jueves, 1 de octubre de 2020

"Yo «pescaba» y traía traducciones del ruso, del japonés, literatura africana, todo"


Santiago Venturini
es, además de un muy buen poeta, un excelente investigador. Su tema es la traducción en la Argentina y, fundamentalmente, la literatura francesa traducida. Sin embargo, no es lo único. El pasado 24 de septiembre, en el blog de Eterna Cadencia, se publicó un fragmento de un ensayo suyo a propósito de Juan L. Ortiz (foto) como traductor. La bajada dice esto: “Ortiz hizo de la traducción un ejercicio frecuente, sobre todo a partir de la década del 4o, luego de su «trasplante» a Paraná; los años 1944 y 1945 marcan, quizás, el momento más intenso de esa actividad. Es un traductor más bien disperso": un extracto del ensayo que integra el dossier de Hojillas, parte de la caja doble de su obra completa que publicó Eduner/Ediciones UNL”.
 

Juan L. Ortiz, traductor 

En una de las entrevistas que dio durante sus últimos años de vida, Juan L. Ortiz afirmó que lo más importante había sido la fidelidad: «ser fiel a mí mismo», dijo. E inmediatamente agregó: «Y sobre todo conociendo ya algo de la poesía universal, no digo todo, sino algo». La fidelidad a uno mismo, a un modo de pensar y escribir poesía, aparece relacionada, paradójicamente o no, con el conocimiento de la alteridad y de lo universal, una afirmación que se reitera en las intervenciones del poeta, así como también en las lecturas de algunos de sus críticos más destacados. La «poesía universal» aparece una y otra vez en Ortiz como una instancia fundamental de formación:

… he sido muy curioso. Desde muy chico he leído más o menos la poesía que se ha hecho en todos los continentes; diríamos, tuve la suerte de tener ciertas antologías que me dieron una visión… así, diremos universal, de la poesía de todas las épocas, de todos los continentes… de África, de Oriente, de América, aparte de la europea.

La afirmación de la trascendencia de la poesía universal es en Ortiz, por contigüidad, la afirmación de la trascendencia de la traducción; la traducción es una vía de acceso a lo universal, una práctica que logra exponer sus fragmentos (a través de una forma también fragmentaria: la antología), aun cuando pueda ser, como lo dicta la sanción histórica que pesa sobre ella, una práctica fallida (por eso Ortiz afirmará que encontró a los simbolistas «tal como eran traducidos acá, generalmente mal».

La traducción fue un acto trascendente para Ortiz, un ejercicio al que se dedicó durante años. En un repaso que realiza meses antes de morir, se lee:

Yo «pescaba» y traía traducciones del ruso, del japonés, literatura africana, todo. Descubrí, por traducciones francesas, a Panait Istrati y a Pasternak antes de que en la misma Europa los apreciaran tanto… Y de Rabindranath Tagore, que tradujo al inglés y al francés a los poetas hindúes, tomé cosas que traduje, algunas publicadas, otras no. También Maiakovski. Muchas traducciones hice, muchas, de Aimé Césaire, de Senghor, antes de que los conocieran tanto… Con un amigo de acá, Rubén Turi, traduje varios libros de Louis Aragon. Y chinos, poetas chinos, porque me ayudaron unos muchachos de China que sabían castellano.

El pasaje es interesante no sólo por el catálogo de nombres que presenta, algunos de los cuales fueron determinantes para Ortiz (como Louis Aragon), sino porque muestra a la traducción como recurso, como ejercicio de descubrimiento constante y de formación de un patrimonio, a través de un método en ocasiones particular (traducir poetas chinos con la ayuda de «unos muchachos de China que sabían castellano»). En el repaso de Ortiz aparece la naturaleza de la traducción como una práctica importadora que permite acceder a la literatura universal, pero, al mismo tiempo, crearla. Esta dimensión de la literatura universal como un constructo que toma forma a través del trabajo de un «importador» está enunciada en la posdata de la carta que Ortiz envía en diciembre de 1958 a su amigo chino, el poeta Chi: «Mándeme siempre poemas de la última gente, o de la que vaya apareciendo con alguna significación. He de continuar, por cierto, renovando la imagen de la China poética actual, hasta el último aliento» (p.562).

