Coima o chayote, siempre es lo mismo

Chayotes

El 31 de mayo de este año, María del Pilar Montes de Oca Sicilia publicó, en su columna del diario Excelsior, de México, la siguiente explicación a propósito de la palabra “chayote”, ampliamente utilizada en México que el DRAE apenas define como “fruto de la chayotera, de aproximadamente diez centímetros de longitud, de color verde claro, forma alargada y superficie rugosa con algunos pelos punzantes. Es comestible”, pero que significa otra cosa.

¿De dónde viene “el chayote”?

Todos los mexicanos hemos comido chayote –lit–, aunque sea en caldo de pollo o cuando estamos enfermos de la panza o a dieta. Pero parece ser que en otros países es poca conocida esta hortaliza –Sechium edule– una cucurbitácea cuyo fruto es verde claro por dentro y espinoso por fuera. Vaya metáfora de lo que un chayote puede ser en el habla popular.

Esta jugosa verdurita es muy usada en México y tiene diferentes nombres: en Michoacán se le conoce –como huarás, en Chiapas como cuesa, en Oaxaca como chayocamote, en Puebla y Veracruz se le llama chayoteste. En otras partes de México se le llama chinchayote o simplemente chayote, del náhuatl –chayotli–, que quiere decir «calabaza espinosa».

Pero lo más «bonito» de esta verdura tan sana, y tan llenadora –aunque a la mayoría de los hombres no les gusta–, es que ha pasado a denominar al emolumento que se le da como «soborno» a los periodistas para que hablen bien de tal o cual político o, también, para que NO digan lo que deberían decir.

Y la historia es la siguiente:

En enero de 1853, José Manuel Pablo Martínez del Río compró parte de las tierras y aguas de la zona conocida como  Molino del Rey a José María Rincón Gallardo y edificó en estos terrenos un rancho al que le puso «La Hormiga», debido a que era la más pequeña de sus propiedades, la cual con el paso de los años fue transformada en una casa de campo.

La Hormiga, con la creación del Paseo de la Reforma, que unía el Bosque y el Castillo de Chapultepec con el resto de la ciudad, quedó situada en un punto estratégico para el gobierno, que en esos años buscaba un inmueble cercano al Castillo con el fin de que fuera ocupado por el miembro del gabinete de más confianza.

Y fue por ello que Venustiano Carranza la expropia a los Martínez del Río. Y así el primer funcionario federal que habitaría La Hormiga sería Álvaro Obregón como secretario de Guerra y Marina y luego Plutarco Elías Calles, como secretario de Gobernación.

Pero los Martínez del Río pelearon su propiedad y después de un juicio, Álvaro Obregón autorizó la compra a la familia.

Lázaro Cárdenas, el mismo día después de su toma de posesión, declaró que no quería vivir en el Castillo de Chapultepec –que hasta entonces había sido la residencia presidencial–, pues le parecía muy ostentoso y quería que todos los mexicanos lo pudieran visitar, por lo que eligió para vivir «La Hormiga», debido a que estaba en pleno Chapultepec y a él le gustaba «estar en contacto con la naturaleza».

El nombre de «La Hormiga» le pareció poca cosa para la casa del Presidente, por lo que se lo cambió por el de «Los Pinos», en recuerdo al nombre de la huerta donde se enamoró de su esposa Amalia Solórzano, en Tacámbaro.

A partir de entonces –hasta la presidencia de Andrés Manuel López Obrador–, Los Pinos fue la residencia presidencial; a Cárdenas le siguió Ávila Camacho y luego Miguel Alemán.

Desde principios del mandato de Miguel Alemán se empezaron a recibir visitas de importantes personalidades del ámbito de la política y la cultura, así como jefes de Estado extranjeros, pero, sobre todo, periodistas corruptos que iban por su mochada.

Resulta entonces que el encargado de entregar el emolumento se ponía en un lugar en el jardín, medio escondido, con su portafolio lleno de sobrecitos o sobrezotes para entregarlo a los responsables de la prensa, el radio y otros medios, y ese lugar estaba abajo justamente de una chayotera, que daba sombra –al ser una planta trepadora– y así los iba entregando.

Fue por ello que los periodistas listillos empezaron a usar frases como «vas por tu chayote» o «voy por mi chayote» y luego por extensión, «eres un chayotero», «te conformas con tu chayote», «chayotenota», «chayotetrip», –a los viajes pagados para hablar bien del lugar–, «chayo» y todas las otras formas que oímos y vemos hoy en día, por haber sido una práctica tan común en nuestro país.

Triste pero cierto.

Para lectores porteños, un libro extraordinario de Antonio Alatorre en oferta

Por razones que sólo la editorial podría explicar, el Fondo de Cultura Económica de Argentina está saldando en librerías de ofertas una parte muy sustantiva de su catálogo. Se trata, fundamentalmente, de libros hechos en el país y de publicación más o menos reciente, pero también hay libros mexicanos que, por su temática, imaginamos, son de venta muy lenta y, por lo tanto, quedaron como remanentes de otras épocas de la editorial. Se encuentran a lo largo de la avenida Corrientes, entre Callao y Cerrito, pero, seguramente, también estén en otras librerías de lance de la ciudad y del interior de la Argentina.

Uno en particular merece toda nuestra atención. Con tres ediciones y más de nueve reimpresiones, Los 1001 años de la lengua española, del escritor mexicano Antonio Alatorre (foto; 1922-2010), es una verdadera joya y una respuesta amable, si se quiere, a otras historias de la lengua castellana publicadas en España. La obra reúne rigor, exhaustividad, sencillez y, sobre todo, una prosa excelente que, aunque resulte curioso, permite leer este sesudo estudio como si se tratarse de una novela. 

Se vende a un precio vil en la Librería Dickens, de avenida Corrientes 1375 (quedan 23 ejemplares), aunque es probable que haya más en otras librerías. 

Es obligatorio.

Por qué no hay que usar el Diccionario de la Real Academia, prejuicioso, racista y mal redactado (24)

Sabido es que los crucigramas tienen palabras trampa, en las que uno se puede enviscar durante horas y días, de acuerdo con el grado de práctica que tenga. Porque después de un buen tiempo reconoce todas o casi todas las palabras trampa, las cuales, además, tienen más de un sitio en Internet... Claro que el mayor o menor mérito en la resolución de un crucigrama estaba dado, y seguramente sigue estándolo, en el menor número de consultas a un diccionario o cualquiera otra fuente externa.

