viernes, 10 de julio de 2020

Imagen fotográfica y traducción como umbrales


El 23 de enero de 2021, en El Trujamán, la escritora y traductora española María José Furió publicó una columna que, partiendo de un célebre texto de Julio Cortázar, plantea toda una reflexión sobre lo que es la traducción.
“Las babas del diablo”, de Julio Cortázar
Los falsos amigos

Como sabemos, la definición de falso amigo en traducción alude al error inducido sobre el significado de una palabra parecida en su forma –el significante– a otra del idioma de llegada, que significa algo distinto. Típico ejemplo es el vocablo francés constipation (estreñimiento) y el español constipado. La incongruencia de la frase resultante alerta al traductor del error cometido. Así sucede en el famoso cuento de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, donde Michel, fotógrafo y traductor franco-chileno afincado en París, sale un 7 de noviembre a callejear con la cámara de fotos. Paseando junto al Sena sorprende en una placita a una pareja desigual –un chico apenas adolescente, una mujer adulta seduciéndolo–, que le inspirará el deseo de fotografiarlos. Habituado a considerar con minucia los detalles, a encajarlos para que signifiquen dentro de un conjunto y lo equilibren, Michel deduce que la escena no corresponde a un encuentro atrevido pero casual entre la mujer atractiva y el chico asustado. Tiene tiempo para observar y sacar conclusiones –«se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes»–, para contrastar su experiencia con lo que ven sus ojos, pero no deja de sospechar de sus sentidos y espera que la cámara Contax confirme o niegue el aura inquietante que él atribuye a la escena. Esa vacilación sobre la autoría del relato –la escena como texto descifrable, como imagen significativa–, y sobre la posibilidad de reproducir fielmente la realidad, articula el cuento, en el que Cortázar despliega una reflexión sobre la traducción y la fotografía, como actividades mediadoras que trabajan con el tiempo, sobre el tiempo, y alteran la realidad.

La desconcertante frase inicial parece introducir al lector en el género fantástico –«Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada»–. Pero conforme avanza el cuento creemos, con Michel, que la cámara se disputa la autoría con el fotógrafo, que ese intrigante «estoy muerto» y esas nubes que «siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros» nos dicen que tan imposible resulta una perfecta objetividad –la de la lente– como una total subjetividad, pues la técnica elegida condiciona el resultado.
Michel está traduciendo al francés un «tratado sobre recusaciones y recursos» del profesor José Norberto Allende, un texto que a veces se le resiste y entonces distrae la vista en la imagen de la pareja que ha pinchado en la pared. La máquina de escribir Remington, como la cámara Contax, no pueden por sí solas ni traducir, ni contar lo que sucedió y sucede, ni traducir a Allende. Si quiere ser fiel a la emoción de la imagen o decir tan bien en francés lo que el otro dijo tan bien en castellano, ha de retorcer el lenguaje, ha de subvertirlo: «sus ojos que caían sobre las cosas […] dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde».
La idea del falso amigo está en el argumento –el hombre del coche negro orquesta «la comedia» para atraer al chico; cuando irrumpe en escena, trastoca su significado–, y también está en el título: los hilos de la Virgen –la solución afortunada: el chico escapa– se llaman también babas del diablo: el desenlace fatal.
La imagen fotográfica y el texto para traducir son umbrales. Con la traducción lleva al presente un texto del pasado, lo multiplica. Y en la foto se petrifica un instante, un pasado que se eterniza en presente. Cortázar pone esos dos tiempos y trabajos en paralelo, y con la intervención del fotógrafo Michel y del hombre del coche escenifica, además, la disputa simbólica entre el traductor y el autor del texto original.

jueves, 9 de julio de 2020

Una importante objeción a la Ley del Libro

Retiración de tapa de un libro español de Anagrama,
traducido por una traductora española e impreso en
la Argentina, que de acuerdo con la ley pasaría a ser
"argentino".
Miguel Villafañe es librero, director de Santiago Arcos Editor e Integra el FUNDARColectivo de Editorxs Argentinxs. El pasado 7 de julio, en la página de cultura del diario Perfil, de Buenos Aires, publicó una interesante columna que expone uno de los aspectos más frágiles de la tan cacareada Ley del Libro impulsada por Daniel Filmus. En la bajada se lee: “Un editor explica por qué el proyecto para crear el Instituto Nacional del Libro deja en inferioridad de condiciones al ejemplar escrito y editado por completo en la Argentina”.

Ley del libro.
Por qué podría destruir lo que quiere proteger

El proyecto Filmus de ley del Instituto Nacional del Libro Argentino cuya creación se propone para “fomentar y promover la actividad editorial argentina y todas aquellas actividades relacionadas con la creación, producción y comercialización del libro, priorizando la edición y producción de libros argentinos” se presenta como panacea que atenuará buena parte de los problemas que arrastra un sector productivo del país desde hace decenios. Así, se buscará desde del Instituto “favorecer el desarrollo, la eficiencia y la disminución de costos de los servicios de logística y distribución de libros en todo el territorio nacional, tanto para los envíos realizados por particulares, como para aquellos más voluminosos que incumben a librerías, editoriales y distribuidoras”, “propiciar el establecimiento de beneficios en materia impositiva para los distintos sectores de la actividad editorial argentina”, “establecer políticas y programas de precios especiales y/o preferenciales para los insumos y/o cualquier otro componente de la cadena de producción, distribución y comercialización del libro argentino”, y otra importante cantidad de buenas intenciones que involucran y emocionan a los distintos colectivos que intervienen en el asunto: lxs de escribir, lxs de traducir, lxs de editar, lxs de traficar (también lxs de importar), lxs de comercializar, etcétera. Además -y esto es una novedad en estos tiempos de desacuerdos políticos perpetuos entre oficialismo y oposición- también el Proyecto de Ley Filmus (FPV) tiene amplio consenso fuera del ámbito específico de los asuntos de gremio y cuenta con el apoyo de la Presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, la diputada Gisela Scaglia (Pro), quien recientemente exhortó a todos los involucrados a que “no se demorara la ley por pequeñas diferencias que no hacen al fondo de la cuestión”.

