía ir a leerle por las noches, siempre que yo no tuviese otra cosa que hacer, dado que su madre, que había cumplido ya los noventa, se cansaba con facilidad. Borges solía pedirle esto casi a cualquiera: a estudiantes, a periodistas que iban a entrevistarlo, a otros escritores. Existe un vasto grupo compuesto por todos aquellos que alguna vez le leyeron: pequeños Boswells que raramente conocen la identidad de los otros pero que, de forma colectiva, mantienen la memoria de uno de los más cabales lectores del mundo. En aquella época, yo desconocía su existencia; tenía dieciséis años. Acepté y tres o a los sumo cuatro veces por semana, visitaba a Borges en el estrecho departamento que compartía con su madre y con Fanny, la mucama”. (Alberto Manguel. Con Borges, traducción de Eduardo Berti, Buenos Aires, Siglo XXI, 2016)

¿Por qué hace falta contar la misma historia? Tal vez porque una historia, para adscribirse a la categoría de mito, necesite ser repetida muchas veces. Ahora bien, si ese mito se difunde donde no pueda enmarcárselo en su correspondiente contexto —haber sido uno entre los muchísimos lectores de Borges, un nombre que, se sabe, abre puertas—, los beneficios pueden ser exponenciales. De hecho, para Manguel lo fueron.

Con todo, hay cabos sueltos. Uno de ellos tiene que ver con Black Water, una célebre antología que editó en 1983. Hasta entonces, fuera de unos pocos libros —Variaciones sobre un tema de Durero (1968), Variaciones sobre un tema policial (1968), Antología de literatura fantástica argentina (1973) y Guía de lugares imaginarios (1980), primer libro exitoso, que firmó con Gianni Guadalupi—, Manguel había desarrollado una discreta reputación, tanto en el ámbito periodístico, como en el pequeño mundo editorial. Black Water en cambio fue un éxito. Se trata de una antología de relatos fantásticos firmada por el lector de Borges. Salvo que, en palabras de Adolfo Bioy Casares, es un refrito de una antología que él y Borges estaban preparando a pedido de… Manguel.

Revisando los detalles de esa historia, nos enteramos de que, “en 1979 [Borges y Bioy] recibieron la propuesta de compilar una nueva Antología de la literatura fantástica. Para este Handbook of Fantastic Literature, Borges y Bioy escribieron un prólogo y prepararon un índice. En marzo de 1980, Alberto Manguel les comunicó que el libro sería editado por Lester & Orpen Dennys, de Toronto, a principios de 1981. Finalmente, en 1983, Manguel publicó en dicha editorial, bajo su exclusiva autoría, la antología Black Water.(Adolfo Bioy Casares, Borges, Buenos Aires, Emecé, 2006, pág. 1528). El volumen, que tiene varias ediciones, reproduce en gran parte la lista de autores de la Antología inicial y también varios de aquellos relatos. Completan la selección otros escritores que fueron incluidos inusitadamente en la traducción norteamericana (Viking Penguin, 1988) de la obra de Borges, Bioy y Silvina Ocampo. Y otros que el presente considera ‘encantadores y brillantes’ o, con palabras de Pierre Bourdieu, nacidos de los bombos mutuos”. (Anna Gargatagli, en El hilo de la fábula. Revista anual del Centro de Estudios Comparados, Universidad Nacional del Litoral (16), 49–60). Si quedaran dudas de los dichos de Bioy y de su confirmación por parte de Gargatagli, puede recurrirse al cuadro comparativo que Daniel Martino se tomó el trabajo de realizar entre la obra que prepararon Borges y Bioy y la antología que firma Manguel. (3)

Los datos biográficos de este último son  parte de un rompecabezas al que a veces le faltan piezas y a veces le sobran. Como se trata de un individuo público, algunos de ellos están consignados en diversos artículos de las distintas versiones de Wikipedia (por caso, las versiones en castellano, inglés y francés) que no suelen coincidir ni son suficientes. Ésas y otras fuentes señalan que nació en 1948 y que pasó sus primeros 7 años en Israel, donde su padre, Pablo Manguel —uno de los “judíos de Perón”, tal como lo describe el historiador israelí Raanan Rein, en su libro Los muchachos peronistas judíos (Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 2014)—, fue embajador de Argentina para convencer a los israelitas de que Perón no era antisemita.

Según el mismo Manguel, aunque sus padres sólo hablaban castellano (y algo de francés), él aprendió inglés y alemán con su niñera Ellin Slonitz. Si las fechas son correctas (y todos los artículos parecen coincidir al menos en eso), vivió en la Argentina entre 1955 —que, como se recordará, es la fecha del golpe de estado contra Perón, el protector de su padre— y 1967, lo que implica que se fue del país a los 19 años. En esos años porteños, fue que conoció a Jorge Luis Borges en la librería Pigmalion, etc.

Después, se fue a vivir un tiempo en París, volvió a Buenos Aires –donde trabajó en el diario La Nación y en las editoriales Kapelusz y Galerna–, viajó a Milán e ingresó en la prestigiosa editorial de Franco Maria Ricci. Posteriormente, en 1976, se fue a Tahití para trabajar en Les Éditions du Pacifique –editorial dedicada a los libros de viajes, fotografía y gastronomía–, lo que lo llevaría de vuelta a París y nuevamente a Tahití, hasta 1982. Ese año se mudó a Toronto, donde vivió hasta el año 2000.

Volviendo al artículo de García Martín antes citado, “Tras un matrimonio, que acabó pronto, el encuentro más decisivo de su vida se narra de esta aséptica manera: ‘A comienzos de los años noventa, conocí a Craig Stephenson. Él era profesor en un liceo y había preparado una antología de literatura internacional para las escuelas. Quería que yo le escribiera el prefacio. Así nos conocimos. Poco después, Craig quiso seguir estudios de psicoanálisis en Zurich. Decidimos entonces instalarnos en Europa durante el tiempo que le demandaran sus estudios’.” Y así parece ser que, en 2000 Alberto Manguel llegó a Francia procedente de Canadá, con Craig Stephenson..