Lo que suele darle carácter tramposo a algunas palabras es la ambigüedad en la definición. Eso es lo sabido. Menos sabido es que tales ambigüedades no son pura imaginación de los redactores de crucigramas sino del Diccionario de la Real Academia, conocido como DRAE. Un ejemplo: la palabra “molso”. El crucigramista nos dice: “Desgarbado, desaseado”. Un ingenuo podría haber ido al DRAE para encontrar más pistas, más palabras que sumar a “desgarbado” y “desaseado”. De ningún modo va a llegar a “molso” por esa vía. Lo que le sucede es que “desgarbado” no suena a lo mismo que “desaseado”, ya que uno puede ser desgarbado sin ser necesariamente desaseado, o al revés, de acuerdo con las definiciones del DRAE. El cual nos dice que desgarbado es quien carece de garbo, y garbo es la gallardía, la gentileza, el buen aire, la gracia o perfección de algo, la bizarría, el desinterés y la generosidad, mientras que “desaseado” es quien carece de aseo, y aseo es, como bien sabemos, limpieza… aunque también “adorno”, según el DRAE (no es fácil imaginar que alguien llegue a decir “qué aseado está el arbolito de Navidad”, pero en fin) y también “¡ojo al piojo!” “apostura”, en la  cuarta acepción, donde se roza apenas con “garbo”. Entonces, ¿qué indica la coma entre las palabras “desgarbado” y “desaseado” en el crucigrama que nos ocupa? ¿Contigüidad? ¿Debemos pensar en algo o alguien a la vez sin garbo y sucio, aunque, como se ha dicho, podría tener garbo y estar sucio o podría estar limpio y no tener garbo?

El horror comienza en la propia definición de “molso” en que se basó el crucigrama. Es del DRAE. ¿Qué dice? Pues dice “desgarbado, desaseado, sucio”. La palabra –nos ilustra el diccionario– proviene del vasco y significa originariamente “montón”. Los vascos, dice el DRAE, la utilizan para señalar algo “abultado y deforme”, pero no sucio. Volvemos a lo mismo, ¿qué clase de definición es una en la que la coma nos hace pasar, con apenas una breve pausa, de lo sucio a lo falto de garbo? ¿No debería el DRAE utilizar con más propiedad la coma, lo que en este caso redundaría en mayor claridad? Porque, así las cosas, cualquier desgarbado al que digamos “molso” se ofendería sin más. Y si queremos resolver un crucigrama no tendremos más remedio que ir FSolver, el sitio más popular de solución de crucigramas.

A María Moliner la Real Academia Española la castigó por ser brillante, mujer y republicana

El pasado 24 de septiembre, el poeta y periodista chileno David Hevia publicó en el diario La Tercera, de su país, la siguiente noticia sobre María Moliner. Pese a que su historia es conocida por muchos de nuestros lectores, vale la pena recordarla. La bajada de la nota dice: “Perseguida por la institucionalidad franquista, la filóloga republicana dio forma, a mano, a una obra lexicográfica cuyas 190 mil entradas recibieron el entusiasta elogio de autores como Gabriel García Márquez”.

María Moliner, la autora

del diccionario que desafió a la RAE

Nacida en 1900 en Paniza, Zaragoza, María Moliner Ruiz estudió en Madrid, junto a sus hermanos, en las aulas de la Institución Libre de Enseñanza, referente que promovía una formación laica e independiente de la que proporcionaba el Estado. Fue allí donde, motivada por el cervantista Américo Castro, la niña aragonesa desarrolló su interés por la lingüística y la gramática, en el marco de una dinámica pedagógica que ella debió abandonar en 1915, cuando regresó a su tierra natal e hizo clases particulares de latín, matemáticas e historia para ayudar económicamente a la familia.

Tras obtener el Bachillerato en el Instituto General y Técnico de Zaragoza en 1918, se formó como filóloga y lexicógrafa en el Estudio de Filología de Aragón, para luego licenciarse en Historia en la Universidad de Zaragoza en 1921, oportunidad en la que anotó las máximas calificaciones, alcanzando el Premio Extraordinario. Convertida en 1924 en la primera mujer que impartía clases en la Universidad de Murcia, focalizó su quehacer en el archivismo y en la promoción del hábito lector, publicando títulos como Bibliotecas rurales y redes de bibliotecas en España (1935) e Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas (1937), obra en línea con los propósitos de las Misiones Pedagógicas impulsadas por la Segunda República. Tras el triunfo franquista, Moliner fue perseguida y degradada 18 niveles en el escalafón del Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos.

Fiel a sus intereses, en 1952 emprendió la tarea de redactar, a pulso, el Diccionario del uso del español, crítico del que edita la Real Academia Española (RAE) y que, con 190 mil vocablos, duplica el volumen de este. “Estando yo solita en casa una tarde cogí un lápiz, una cuartilla y empecé a esbozar un diccionario que yo proyectaba breve, unos seis meses de trabajo, y la cosa se ha convertido en quince años”, diría la autora más tarde, refiriéndose a la obra publicada en dos tomos en 1966 y 1967 por Editorial Gredos.

Sin ahorrar comentarios, el Premio Nobel de Literatura Gabriel García Márquez afirmó que “María Moliner hizo una proeza con muy pocos precedentes: escribió sola, en su casa, con su propia mano, el diccionario más completo, más útil, más acucioso y más divertido de la lengua castellana, dos veces más largo que el de la Real Academia de la Lengua, y –a mi juicio– más de dos veces mejor”. La propia filóloga subrayó que, frente al glosario de la RAE, las definiciones del suyo están “vertidas a una forma más actual, más concisa, despojada de retoricismo y, en suma, más ágil y más apta para la función práctica asignada al diccionario”.

Pese al patrocinio de Dámaso Alonso, a la sazón presidente de la Real Academia, la institución rechazó en 1972 el ingreso de Moliner como miembro de número. Ello, pese a que pronto el diccionario de la entidad acabaría haciendo suyas diversas innovaciones hechas por la archivista, como la ordenación de la Ll en la L y de la Ch en la C. Uno entre miles de ejemplos que ilustran la diferencia entre una y otra obra es la idea de “armonía” vertida en ellas. En su primera acepción, la RAE la define como “unión y combinación de sonidos simultáneos y diferentes, pero acordes” (rae.es, 16 de junio de 2019). Para la lexicógrafa, en tanto, el término corresponde a una “cualidad de las cosas o conjuntos de cosas, basa en la relación entre sus partes o elementos, por la cual esas cosas resultan bellas”.

Un artículo para lectores españoles desmemoriados

En muchas oportunidades, a algunos lectores españoles de este blog les ha molestado que se les recordara la prudencia que deberían tener al manifestarse sobre la calidad del trabajo de traducción que se realiza de este lado del Atlántico. Sin considerar su propia historia y la ignorancia de casi todo lo que durante cuarenta años determinó el destino de ese país, la prensa ibérica, incapaz de entender que la prosodia de la lengua difiere de uno y otro lado del océano, muchas veces ha preferido señalar que las traducciones latinoamericanas son “malas”, simplemente porque no se atienen a las normas del castellano peninsular, dictadas por la Real Academia Española, institución de dudosa estirpe y malas prácticas. Sin embargo, no está de más recordarles a lectores y prensa de España, les guste o no, de dónde vienen ellos. Y el artículo que sigue, con firma de Lieve Behiels, del Lessius Hogeschool, Amberes, publicado en 2006 en Espéculo. Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid, tal vez sirva de ayudamemoria.