Ahora bien, si nos detenemos a analizar algunos motivos que hacen al fondo de la cuestión e indagamos de qué se trata el objeto al que afecta la Ley, el “Libro Argentino”, llama la atención que la mercancía en cuestión a ser protegida por el Estado argentino con un sinnúmero de beneficios, para obtener ese amparo sólo debe tener, obligatoriamente, ISBN argentino:

“Capítulo III Del Libro Argentino ARTÍCULO 14.- Definición. A los efectos de la presente ley se considera “Libro argentino” al que: a)     Está registrado con un número de ISBN argentino, de acuerdo a la información del registro de ISBN”.

El trámite se realiza fácilmente on line en la Cámara Argentina del Libro (CAL). Lugar al que si llamáramos para asesorarnos sobre cómo se obtiene un ISBN argentino para que una vez impreso nuestro libro reciba absolutamente todos los beneficios que contempla la Ley, nos explicarían muy atentamente que, bueno, por supuesto, debemos registrarnos como empresa editorial o como particular (para ediciones de autor) y una vez que tengamos todo dispuesto para imprimir el libro, deberíamos tramitar el ISBN cargando todos los datos solicitados (Título, autor, editorial, traductor, cantidad de páginas, papel, y otros detalles técnicos) en la planilla correspondiente. Tendríamos que pagar un honorario. A los pocos días nos enviarían por mail el número correspondiente, junto con ficha de catalogación en un pdf, información que debemos incluir obligatoriamente en el libro. ¿Algo más? Nada más.
Si por gusto de investigar entráramos en la página de la CAL por el trámite veríamos, al cargar los campos correspondientes, que para obtener un ISBN argentino que habilitaría como Libro Argentino a nuestro libro, no es obligatorio ni necesario: que la editorial sea argentina, que el autor/a sea argentinx, ni que el traductor/a (en el caso de que participe un traductor/a) sea argentinx, ni que el maquetador/a lo sea, ni el corrector/a. Tampoco es requisito ni que se imprima en Argentina, ni que el papel sea industria nacional.
Entonces tenemos aquí que de acuerdo a la Ley de creación del INLA, por ejemplo, Editorial Anagrama (España), del Gruppo Feltrinelli (Italia), podría imprimir en Polonia la maqueta (diseño de interior y cubierta, corrección) de su versión española de “Plataforma” de Michel Houellebecq (Francia), en la traducción de Encarna Gómez Castejón (Madrid) y tramitar y ponerle ISBN argentino y hacerlo circular en el mercado argentino como Libro Argentino sin participación en su creación de ninguno de los gremios afectados a la industria del libro en nuestro país. Algo así como un trámite express de cambio de identidad: el libro 100% europeo se transforma en argentino en un par de clicks.
De alguna manera y sin profundizar demasiado en el análisis de las cuestiones de fondo, a partir de este caso y con todas sus derivaciones, bien podríamos decir que este proyecto es ejemplar de un texto de Ley que intenta aniquilar lo que dice proteger, algo normal en muchos casos aberrantes, y que (si avanza sin formulaciones serias donde quede absolutamente claro en la letra de la ley que se entiende como Libro Argentino aquel en el que obligatoriamente participan con su trabajo intelectual y material: autoras y autores argentinos; traductores y traductoras argentinxs; maquetados, diseñados y corregidos por profesionales argentinxs del gremio; de editorial argentina, impreso en Argentina con papel argentino) perderemos la oportunidad de que los beneficios de las políticas del estado afecten directamente a los sectores que realmente necesitan de esas políticas públicas.


miércoles, 8 de julio de 2020

Las librerías y el delivery de libros en la pandemia

“Con el endurecimiento de las medidas de distanciamiento y aislamiento social para evitar la propagación del Covid-19, los libros sólo pueden venderse por entregas puerta a puerta. ¿Cómo viven los libreros este nuevo escenario, similar al del inicio de la cuarentena?”, es lo que dice la bajada de la nota firmada por Luciano Sáliche, en Cultura InfoBAE del 3 de julio pasado.

Delivery de libros, el “caballito de batalla”
de las librerías durante la pandemia

Cuando ya no quede nada, un libro lo explicará todo. ¿Quién lo leerá? ¿Quién lo entregará? Ahora, cuando ya pasaron más de cien días de cuarentena y regresamos a una modalidad estricta de aislamiento, los libreros atienden el teléfono, reciben mails y mensajes en las redes sociales con pedidos de libros. Anotan, buscan, empaquetan y mandan. Muchos veces van ellos mismos en bici a los que están cerca, en auto a los más lejanos. Como dealers de literatura, hacen las entregas como quien cumple con un deber moral. Así, el delivery se ha convertido en el “caballito de batalla” de las librerías para sostener su negocio y abastecer lectores.

En Santos Lugares, partido de Tres de Febrero, Martin Libros lleva treinta años. “Hicimos en su momento un gran ahorro y pudimos comprar el local. Trabajamos mi señora y yo nomás. Quizás necesitaríamos más gente, pero son tiempos duros”, le cuenta Leandro Martin a Infobae Cultura. “Desde que se habilitó el delivery hace ya casi dos meses, trabajamos vía WhatsApp y redes sociales y nos movemos bastante. Tenemos un auto económico y eso nos permite ir hasta Devoto, Loma Hermosa, toda esa franja. Todos los días tenemos nuestros veintipico de pedidos, que para una librería de barrio está bueno”.

Las librerías son un eslabón de la larga cadena que es la industria editorial. Antes vienen los escritores, por supuesto, pero también las editoriales y distribuidoras que son las que proveen el producto. “Vivimos comprando para estar abastecidos, porque uno de los grandes problemas es que las editoriales y distribuidores se ven afectados. Pero bueno, el tema es reinventarse, usar un poco la cabeza y salir adelante. De nada sirve estar llorando. Hay que mantener una familia. Nos gustaría estar mejor, pero bueno, hay gente que la está pasando muy mal; hay que ser solidarios”, comenta Martin, optimista, agradecido.