Alberto Manguel en su residencia de Mondion
Ese año, Manguel se instaló en Mondion, no lejos de Chatellerault, en la comuna de Vienne, a unos 35 km. de la ciudad de Lyon. Quince años más tarde, se vio obligado a irse, dejando atrás su biblioteca de más de treinta mil volúmenes. Interrogado en ese momento por el diario La Nouvelle République, manifestó: “No quiero entrar en detalles, pero me voy, sobre todo, por una cuestión administrativa”. Luego, en la misma nota, despotricaba sobre la falta de lógica de la administración francesa, algo que, según él, no debería suceder en un país que se dice cartesiano. La nota, firmada por Franck Bastard concluía con una aclaración: “El escritor esta en conflicto desde hace varios años con la administración fiscal francesa que le reclama un impuesto impago, aunque él asegura estar en regla. La cuestión está en manos de su abogado” (4)

La publicación de este artículo desató la ira de Manguel, quien, aparentemente, amenazó al periódico con un juicio. No obstante, la noticia ya se había instalado y, de tanto en tanto, vuelve a aparecer, como en la nota firmada por Chantal Guye, en la página digital de La Presse, del 7 de febrero de 2019. Allí se lee: “Problemas con la burocracia francesa obligaron a Alberto Manguel a trasladar su preciada biblioteca, cuyas obras se encuentran actualmente en el almacén de Éditions Leméac [de Quebec]. Un drama para este amante de los libros, que quiere legar su colección a Quebec”.(5)

Los problemas con la burocracia francesa a los que se refiere la autora son la falta de pago de impuestos por la propiedad que Manguel tenía en Mondion, durante los años en que enseñó en la Faculté des Lettres de la Université de Poitiers. Eso, en su momento, le significó no poder retirar los libros de su casa que, para más datos, era un antiguo presbiterio refaccionado. En un artículo de William Irigoyen, publicado en L’Orient Littéraire, n° 166, (6) se lee que Manguel, obligado “a salir de Francia por motivos fiscales, tuvo que volver a embalar su biblioteca”. Los medios franceses prefirieron señalar que por “razones administrativas de las que no quiere hablar, Alberto Manguel tuvo que vender el presbiterio y reempacar su biblioteca”, (7) aunque no hayan quedado constancias en la prensa argentina.

Alberto Manguel y Pablo Avelutto
Dejar tantos libros atrás debió haber sido muy doloroso, pero, en 2015, Mauricio Macri lo rescató de esa circunstancia. No es cuestión de pensar que el expresidente haya leído a Manguel. Todo ocurrió a través de Pablo Avelutto, atrabiliario ministro de cultura —más tarde devenido secretario de cultura gracias a la “política cultural” de Macri—, quien, a falta de intelectuales en el nervio del macrismo, le propuso a Manguel dirigir la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”. Así, el lector de Borges se sacrificó por la Argentina. Lo explicó en estos términos: “Estoy pagando mi deuda con el país que me dio la educación sobre la que basé mi carrera”. (8)

Esa educación, según fue posible verificar, se limitó a seis años en el Colegio Nacional Buenos Aires —1961 a 1966— y a un año —más precisamente, 1967— en la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A. A pesar de los méritos del secundario mencionado y de la calidad de la Universidad de Buenos Aires, nada de esto habilita a nadie a convertirse en profesor universitario y menos de Princeton o Columbia, salvo que uno sea Borges o que sepa moverse muy bien en los círculos intelectuales y académicos.

Pero volviendo a la deuda de Manguel con Argentina, sin duda era más chica que la que tenía con la administración francesa, ya que, al cabo de dos años —en los que ingenuamente la Academia Argentina de Letras lo incorporó como miembro pleno—, alegó motivos de salud, casualmente coincidentes con la falta de presupuesto para la biblioteca que dirigía y la baja de popularidad del gobierno que lo había contratado. De modo que Manguel partió hacia otros horizontes.

No tardó mucho en recuperarse porque, unos meses después, el periódico virtual InfoBAE informaba que Manguel se había embarcado para dictar conferencias en un crucero de lujo: “El reconocido intelectual y escritor, uno de los funcionarios más prestigiosos de la gestión Macri hasta su salida en junio del año pasado presuntamente por razones de salud (otras versiones aseguraban que el motivo fue el ajuste y recorte de presupuesto), zarpará en el mes de mayo desde el Puerto de Roma (sic) para un viaje de 10 días que seguirá por Capri, Grecia, Malta, Montenegro y Croacia, hasta finalizar su recorrido en Venecia”. El autor de la nota, que se publicó sin firma, se preguntaba cuánto había que pagar para disfrutar de esa "experiencia deluxe" en el inicio del verano europeo. La respuesta era simple: “Casi 6 mil dólares por persona, entre los 4.800 dólares del viaje al crucero y los 900 dólares en concepto de honorarios para Manguel”. (9)

A principios de septiembre de este año, vía la Agencia EFE, se supo que Manguel iba a donar la famosa biblioteca, no a Quebec ni a Buenos Aires, ni a ninguna ciudad de Francia, sino a Lisboa: Así lo cuenta InfoBAE, en una nota del 8 de septiembre pasado: “El ex director de la Biblioteca Nacional, Alberto Manguel, donará su famosa biblioteca, compuesta por 40.000 volúmenes, al Ayuntamiento de Lisboa, en el marco de Feria del Libro de la capital portuguesa. De acuerdo a fuentes cercanas al autor, Manguel (Buenos Aires, 1948) tiene previsto llegar a Lisboa en los próximos días y realizará el anuncio el sábado. La ciudad aceptaría la donación y los destinará para crear una nueva instalación que bautizará como el Centro de Estudios de Historia de la Lectura, aseguran desde agencia EFE, como también se hará oficial la creación de este espacio en la misma ceremonia”. El acuerdo incluye que “Tras la donación, el autor dirigirá otro futuro Centro, el de Historia del Libro de la ciudad lusa”. (10)

Entonces, lo que contaba Bioy tal vez no haya sido un hecho aislado, propio del oportunismo de alguien que, de joven, buscaba su lugar bajo el sol. Horacio González, predecesor de Manguel en la dirección de la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”, en una entrevista con Patricio Zunini, dijo: “Me parece un orfebre, con un grado de erudición notable, que elabora una historia de la lectura y de la posición del lector frente a distintos dilemas: la angustia, el aburrimiento, la persecución a los intelectuales, la clásica imputación del intelectual como alejado de la realidad”.(11) González dejaba entrever en sus conclusiones que Manguel, en cierta forma, corteja al lector de alcurnia. ¿Cuál es ese lector? Acaso el que busca matizar un crucero de lujo por el Mediterráneo con el tipo de charla prestigiosa que Manguel les ofrece a los legos. Un examen más minucioso tal vez permitiría comprobar hasta qué punto su propio prestigio —vale decir, su trabajo para convertirse en una marca registrada— dependió de lo que ocurre en el camino ciceroniano que va de lo bueno a lo conveniente.