Ortiz fue un poeta traductor, aunque esa faceta no haya sido, aún, lo suficientemente explorada —con algunas excepciones, como el volumen Poemas chinos traducidos por Juan L. Ortiz—. El interés, tal vez tardío, en el trabajo del poeta como traductor se debe a diversos factores relacionados no sólo con ciertos intereses de la crítica de poesía y de la crítica de la poesía orticiana, sino también con la legitimación, tardía, de la traducción como objeto de estudio, que hizo que las traducciones no hayan sido consideradas como una parte sustancial de su obra. No obstante, el perfil de Juanele como poeta-traductor fue señalado en los primeros trabajos críticos dedicados al poeta. En un artículo pionero sobre su obra, publicado en la revista Universidad en 1965, Alfredo Veiravé lleva a cabo uno de los primeros abordajes sistemáticos de la obra orticiana, y deja constancia de su rol como traductor:

Dotado de una increíble cultura y de un asombroso conocimiento de la obra de los más ocultos poetas de todas partes del mundo, ha sido el introductor en el núcleo de los escritores del litoral de voces como las de Hilaire Voronca, de Ezra Pound, de Ungaretti, de Éluard, de Reverdy, para no nombrar sino a algunos de los que muchos años después de su frecuentación en traducciones propias, alcanzaron el nivel de la popularidad en ediciones conocidas.

Efectivamente, Ortiz hizo de la traducción un ejercicio frecuente, sobre todo a partir de la década del 4o, luego de su «trasplante» a Paraná; los años 1944 y 1945 marcan, quizás, el momento más intenso de esa actividad. Es un traductor más bien disperso. Además de las novelas Legión y Las masacres de París de Jean Cassou, y Los hermosos barrios de Louis Aragon, publicadas en el lapso de un año y medio en el catálogo de la editorial porteña Futuro, muchas de sus traducciones se perdieron, permanecen inéditas o fueron publicadas en la prensa, en especial en El Diario de Paraná, donde el poeta tuvo una columna titulada, en algunas entregas, «Páginas, Notas y Poemas Poco Conocidos». En la columna se leen traducciones firmadas por «Alfredo Díaz» o «A. Díaz» —seudónimo de Ortiz—, de Louis Aragon,  Jean Cassou, Francis Jammes, entre otros, así como también la traducción de una serie de textos en homenaje a Rilke. A lo largo de 1945, El Diario de Paraná publicó la columna «En la naturaleza», donde Ortiz se dedicó a traducir un conjunto de textos de la casi desconocida escritora francesa Marie Colmont, seudónimo de Germaine Moréal de Brévans (1895-1938). En el mismo año la revista de poesía Cosmorama (n.º 8) publicó su traducción de un poema de Ilarie Voronca, «el gran poeta rumano» que escribió tanto en rumano como en francés. Existe, como desarrollaremos más adelante, un parentesco determinante entre Voronca y Ortiz, tanto en el tono poético como en una ética compartida. Además de traducir sus poemas —traducciones que, como veremos, fueron halladas recientemente y permanecen inéditas—, Ortiz escribió sobre Voronca (ver p.428).

En 1957, el poeta viajó a China y a Rusia, en una delegación cultural financiada por el Partido Comunista. Durante ese viaje escribió parte de El junco y la corriente —publicado por primera vez en En el aura del sauce, en 197o—, y se relacionó con algunos de los poetas chinos a los que tradujo. El proceso de traducción de los denominados «poemas chinos» continúa siendo un misterio. En un volumen que los recopila, Guadalupe Wernicke señala que las traducciones tomaron forma a partir del francés pero en ciertos casos también del castellano, lenguas que conocían algunos de los poetas chinos con los que se relacionó Ortiz. En un trabajo incluido en este volumen, dedicado específicamente a esta cuestión, Miguel Ángel Petrecca coteja minuciosamente los originales chinos, las versiones francesas de la época y las traducciones de Juan L. Ortiz, a la luz de la «hipótesis de los intérpretes», la cual sostiene que el trabajo de Juan L. Ortiz como traductor no descansó sólo en posibles originales franceses, sino también en la interacción con intérpretes que el poeta conoció durante su viaje a China. (ver Miguel Ángel Petrecca, «Las traducciones chinas de Juan L. Ortiz», pp.121-139).