En la Ciudad de Buenos Aires hay mucha más oferta, aunque quizás pocas librerías tengan tantos libros y hagan entregas tan rápidas como Eterna Cadencia, que se ubica en Palermo, una zona llena de oficinas y ahora un desierto. Pablo Braun, su dueño, habló con Infobae Cultura: “Seguimos con el delivery y laburando bastante, por suerte. Con todas las complicaciones, ahora se suma que no puede viajar la gente, pero bueno, estamos llevándola como se puede, y estamos contentos del privilegio que tenemos como rubro de poder operarEstamos vendiendo por Mercado Libre, por WhatsApp, por mail. Hay que seguir adelante”.

Con la pandemia llegó el aislamiento y de alguna forma se desnudaron las dificultades que ya existían en el sector. La economía, ya en picada en los últimos cinco años, empezó a tocar fondo. De golpe, y más que antes, había que sobrevivir. Por un lado, la editorial Godot creó un micrositio que nuclea a todas las librerías del país que hacen deliverytambién lo hizo la Feria del Libro. Por otro lado, el Grupo Planeta hizo una alianza con Mercado Libre que “puentea” a las librerías. ¿Cómo se sale de esta encrucijada? Por el momento, la creación del Instituto Argentino del Libro Argentino podría ser el puntapié inicial para pensar en políticas públicas.

En cuanto a cómo se modificaron las ventas con la cuarentena, Florencia Esteva de La pieza libros y arte, de San Isidro, cuenta que venden a “lectores que te llaman y te piden tres o cuatros libros para abastecerse. Piden recomendación y se entregan a lo que les sugerís. En general funciona muy bien porque si ese lector queda contento es un cliente fiel. En eso, es una buena oportunidad para las librerías, porque normalmente hay una venta más de goteo, aunque de todos modos la venta es muchísimo menor”, dice y agrega: “Hacer delivery, verle la cara al cliente lector, es una experiencia linda. Habrá que hacer números después y ver cómo resulta”.

Como también señaló Martin, para esta librera de San isidro “una de las grandes dificultades de la cuarentena es abastecerse de libros: ir a las distribuidoras y a las editoriales a buscarlos. Esto yo lo solucioné haciendo alianzas con librerías. El libro que no tenga se lo pido a una librería amiga y después se lo repongo, y así nos ayudamos mutuamente. Por otro lado, acá tengo funcionando tres talleres de lectura por Zoom y Hangout. Ya tenía, pero ahora se sumó mucha más gente. Muchas veces convocamos a escritores para que conversen con los alumnos, que leen con voracidad. Eso vino muy bien porque esos lectores compran los libros en la librería”.

En La Plata la librería Malisia tiene las puertas cerradas al público, pero adentro sus libreros envuelven libros. No venían trabajando con delivery antes de la cuarentena, pero la necesidad los empujó a hacerlo. “Salimos a repartir en bici a los lugares cercanos y en auto a los que están más lejos —cuenta Agustín Arzac—. Fue todo nuevo porque tuvimos que aceitar el vínculo con nuestros clientes a través de las redes, estar mucho más atentos a esas demandas. También tuvimos que subir todo un stock virtual para que los clientes puedan chusmear mejor lo que hay en la librería. Ese tipo de cosas nos llevó un tiempo de adaptación”.

“Se redujo un poco el vínculo con el lector a lo contractual, a lo mercantil (‘¿tenés este libro?, ¿cuánto vale?’) y se perdió un poco el tema de las recomendaciones aunque seguimos tomándonos el tiempo para responder cada mensaje y encontrar búsquedas similares a las lecturas que vienen teniendo. Al principio de la cuarentena hubo como un boom donde nos pedían muchos libros y salíamos a entregar todos los días. Después fue menguando un poco y ahora salimos lunes, miércoles y viernes. Estamos trabajando, eso es muy importante y nos mantiene a flote, así que estamos contentos con eso”, le dice Arzac a Infobae Cultura.

Musaraña, la librería del barrio de Florida en Vicente López, decidió cerrar por unos días. “Hasta este domingo nada más, y volvemos a partir del lunes 6”, cuenta Julia Bustos, una de las libreras. “Desde hace unas semanas estábamos atendiendo un poco en la puerta, tipo kiosquito, pero necesitábamos parar con eso, que la gente se guarde un poco más, y también nosotros para reorganizarnos, así que cerramos unos días. Muchos colegas también van a ajustar un poquito los horarios, y van a seguir sólo con envíos. Estamos todes bastante quemades, pero la gente está leyendo más y estamos felices de poder llevar libros a cada casa”.

martes, 7 de julio de 2020

Samuel Beckett por tres, traducido por Battistón


Matías Battistón es uno de los más activo traductores argentinos de la actualidad. Buena parte de sus trabajos parten son frutos de la propia imaginación antes que pedidos concretos de las editoriales. Ahora acaba de traducir a Samuel Beckett al castellano, sirviéndose de los originales en inglés y francés, y de las propias traducciones que el autor irlandés hizo de su propia obra. A propósito de estas cuestiones, fue entrevistado por Carlos Daniel Aletto para la Agencia Telam. La bajada de la nota dice: “Por primera vez toda la de trilogía de Beckett es traducida por una sola persona al castellano. Antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos”.


“En el Río de la Plata, la lengua de Beckett
es extranjera de una manera local”

La trilogía de Samuel Beckett es una de las obras literarias más importantes del siglo XX: las novelas que la componen –Molloy, Malone muere y El innombrable– acaban de ser actualizadas en la Argentina con una nueva traducción que sigue poniendo en vigencia y valor este clásico de las letras de todos los tiempos.

Cuando el sello argentino Ediciones Godot consiguió los difíciles derechos que desde hace décadas tenía la editorial española Alianza, le propusieron al escritor y traductor Matías Battistón (Buenos Aires, 1986) hacer una nueva versión de las tres novelas para una edición que tuviera un enfoque algo más amplio y que incorporara diversos elementos que salieron a la luz desde las traducciones anteriores.

La trilogía es el inicio de la etapa en la que Beckett, nacido en Dublín (1906), deja de escribir en inglés y aborda el francés como lengua literaria para profundizar la mirada trágica del mundo luego de la Segunda Guerra mundial. Los tres textos describen este mundo contemporáneo a través de imágenes grotescas que dan fuerza al patetismo y a la desolación en la que vive el hombre. En esta saga, para el novelista irlandés ni la muerte constituye una respuesta al mundo sin sentido de la locura, la soledad y el anonimato en la que sobreviven sus personajes.