Jorge Fondebrider











jueves, 17 de septiembre de 2020

Obras que no tienen titulares de derecho



El siguiente artículo, firmado por Gabriela Moscardini y editado por Miriam Burgués, apareció en el sitio EuroEFE el pasado 5 de agosto. En él se discute qué pasa con aquellas obras que, por ausencia de autor o derechohabientes, nadie reclama.

¿De quién son las obras huérfanas?

Madrid (EuroEFE).- Sin madre, padre, hijos o familiares cercanos. Pertenecientes a todos. Así son las canciones, libros, artículos de periódicos y revistas, y películas que permanecen protegidos bajo la ley de derechos de autor pero cuyos autores o titulares de derechos no pudieron ser localizados o identificados. A estas creaciones se les llama obras huérfanas.

¿Son lo mismo que una obra de autor desconocido? La respuesta es no.

“No se puede decir que autor desconocido y obra huérfana sean sinónimos”, explica a Efe la investigadora Brenda Siso Calvo, doctora en Ciencias de la Documentación.

Calvo precisa que un autor desconocido se relaciona con el hecho de que no es posible determinar quién ha creado o producido la obra. Mientras tanto, para que una obra sea considerada huérfana hay que tener en cuenta una serie de factores, entre ellos la imposibilidad de identificar ni al autor ni a los titulares de derechos, es decir, aquellos que tienen la oportunidad de obtener remuneración sobre ella.

También puede ser considerada huérfana una obra en la cual se puede identificar al autor pero no a los titulares de derechos. Igualmente aquella en la que posible identificar a los titulares pero no han podido ser localizados.

“La condición de huérfana se vincula estrechamente con el uso que se pueda o no hacer de una determinada obra de acuerdo con los usos autorizados por el marco legal”, resume la investigadora.

Para que una obra sea declarada huérfana, es necesaria una “búsqueda diligente y de buena fe” del titular de los derechos de autor o herederos.

Una de las principales dificultades a las que se enfrentan museos, bibliotecas o archivos con colecciones de obras huérfanas “es que no existen metodologías o pautas precisas que sirvan de soporte para llevar a cabo la búsqueda diligente y para todo el proceso de declaración de obra huérfana en general”, apunta Calvo.

Directiva sobre las obras huérfanas
Desde 2012, a partir de la Directiva europea 2012/28/UE, se estableció de qué manera las entidades debían hacer las búsquedas y se dejó a los Estados miembros la responsabilidad de determinar una lista de fuentes de información a consultar.

La misma directiva ha permitido a instituciones públicas, bibliotecas y museos poner a disposición del público y de manera gratuita las fotografías, películas, textos y otras obras consideradas huérfanas.

A partir de esa normativa, la Oficina de Propiedad Intelectual de la Unión Europea (EUIPO) se convirtió en la responsable de gestionar y mantener la base de datos de acceso público sobre obras huérfanas.

Calvo recuerda que esa directiva “surge ante la necesidad de impulsar la libre circulación del conocimiento en consonancia con el desarrollo de una Agenda Digital para Europa y, por tanto, facilitar mediante un marco jurídico la digitalización a gran escala, difusión en línea y puesta a disposición del público de obras protegidas por derechos de autor”.

Quedan muchos retos y trabajo por hacer para desarrollar la Directiva europea 2012/28/UE. Uno de los obstáculos señalados por Calvo es que la normativa contempla que los titulares de derechos puedan reclamar y poner fin a la condición de obra huérfana, y eso podría impedir que las “entidades mencionadas digitalicen gran parte de sus colecciones”.

Según Calvo, “si a los escasos recursos que caracterizan a este tipo de instituciones se le suman las posibles indemnizaciones se ve enormemente limitado el impulso de la digitalización, que puede ser vista como un riesgo que a las entidades no les compensa asumir o como una inversión poco segura.”

¿Cuántas obras huérfanas hay en Europa?
No es posible saber a ciencia cierta cuántas obras huérfanas están distribuidas por las bibliotecas, museos, archivos y otras instituciones de Europa.

En la investigación “Análisis del estado de declaración de obras huérfanas en Europa”, los autores Arquero Avilés y Marco Cuenca reunieron datos de la EUIPO y, a partir de un informe de la Comisión Europea, estimaron que hay 3 millones de libros clasificados como huérfanos, lo que supone un 13% de los libros con derechos de autor en la UE.

Otra investigación, en la que ha participado Calvo y titulada “Orphan Works and Diligent Search Procedures in Europe”, concluyó que, de los 28 Estados miembros de la UE, 14 han declarado y catalogado obras en la base de EUIPO.

De ellos, Polonia es el país con más obras registradas, con un 62% del total. Le siguen Reino Unido, Países Bajos, Hungría y Alemania.

La salida del Reino Unido de la UE podría implicar una retirada de sus registros en la base de datos de EUIPO y, en consecuencia, una disminución del total de obras de la plataforma.


miércoles, 16 de septiembre de 2020

Cortazar lee la traducción de Ponge de Borges

Fernando Sorrentino

El 9 de octubre de 2002, Fernando Sorrentino publicó en la fallecida página El Trujamán, del Instituto Cervantes, el siguiente artículo sobre un hipotético error de Jorge Luis Borges, al traducir un poema de Francis Ponge para la revista Sur, comentado por Julio Cortázar.

Borges: acusado y absuelto

El número 17 de la tercera época de la revista Proa (Buenos Aires, mayo-junio, 1995) registra un breve texto inédito de Julio Cortázar titulado «Translate, traduire,tradurre: traducir».

En él, entre otros temas, compara el placer de traducir con el trabajo de traducir:

"Trujamán silencioso, en mi juventud viví tiempos de delicia mientras traducía libros como Mémoires d’Adrien, de Marguerite Yourcenar, o L’immoraliste, de André Gide, y años después los pagué con jornadas de horror o de letargo frente a los informes de algunos expertos de las Naciones Unidas en las esferas (ellos lo escriben así) de la sociología / alfabetización / regadío / medios masivos de comunicación (sic) / biblioteconomía / reactores atómicos de agua pesada, etcétera, que en general merecían su denominación de informes pero en segunda acepción."