La recepción de Sartre en España:

el caso de La nausée

Ahora que se acaba de celebrar el centenario del nacimiento de Jean-Paul Sartre (1905-1980), una de las voces filosófico-literarias más escuchadas en su tiempo, conviene investigar la historia de la recepción de su obra fuera de las fronteras francesas. ¿Cuál era la reputación del escritor en España en los años cuarenta, cincuenta, sesenta? ¿Había traducciones disponibles de su obra? ¿Era leído? ¿Se representaban sus obras de teatro? ¿Era un autor de éxito entre el público español? En el estudio que sigue, intentaré esbozar algunos aspectos de la recepción de Sartre basándome en un caso concreto, el de La nausée, novela publica por Gallimard en 1938 [1].

Teniendo en cuenta la fecha de su publicación, no se puede hablar de las tentativas de difusión de este libro sin esbozar la política de censura de los sucesivos gobiernos franquistas. La primera ley de prensa que legitima la censura, data de 1938. La censura depende primero del Ministerio del Interior (1939-1951), después de la Vicesecretaría de Educación Popular de la Falange (1942-1945), más tarde del Ministerio de Educación (1946-1951) y con posterioridad a 1951, del Ministerio de Información y Turismo, el órgano central de propaganda del régimen. En 1966 se publica una nueva ley de prensa, a primera vista más liberal que la anterior, pero que resultó en un aumento de la autocensura de autores y editores. Presentar un libro a la censura siempre era un salto al vacío: los criterios eran vagos y su aplicación, totalmente arbitraria. La atención de los censores dependía del número y del tipo de público que podía alcanzar determinando medio. Así se vigilaba severamente la prensa diaria y se juzgaba la admisibilidad de las películas en varias fases: había que presentar primero el guión y, al acabarse la cinta, se comparaba el producto final con el guión, eventualmente adaptado, antes de que la película pudiera empezar su andadura por las salas de cine. En la censura de una película podían intervenir hasta veinte censores, en la de una representación teatral, diez, mientras que para una novela era poco frecuente un número de censores superior a dos. Los españoles no tenían la reputación de ser grandes lectores, de modo que las novelas no presentaban un gran ‘peligro’, y la poesía, menos aún [2].

Jean-Paul Sartre era la personificación de todo lo que resultaba reprensible al régimen, lo que no impedía que su obra fuera conocida en círculos intelectuales. Por muy artificial que sea la distinción entre Sartre, el filósofo, Sartre, el novelista y Sartre, el autor dramático, resulta funcional para nuestro propósito. Cuanto más alejada su obra del gran público, mayor la tolerancia de la que gozaba. En cursos universitarios de filosofía, se mencionaba a Sartre y a otros filósofos ‘nefandos’, aunque sólo fuera para condenarlos, siendo la corriente oficial de las universidades españolas el neotomismo, a veces con una pizca de fenomenología, en su vertiente católica [3]. El estudiante de filosofía que leía lenguas extranjeras, podía encontrar los libros de filósofos no gratos en bibliotecas especializadas y algunos cátedraticos dejaban que los ejemplares de su propiedad circularan clandestinamente entre estudiantes escogidos. Publicar acerca de la filosofía existencialista y sobre Sartre en el circuito académico ya no era realmente un problema a finales de los cuarenta: el catálogo de la Biblioteca Nacional menciona ensayos acerca del filósofo existencialista a partir de 1949.

A finales de los años cuarenta, la vida intelectual vuelve a ponerse en marcha tímidamente y aparecen nuevas revistas. En el número de noviembre de 1948 de la revista estudiantil La hora, periódico oficial de los estudiantes españoles, publicado por la Jefatura Nacional del Sindicato Español Universitario, el profesor de filosofía Carlos Alonso del Real escribe un artículo titulado “Nosotros, europeos” que empieza como sigue: “Querido camarada: Una de las cosas en que nuestra época se distingue de las anteriores es por su mayor capacidad analítica. La fenomenología y sus consecuencias (por entre ellas, si quieres, la instrucción del buen existencialismo, el de Heidegger, no el del imbécil de Sartre), la bomba atómica y todo lo demás, son una prueba de ello” (Alonso del Real 1948: 1). Tal declaración supone al menos una familiaridad con la figura de Sartre entre los estudiantes universitarios. En el madrileño café Gambrinus comenzó en 1948 una tertulia sobre teatro contemporáneo, en la que se leían y se discutían las obras de teatro de Sarte y de Camus. En 1949, en el mismo café, empieza una tertulia filosófica para discutir el ‘magnum opus’ sartriano, El ser y la nada. Entre los participantes se encontraba una serie de jóvenes autores que, más tarde, se hicieron famosos en la literatura y el periodismo: Luis Martín Santos, Juan Benet, Carmen Martín Gaite, Josefina Aldecoa, Rafael Sánchez Ferlosio, José Vidal Beneyto [4]. No parecía impresionarlos, pues, el hecho de que en la segunda mitad de 1948, Roma había puesto la obra de Sartre en el índice de libros prohibidos por la Iglesia.

A pesar de estos tímidos intentos, se puede afirmar que existe un retraso importante entre la publicación de la obra de Sartre y su recepción crítica en Europa, por un lado, y su penetración en España, por otro. Según Carlos Díaz (1983), la recepción de la obra filosófica de Sartre siempre llegó diez años tarde: en los años cuarenta se hacía el silencio sobre su obra; cuando Sartre era comunista y marxista, en España se estudiaba el Sartre existencialista; el Sartre marxista solo se convirtió en objeto de estudio en los últimos años sesenta y en los setenta, cuando se había producido el relevo generacional entre los profesores de universidad, pero entonces Sartre se decantaba por el anarquismo.

Si el teatro comercial era objeto de extrema vigilancia, el teatro de cámara, que trabajaba para un público limitado en las ciudades más grandes, tenía más posibilidades. A partir de 1963, las normas de la censura cinematográfica también fueron vigentes para el teatro [5]. Su aplicación podía resultar bastante arbitraria y era menos severa para obras extranjeras que para las españolas, sobre todo las que enfocaban la realidad contemporánea de manera crítica. Por lo que se refiere al teatro de Sartre, conviene distinguir entre la disponibilidad de sus textos teatrales y su representación. Los directores y autores teatrales de vanguardia leían la obra de Sarte en francés y tal vez también en traducciones españolas realizadas en Argentina o en España [6]. Las autoridades de la censura sabían que la lectura de textos destinados a la representación teatral atraía a muy pocos. Los análisis literarios o dramatúrgicos de textos teatrales se destinaban a un público aún más minoritario y encontraban su cauce en las revistas y colecciones especializadas. Aún así, el estudio universitario de la obra teatral de Sarte no siempre estaba libre de peligros. El novelista Luciano G. Egido hizo la experiencia cuando era profesor ayudante de la facultad de letras de la Universidad de Salamanca. Declara el autor en una entrevista:

En aquella época, los primeros años cincuenta, la Facultad de Letras era muy pequeña y todos hacíamos de todo, y a mí, que era profesor adjunto, un año me tocó explicar estilística francesa. Pedí a los alumnos un trabajo sobre Las manos sucias, de Sartre, porque quería que analizaran el contraste entre el lenguaje del líder obrero de la obra y el de su asesino, un joven burgués que se hace secretario suyo para matarlo por orden del Comité Central. Unas alumnas fueron al obispado a pedir permiso para leer el libro, que estaba prohibido. El obispo montó en cólera, llamó al rector Tovar, y Tovar, que ejercía de comisario político, aunque en aquellos años pasara por disidente, me pegó un rapapolvo de Dios es Cristo. ¿Qué es eso de tener conciencia democrática a los 60 años y llevar toda la vida viviendo dentro del franquismo? En fin, que me hicieron la vida imposible y me fui. (Mora: 2003)

Si dar clase sobre Sartre no era exento de riesgos, representar a autores ‘peligrosos’ como Bertold Brecht o Sartre resultaba poco menos que imposible. En un artículo en que repasa el año teatral 1962, Ricardo Doménech dice que “ (...) el teatro de Sartre y el de Brecht –y la mayor parte del teatro de Valle– continuó siendo «irrepresentable» por esas causas que son conocidas por todos” (Domenech 1981: 45). Representar a Brecht seguía siendo problemático hasta los primeros años sesenta. En su novela La cola del dragón que trata de los últimos años del franquismo, Juan Luis Cebrián describe cómo el admiral Carrero Blanco asiste a una representación de El círculo de tiza caucasiano de Brecht para prohibirla a continuación (Cebrián 2001: 366-371).

El autor español que más a menudo se ha relacionado con Sartre es Alfonso Sastre, autor dramático y ensayista, que impulsó la discusión sobre la modernidad teatral en España. En su Anatomía del realismo analiza de modo explícito la importancia del teatro de Sartre (Sastre 1965: 184-185 y 188-189) y proclama a Brecht, Sartre, Miller y Beckett como puntos de partida del teatro del porvenir (215). Las tribulaciones sufridas por Sastre a causa de la censura son múltiples y variadas y tienen que ver tanto con las prohibiciones de sus propias creaciones [7] como con las de obras ajenas que quería montar. En 1974, la revista teatral Primer Acto organizó una encuesta entre autores teatrales acerca de sus experiencias con la censura. He aquí las preguntas: “1. Obras que le haya prohibido la Censura y fecha de su prohibición. 2.¿Cuál cree que fue la causa en cada una de ellas? 3.¿Qué grado de modificación sufrieron sus obras representadas previo paso por la Censura? 4. ¿Qué opina sobre la Censura teatral española?” (García Lorenzo 1981: 262-263). A la primera pregunta, Sastre contesta con una lista impresionante de obras propias, manifiestos y la representación de Morts sans sépulture, en su traducción, prohibida en 1968 (264). En 1966, Roma había suprimido el índice de libros prohibidos, pero esta medida no parece haber tenido repercusiones inmediatas en la política cultural española.

A partir de los primeros años sesenta, el régimen aún conseguía mantener el control sobre la producción cultural interior, pero ya no era capaz de impedir la entrada de bienes culturales del extranjero. Miles de españoles habían emigrado hacia países europeos más ricos y al volver a su país para pasar las vacaciones, traían nuevas ideas en su equipaje mental. En Francia se había establecido una colonia importante de refugiados políticos, con revistas propias y una editorial, “El ruedo ibérico”, cuyas publicaciones llegaban a España. Poco a poco los jóvenes españoles podían permitirse viajar y comprar en el extranjero los libros que no encontraban en casa [8].

Esta evolución se puede detectar también en la suerte de La nausée en España. En 1947, la novela fue traducida por Aurora Bernárdez –sobre cuya obra volveremos a continuación– y publicada por la editorial Losada de Buenos Aires. El uno de mayo de 1948, el importador Joaquín de Oreyza pide autorización para importar cien ejemplares de La náusea. La respuesta no se hace esperar: el 17 de mayo, las autoridades de la censura deciden denegar la petición [9]. Para su tiempo, La náusea no era un libro barato: el precio de venta propuesto por el importador era de 24 pesetas. No cabe duda que los aspectos materiales como el precio del libro y la colección para la que era pensado desempeñaban un papel a la hora de permitir o no la importación o la impresión de un libro; así resultaba más fácil publicar la obra completa de un autor ‘sospechoso’ en una edición cara que un solo libro en una colección de bolsillo, ya que la distribución de los libros caros era mucho más limitada: en el caso de Sartre, la editorial Aguilar publicó unas Obras completas en 1970.

La novela vuelve a aparecer en los archivos de la censura cuando, el 25 de junio de 1964, el editor Antonio Patón pide permiso para publicar una traducción al catalán con una tirada de 3.000 ejemplares. Mientras tanto se habían modificado los impresos de la censura. El editor tenía que mencionar explícitamente si el libro era destinado a los niños o a las mujeres -eternas menores-, ya que, aparentemente, para ellos regían otras normas. Resulta del documento que la organización burocrática de la censura era bastante eficaz: en la casilla “antecedentes” se refiere a la decisión de 1948 que suspendía la importación [10] . El 1 de julio, el libro es adjudicado a un lector. El departamento de censura disponía de una serie de lectores identificados con un número para guardar el anonimato. La cara interior izquierda del formulario se reserva para el informe del lector, que debe responder a una serie de preguntas fijas:

¿Ataca al Dogma? Páginas

¿A la moral? Páginas

¿A la Iglesia o a sus Ministros? Páginas

¿Al Régimen y a sus instituciones? Páginas

¿A las personas que colaboran o han colaborado con el Régimen? Páginas

Los pasajes censurables ¿califican el total de la obra?

A continuación hay un espacio destinado al comentario. En el caso de La nausée no se han rellenado números de páginas al lado de las preguntas y el lector se limita a un breve informe que reproducimos a continuación:

La conocida novela de Sartre. Una de las primeras obras en que se presentaba la experiencia del desarraigo existencialista con una lucidez extrema. Ciertos pasajes adolecen de la crudeza de lenguaje y de contenido propias de la literatura del autor (así las páginas, 17, 29, 87, 162, 164, 229-231). Pero creo que a estas alturas, cuando la obra ya es conocida por multitud de exposiciones que hablan de su argumento y problemas, y teniendo además en cuenta que se trata de un relato denso de contenido, de forma que difícilmente puede hacer mella en el gran público, aun reconociendo las dificultades que su aprobación ofrece por las reservas con que ha de autorizarse su lectura, creo que

PUEDE AUTORIZARSE

Madrid, 20 de julio de 1964

El lector [FIRMA]

             P. Álvarez Turienzo

Según este lector que da muestras de buen sentido, ya no cabe prohibir la novela, puesto que la información sobre su contenido se halla ampliamente disponible. Además, el libro es tan difícil que no gustará al gran público, de modo que se puede autorizar, a pesar de las necesarias reservas. El lector, que pone una firma perfectamente legible, es el Padre Saturnino Álvarez Turienzo, miembro eminente de la orden de los agustinos. En 1964 era prior del monasterio de El Escorial, en 1966 fue nombrado catedrático de ética de la Universidad Pontificia de Salamanca. Muchos de los intelectuales a los que apelaba la censura para juzgar de las publicaciones, eran de este alto nivel.