Es la primera vez que toda la trilogía es traducida por una sola persona al castellano, cuando antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos. Por ese trabajo, Battistón obtuvo una beca de traducción en Irlanda que organiza el Trinity Centre for Literary Translation.
Además de traducir a Beckett, también lo hizo con autores como Édouard Levé, W. B. Yeats, John Cage, Fernando Pessoa y John Waters

En 2016, Battistón fue designado traductor en residencia en Trinity College Dublin, y ha recibido becas del Programa Looren América Latina y la Fundación Jan Michalski en Suiza, de la ALCA en Francia, y del Fondo Nacional de las Artes.

– Télam: ¿Cómo pensás que se actualiza la trilogía y la figura de Samuel Beckett en el siglo XXI?
– Matías Battistón: La trilogía es sobre la desintegración, el absurdo y la resistencia, que vendrían a ser, me parece, tres ejes de nuestra vida diaria, hoy por hoy. Son, además, tres obras con referentes muy difusos, que saben acomodarse o incomodar a lectores sin importar desde dónde se las lea. Pero antes que nada son pruebas de todo lo que puede hacerse, y lo que queda por hacer, con la lengua, o con el fracaso de la lengua, ¿no?
Beckett tiene un negativismo que entusiasma y que, quizás a pesar suyo, termina siendo celebratorio, a diferencia de cierto optimismo o triunfalismo que circuló en años posteriores y que termina teniendo un efecto, me parece a mí, más bien fúnebre. Estas tres novelas siguen causando tanta inquietud y tanta gracia como en el momento de su primera publicación.

– T.: ¿Cuáles son los aportes que la lengua rioplatense le da a una traducción del francés y de Beckett en particular?
– MB: La de Beckett es una lengua descentrada, exiliada, que en cierto sentido busca destruirse. No me parecen rasgos atípicos del Río de la Plata. Por otro lado, creo que para lectores de América no está mal que circule una versión que está más cerca de nuestros giros, que permita que las partes más naturales o incluso confianzudas de la prosa de la trilogía tengan cierta espontaneidad y, por contraste, que las partes más enrarecidas o más extrañas cobren relieve, y no que quede todo un poco achatado, para nuestros oídos, por la rareza pareja que muchas veces sentimos al leer algo vertido al español de España. En fin, creo que una versión nuestra le permite a la lengua de Beckett ser extranjera de una manera local.

– T.: ¿Qué es lo que sentís que se pierde en una traducción? ¿Cuál es tu experiencia en este aspecto?
– M.B: Creo que depende. En un nivel muy general, por supuesto, está la pérdida de la inmediatez: toda traducción, por lógica, está mediada, mete en el medio a otra persona, que es la que traduce, y eso puede llevar a cierto recelo. A que se la lea de antemano desde la sospecha, digamos. En esos casos lo que suena demasiado raro, o incluso lo que suena demasiado cercano o local, se termina viendo como supuesta prueba de la influencia indebida del traductor. Pero quizá sea mejor concentrarse en lo que se gana en traducción. De hecho, hasta la sospecha puede sumar a la lectura, ¿no? La intriga de saber dónde termina el original y dónde empieza la traducción.

– T.: ¿Cómo trabajás el cambio de cultura y de época en una traducción?
–M B: La época y la cultura atraviesan prácticamente todos los aspectos no solo de una obra, sino también de cómo se lee y se entiende esa obra, y lo mismo pasa con las traducciones en sí: dependiendo del momento y del lugar, por "traducción" pueden entenderse muchísimas cosas distintas. Qué significa traducir la Divina Comedia, por ejemplo, no va a ser lo mismo si hablamos de Bartolomé Mitre que de Jorge Aulicino, a pesar de no ser, dentro de todo, dos traductores tan alejados.
En el caso puntual de la trilogía, Beckett trabaja relativamente poco con su actualidad inmediata en términos de referencias concretas a lugares, personas o hechos históricos (al menos en un nivel superficial, aunque sí hay varios guiños en los tres libros), pero mucho con el habla del momento, con los giros que circulan cuando escribe. De hecho, el uso del francés cotidiano en estas tres novelas marca un quiebre con la representación que tenía la oralidad en la literatura francesa, que tiraba más bien al realismo documental o al registro paródico, humorístico. En Beckett los registros por momentos enloquecen, directamente. Todo eso traté de llevarlo a nuestro idioma, a las propias tensiones que recorren el castellano.

– T: ¿Pensás que las traducciones de los clásicos envejecen, por el contrario de la condición original del clásico?
M.B: No creo que toda traducción necesariamente envejezca, ni que sea necesariamente malo que envejezcan las que envejecen. Sería como una gerontofobia textual, ¿no? Pero sí es cierto que en muchos casos se dan suficientes motivos como para justificar una nueva traducción. Es más, en teoría creo que toda traducción nueva es justificable, siempre y cuando, justamente, haga algo nuevo. Y los clásicos son obras que no se agotan, que pueden abordarse desde cantidades de ángulos distintos, que ante cualquier excusa vuelven a circular con fuerza. Y una traducción siempre es una buena excusa.

– T.:¿Cómo fue tu experiencia en el Trinity Centre for Literary Translation?
– M. B.: Pasé cuatro meses en Dublín, consultando el archivo de manuscritos digitalizados de la trilogía, descubriendo a otros autores y charlando con beckettianos acérrimos, mientras traducía también otro librito irlandés que me parece genial, un diario que James Stephens llevó durante el alzamiento de Pascua en 1916. Después hice otras residencias en Suiza, donde seguí trabajando en el proyecto. Y por último recibí una beca del Fondo Nacional de las Artes para escribir un libro sobre traducción, muy ligado a mi experiencia con Beckett, libro en el que estoy trabajando ahora. La traducción literaria suele ser parca en recompensas, pero cada tanto se distrae.

lunes, 6 de julio de 2020

Acaba de publicarse la primera versión argentina de "Paterson", el gran poema del poeta estadounidense William Carlos Williams


La poeta y traductora Silvia Camerotto (foto), miembro consecuente del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires desde su fundación, hace doce años, viene trabajando discretamente, pero sin pausa, traduciendo poesía en lengua inglesa, mucha de la cual estaba inédita en castellano. La mayoría de esos textos están disponibles en su blog De sibilas y pitias (http://desibilasypitias.blogspot.com/), donde además ha dado a conocer un gran número de poemas en castellano. 