Hay también algunas bromas sobre errores o disparates variados que se deslizan en traducciones y no falta —en su estilo de artificiosa oralidad— la simpática autotomadura de pelo:

"He palidecido al releer fragmentos de mis viejas versiones literarias, como en el caso del célebre pero olvidado estudio del abate Brémond sobre plegaria y poesía, donde me equivoqué sobre el esprit en el sentido de ingenio o agudeza y lo traduje derecho viejo como ‘espíritu’, estropeándole el pasaje al buen abate."

Pero enseguida agrega:

"Claro que peor le ocurrió a Borges que en un poema creo que de Francis Ponge tradujo sol por ‘sol’ en vez de ‘suelo’, pero ya se sabe que esas cosas pasan en las mejores familias, vide San Jerónimo."

Muy bien. Ocurre que, en toda su vida, Borges tradujo, del francés, tres poemas (o, mejor dicho, un poema y una suerte de prosa poemática):

El poema es «Paysage cruel» (constituido por cuatro partes tituladas «Trame», «Moments», «Animale», «Le temps de l’insecte»); esta obra pertenece a Édith Boissonnas (1904-1980).


Las prosas poemáticas pertenecen, en efecto, a Francis Ponge (1899-1988) y se titulan «De l’eau» y «Bords de mer»*.

La revista Sur, en su entrega dedicada a la literatura de Francia (Buenos Aires, año 16,n.147-148-149, enero-febrero-marzo, 1947), incluye todos estos textos en versión bilingüe con páginas enfrentadas: en las pares se halla el original francés; en las impares, la versión española de Borges.

Por exceso de escrúpulo (Cortázar escribió «creo que de Francis Ponge») revisé también el texto de Edith Boissonnas: allí no aparecen los vocablos sol ni soleil.

Tampoco se encuentran en «Bords de mer». Pero sí en «De l’eau», según este detalle:

El vocablo sol figura cinco veces (a = Ponge; b = Borges):

a.       Comme le sol, comme une partie du sol, comme une modification du sol
b.      Como el suelo, como una parte del suelo, como una modificación del suelo.

a. (…) se couche à plat ventre sur le sol (…)
b. (…) se acuesta boca abajo en el suelo (…).

a. (…) dans son désir d’adhérer au sol (…).
b. (…) en su deseo de adherirse al suelo (…).


En cambio, soleil sólo se halla dos veces:


a. Cependant le soleil et la lune sont jaloux de cette influence exclusive(…)

b. Sin embargo el sol y la luna le envidian esta influencia exclusiva (…).

a.Le soleil alors prélève un plus grand tribut.

b. El sol le arranca entonces mayor tributo.

Como vemos —y no podía esperarse otra cosa—, no hay ningún error en la traducción de Borges. Queda, por lo tanto, absuelto de culpa y cargo de la acusación de haber cometido tan grosero dislate.

En cuanto a la información suministrada por Cortázar, puede considerarse un ejercicio de literatura fantástica, a la que tan afecto era el imaginativo y cosmopolita narrador.

martes, 15 de septiembre de 2020

Todo un año para leer a Dante Alighieri


“Los actos de conmemoración por el séptimo centenario de la muerte de Dante Alighieri que arrancarán el próximo domingo y se extenderán hasta el 13 de septiembre de 2021, se harán en distintas ciudades de Italia y se podrán ver en todo el mundo por streaming, pero además tendrán su correlato en distintas reediciones y actividades que realizarán las instituciones argentinas de la enseñanza del idioma y de la cultura italiana”. Eso dice la bajada de la noticia publicada sin firma, por la Agencia TELAM, el pasado 10 de septiembre.

La Divina Comedia: traducciones y homenajes
de un libro que "no es de este mundo"

Los actos de conmemoración del séptimo centenario de la muerte de Dante serán principalmente en Rávena donde está sus restos mortales, así como en Bolonia -lugar de sus estudios- y en Florencia, ciudad en la que nació y de la que fue expulsado. Sin embargo, localidades como Génova, Nápoles, Verona, Siena, Roma y Brindisi no son ajenas a la obra de Alighieri como lo destaca Giulio Ferroni en su libro La Italia de Dante, reciente ganador del prestigioso Premio Viareggio-Rèpaci 2020, en la categoría no ficción.

En la Argentina, distintas actividades institucionales de las cátedras de lengua y literatura italianas, tanto de la Universidad de Buenos Aires y de La Plata se sumarán al curso libre y gratuito en italiano de “Lectura Dantis”, que se da hace más de 10 años, todos los jueves a las 14, en el Instituto Italiano de Cultura de Buenos Aires. Este año se puede ingresar por la plataforma Zoom o por YouTube.

En cuanto a las traducciones, el poeta y traductor Jorge Aulicino señala que “en la Divina comedia, por la cantidad de versiones que tuvo a lo largo de 700 años, se puede ver que cada época traduce a su manera”.

A la traducción argentina realizada por Bartolomé Mitre hay que sumar una traducción considerada por unanimidad como absurda: la “versión lírica” de Francisco Soto y Calvo, una edición ordenada por el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, publicada en 1940 e impresa en los talleres de la Penitenciaría Nacional de Buenos Aires. Aulicino, quien posee una edición comentada a mano por Antonio Luis Beruti (quien también tradujo y publicó el “Infierno” en 1930) dice: “Beruti tiene razón en todo: la versión que comenta es increíblemente mala”.

También existe la traducción de Ángel Battistessa –editada por el Fondo Nacional de las Artes y Carlos Lohlé, en 1971– la cual “está asociada al espíritu de la revista Sur”, según sostiene Claudia Fernández Speier en su libro Las traducciones argentinas de la Divina Comedia (Eudeba, 2019).

En 2002, apareció una versión bilingüe en tres tomos publicada por el Grupo Editor Latinoamericano, con la versión de Antonio Jorge Milano, un médico psiquiatra que en sus ratos libres se dedicó a traducir la Divina Comedia. La edición es del poeta Luis Tedesco y en el 2014 fue reeditada en fascículos por el diario Página/12, con las singulares ilustraciones de Rep.

En el 2015, Edhasa publicó los tres volúmenes bilingües de la traducción de Jorge Aulicino, de la cual el "Infierno" ya se había conocido en 2011 publicado por la editorial Gog y Magog, con las ilustraciones de Carlos Alonso.[1]





[1] Esa misma edición, corregida por el traductor, apareció en 2018, publicada por la editorial chilena LOM y es la que actualmente se consigue en las librerías de Buenos Aires y Santiago de Chile.

lunes, 14 de septiembre de 2020

Andrés Hax habla de su traducción de los cuentos de William Trevor


Más allá de la desmedida promoción de buenos autores como John Banville y, más acá en el tiempo, Colm Toibin, la literatura irlandesa de la segunda mitad del siglo XX y los primeros años del siglo XXI tuvo dos grandes narradores, unánimemente reconocidos por sus pares de lengua inglesa y, más específicamente, por los escritores de su propio país: John McGahern (1934-2006) y William Trevor (1928-2016). Y aunque sus nombres encabezan las frecuentes encuestas que los diarios británicos organizan periódicamente, y sus lectores se multiplican en el mundo anglófono, para la lengua castellana son apenas dos presencias discretas, mal conocidas, si no directamente ignoradas.