El poema «Gualeguay», que cierra La brisa profunda (1954), puede ser leído, en su impulso claramente autobiográfico, como el armado de una constelación de nombres; no sólo los nombres de amigos y otras personas trascendentes en la vida del poeta, sino también los de aquellos autores extranjeros que Ortiz considera fundamentales en su formación, algunos de los cuales tradujo: los «belgas queridos» como Maeterlinck —capaces de escribir una poesía del paisaje que puede ser, también, una poesía social—; los franceses como Louis Aragon, Camille Mauclair, Anatole France, Pierre Louÿs, Jules Supervielle; los rusos como León Tolstói, Iván Turguénev, Vladimir Maiakovski, Aleksandr Block y Boris Pasternak. Estos y otros nombres reaparecen en las entrevistas realizadas al poeta a lo largo de los años, donde Ortiz vuelve a sus influencias extranjeras.

Entre los 586 versos de «Gualeguay» aparece uno que permite pensar en una especie de jerarquía de la traducción en Juan L. Ortiz. En el poema, Ortiz le agradece a su amigo Carlos Mastronardi por acercarlo a «todos los papeles de la inquietud» (v.365, vol. i, p.365), esto es, a una serie de lecturas que lo marcaron: menciona El paisano de París (Le paysan de Paris), de Louis Aragon y La capital del dolor (Capitale de la douleur), de Paul Éluard. Y agrega: «y por él todas las voces nuevas de Francia y el canto de los cinco continentes». El verso condensa la voracidad orticiana por la literatura universal, por los escritores del mundo, pero también la posición privilegiada de Francia en ese paisaje universal. En una de las cartas que le envía a César Tiempo en la década del 3o, Ortiz menciona su preferencia por la poesía inglesa, aunque inmediatamente agrega: «sin dejar de rendir un homenaje al charme francés que tanta parte ha tenido en mi formación» (p.274).

El francés, esa «lengua de cultura», fue tan central en las lecturas de Ortiz que acabó introduciéndose en el vocabulario de su poesía, a través de préstamos, los más numerosos en sus poemas (ver Daniel García Helder, «Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave», pp.7o1 y ss.). Esta apropiación fue justificada en más de una ocasión por el poeta: «Palabras francesas, sí. Las uso por razones eufónicas, porque la lengua castellana en un contexto melódico es expresiva, no digo lo contrario, pero demasiado fuerte y rompe la línea o el, cómo diría, el “relente” melódico…». En cuanto a las prácticas traductoras del poeta, la trascendencia de la lengua francesa fue casi absoluta: el francés marcó para Ortiz la posibilidad misma de la traducción. La cultura francesa actuó en Argentina, sobre todo en las primeras décadas del siglo pasado, como una cultura relevo que legitimaba aquello que debía traducirse. En el caso de Ortiz, el francés fue una lengua proveedora de autores fundamentales, pero funcionó al mismo tiempo como la lengua relevo que medió la traducción de autores no francófonos, como Yannis Ritsos (ver pp.586-608).

En uno de los «testimonios entrerrianos» incluidos en el n.º 12 de la revista Xul, donde se publicaron por primera vez los «poemas perdidos» y las «traducciones chinas», Evar Ortiz, hijo del poeta, marca la importancia del francés como lengua de mediación:

Después que vino de Oriente dio una cantidad de conferencias sobre los aspectos literarios y culturales de lo que conoció, no tocó jamás el aspecto político. Se trajo una cantidad de material en francés, para traducir y darlo a conocer; poesía china, poesía hindú, poesía de Afganistán, incluso del Cercano Oriente, y sobre esto trabajó los últimos años de su vida, después de su viaje a China.

Los demás «Testimonios entrerrianos» recogidos en la revista Xul —de Emma Barrandéguy, Juan José Manauta o Ricardo Zelarayán, entre otros— vuelven a señalar la trascendencia de la traducción para el poeta y el lugar privilegiado del francés. También aportan datos interesantes en relación con esa práctica, como la importancia de las revistas extranjeras. Juan José Manauta recuerda que Ortiz «leía muchísimo, permanentemente. Se gastaba el dinero que no tenía en libros que pedía de Europa, como por ejemplo, la revista Commune, que recibía de París, también Lettres Françaises y Les Nouvelles Littéraires. Contra la imagen tal vez común del poeta exiliado en el paisaje de su provincia natal, la correspondencia de Juan L. Ortiz lo muestra extremadamente atento tanto a las novedades publicadas tanto en revistas argentinas como en publicaciones periódicas extranjeras, en especial francesas y en especial ligadas al pensamiento de izquierda. En las cartas enviadas a la escritora Emma Barrandéguy durante los años cincuenta, Ortiz le solicita una y otra vez el envío de ejemplares de Les Lettres Françaises, la revista fundada en Francia durante la Ocupación por Jacques Decour y Jean Paulhan: «Ahora, le pediría un favor, otro favor, ay, análogo al de la vez pasada: hable al señor de Fray Mocho por si aún tuviera los números 504, 505, 506, 508, 509, 510, 511, 512, 514, 516 hasta el 527 de Les Lettres Françaises, dedicado este último a las letras italianas […]» (p.538). Las revistas funcionan, entonces, como plataformas de difusión de la literatura del momento y proveen así del material a traducir. Es lo que sucede, por ejemplo, con el «semanario literario, político y satírico» de izquierda Vendredi (1935-1938), de donde Ortiz extrae varios de los textos que traducirá en su columna publicada en El Diario de Paraná, entre ellos los de Marie Colmont.