Ahora, al cabo de varios años de trabajo, publica la primera versión argentina de Paterson, el gran poema del poeta estadounidense William Carlos Williams (1883-1963) escrito en cinco volúmenes publicados entre 1946 y 1958, que Ediciones en Danza acaba de distribuir en el país. Se trata de una labor de enorme complejidad comparable con la traducción de los Cantos, de Ezra Pound, o Los cuatro cuartetos, de T.S. Eliot, poetas a los que la crítica, al igual que a Williams, pone entre los pocos autores de obras de alcance sinfónico en la poesía del siglo XX. La circunstancia justifica una entrevista, que es la que se lee a continuación.

Williams fue leído en superficie”

¿Qué fue lo que te interesó para querer traducir Paterson?
–Williams me interesó siempre como poeta, mucho. Al Paterson llegué por su poesía y también porque sentía curiosidad por su teoría del “idioma americano” y la puesta en práctica.

¿Cómo procediste?
–Debe confesar que no me planteé traducir el poema completo cuando empecé a traducir. Al menos, no de entrada. Sí, y esto es lo mismo para cada cosa que elijo traducir. Sabía que era necesario difundir su obra más allá de “The Red Wheelbarrow” o “Just to Say” y otros tantos poemas populares. Leí toda su obra, incluyendo su biografía, sus ensayos, crítica, cartas, además de sus poemas y prosa. No podía mantenerme al margen. Menos aun, guardarlo en un cajón. Empecé con el “Prefacio”. Lo disfruté. Seguí, entonces, dividiendo cada parte en secciones, ya que además de traducir tipiaba el original y cada traducción me llevaba mucho tiempo. Para la tercera que traduje, comencé a sentir el crescendo y cada vez quise más. Me propuse terminar el libro, sin mayores expectativas de verlo en papel. Disfruté y padecí el proceso. Jorge Aulicino me dio una mano enorme publicando cada sección en su blog, y esa decisión vino de la mano de la convicción de que el poema sería leído más y mejor allí que en mi propio blog.

¿Cuáles fueron los principales problemas de esa traducción?
–Pocos. El primero fue entender a donde quería llegar y como lo hizo. El segundo, contenerme para no “mejorar” o corregir aquello que en términos gramaticales no estaba bien redactado. Comprender por qué Williams eligió ese modo de escribir y no otro. Respetar sus ritmos sin imprimirle los míos. La afinidad con el poema fue inmediata. Eso allanó el camino. Otra dificultad es la presentación del poema, la distribución en página, sus “bolitas”, las partes que distribuye en cajas separadas. Soy correctora, pero no editora. El ingenio y la predisposición ayudaron.

Hablas de entender "a donde quería llegar y como lo hizo". ¿Cómo responderías a esas dos preguntas?
–Williams habla del lenguaje americano, de crear un lenguaje verdadero y único que exprese la realidad social americana. Y en tanto la analiza a lo largo del Paterson, esa alternancia, la mezcla, la conjunción. –que muchos críticos llamaron “pastiche”– entre poesía y prosa es nada más y nada menos que la expresión de la realidad social americana. Por la grandeza con la que escribe (no grandiosidad) el tema particular se vuelve universal.

Williams habla siempre de mantener la lengua poética en un nivel similar al de la lengua hablada. ¿Cómo sorteaste ese problema?
–En parte, respondo a esa pregunta en la anterior. El problema se deshizo rápidamente. Todo era cuestión de comprender la meta de Williams. En términos prácticos, no fue difícil. El registro en Williams es poético, no académico ni pretencioso. La parte culta de Williams queda fijada en el texto de una manera más plana. Creo esto plantea más dificultad para un lector desprovisto. No obstante, hay dos planos de lectura, lo que significa que el lector desprovisto no queda limitado. Es probable que lea un solo plano, pero entenderá el crescendo y se entusiasmará. El lector curioso buscará información extra. Aun cuando no se entienda la mezcla entre poesía, prosa, artículos, enumeraciones o informes… su función y parecido, hay modos de leerlo igual de gozosos.

¿Cuál te parece que es la importancia del poema?
–Estimo que Williams fue leído en superficie. Su nombre viene, por lo general, detrás de otros grandes como Eliot o Pound. No es justo que quede detrás. Está a la altura. Más también. Por eso el Paterson en importante.

¿Pudiste contrastar la traducción mexicana, de Hugo García Manríquez, y la española, de Margarita Ardanaz, que ya existían antes de la tuya? ¿Te sirvieron de algo? ¿Qué virtudes y qué defectos les viste?
–Tengo ambas. Consulté algunas veces, pero no me sirvieron mayormente. El mayor problema de la traducción española es la literalidad que hace que haya errores. No sigue el hilo del poema, sino que cada verso es una entidad separada del resto. No hay comprensión integral de Williams como poeta, ni de Williams escribiendo el Paterson. En cuanto a la mexicana, es bastante más amable, pero creo –si no me equivoco– que ahondó poco y, cuando no pudo resolver, retomó calcada la traducción española, repitiendo los errores.

viernes, 3 de julio de 2020

Una vuelta de tuerca a una cuestión candente


Fernando Alfón (foto), escritor y ensayista, se doctoró en Historia en la Facultad de Humanidades de la UNLP, donde también es docente. Muy sensible a las cuestiones de la lengua, en el siguiente ensayo, logró darle una vuelta de tuerca a la cuestión del lenguaje inclusivo.