Andrés Hax
La reciente publicación por parte de la editorial Edhasa de Argentina, de una selección de cuentos de William Trevor, fue la excusa para que el Administrador de este blog, entrevistara a Andrés Hax, su traductor, además de un excelente periodista que, cuando Ñ era una buena revista, formó parte de su redacción.

"Trevor es un escritor muy claro"

–¿Cómo llegaste a William Trevor? ¿Lo –conocías antes de que te ofrecieran traducirlo?
Yo nací y me crié en los Estados Unidos y, de joven, cuando empecé a recorrer librerías Trevor estaba por todos lados. Es un escritor muy difundido y leído allá. Sumado a esto, publicaba en The New Yorker, lo cual le dio un público de nivel nacional. Yo lo conocí en un un maravilloso volumen de 1261 páginas y docenas de cuentos, que era su mayor recopilación  hasta ese momento. Viviría y escribiría mucho más. Recuerdo que me intrigó mucho una cita en la contratapa de Madison Smart Bell que decía sobre el tomo: “Esto es un manual para cualquier persona que pretenda escribir cuentos y un tesoro para los quienes aman leerlos”.

–Dada la inmensa cantidad de cuentos que escribió, ¿cómo procediste a elegir los que están en la antología?
Trevor, en general tiene tres áreas o locaciones sobre las que escribe: la Irlanda rural y Dublín, Londres u otras ciudades inglesas y, por último, Italia (siempre retratando turistas ingleses a ese país). Para comenzar quise equilibrar esos escenarios. Otro criterio fue mezclar cuentos relativamente cortos con otros mucho más largos. Leí varias de sus novelas también, para entrar en el ritmo de su prosa. También diría que en el orden de los cuentos quise crear un flujo que funcionara como novela polifónica. Aunque eso no creo que se detecte, fue como un juego mío que influyó en la selección y traducción de los cuentos.

–¿Cuáles fueron los mayores problemas que te planteó la traducción?
Yo considero que Trevor es un escritor muy claro sin complicaciones en cuanto a su sintáxis. Diría que no tiene una prosa compleja. Es claro y directo. Está mucho más cerca de Dublineses que de Ulises, para poner un ejemplo. Lo que me complicó en el primer borrador de la traducción fueron los coloquialismos irlandeses. Primero decidí traducirlos al porteño, pero pronto me di cuenta de que eso sonaba falso. Y el mayor problema, aunque fue un problema placentero, fue elegir entre la masiva cantidad de cuentos. Diría que, al traducirlo, tuve la sensación de estar escribiendo cuentos yo mismo y vi claramente en ese ejercicio que la aparente simplicidad de Trevor es engañosa. A nivel psicológico es muy complejo: las emociones de sus personajes, los paisajes, su tristeza.

–¿A qué atribuís que Trevor no sea más conocido en castellano?
No lo entiendo. Es reconocido casi unánimemente como uno de los grandes cuentistas del siglo XX (aunque escribió mucho en nuestro siglo también). O sea que, por el lado del prestigio crítico, no hay dudas. Es un autor que se presta muy bien a la relectura. Como dije, sus cuentos aparentemente simples son, de una manera inefable, muy complejos. Espero que este volumen que acaba de salir despierte algún interés en Trevor y lleve a muchas más traducciones de su literatura.

viernes, 11 de septiembre de 2020

La experiencia de la traducción literaria (II)

Lo que sigue es la segunda parte del artículo de Simon Leys publicado en el día de ayer, con traducción de  José Manuel Álvarez-Flórez y José Ramón Monreal Salvador

La experiencia de la traducción literaria
(segunda parte)

Un sustituto de la creación (iii)
En realidad uno solo puede traducir con éxito aquellos libros que le habría gustado escribir. Para que una traducción literaria sea vivaz e inspirada, el traductor debe conseguir identificarse con el autor, por cuyo espíritu pasa a estar habitado. A mí me parecería imposible traducir bien a un escritor por el que no sintiese ni simpatía ni respeto, o cuyos valores no compartiese, o cuyo universo intelectual, moral, artístico y psicológico me fuese indiferente u hostil. Esto es algo tan general que lo repiten todos los grandes traductores. Por ejemplo, Coindreau: “Un traductor debe conocer sus propias limitaciones y no aceptar obras que él mismo no podría o, más exactamente, no habría deseado escribir. Traducir es un acto de colaboración amorosa.” Y Valery Larbaud: “Estoy absolutamente seguro de que una traducción cuyo autor empieza diciendo en su prefacio que la eligió porque le gustaba el original tiene todas las posibilidades de ser buena.” Pero luego va mucho más allá, pues expone la idea de que la traducción es una especie de plagio sublime. Según él, el primer gesto del escritor es el del plagio. (André Malraux destacaba el mismo fenómeno en las artes plásticas, comentando por ejemplo cómo el joven Rembrandt solía imitar a Pieter Lastman: “El genio empieza con el pastiche.”) Larbaud continúa: “Solo más tarde, cuando nos hemos dado cuenta de que por regla general no nos gustan nuestras propias obras, de que es suficiente para que nos guste un poema o un libro sentir que no es nuestro, solo entonces percibimos la diferencia entre tuyo y mío, y ese plagio pasa a ser no solo odioso para nosotros, sino imposible. Y sin embargo persiste en nosotros algo de ese instinto primitivo de apropiación. Habita en lo profundo de nuestro ser como uno de los vicios instintivos de la infancia, que el pleno desarrollo de nuestro carácter se niega a permitir que despierte de nuevo.”