La «dedicación extrema» a la traducción que se lee en otro de los testimonios contrasta con un hecho importante al considerar las traducciones de Juan L. Ortiz: su condición incierta frente a la Obra poética, al enorme y minucioso proyecto de En el aura del sauce. Las traducciones de Ortiz ocupan un lugar subsidiario con respecto a esa obra. Algunas dispersas en diarios y revistas, unas pocas publicadas en libros, otras inhallables o supuestas. Tomemos el caso de Louis Aragon. Mientras uno de los testimonios señala que Ortiz lo tradujo «casi enteramente», y el poeta afirma, en una cita ya reproducida, haber traducido «varios libros de Louis Aragon» con «un amigo de acá, Rubén Turi», sólo se conocen, además de su traducción de Los hermosos barrios, un par de textos publicados en la prensa, así como algunas traducciones breves que permanecen inéditas. El caso de las traducciones de Paul Éluard es similar.

Es el momento de pensar, dentro de lo que Sergio Delgado ha denominado el archivo Ortiz, el lugar de las traducciones. Ese archivo está actualmente en proceso de conformación, tal como lo demostró el reciente e importante hallazgo en Barcelona de cuatro carpetas con traducciones mecanografiadas en la máquina de escribir del poeta, y algunas correcciones hechas de su puño y letra. La primera carpeta está compuesta por 18 folios; la segunda, por 13; la tercera, por 22 y la cuarta por 8. El ordenamiento de las traducciones dentro de cada carpeta es azaroso, a excepción de la segunda, compuesta por traducciones de poemas de La poésie commune (1936) de Ilarie Voronca (ver pp.429-435). En las traducciones de estas carpetas se materializa, como veremos más adelante, una idea particular de la poesía universal en la que Ortiz creyó fervientemente, hasta el punto de afirmar: «Yo conocí, por ejemplo, antes de citar a Darío, a Li-Po; del siglo viii, de la Dinastía Tang». El alcance de esta noción de la poesía universal es una de las cuestiones que se analizarán en las próximas páginas. La otra, en el siguiente apartado, es una lectura del rol de Juan L. Ortiz como traductor e importador de las novelas de Jean Cassou y Louis Aragon, dos nombres clave de la resistencia francesa.

miércoles, 30 de septiembre de 2020

Día del traductor: "un dedo mugroso en una húmeda llaga"


En los papeles, el Día Internacional de la Traducción se celebra el 30 de septiembre, f
echa en que se conmemora el fallecimiento de Jerónimo de Estridón, traductor de la Biblia y santo patrono de los traductores. La celebración ha sido promovida por la FIT (Federación Internacional de Traductores) desde su creación en 1953. En 1991 esa institución lanzó oficialmente la idea para mostrar la solidaridad de la comunidad de traductores en todo el mundo en un esfuerzo por promover la profesión de traductor. Se supone que la fecha se aprovecha para difundir conciencia acerca de la profesión. Hasta acá, todo muy lindo. El asunto es saber de qué se habla cuando se habla de traducción, porque la palabra se refiere a distintas habilidades, aplicadas a campos muy diferentes que, generalmente, no se diferencian como debería hacerse. Dicho de otro modo, hay traductores públicos, hay traductores científico-técnicos y hay traductores literarios. Los primeros, invariablemente, intentan legislar sobre lo que hacen los otros, aun cuando se ocupan de otra actividad que recibe un mismo nombre. Sin embargo, en la medicina un proctólogo no cuestiona las decisiones de un otorrinolaringólogo y mucho menos intenta legislar sobre su especialidad. Y como es hora de recordatorios, Andrés Ehrenhaus hizo el gasto.