Lenguaje inclusivo: lipograma y afectación

En 1972, el artista conceptual Georges Perec publicóuna novela escrita solo con la vocal e, cuyo efecto visual y sonoro ya se hacía evidente desde el título, Les revenentes. Era una variación de su novela anterior, La disparition (1969), cuya gracia había sido la contraria: prescindir de esa vocal. Este tipo de experimentos formales fueron comunes entre los miembros del Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial), pero la experimentación que hallamos en estas dos novelas, el lipograma, parecía reeditar la que, unos años atrás (1939), había deparado una fama fugaz al escritor americano Ernest Vincent Wright, a causa de su Gadsby –«50,000 words novel without the lettre “E”», según leemos en la portada de su primera edición–. Salvo alguna excepción, este tipo de obras carecen de traducción, no tanto por imposible, sino por innecesaria. No son libros para ser leídos; la mera formulación del concepto basta. Si imaginamos una rescritura constreñida de la Ilíada –en cuyo primer canto prescindimos de la letra alfa; en el segundo, de la beta; en el tercero, de la gamma, y así hasta cansar al alfabeto–, ¿necesitamos la demostración empírica? Esa demostración la emprendió el poeta Néstor de Laranda; y Trifiodoro, autor de La toma de Ilión, completó el ejercicio con la Odisea. Ambas obras se perdieron.  

Decir que Perec se inspiró en Wright es un mero pálpito. También pudo haber sentido el influjo de Jacques Arago, su compatriota, autor de un Voyage autour du monde sans la lettre A (Viaje alrededor del mundo sin la letra A); o de Henry Vassall-Fox, Lord Holland, que en 1824 ensayó una «Eve’s Legend» («Leyenda de Eva»), cuyo aspecto era este:

Men were never perfect; yet the three brethren Veres, were ever esteemed, respected, revered, even when the rest, whether the select few, whether them ereherd, were left neglected.[1]

Cada vez que a alguien se le ocurre esta idea por primeva vez, cree estar respaldado por el encanto de lo inaudito. Podríamos decir que la candidez es otro rasgo del artificio. No fue el caso de Perec, sin embargo, que luego de Les revenentes publicó una «Histoire de lipogramme» (1973), donde ponderó el artificio y, para persuadir al lector de sus virtudes, tomó el recaudo de no utilizarlo. Esa breve historia del lipograma ya había sido bosquejada por el filólogo alemán Ernst Robert Curtius (1948), aunque, a diferencia de Perec, despachó el asunto en un párrafo bajo el título «Formale Manierismen». Curtuis lo encontró un juego absurdo y lo detectó ya en la Grecia arcaica del siglo VI antes de Cristo, en unos poemas de Laso de Hermíone escritos sin sigma. También sabemos, aunque no por Curtius, que Laso era muy sensible a los sonidos –se le atribuyó el primer tratado de música– y que pudo haber querido prescindir de la sigma, no por diversión, sino por el disgusto que le producía su silbido. La explicación es verosímil, pues la supresión de alguna letra también se dio por distintas formas de rechazo. Fue el caso del poeta romántico Gottlob Wilhelm Burmann, quien imputó a la r la aspereza de la lengua alemana, y la retiró de su poesía Gedichte ohne den Buchstaben R (Berlin, 1788)–, luego la omitió en su conversación y hasta dejó de pronunciar su apellido, los últimos diecisiete años de su vida, para no ser agresivo. El caso es particularmente significativo para este ensayo, pues la r, en alemán, es fundamental para las construcciones masculinas.

Podemos definir al lipograma como aquel texto que excluye una letra de forma deliberada, o la reemplaza por otra. Recuesto en la definición de forma deliberada, porque, de lo contrario, cualquier línea podría ser lipogramática. (Esta que ahora escribo, por ejemplo, prescinde de la f, pero no es evidente). Si consentimos esta definición, el lenguaje inclusivo es, técnicamente, lipogramático. En una frases como les niñes eran todes lindes es deliberada la sustracción de la vocal o en determinantes, sustantivos y adjetivos. Es cierto, el lenguaje inclusivo no es un juego –o no lo es, cuanto menos, el temperamento de aquel que lo habla–. Si no es un juego, ¿de qué se trata? Quizá se pueda responder mejor esta pregunta si se postulan las dificultades que enfrenta su implementación.

A menudo toda lengua es impugnada por algún «defecto» –por vieja, por rígida, por impura, por degenerada–; primero surgen las alarmas, luego los alarmistas proponen la solución, que puede quedar en propuesta o lograr el favor del Estado, la lengua entra en deliberaciones, lucha y al cabo encuentra su cauce. Si los llamamos problemas, no es más que por convención: la lengua se desentumece gracias a ellos. El problema que denunció el lenguaje inclusivo es la presunción de universalidad del masculino, marcado por la vocal o, y ensayó distintas formas de reemplazarlo. Algunos de esos ensayos –como el uso de la equis y la arroba– parecen haber agravado el problema que venían a disipar y se tendió a abandonarlos. La implementación de la e, como alternativa de universalización, parece correr otra suerte, pero está asediada por cuatro obstáculos.

Omitir una vocal no es garantía de su silencio; a menudo es la forma de su intensificación. En los lipogramas, aquellas letras que se reemplazan suelen quedar en evidencia. He aquí la paradoja que acecha al lenguaje inclusivo y se constituye en su primer obstáculo:bajo un estricto vestido que la desviste, terminar enfatizando la o, constituirla en el centro de la discusión. En el relato infantil de James Thurber de 1957,  unos piratas toman por asalto la isla Ooroo y, a causa del odio que uno de ellos tenía a la vocal o, prohíben su pronunciación a los isleños. El libro se llamó, naturalmente, The Wonderful O, y puede servir para comprender mejor este fenómeno.

El segundo de estos obstáculos es su notoriedad. Desfila con una suerte de pancarta que afirma: «¡Aquí estoy!» Cada vez que se pronuncia suena de fondo como una vuvuzela. Toda comunidad de hablantes suele resistirse a los cambios estridentes, al encontrarlos compulsivos; y puede aceptar hasta los más inverosímiles, en cambio, si percibe que son espontáneos. El lenguaje inclusivo se escucha como una afectación, como forma de hablar deliberadamente distinta al habla natural. No entendamos por habla natural nada raro, ni la impugnemos con suspicacias sociológicas: es el habla con la que pedimos un tostado en el café, saludamos a un amigo el día de su cumpleaños o conversamos con nuestros padres. Es el habla que nos sirve, incluso, para formular nuestros descontentos con la misma forma de hablar. Decir todesha llegado a ser natural solo en muy determinados ámbitos; en los demás –que son casi todos– delata manierismos o corrección política.