El formulario permite el seguimiento ulterior del caso: el 27 de julio viene la autorización oficial. El informe contiene la copia de una carta enviada por el Director General de Información al editor:

Con esta fecha se pone a su disposición la tarjeta por la que se permite la edición de la obra LA NAUSEA de Jean-Paul Sartre que, - como Vs. seguramente sabrá esta incluída en el Índice de libros prohibidos por la Iglesia.

La autorización para la inscripción de la citada en el Registro de ediciones no supone un acto positivo del Estado en materia que está reservada a la conciencia del editor. Esta Sección se limita a permitir la circulación del libro, dejando al editor las responsabilidades que le atañen”.

Dios guarda a Vd. muchos años

      Madrid, 28 de julio de 1.964

Esta carta, con su poca hábil tentativa de separar autorización formal y amenaza ética, puede leerse como un síntoma de cierta inquietud en las altas esferas, por autorizar un libro que figuraba en el índice. Inquietud que parece confirmada por la presencia, en hoja aparte, de un segundo informe de lectura, del lector 27, con firme ilegible e imposible de identificar, con fecha de 22 de septiembre de 1964. El punto de partida de este segundo texto es, precisamente, la prohibición del libro por la Iglesia:

Haremos constar previamente que la obra, como todas las del autor, se encuentra en el Índice. Un libro difícil de leer, difícil de entender. El autor dice al final que ha querido escribir un libro distinto, que se adivine lo que es leyéndolo. Quiere que sea un libro que cause vergüenza a las gentes de su existencia propia. En forma de novela - se finge un diario en el que día a día se van relatando las cosas más dispares y raras - lo que hace el autor es filosofía existencialista. La Náusea viene a ser un concepto filosófico. No es una enfermedad, dice él, soy yo. Todo es contingente, gratuito y el descubrirlo produce la náusea de vivir.

Por su carácter obscuro, filosófico, no llegará al gran público. Hay un pasaje de mofa de costumbres piadosas de España en la p. 54 que debe suprimirse.

La condenación de la Iglesia es del año 1948, quizá entonces la filosofía existencialista se consideró más peligrosa.

Con estas salvedades me parece AUTORIZABLE.

Madrid, 22 de 9 de 1964

        El Lector

La frase “Por su carácter obscuro, filosófico, no llegará al gran público” está subrayada a lápiz rojo. El pasaje censurable es la conversación que tienen el Autodidacta y Antoine Roquentin sobre los viajes de éste; el Autodidacta ha oído hablar de ciertas tradiciones relacionadas con el culto de la Virgen del Pilar en Zaragoza y quiere saber si son ciertas (Sartre 2004: 58). Los documentos presentes en el informe no permiten saber si los lectores partían del original francés o del manuscrito de la traducción catalana. Si la segunda hipótesis fuera cierta, entonces el manuscrito debería encontrarse clasificado con los impresos, pero no es así. En sí, esto no prueba nada ya que no todos los legajos llegaron completos al archivo. Aunque los informes de los lectores no dicen nada al respecto, podría ser que hubiera menos severidad para una traducción al catalán, siendo éste un idioma minoritario en el contexto peninsular.

El traductor al catalán es Ramon Xuriguera, que ya había traducido Les enfants terribles de Cocteau en 1934 (segunda edición en 1964) y Madame Bovary de Flaubert en 1966. La náusea catalana aún tardaría en ver la luz hasta 1966. Al año después del primer intercambio de documentos entre el editor y las autoridades de la censura, el traductor escribió un prólogo para situar la obra que también tenía que ser aprobado por la censura; el 5 de abril de 1965, el prólogo fue autorizado por F. Aguirre. El 6 de mayo de 1966, los trámites se cerraron mediante la entrega del número de ejemplares previstos por la ley. El legajo contiene una copia del libro impreso. Se conserva la cinta publicitaria que debe atraer la atención del comprador con el eslogan “La novel.la fonamental de SARTRE editada per primer cap a la Península” (‘La novela fundamental de Sartre editada por vez primera en la Península’). La traducción conoció una reedición en 1976 [11]. Mientras tanto había entrado en vigor la ley de prensa de 1966 que permitía a los editores consultar ‘voluntariamente’ a las autoridades de la censura, pero después de la muerte de Franco esto ya no se hacía.

La transformación del régimen de Franco en una democracia se hizo poco a poco. En 1977 se suprimió la censura, junto con el Ministerio de Información y Turismo (Espinet Burunat 2005: 42), pero el depósito legal permaneció en el mismo departamento, llamado ahora Dirección General de Promoción del Libro y de la Cinematografía. Así se explica la presencia en el archivo de la censura de un informe de 1981, en el que Alianza Editorial hace entrega de unos ejemplares de La náusea de Sartre, esta vez en traducción española, en la colección “El libro de bolsillo”. La tirada era de 15.000 ejemplares y el precio de ventas era de 240 pesetas [12]. La segunda edición, con una tirada de 12.000 ejemplares, salió en 1982 [13]. La edición actualmente en venta en España es la de Losada, 2003, en la traducción de Aurora Bernárdez.

Aurora Bernárdez nació en 1920. En 1945 conoció a Julio Cortázar, que se marchó a París en 1951 para alejarse del régimen de Perón. En 1953 Aurora se vino a París y se casaron. Después de presentar un examen de traductor para la UNESCO, ambos empezaron a trabajar para esta institución. Ya en los años cuarenta, Aurora Bernárdez había iniciado una carrera impresionante de traductora literaria en Buenos Aires, donde se editaban muchísimas más obras literarias internacionales que en Madrid y el mercado para la traducción era de mayor importancia. Además de La nausée, de Sartre tradujo Les mains sales, Les mouches, Morts sans sépulture, La putain respectueuse, Huis clos, Les séquestrés d’Altona, Qu’est-ce que la littérature. Además, vertió al español obras de Paul Valéry, Lanza del Vasto y Simone de Beauvoir. No sólo traducía a partir del francés sino también del inglés (Lawrence Durell) y del italiano (Italo Calvino). Es editora de la correspondencia de Cortázar y de Animalia, una antología de textos de Cortázar sobre fauna, publicada en 2005.