¿Traducción? ¿Qué traducción?

Siempre me admiró que los traductores públicos y los científico-técnicos quizás en menor medida, es decir, nuestros colegas del campo de la “traducción especializada”, nos retacearan el apoyo a los traductores autorales, o creativos, o literarios, o editoriales, es decir, a los traductores “no especializados más que en traducir”, cuando tocaba pelear por mejores condiciones laborales y empujar por dignificar nuestra profesión. Sé que hay muchas explicaciones, casi tantas como justificaciones o negaciones airadas del “problema”, pero ni unas ni otras deberían conformarnos. En todo caso, quizás convenga empezar a separar la paja del lino y esbozar algunas pautas claras que pongan fin a lo que parece un divorcio y no es más que pura confusión.

Sin duda, a cada lado del mostrador se ve la tela con otros ojos. A ojos de los especializados, precisamente porque han debido especializarse, los no especializados aparecemos como unos advenedizos (intrusos es la palabra técnica) que, agazapados en las turbias aguas de los derechos de autor, pretendemos ahorrarnos los duros años de formación y las engorrosas formalidades profesionales concomitantes, los vínculos institucionales, la fiscalización solapada de nuestros mejores pares, la tarifación regulada, etc. No conciben la posibilidad de “ejercer” la traducción sin esos condicionantes previos y paralelos, que se reducen simbólicamente a la posesión de un título “capacitante” y una adscripción. Incluso en los casos, cada vez más numerosos, en que la “no especialización” pueda venir acompañada de un título (Licenciatura, Grado, Maestría, etc.), el mero hecho de que quien lo ostenta se dedique a la traducción no especializada pone a esa persona dentro del cono de sombra de la sospecha: como en los viejos tiempos, el especializado de turno levantará los hombros y dirá “¡Hum! Por algo lo hace”. No importa que ese mismo especializado esté devorando a la par un best-seller traducido sin mácula por la persona sospechada; tampoco importa que esa persona pueda ser el propio especializado (¡muchos traductore públicos son traductores autorales en sus horas locas!): la esquizofrenia profesional no conoce tintas medias.

Habrá otros argumentos, quizás incluso más sólidos y menos caricaturescos, que esgrimirán los especializados en favor de la homologación del ejercicio y en contra de la intrusión de la horda de diletantes y diletantas que afeamos una labor tan noble y necesaria con nuestro infantilismo ácrata, pero no se alejarán mucho de la Fábula del Dogma y el Intruso. Su piedra angular es el filtro de la formación especializada y de ahí resulta difícil removerlos.

Del lado diletante del mostrador, la visión habitual del problema es otra. Nosotros enarbolamos con orgullo la enseña de la formación ecléctica, vasta e inespecífica pero rigurosa, basada en o reforzada por la lectura “de calidad”, la frecuentación de los “buenos autores”, la sensibilidad estética y el know how cultural, la autoridad imaginaria del bagaje autoral y la autoridad real de la obra publicada (y, aunque sea magramente, cobrada) y, las but not least, el deseo (como señala con clarividente acierto Patricia Willson[1]). Y percibimos el recelo de los especializados como un rasgo de mezquindad, envidia o pereza intelectual. Sin embargo, no hay mezquindad, al menos no como condición intrínseca, en su distanciamiento; tampoco desprecio o envidia en tanto formas paradojales del respeto y la admiración; ni siquiera desidia. No se trata de buscarle el chancro al capullo más dulce, por decirlo en chespiriano, porque, de hecho, no lo tiene: cada cual hace su trabajo como buenamente sabe y puede y de ello no se desprende superioridad o inferioridad moral alguna.

Yo diría, en todo caso, que la raíz de ese problema debería buscarse en la naturaleza técnica o poética (en el sentido productivo) de la actividad de unos y otros, cuyo rasgo diferencial más palmario es la finalidad que se le otorga al concepto general de traducción en cada caso. Para los “especializados”, la traducción es una labor –y por tanto un acto– de mera comunicación: el lenguaje informa de manera unívoca y explícita y la única diferencia entre lo que va a traducirse y lo ya traducido es la lengua (y su sistema de signos específicos). El traductor es o intenta ser “un puente entre culturas”, un paso franco para la carga semántica proveniente de la otra orilla. Este esquema sencillo se puede complicar con toda clase de flechitas y globitos pero básicamente permanece inalterable, y sus actantes harán todo lo posible para defender el baluarte de la comunicación “pura” y la bondad necesaria de esa comunicación.