El poder judicial también tramó una jerga, que algunos llaman bajo el oxímoron lenguaje de la justicia, y que solo consentimos en determinados ámbitos. Nadie en la calle, por lo demás, usa esa jerga para ser más justo. Quedó confinada a los tribunales, a los contratos y a las querellas. A menudo, incluso, conspira contra la voluntad genuina de hacer justicia y crea un abismo entre un juez y sus presos, privando a los legos de hablar la lengua que los condena. La ciudadanía no usa el lenguaje de la justicia, porque solo lo cree propio de un sector. Algo similar sucede con la jerga de la policía, cuando habla de un masculino, en vez de un hombre, o un Natalia Natalia en vez de un desconocido. ¿Son formas más justas de habla? No, son simplemente formas jergales, usuales entre oficios o comunidades específicas. Si la policía saliera a las calles clamando a viva voz para que todo el mundo se convierta a la jerga policial, en nombre de hacer más segura la ciudad, obtendría un soberano desinterés por parte de la sociedad civil, no porque esta descrea de la policía, sino porque no cree que deba hablar como ella.

La afectación se determina a partir de su contexto. Usar miriñaque no es, en sí, más ridículo que no usarlo: depende si estamos en la España de mediados del siglo XIX o en el conurbano bonaerense del siglo XXI. Una abrumadora mayoría siente que hablar de chiques, niñes y diputades es como usar miriñaque. Lo invito, lector, para persuadirse de este registro, a caminar por cualquier calle de la república y constatar el nivel de aceptación del lenguaje inclusivo. Hasta el momento, carece de arraigo popular. Pero como toda afectación, pretende que se la perciba como natural y espontánea, y sobreactúa la consternación ante aquellos que no la aceptan sobre tablas. Protesta ante cierta intolerancia, pero esa intolerancia no es tanto de la Real Academia Española, que más bien exhibe cierto cansancio sobre el tema; ni de las academias en general, que a menudo lo impulsan. Esa intolerancia proviene mayormente de los sectores populares, que no han sido consultados para corregirles el lenguaje y contemplan azorados la paradoja de que se lo llame inclusivo. Son las grandes masas de trabajadores los que más celan por su lengua y abrazan un casticismo de urgencia como única forma, a veces, de disponer de algún tesoro cultural. Son ellos, ante todo, los que no quieren hablar mal, y a menudo hacen enormes esfuerzos para que sus hijos aprendan una buena ortografía y alcancen una pronunciación decente. El lenguaje inclusivo, cuya implementación requiere un dominio completo de la gramática, se percibe como un lujo de sectores ilustrados. Es una marca de clase.

La notoriedad del lenguaje inclusivo es notoriedad, a la vez, de su autoría. He aquí el tercer obstáculo que atenta contra su adopción. Esta vez no es la moda intelectual francesa, la Real Academia Española o la publicidad norteamericana la que impulsa la afectación, sino una facción de un movimiento social. Toda comunidad siente que la lengua que habla le es propia y suele revelarse cuando alguien –un monarca, una corporación o una tendencia política– se arroga el derecho de su propiedad. Esas influencias se suelen tolerar mejor cuando se borra la huella de donde provienen. Para ejemplificarlo, recordemos el caso del volapuk, inventado en 1880 por el sacerdote alemán Johan Martin Schleyer. En este caso no se detectó un problema implícito de machismo, sino de nacionalismo, de modo que el artificio suponía la inclusión de todas las lenguas nacionales. Al principio tuvo una extraordinaria acogida: antes de cumplir una década de vida, ya se contaban 283 sociedades de volapuk en todo el mundo y una academia. Se llegó a registrar un millón de estudiantes. Se dice que en los congresos, hasta el mozo hablaba volapuk. Pero empezaron las discusiones entre Schleyer y sus discípulos, que querían simplificar la gramática para su mayor difusión y comercio. Luego del tercer congreso, la academia rompió con el inventor, refutó sus caprichos e impuso los de la corporación –que entonces no se veían como caprichos–. El malestar se acrecentó, el volapuk perdió vigencia y se reemplazó por un nuevo idioma, el Neutral, que al poco tiempo terminó en nada. En el caso del lenguaje inclusivo, muchos no advierten que al demandar al Estado urgencia en la implementación, subrayan su procedencia y alientan la intransigencia ante cualquier tipo de innovación.

Como la afectación es una extravagancia gramatical, el sistema completo de la lengua la resiste, a menos que se someta toda la lengua a esa extravagancia. Requiere extender la afectación hasta constituirla en un sistema. He aquí el cuarto obstáculo para la perpetuidad del lenguaje inclusivo: precisa la invención de una lengua artificial. El reemplazo de la o por la e es un principio orientador, con el cual podemos formar un puñado de palabras. Para formar infinitas oraciones, en cambio, precisamos una solución para todos los problemas de composición. Quienes creen que esas precisiones están en camino, las aguardan con ansias; aunque no es fácil dar con el filólogo que quiera diseñar una lengua artificial más, y enlistarse en la saga de nombres como los de Wilkins, Schleyer o Zamenhof. Hay una gramática en marcha, en verdad, pero el lingüista que la cavila advirtió, en estos días, que más grave que la o es la p, con la que formamos palabras como pija, padre, puño, poder, y que es la consonante que sustenta al patriarcado. Su proscripción –he aquí la paradoja de este esbozo de gramática– requiere de una prepotencia mayor a la que impugna. También advierte que ingresar el neutro en una lengua estructurada a partir de masculinos y femeninos requerirá «de muchos atropellos».