El contacto con una obra maestra transmite una especie de carga eléctrica: recuérdese el famoso grito del joven Correggio al descubrir una obra maestra de Rafael: “Anch’io sono pittore!” (“¡Yo también soy pintor!”). En el campo literario, de acuerdo con Larbaud, existe “un instinto profundo al que responde la traducción, y que convierte a los individuos, dependiendo de su valor moral, o quizá de su grado de vigor intelectual, en plagiarios o traductores”. La traducción es, pues, una sublimación de nuestra propensión espontánea al robo o al plagio: “Traducir una obra que nos gusta significa penetrar en ella a un nivel más profundo de lo que podemos hacer con una simple lectura; significa poseerla más completamente, apropiárnosla en algunos sentidos. Ese es siempre nuestro objetivo, plagiarios como somos todos en origen.”

Un sustituto de la creación (iv)
El hecho de que la traducción sea un sustituto de la creación tiene su corolario: las traducciones tienen un puesto legítimo en la œuvre de un escritor, junto con sus obras originales. Es válido y apropiado incluir, por ejemplo, en una edición de las obras completas de Baudelaire, de Proust, de Larbaud o de Lu Xun, las traducciones que hicieron. El gran escritor chino moderno Zhou Zuoren, cuyos ensayos están intercalados con una vasta variedad de traducciones (clásicos griegos, literatura japonesa clásica y moderna, literatura inglesa), desarrolló esta idea: un escritor puede traducir diversos textos con el fin de dar forma a cosas que tenía dentro de sí mismo pero que no podía hallar otros medios de expresar. Ese es el motivo de que resulte apropiado incluir esas traducciones en cualquier colección de sus propias obras. Lo mismo reza para las citas y las notas de lectura que ciertos escritores acumulan, y que los ingleses llaman a veces “libro de citas” (véase, por ejemplo, Commonplace book de E. M. Forster, o Spicilège de Montesquieu). Agrupa todas las páginas que has copiado en el curso de tus lecturas, sin que haya una sola línea tuya, y el conjunto puede llegar a ser el retrato más exacto de tu mente y de tu corazón. Estos mosaicos de citas parecen collages pictóricos: todos los elementos son prestados, pero juntos forman cuadros originales.

Algunos problemas técnicos
Cuando la traducción es al inglés (por ejemplo), la cuestión es, más que la de dominar la lengua extranjera, la de dominar el inglés. Esto podría convertirse en un axioma: Es deseable entender el idioma del original, pero es indispensable dominar la lengua de destino. Esta fórmula puede parecer al mismo tiempo un chiste y una perogrullada, pero es un hecho cierto que hay traducciones que son obras maestras literarias, que han ejercido una influencia considerable, y que han sido hechas por traductores que apenas conocían la lengua del original, si es que sabían algo de ella; su capacidad se debía exclusivamente al hecho de ser grandes estilistas en su lengua materna. El caso más ilustre y singular es sin duda el de Lin Shu (1852-1924), una figura capital de la historia literaria de la China moderna. Sin conocer una sola palabra de ninguna lengua extranjera, Lin Shu tradujo casi doscientas novelas europeas, y este vasto cuerpo de ficción extranjera contribuyó poderosamente a la transformación del horizonte intelectual de China al final del Imperio. Convaleciente tras una grave enfermedad, Lin Shu recibió hacia 1890 la visita de un amigo que había regresado recientemente de Francia. El amigo le habló de una novela muy popular en Europa en esa época, La dama de las camelias, y le sugirió que emprendiese su traducción. Colaboraron los dos de la manera siguiente: el amigo relataba la trama, y Lin Shu iba traduciéndola al chino clásico. Esta Dama de las camelias china tuvo un éxito prodigioso. Hay que decir que es inmensamente superior al original: a pesar de ser escrupulosamente fiel a la narración de Dumas fils, que reproduce párrafo por párrafo, frase por frase, su estilo es admirable por su nobleza y su capacidad de concisión... ¡Imaginémonos en qué se convertiría una novela por entregas si se reescribiese en el latín de Tácito! (Cuando Mao Zedong recibió a una delegación de senadores franceses, alabó La dama de las camelias como el mejor ejemplo del genio literario francés, para gran perplejidad de sus visitantes: como todos los intelectuales de su generación, había leído la traducción de Lin Shu, medio siglo antes, y había conservado un recuerdo indeleble de ella.) Estimulado por este éxito inicial, Lin Shu continuó su tarea, emprendiendo traducciones con varios colaboradores; dependiendo por completo de los gustos y los conocimientos variables de ellos, construyó una œuvre enorme y heteróclita, traduciendo en tropel a los gigantes de la literatura mundial (Victor Hugo, Shakespeare, Tolstói, Goethe, Dickens) así como a buen número de autores de segunda fila como Walter Scott y R. L. Stevenson, y a escritores populares como Anthony Hope y H. Rider Haggard (por el que llegó a sentir una especial predilección); y luego también a los portavoces de naciones oprimidas, de los polacos, los húngaros, los serbios, los bosnios... ¡e incluso a Hendrik Conscience, con su El león de Flandes!

Lo que ejemplifica el caso fascinante de Lin Shu respecto a lo que nos interesa aquí es la importancia del estilo: el arte literario del traductor puede compensar incluso una profunda incompetencia lingüística... aunque este sea, sin duda, un ejemplo extremo. Como regla general sería justo decir que, si el traductor es de verdad un escritor, el sentido erróneo ocasional puede incluso no invalidar su obra. Sin embargo, todos los recursos de la filología no le servirán de nada si escribe sin oído literario. De lo que se deduce también que los mejores traductores son normalmente aquellos que traducen de una lengua extranjera a su lengua materna, y no viceversa. Servirá un ejemplo: las dos traducciones más prestigiosas de las Analectas de Confucio al inglés fueron durante mucho tiempo las de Arthur Waley y D. C. Lau. La traducción relativamente vieja de Waley contiene algunos errores bastante notorios y varias interpretaciones discutibles, pero está escrita en un inglés admirable. La traducción más reciente de Lau es filológicamente más de fiar, pero desde un punto de vista literario parece haber sido compuesta en una computadora por una computadora. Un angloparlante que no sepa nada de Confucio haría mejor en pasar primero por Waley: aunque se extravíe en ciertas cuestiones de detalle, descubrirá al menos que las Analectas de Confucio es un libro bello, mientras que existe el riesgo de que este aspecto esencial se les escape a los lectores de la traducción más exacta de Lau. Asimismo, especialistas del alemán han criticado con severidad las traducciones de Kafka de Alexandre Vialatte al francés. Aceptando incluso que este cometió numerosos errores, cuando leo las nuevas versiones rigurosamente corregidas que sustituyen ahora a las viejas, me parece que lo que Vialatte ofrece aún, y que resulta más fundamental que la exactitud filológica, es verdad literaria. Aunque su conocimiento del alemán pueda resultar a menudo deficiente, su comprensión del genio de Kafka, de la naturaleza esencialmente cómica de ese genio, es al final la medida de un sentido más veraz del texto; un sentido que las incomparables dotes artísticas de Vialatte nos proporcionan, a su vez, en francés. Lo que tenemos aquí es un ejemplo del axioma primordial establecido por san Jerónimo, el santo patrono de nuestra hermandad: “Non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu” (dar el sentido más que las palabras del texto).