No ocurre así con la traducción “no especializada”. Para nosotros, o al menos para quienes nos hemos detenido a pensar un buen rato en eso que, lo hayamos meditado o no, finalmente hacemos, la finalidad de la traducción no estriba en comunicar una información fehaciente sino en crear (es decir, generar algo que antes no estaba) un texto que, entre otras muchas cosas, lleva grabado el estigma de la imposibilidad de comunicar en términos puros. Para nosotros, cada obra traducida es un monumento a la insondabilidad de las lenguas, un abismo en el que nos aventuramos sin puentes colgantes. La carga semántica nunca llega en óptimas condiciones a la orilla de enfrente.

Justamente por eso, porque la poiésis de esa traducción se basa en una creación casi mistérica –casi tan mistérica como la creación de la propia obra original– y no obstante incompleta, es decir, no cuantificable en sí misma, justamente por eso nuestras señas profesionales escapan a la lógica positivista de la traducción “especializada”. Y por eso, porque no cabemos en su sistema de valores a pesar de que se esfuercen denodadamente por meternos dentro con fórceps (¿y quién quiere salir del vientre materno para meterse en uno paterno?), ni nuestra lucha es la de ellos ni comprenden que así sea. Ergo, sospechan de nosotros y no nos acompañan.

Y es comprensible que así sea, porque la actividad de ellos se estudia, se homologa, se regula, se fiscaliza, se sistematiza y se automatiza, en tanto que la nuestra no tiene un currículo garantido, depende de aptitudes azarosas, no es regulable ni homologable ni mucho menos puede ponerse en las manos o los engranajes de una máquina. ¿Qué máquina querría demostrar que su esfuerzo es fútil, que su labor es un misterio, que sus funciones son estériles, que la frustración es su combustible? Pero a la vez es triste este divorcio o, cuando menos, enojoso, porque nos presenta a los traductores como un todo indiviso pero mal avenido. Encaramado a mi asombro por la hostilidad no correspondida que, patronizadoramente (¡sí, ya sé que es un calco!), nos manifiestan los “especializados”, que actúan como si fuéramos díscolos descarriados que tarde o temprano volverán al redil y recuperarán la cordura, me pregunto si por asomo existe la posibilidad de que ese divorcio se anule por el mero hecho de que nunca existió, y cuando digo nunca digo nunca, matrimonio alguno. Si alguien nos casó, fue fuera de la ley o en contra de nuestra voluntad. Y esa unión forzosa está haciendo mucho daño a nuestra prole.

No somos hijos hippies. Somos los que creamos los textos con los que los seudo papis se nutren el cerebelo. Déjennos trabajar y pelear por nuestro trabajo en paz. Si se quieren llamar traductores, qué le vamos a hacer. Pero en el fondo son transcriptores de informes ajenos.

Sé que acabo de meter un dedo mugroso en una húmeda llaga, pero qué bien le haría a la traducción que el sector “especializado” renegase de nuestro apellido común dudoso y cimarrón y abrazara la Transcripción como linaje. Imagino ya las grandes letras de oro sobre el mármol de los frontispicios: Honorable Colegio de Transcriptores Públicos, Asociación Patria de Transcriptores e Intérpretes, Federación Integral de Transcriptores Especializados, Comisión Mixta de Transcripción Automática, Facultad de Transcripción Asistida, Congreso Internacional de la Transcripción y lxsTranscriptorxs, Jornadas de Transcripción con Herramientas Transcrop, etc., etc.

Pero no va a ocurrir. No va a ocurrir. Seguiremos mal atados a una unión conyugal espuria y contra natura, que lastra a ambas partes y promueve una tensión interna que a la larga no beneficia a nadie. Se hablará de traducción y cada cual entenderá una cosa distinta, en ocasiones tanto como lo son una máquina de escribir y un paraguas sobre una mesa de disección. Se hablará de defender, fortalecer, dignificar la traducción y cada cual tirará en una dirección distinta e incluso, a veces, desafortunadamente opuesta. Se celebrará el día del traductor y cada cual se creerá san Jerónimo por unas horas, y no sin razón, porque la exégesis bíblica tiene tanto de traducción como de transcripción, aunque básicamente consistiera en interpretar y explicar un texto críptico más que en verterlo a tal o cual lengua. Por eso quizás hayamos aceptado esa figura intermedia como arquetipo del portero romano de dos caras (dos que en realidad son tres: una, otra y la que forman ambas juntas), porque nos obliga, como ocurre con los matrimonios malavenidos durante los onomásticos familiares, a aparecer de la mano y sonrientes delante de todos; y quizás por eso también lo (y nos) ignoramos el resto del año.