El análisis de su traducción de La nausée exigiría un estudio aparte. Aún así, conviene recordar el número impresionante de reediciones que conoció: la edición publicada en Buenos Aires en 2002 es la vigésima séptima, de modo que podemos hablar de un ‘clásico moderno’. Cabe preguntarse si no convendría una nueva traducción para el público español de hoy, ya que la de Aurora Bernárdez se hizo hace más de cincuenta años en un contexto lingüístico argentino muy diferente del actual, lo que puede dificultar la legibilidad para el lector joven actual. Una nueva traducción de La nausée, ¿no sería un hermoso regalo de aniversario para Jean-Paul Sartre [14]?

Bibliografía

Abellán, M. L. et al. 1987. Censura y literaturas peninsulares. Amsterdam: Rodopi. (Diálogos hispánicos de Amsterdam, 5).

Alonso del Real, Carlos. 1948. ‘Nosotros los europeos’ in La hora, semanario de los estudiantes españoles. IIa época, I, 1. [Consultado en la página web del “Proyecto Filosofía en español: www.filosofia.org]

Bueno, Gustavo. 1996. ‘La filosofía en España en un tiempo de silencio’ in El Basilisco (Oviedo), 20. [Consultado en la página web del “Proyecto Filosofía en español: www.filosofia.org]

Cebrián, Juan Luis. 2001. La agonía del dragón. Madrid: Suma de letras.

Díaz, Carlos. 1983. ‘Los españoles y Sartre: crónica de un retraso’ in Arbor, 114, 448, abril 1983, 452-462.

Domenech, Ricardo. 1981. ‘Reflexiones sobre la situación del teatro’ in García Lorenzo. Documentos sobre el teatro español contemporáneo. Madrid: SGEL, 41-50. [Primera publicación en Primer Acto, 1963, 42, 4-8].

Espinet Burunat, Francesc. 2005. ‘Memòria de la transició (1966-1979). Paraules introductòries a una cronología arbitrària’ in Revista HmiC.[Consultado en http://seneca.uab.es/hmic/2005/dossier/Memoria%20de%20la%20transicio.pdf]

García Lorenzo, Luciano. 1981. Documentos sobre el teatro español contemporáneo. Madrid: SGEL.

Mora, Miguel. 2003. ‘“Estoy bien en mi marginalidad: la cultivo”’ [Entrevista con Luciano G. Egido] in El País, 5 de diciembre. [Consultada en Internet: www.elpais.es]

Neuschäfer, Hans-Jörg. 1994. Adiós a la España eterna. La dialéctica de la censura. Novela, teatro y cine bajo el franquismo. Barcelona: Anthropos.

Pais, Gabriela, 2005. ‘Sartre novelista y dramaturgo: análisis comparativo entre La Náusea y A puerta cerrada’, in Espéculo, 31 (noviembre 2005-febrero 2006),
http://www.ucm.es/info/especulo/numero31/sartre.html

Rodríguez Zapatero, José Luis. 2005. Discurso del Presidente del Gobierno, Don José Luis Rodríguez Zapatero, en la Asamblea Nacional Francesa [1 de marzo de 2005. Consultado en la página web de La Moncloa: www.la-moncloa.es]

Ruiz Ramón, Francisco. 1989. Historia del Teatro Español. Siglo XX. Madrid: Cátedra.

Sartre, Jean-Paul. 1966. El ser y la nada: ensayo de ontología fenomenológica. Buenos Aires: Losada. (Traducción Valmar, Juan).

Sartre, Jean-Paul. 2003 [1947]. La náusea. Madrid-Buenos-Aires : Losada. (Traducción Bernárdez, Aurora).

Sartre, Jean-Paul. 2004 [1938]. La nausée. París: Gallimard.

Sastre, Alfonso. 1965. Anatomía del realismo. Barcelona: Seix Barral.

Notas

[1] Para un análisis de la novela como testimonio existencialista de esta novela, véase Pais 2005.

[2] Para datos sobre la censura, véase el tercer capítulo (“La censura española. Fundamentos y consecuencias. Requisitos previos para comprender una época”) de Neuschäfer 1994: 47-55. Ver igualmente Abellán 1987. Según una encuesta de la Federación de Gremios de Editores de España, respecto al año 2004, un 48% de los encuestados asegura no comprar ningún libro al año, en un momento de la historia en que hay más lectores que nunca. Ver

[3] Gustavo Bueno recuerda que “los textos, o los cursos escolásticos, eran muchas veces los únicos cauces por donde aparecían en el tiempo de silencio los nombres y las doctrinas de Voltaire, de Kant, de Hegel o de Marx, aunque fuera para ser refutados” (Bueno 1996: 61).

[4] Es probable que se discutía el texto francés. No tengo datos sobre ninguna traducción previa a la de Juan Valmar, publicada en 1966 (ver Sartre 1966).

[5] Véase la Orden de 9 de febrero de 1963 (M.I.T.), por la que se aprueban las Normas de Censura Cinematográfica. (B.O.E. 8-III-63). Para la lista completa de todo lo que resultaba prohibido en películas y obras de teatro, cf. García Lorenzo (1981: 231-236).

[6] Así, por ejemplo, en julio de 1948, el editor José Janés recibe el permiso de editar Muertos sin sepultura (Morts sans sépulture). El informe del archivo de la censura 3733-48, conservado en el Archivo Histórico Nacional de Alcalá de Henares, no menciona datos acerca de la traducción.

[7] Un ejemplo. En Prólogo patético (1949) plantea la pregunta de saber si se justifican los ataques terrorristas que ponen en peligro la vida de inocentes a fin de conseguir un objetivo superior. La obra se prohibió. En el mismo año, en París se estrenó Les justes de Albert Camus, sobre el mismo tema. Véase Ruiz Ramón (1989: 396).

[8] El presidente del gobierno, José-Luis Rodríguez Zapatero, mencionó este hecho en su discurso ante la Asamblea Nacional francesa el uno de marzo de 2005: “Desde los primeros ejemplares de la Enciclopedia que llegaron a España en el siglo XVIII, hasta los libros prohibidos que los españoles que se oponían a la dictadura venían a comprar a París durante los años 60 y primeros 70 del siglo pasado, con gran frecuencia las ideas y los anhelos de libertad han llegado a España del otro lado de los Pirineos y con gran frecuencia, por desgracia, los espíritus más libres de entre los españoles han tenido que atravesar los Pirineos para huir de la intolerancia” (Zapatero 2005).

[9] Véase el informe 1925-48, archivo de la censura, AHN, Alcalá de Henares.

[10] Informe 3882-64, petición del 16 de junio de 1964: “ANTECEDENTES: 1925-48 // Susp. Imp.”.

[11] Véase el informe 13443-76, archivo de la censura, AHN.

[12] Informe 11274-81, archivo de la censura, AHN.

[13] Informe 6935-82, archivo de la censura, AHN.