Verbum e verbo
Al trasladar las palabras del texto, todos los traductores se equivocan de cuando en cuando, pero tales accidentes son remediables, pues se trata de errores elementales ortográficos y tipográficos. La receta para el éxito es simplemente utilizar buenos diccionarios, preferiblemente de la variedad monolingüe. Lo más fácil de traducir son las expresiones difíciles; lo más difícil son las expresiones fáciles. Quiero decir con esto que las expresiones abstrusas y los términos raros se detectan enseguida, y pueden localizarse de lejos; son peligros claramente marcados que se pueden superar con prudencia, diccionario en mano. El peligro surge con palabras de apariencia sencilla y cotidiana que uno cree que entiende a la perfección, mientras que en su contexto pueden en realidad corresponder a un vocabulario muy distinto, técnico o especializado, o a un uso no codificado de la lengua hablada. Me había propuesto ofrecer algunos ejemplos de errores sorprendentes cometidos por excelentes traductores con el fin de demostrar que profesionales profundamente conocedores del idioma, especialistas en desentrañar los rompecabezas lingüísticos más complejos desde dentro del enclave de sus bibliotecas, lejos de la calle y de su vida, se las arreglaron para caer en trampas muy elementales. Pero ¿qué utilidad puede tener la crítica ociosa? Estoy seguro de que lo que quiero decir está claro, pues en el fondo solo es una ilustración del viejo principio de la navegación: es peligroso no conocer la propia posición, pero es mucho peor no saber que uno no sabe.

Permítaseme mencionar de nuevo el problema particular que plantean pasajes oscuros o corruptos de textos antiguos. Ciertos traductores se equivocan aquí por un exceso de ingenio: dan sentido a pasajes que no poseen ya ninguno; y donde el original es hermético e irregular, su traducción da una impresión engañosa de claridad y fluidez. Jean Paulhan ilumina este fenómeno (a propósito de una traducción de Lao Tse): “Los mejores traductores son en este caso los más estúpidos, que respetan la oscuridad y no buscan dar sentido al material que manejan.”

Sensum exprimere de sensu
Los errores cometidos del orden de verbum e verbo son veniales y fácilmente localizables. Pero en el campo de sensum exprimere de sensu, todos los errores son fatales. Se pueden cometer errores de sentido, y se cometen inevitablemente, pero los que son imperdonables son los errores de juicio y de tono. La forma que tiene el traductor de trasladar el título de una obra que está traduciendo indica claramente esto, y Coindreau nos aporta de nuevo ejemplos interesantes. El título de la novela de William Styron Set this house on fire [Esta casa en llamas, se tituló en español] (que, con su resonancia bíblica, plantea un desafío que Coindreau supera magníficamente con La proie des flammes), si se tradujese por Fous le feu à la baraque, se convertiría instantáneamente en el título de una novela barata de misterio. El título de The grapes of wrath [en español se tradujo como Las uvas de la ira] de Steinbeck se traduce torpemente por Les raisins de la colère, un título correspondiente a una edición pirata belga que ganó notoriedad durante la Segunda Guerra Mundial, obligando a Coindreau a prescindir de la brillante solución que había previsto: Le ciel en sa fureur. Grapes posee en inglés un solemne tono bíblico, siendo la alusión clásica al verso de La Fontaine la que da en el fondo el mejor equivalente posible, mientras que la connotación en francés de grapes (pensemos en Les vignes du Seigneur) evoca un universo más bien báquico y rabelesiano. Wuthering heights [Cumbres borrascosas] de Emily Brontë se convirtió, en la traducción de F. Delebecque, en Les hauts de hurlevent, una solución magistral. Coindreau explica por qué tradujo God’s little acre [La parcela de Dios, en la traducción española] de E. Caldwell como Le petit arpent du bon Dieu: “Le petit arpent de Dieu” sonaba mal, dice, ¡como una especie de juramento canadiense! “Bon Dieu” se corresponde con cómo imagina uno que podría expresarse de modo natural el protagonista, un viejo campesino sucio y pillo. En cuanto a mí, por lo que se refiere a la narración de Dana, Two years before the mast, la expresión before the mast se convertiría literalmente en devant le mât o en avant du mât, que no significan gran cosa en francés. En inglés navegar before the mast significa hacerlo como un marinero ordinario, ya que en los barcos altos las dependencias de la tripulación estaban en el castillo de proa, y los marineros, salvo que estuvieran de servicio, permanecían estrictamente confinados en el espacio situado “delante del mástil de proa” (pues la parte de atrás del buque estaba reservada para uso exclusivo de oficiales y pasajeros). Traducir el título como Deux ans de la vie d’un matelot [Dos años en la vida de un marinero] habría sido demasiado explícito, cuando lo que se requería era hacerse eco de la jerga náutica que Dana emplea con tan soberbio efecto. Como lo que hacía falta además era evitar la desdichada asonancia de “deux ans”-“gaillard d’avant”, opté al final por Deux années sur le gaillard d’avant [Dos años en el castillo de proa. En español se tradujo como Dos años al pie del mástil].

La prueba de la traducción
Se puede ser creativo en un idioma que uno solo conoce imperfectamente: Conrad aún se hallaba lejos de dominar el inglés en la época en que escribió La locura de Almayer. Traducir a un idioma que uno solo conoce imperfectamente es imposible. No hay otra actividad literaria que exija un dominio tan total del idioma en que uno trabaja; hay que contar con todos los registros, hay que ser capaz de dominar todas las teclas y todas las escalas. Cuando uno está componiendo, tiene a su disposición numerosos desvíos si se enfrenta a un obstáculo: siempre puede enfocar el asunto desde otro ángulo, o incluso puede inventar algo distinto si llega el caso. Sin embargo, cuando se traduce los problemas son inmutables, y no hay posibilidad de eludirlos o de sortearlos; hay que afrontarlos y resolverlos, uno a uno, siempre que surjan. La traducción no solo despliega todos los recursos de la escritura, es también la forma suprema de lectura. Para apreciar un texto, releer es mejor que leer, aprender de memoria mejor que releer; pero uno solo posee lo que traduce. Primero, traducir entraña comprensión total. Cuando hemos leído un texto con interés, con placer, con emoción, suponemos naturalmente que lo hemos entendido todo... hasta que llega el momento en que intentamos traducirlo. Lo que solemos descubrir entonces es que con lo que nos hemos quedado es con la huella del texto en movimiento en nuestra imaginación y en nuestra sensibilidad; suficiente para mantener la atención de un lector; pero el traductor, por su parte, necesita cimientos más firmes sobre los que basar su trabajo. No hay duda de que los pasajes vagos deben traducirse de una manera vaga y los oscuros de modo oscuro. Pero, para producir una oscuridad y una vaguedad adecuadas, el traductor tiene que haber penetrado con antelación en la niebla para atrapar lo que esté escondido tras ella.