A fines de 2019 –y amparadas por la Resolución N°1558/19 del Consejo Directivo–, un grupo de alumnas de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA exhortó a un viejo profesor de la casa a decir les estudiantes, cuando se refiera a ellas. Hubo un cruce de insultos y hasta algún forcejeo. Los acalorados pasillos comentaron el suceso, que ya pasaba a ser un caso testigo. Entre el derecho de nombrar como uno quiera y el derecho a ser nombrado como a cada uno mejor le parezca no puede apelarse a una autoridad última que liquide el conflicto. Atribuirse el lugar de la corrección funda la disidencia. La lengua está inmersa en una nueva querella y no conviene saldar el malestar a golpe de martillo. Los que rechazan el lenguaje inclusivo de cuajo deberían aceptar que el universal masculino ha sido impugnado; la lengua ya se ha anoticiado de esa impugnación, aunque aún no sabemos qué forma adoptará para superar el conflicto. Los que creen que esa forma ya existe y no queda más remedio que aceptarla, deberían confiar más en sus intuiciones y encarar la persuasión con más desenfado. El énfasis acelera, pero hacia el atajo de encajar el anhelo de emancipación en una jerga. La lengua se abrirá, sin duda, si es que ya no se ha abierto; será otra y seguirá siendo la misma. A no temer por nada.


Burmann, Gottlob Wilhelm (1788) Gedichteohne den Buchstaben R. Berlin, Kunze.
Curtius, Ernst Robert (1948) Europäische Literaturund Lateinisches Mittelalter. Bern, A. Francke Ag. Verlag.
Holland, Henry Richard Vassall Fox (1824) «Eve’sLegend»,  The Keepsake.Edited byThe Honorable Mrs. Norton. London, 1836.
Perec, Georges (1973) «Histoire de lipogramme», La Littérature potentielle. Paris, Gallimard.
Thurber, James (1957) The Wonderful O. New York, Simon and Schuster.


[1]Holland 1824, 170.

jueves, 2 de julio de 2020

Librerías en otras lenguas en Buenos Aires


El pasado 28 de junio, el periodista Sergio Kiernan publicó en Radar, el suplemento de cultura del diario Página 12, una nota sobre las librerías de lenguas extranjeras de Buenos Aires y su función durante la pandemia.

Fantasmas de lo quieto

En las ficciones de cuarentena nadie se da cuenta, tan ocupados en pelear con los zombies o morirse por la super peste. Pero en esta cuarentena en prosa, lo que más se percibe es la quietud, el deber de inmovilizarse, lo pequeño que es el mundo. No dan visa para ir a Mar del Plata, hay trincheras hasta para entrar a General Pinto y el Uruguay resulta un sueño. Y para peor, el correo está desbordado y deja para después lo que llega del exterior. Con lo que es un consuelo que tengamos librerías en lenguas extranjeras, mensajes del mundo que arreglan delivery o envíos.

Joyce, Proust & Co, pese al nombre, es básicamente una librería en italiano y portugués, con algo de inglés que fue quedando de altri tempi. Como proyecto de cuarentena, se puede entrar o volver a la gran Clarice Lispector, de la que hay un buen estante, o al enorme Rubem Fonseca (están las indispensables Agosto y A Grande Arte, entre otras). Si se quiere algo más liviano, se puede arrancar con As Esganadas, de Jo Soares, un presentador de televisión que resultó un novelista excelente, o con varias obras del muy original Luis Fernando Verissimo. Y también hay varias de Chico Buarque, buena parte de la de Jorge Amado –incluyendo el poco reconocido y delicioso A Descoberta de America Pelos Turcos– varios clásicos de Machado de Assis y, gustos son gustos, unos cuantos Paulo Coelho. Entre los italianos, vale la pena descubrir al enorme Stefano Benni, una notable cantidad de tomos de la Selerio, la editorial que nos dio al Comisario Montalbano, y lo que amenazaba ser las obras completas de Calvino. Un tesoro son los siete tomos de Claudio Magris y para crear proyectos de cuarentena, la librería es fuerte en diccionarios y manuales para aprender en soledad varias lenguas. El catálogo está disponible en joyceproust.com.ar.

En San Telmo está un recurso admirable de esta ciudad, The Walrus, una atiborrada librería que nació en el living de Jeff, un norteamericano que se fue quedando por acá y encontró su lugar en el mundo en Salta. Abundante en usados, el lugar tiene una sección de poesía en inglés incomparable, unos buenos estantes de ciencias, un lindo rincón para chicos –Dr. Seuss y siempre alguno de Maurice Sendak– y cantidades de historia. Pero el fuerte es la ficción literaria, que es donde este Walrus se gana el cielo. El tesoro toma un muro entero y un par de mesas grandes, lo suficiente para animarse a quebrar la regla de que aquí uno lee lo que hay y tratar de terminar de leer a un autor, o ir a buscar uno nuevo. Para fans, siempre hay varios Vonnegut poco conocidos, los Nabokov centrales y una cantidad sorprendente de rusos bien traducidos. Las compras se pueden retirar de barbijo en Estados Unidos y Perú, o combinar envíos al elegir en walrusbookshop.com. Un detalle a recordar es que en desvanes y depósitos hay mucho más que en el catálogo, con lo que vale preguntar por lo que no aparezca.

Y si The Walrus es el producto de Jeff, el norteamericano aquerenciado, The Book Cellar es el de Daniel, un inglés echando raíces que le encontró el Kafka a esta Buenos Aires. La librería también empezó en un living, por Belgrano, pero ahora tiene una dirección en la calle Reconquista que algunos memoriosos van a recordar. Es que The Book Cellar se fundió con la ya mítica Henschel, la librería alemana y yiddish. La mezcla resultante es simplemente admirable.

Librería accidental, los interminables estantes se componen de bibliotecas privadas que entran a su segunda vida, la de dispersarse y reformarse en otras colecciones. Por ejemplo, recientemente los estantes reventaban en doble fila con una colección de historia militar amasada de por vida por un perfecto civil con esa manía. La manera ideal de recorrer esta librería sería, fuera de cuarentena, de izquierda a derecha. La cosa empieza con el Cellar, más que nada en inglés, y entrando aparece la Henschel, un laberinto de hermosas encuadernaciones, grafismos extraños, alfabetos de letra gótica y algo que ya no se ve, las ediciones de obra completa de los consagrados y los clásicos. En esos lomos todavía relumbra el oro… Por los límites actuales, hay que ir primero a bookcellarbsas.com, recorrer las estanterías virtuales y escribir un mail preguntando precios y combinando entregas.