[14] Una primera versión de este texto fue presentado en neerlandés en el coloquio dedicado a “Sartres verjaardagen - Les anniversaires de Sartre” celebrado en Amberes los 23 y 24 de marzo de 2005. Fue publicado con el título “De receptie van Sartre in Spanje: La nausée” in Bernard Van Huffel en Winibert Segers (eds.), Sartres verjaardagen. Giften en gaven. Leuven/Voorburg: Acco, 2005, pp. 251-261.

La industria editorial argentina, cada vez peor

“La Cámara Argentina del Libro publicó un informe donde da cuenta de cómo se ha profundizado la caída de la producción editorial en los últimos años. La tirada promedio de los lanzamientos editados por el sector comercial pasó de 2700 ejemplares en 2016 a 1700 en 2019”: tales los datos registrados por la bajada de la nota publicada por Cultura InfoBAE el pasado 5 de noviembre. La nota, sin embargo, parte de un error: comienza con el supuesto que esas cifras terroríficas son paradójicas en razón de una serie de premios recientemente ganados por autoras argentinas, como si la literatura tuviera algo que ver con los premios y, mucho menos todavía, con los avatares del mercado, lo cual demuestra cuál es el tipo de agenda que siguen los periodistas culturales.

Los números de la crisis editorial, según la CAL:

la producción cayó un 45% respecto a 2016

La literatura argentina tiene sus paradojas. En los últimos días, cuatro escritoras han sido distinguidas con premios internacionales: Leila Guerriero con el Premio Manuel Vázquez Montalbán, Mariana Enríquez con el Premio Herralde, Selva Almada con el First Book Award de Edimburgo y María Gainza con el Sor Juana Inés de la Cruz.

Sin embargo, la industria editorial atraviesa un mundo muy duro. La caída se viene manteniendo desde el año 2016 y, en este 2019, aseguró la Cámara Argentina del Libro (CAL) en su último informe, ya acumula un 45%.

La tirada promedio de los lanzamientos editados por el sector comercial pasó de 2700 ejemplares en 2016 a 1700 en 2019. La mayoría de estas novedades salieron al mercado con una tirada de apenas mil ejemplares, lo cual se traduce en menos de un ejemplar por cada librería del país.

El informe de la CAL también brinda resultados de una encuesta realizada entre sus socios, la mayor parte editoriales PyMES. Allí el 60% de estas empresas manifestaron que durante el último trimestre percibieron caídas en las ventas que van entre un 5 y más de 20 puntos porcentuales.

Ante esta situación, 7 de cada 10 declararon que debieron modificar su plan editorial, y la mitad de los editores debieron rechazar obras por falta de presupuesto. Coincidiendo con los datos observados en el registro de ISBN, el 62% declaró que realizó tiradas más pequeñas.

Además, a la caída del empleo del 20% en el sector se suma al cierre de librerías, el achicamiento de editoriales y una menor producción gráfica en general.

¿Expectativas? Para nada alentadores, sostuvieron algunos de los editores, libreros y disrtribuidores entrevistados por la CAL; la mayoría consideró que el sector se encontrará peor.

Estado de situación de la traducción en Uruguay

Francisco Álvez Francese publicó en La diaria, de Montevideo, el siguiente artículo a propósito de las jornadas sobre la traducción literaria y la crítica en la prensa, que tuvo lugar en Uruguay los pasados 6 y 7 de noviembre (cfr. entrada del 1 de noviembre eneste blog), con la presencia de traductores, críticos y editores argentinos y uruguayos. 

Desestabilizar la lengua:

jornada de traducción literaria,

prácticas editoriales y crítica en la prensa

Aunque la traducción literaria tiene una larga tradición en Uruguay (ya en la década del 30 del siglo XIX, por ejemplo, Luciano Lira incluyó en El Parnaso Oriental versiones de algunas odas de Horacio realizadas por Francisco Acuña de Figueroa), lo cierto es que la reflexión teórica sobre la práctica traductora en general ha sido muy escasa, casi limitada a comentarios sobre la calidad en notas críticas o menciones a sus dificultades en prólogos.

Aunque últimamente pareciera haber un nuevo impulso en ese sentido, sobre todo con la aparición de algunos libros, como pueden ser La casa de polvo sumeria (2011), de Circe Maia, y Un huésped en casa (2013), de Teresa Amy, que, escritos por poetas que traducen y con una fuerte impronta personal, indagan los alcances, los problemas y las posibilidades de la traducción. Así, a estos libros los acompañan otros como Ella sí (2014) o Ganas y letras (2017), de Amir Hamed, que tocan la cuestión de la(s) lengua(s), lo que también hacen varios ensayos personales, como los reunidos por el argentino Jorge Fondebrider en el volumen Poetas que traducen poesía (2015), en el que se encuentran los uruguayos Maia, Roberto Echavarren (cuyo libro Las noches rusas, de 2011, también puede pensarse como un monumental ensayo sobre la traducción) y Roberto Mascaró. Si este es el caso de los creadores, además, no es menos importante notar la creciente presencia de este tema entre críticos y académicos, sobre todo gracias a eventos especializados en la literatura comparada como el coloquio Montevideana, que en 2018 tuvo su décima edición.

Ese año, sin ir más lejos, Leticia Hornos y Rosario Lázaro Igoa coordinaron el curso extracurricular “Traducción literaria en Uruguay: por un abordaje crítico de traducciones y traductores” en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, en el que, con la colaboración del brasileño Walter Carlos Costa (fundador del Posgrado en Estudios de la Traducción de la Universidade Federal de Santa Catarina), se reunió a traductores, investigadores e interesados con el fin de estudiar algunos casos de traducción en una amplia selección que abarcó todos los géneros literarios: narrativa (Con el vaqueiro Mariano, de João Guimarães Rosa, traducido por Washington Benavides y Eduardo Milán), poesía (“Requiem para una amiga”, de Rainer Maria Rilke, en la versión de Mercedes Rein), teatro (el primer acto de Dos nobles de la misma sangre, de William Shakespeare, en traducción de Hamed) y, saliéndose de las fronteras nacionales, cómic (la versión de Agustina Blanco y Leopoldo Kulesz de Asterix y los Godos, de René Goscinny y Albert Uderzo) y ensayo (con la traducción de Jorge Schwartz de “Transluciferación mefistofaústica. Contribución a la semiótica de la traducción poética”, de Haroldo de Campos).

Cuando se las consulta sobre esta experiencia, Hornos y Lázaro Igoa comentan que una de las conclusiones a las que llegaron fue, precisamente, la necesidad de seguir trabajando en esta área. Y con esto en mente, en 2019 volvieron a juntarse para coordinar la charla informativa “Ayuda a la traducción”, que será mañana a las 18:30 en el Goethe-Institut con la presencia de los especialistas Micaela van Muylem, Fabio Lima y Sinéad Mac Aodha, y el evento “Jornada de traducción literaria, prácticas editoriales y crítica en la prensa”, que tendrá lugar el viernes de 9.00 a 18.00 en el Centro Cultural de España y contará con la participación de expertos uruguayos y argentinos.