Y, paradójicamente, el traductor debe saber más sobre la obra de lo que sabe el propio autor, pues este, arrastrado por la inspiración, puede ceder a veces a la embriaguez de las palabras. Tales transportes le están prohibidos al traductor, que debe mantenerse siempre sobrio y lúcido. Un escritor astuto puede engañar a sus lectores, pero nunca puede engañar a su traductor. El trabajo de traducción lo pone todo al descubierto implacablemente: vuelve la obra del revés, retira el forro, expone las costuras. La traducción es la prueba más severa a la que se puede someter un libro. En la prosa discursiva, nada que tenga un sentido es intraducible; el corolario de ello es que generalmente se descubre que los pasajes intraducibles no tienen sentido. La traducción es un detective implacable del disparate pretencioso, un sonar para medir falsas profundidades. Puede habernos complacido una obra en la primera lectura, pero, si su seducción no es sana, no soportará la prueba de la traducción. Traducir un libro significa vivir en intimidad con él durante meses y años, y frecuentar libros así puede resultar muy parecido a frecuentar gente: la intimidad puede hacer que aumenten el amor y el respeto, pero también puede producir aversión y desprecio.

Traducible e intraducible
Algunos escritores son fáciles de traducir: Simenon, Graham Greene, y en general todos los novelistas cuyas tramas se pueden desenredar de su lenguaje. Otros son difíciles de traducir: Chardonne, Evelyn Waugh, y en general cualquier novelista cuya narrativa sea inseparable de su lenguaje. Así, por ejemplo, yo leo a Simenon en inglés y a Greene en francés. Algunas de sus novelas llevan conmigo veinticinco o treinta años, y sin embargo, curiosamente, soy incapaz de saber cuál leí en el original y cuál en traducción. En el primer caso, el idioma es un mero instrumento de creación; en el segundo, constituye el material mismo de la obra. Cuanto más se aproxima una obra a la forma poética, menos traducible es. La “idea” de un poema está presente solo cuando toma forma en palabras; un poema no existe fuera de su encarnación verbal, lo mismo que no existe un individuo fuera de su piel. Degas le dijo a Mallarmé que tenía montones de ideas para poemas y le desalentaba mucho no ser capaz de escribirlos. Mallarmé respondió: “Pero Degas, no es con ideas con lo que hacemos poesía, es con palabras.” Si bien no es completamente absurdo contar una novela de Tolstói, sería inconcebible contar un poema de Baudelaire. Por eso la poesía es por definición intraducible (de ahí la recomendación de Goethe de que el verso se traduzca en prosa, para que el lector no se engañe). Puede darse el caso, sin embargo, de que un poema escrito en un idioma pueda inspirar otro poema en otro idioma. ¡Esos milagros suceden! Pero la existencia de milagros no invalida la existencia de leyes naturales: más bien la confirma.

Traducciones que son superiores al original
Creo que fue Gide quien comentó de un escritor que despreciaba: “Gana mucho en la traducción.” Esta burla feliz plantea el tema curioso de traductores que mejoran sus originales. Los ejemplos abundan en este caso. Gabriel García Márquez dijo que la traducción de Gregory Rabassa de Cien años de soledad es muy superior al original en español. He hablado antes de Lin Shu; no sol La dama de las camelias gana leída en chino, sino que (si hemos de creer a Arthur Waley) podría decirse lo mismo de las novelas de Dickens. Pero el caso más digno de atención probablemente sea el de Baudelaire como traductor de Edgar Allan Poe. Los especialistas anglosajones que leen francés prefieren casi unánimemente las traducciones de Baudelaire a los originales de Poe, al que suelen considerar “aburrido, vulgar y carente de buen oído”; mientras que sigue siendo fuente de infinita perplejidad para críticos ingleses y estadounidenses el que, siguiendo a Baudelaire, grandes poetas franceses como Mallarmé, Claudel y Valéry pudieran adorarlo y tomar en serio su mezcolanza indigerible de pseudociencia y fantasía metafísica. El hecho es que a menudo son los escritores mediocres los que mejor se prestan a los gloriosos malentendidos de traducción y exportación, mientras que los escritores de talento se resisten a los esfuerzos de los traductores. Du Fu, el más grande y perfecto de todos los poetas clásicos chinos, se convierte traducido en árido y gris, mientras que su contemporáneo Hanshan, cuya obra es insípida y vulgar (y fue en general ignorada, muy justamente, en China), gozó de un éxito inmenso en reencarnaciones poéticas coloristas en Japón, en Estados Unidos y en Francia... La traducción puede servir como una pantalla perversa que oscurece ejemplos de auténtica belleza y otorga al mismo tiempo una súbita frescura a tópicos trillados. La poesía de Mao Zedong, por ejemplo, debió su fortuna no solo al martilleo de la propaganda y a los mitos políticos de un periodo determinado, sino también al hecho de que pertenece claramente a esa categoría de obras que “mejoran con la traducción”, porque la traducción consigue ocultar su vulgaridad original. Randall Jarrell, en una novela ferozmente divertida, Pictures from an institution, dice de uno de sus personajes: “No le gustaría ni la mitad de lo que le gustaba el alemán si tuviese que aprenderlo. No existe felicidad comparable a no saber distinguir un tópico de una genialidad.” Y en El guardián entre el centeno el joven héroe tergiversa completamente el sentido de un verso de Robert Burns (que proporciona a Salinger el título de la novela): este maravilloso error se convirtió para él en fuente de una delicia poética mucho más pura y más profunda que la que habría extraído de una lectura correcta del poema en cuestión... Aún está por escribirse un “homenaje al error”.