La traducción ¿en el margen?

¿Qué lugar ocupa la traducción literaria en el catálogo de las editoriales uruguayas? ¿Ocurre lo mismo con las editoriales independientes? ¿Qué se traduce, cómo se comercializa, quiénes son los profesionales involucrados en el proceso? ¿Cuál es la respuesta de la prensa cultural local a las traducciones publicadas? Estas son algunas de las preguntas que guiarán la actividad y que Lázaro Igoa resume como claves para comprender las distintas aristas del tema.

A través de estas cuestiones, la idea es, según la organizadora, instaurar “un espacio permanente de diálogo entre traductores, editores, periodistas y académicos”, rasgo tal vez notorio en el apoyo recibido por Educación Permanente de la Universidad de la República, la revista Lento y la Criatura editora (que, significativamente, no publica traducciones). Siguiendo esta voluntad de articular áreas (academia, prensa, mundo editorial), los invitados van, por nombrar a unos pocos, desde la docente argentina Griselda Mársico, del Seminario Permanente de Estudios de Traducción, a Diego D’Onofrio, director de la editorial La Bestia Equilátera, y desde María José Santacreu, directora de Cinemateca y ex editora de la sección cultural del semanario Brecha a la traductora Lil Sclavo.

Por más que, al repasar catálogos, diarios y revistas, sea claro que el lugar de la traducción en Uruguay dista de ser central, cuando le pregunto a Lázaro Igoa sobre la “marginalidad” de la traducción literaria local, su respuesta es categórica: “La traducción no tiene un lugar marginal en el Uruguay; lo marginal es el lugar que ocupa en cuanto asunto de crítica especializada, investigación, reflexión y reconocimiento de sus actores. Leemos traducciones, pero no son hechas acá”. Aunque no cree que sea “algo sólo nacional”, advierte que “ser una plaza editorial tan pequeña no ayuda” y que en Uruguay “hoy casi no se traduce literatura, cuando sabemos que la Generación del 45, por ejemplo, fue muy activa en la traducción de autores extranjeros y en el diálogo establecido con otras tradiciones”.

En efecto, alcanza ver los índices de revistas como Entregas de La Licorne (1947-1961), Número (1949-1964) o revisar ejemplares al azar de Marcha (1939-1974) para comprobar (como sucede cuando se mira publicaciones periódicas anteriores como, por ejemplo, La Cruz del Sur –1924-1931– o, incluso, posteriores, como Posdata –1994-2000–), para comprobar el gran número de versiones de obras de autores extranjeros que se encontraban en sus páginas, publicadas en un momento en el que la traducción también servía como forma de introducción, al público uruguayo, de un autor todavía no masivo. Así, aunque hay esfuerzos recientes por sistematizar estos esfuerzos (cabe mencionar la tesis de maestría de Hornos, por ejemplo, dedicada a la recepción de Franz Kafka en Uruguay), lo cierto es que, como sostiene Lázaro Igoa, “en términos académicos, el hecho de que solamente en 2006 haya habido, desde la Facultad de Derecho y de Humanidades, un posgrado en Traducción Literaria que nunca se reeditó, habla de la importancia marginal que tiene la disciplina en nuestra universidad”, aun cuando “a nivel privado hay algunas iniciativas”.

Abrir el diálogo

Traductora de autores como Mário de Andrade y autora de artículos sobre las versiones, en español, de narradores como Machado de Assis o poetas como Haroldo de Campos, cuando se le pregunta a Lázaro Igoa sobre la poca presencia de literatura brasileña en el mercado uruguayo responde que “tal vez esa dificultad tenga que ver con la escala de nuestra plaza editorial y con una tradición de darle la espalda a todo lo brasileño”, que “no se reduce a una cuestión de lengua...”.

En ese sentido, destaca que en Argentina “hay otro contacto con la literatura brasileña, porque existe una academia que la estudia, editoriales que la traducen, una crítica que se ocupa de ella. Si observás los números de las becas de la Biblioteca Nacional de Brasil, Argentina es el país que, después de España, más ha traducido a Brasil con estos fondos. Ahora bien, no sé por qué esas obras no llegan a nuestro lado del charco. Tenés el catálogo de Corregidor, El Cuenco de Plata, Manantial, Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo, Eterna Cadencia, que entre todas hacen un panorama de clásicos y contemporáneos bastante notable”, mientras que en Uruguay “el contacto con Brasil se reduce a iniciativas puntuales, como el trabajo de Pablo Rocca, el catálogo de Banda Oriental, la colección Boca a Boca de Yaugurú, el trabajo de la revista Pontis, y alguna que otra cosa más”.

A la vez, el problema de la traducción y de las lenguas es cada vez más central en un mundo que parece tender hacia la adopción del globish (por la contracción de global + English) como lengua franca. La reflexión, entonces, que a menudo se posiciona entre privilegiar el texto de partida o el de llegada, se vuelve cada vez más importante. Sobre esto, Lázaro Igoa responde que comparte la idea de Haroldo de Campos “de que el texto traducido siempre instaura un diálogo con la tradición literaria en la que se inserta”, aunque no cree que él “proponga el énfasis en el texto de llegada, sino en la posibilidad de que dialogue con el reservorio existente de literatura vernácula, a veces de manera violenta”.

Siguiendo en las ideas del brasileño, Lázaro Igoa se detiene en el concepto de “transcreación”, que define como “una búsqueda por la ‘lengua pura’ de Walter Benjamin, que adopta diferentes operaciones según las demandas del texto a traducir”. Así, la investigadora marca sus preferencias: “Prefiero tomar de De Campos el concebir a la traducción como operación crítica, como una forma de incidir en la tradición vernácula, de poner a disposición y crear un diálogo con lo ya existente. Me interesa esa traducción que desestabiliza, que crea afinidades y que renueva lo vigente. Eso inspiró, por ejemplo, mi traducción de las crónicas de Mário de Andrade que integran el libro Crónicas de melancolía eufórica (Alter, 2016). Estos textos desestabilizan la noción más generalizada del género crónica que tenemos en el Río de la Plata, dialogan con cierto Felisberto Hernández, así como traen, en su historicidad y nuevo conjunto, un archivo mediado e intervenido al presente de la producción periodística uruguaya”.

De este modo, entonces, la traducción no es meramente una forma de acercar a un público un autor de lengua extranjera, sino que se presenta como un gesto crítico que busca hacer participar a ese autor en una tradición en la que no estaba inscripto y, de esa manera, ampliar su alcance y, al mismo tiempo, poner en cuestión los límites de las llamadas “literaturas nacionales”. Y es en ese sentido que la traducción se muestra en su centralidad, no como actividad secundaria y servil a la lengua de partida, sino como práctica del lenguaje en sí misma.