Por supuesto, se puede traducir una partida de nacimiento como si fuera una pieza literaria (algunas lo son); también se puede transcribir un poema como si fuera un manual de maquinaria pesada (algunos lo son). Se puede pero no hace falta. Lo que hace falta es que cada palo aguante su vela, no haga caer la del vecino y, si algún día soleado nos sentimos con ánimos de confraternizar, lo hagamos en nombre de otra cosa que la manoseada Traducción.



[1]Por ejemplo en su último libro publicado,Página Impar. Textos sobre la traducción en Argentina: conceptos, historia, figuras (ed. Ethos traductora, Buenos Aires 2018).

martes, 29 de septiembre de 2020

Un encomio a la labor del traductor mexicano Ángel María Garibay (1892-1967)


El pasado 27 de agosto, Hugo G. Freire publicó en el diario mexicano Milenio la siguiente reflexión sobre el trabajo del traductor Ángel María Garibay (foto), a propósito de la literatura azteca. 





La literatura azteca y el arte de la traducción 

El libro del sacerdote mexiquense Ángel María Garibay La Literatura de los Aztecas, publicado en 1964, nos lleva a preguntarnos si la traducción es una ciencia o un arte. ¡Enorme dilema! Ya que hay algunos que afirman que es una ciencia y los que se sienten orgullosos que se le considere un arte. 

Quienes dicen que es una ciencia lo atribuyen a que se ha concebido una teoría y una práctica, mismas que sirven como guías, normas o consejos que dan juicios a los traductores para que ya no cometan los mismos errores. La manera de ver como ciencia a la traducción se ha generalizado principalmente en centros educativos. 

Los teóricos que ven la traducción como un arte nos dicen que los traductores son artistas porque siempre están sujetos a un trabajo creativo y no sólo práctico y le atribuyen a que la interpretación, a la lengua en la que se traduce, tiene tantos sinónimos o variantes que sólo la unión de la creatividad y del conocimiento de la cultura, de las circunstancias o el entorno donde se desenvuelve el texto, dará una excelente traducción. Además agregan que el traductor debe considerarse un coautor o, mejor dicho, como si fuera él mismo el escritor original. 

Estos dos puntos de vista suenan interesantes, nosotros recordaremos que una disciplina cualquiera que esta sea para que se llame ciencia, en lo más estricto del término, debe estar sujeta a lo que conocemos como método científico: observación, análisis, construcción y deconstrucción y desde luego la comprobación de los hechos. De acuerdo a la investigación realizada, nos sumamos más hacia el arte que a la ciencia. 

Hablemos ahora del sabio María Garibay y lo que él nos dice de sus traducciones de la lengua náhuatl: “El que es cuerdo sabe que no se puede dar en ninguna versión todo el contenido del original. Por eso se ensayan varias, para captar la belleza o la exactitud científica, según los fines del estudio.” 

El libro La Literatura de los Aztecas es una versión corta de todo el trabajo que realizó el cura Garibay del mundo literario de los nahuas, aquí hallamos poemas: épicos sacros, épicos históricos, líricos, religiosos, dramáticos. Así como proverbios, discursos didácticos y una muestra de una saga histórica: La caída de Tula. 

Si él en esta recopilación acomoda en sus secciones el nombre de un género literario, debemos tomarlo, sin más, como lo indica, ya que trató de semejar la literatura de estos pueblos con algo que conocía de forma admirable, los textos griegos. Los mismos que fueron traducidos por él y nos llegaron por la popular e histórica colección “Sepan Cuantos…” de editorial Porrúa. 

Se inicia con la creación del Quinto Sol por los dioses en Teotihuacan y la negativa de éste para recorrer todo el cielo si no le dan sangre humana y que además los dioses se sacrifiqué como lo hizo él, los dioses aceptan y todos se sacrifican. 

En el primer relato y en toda la obra, el concierto de nombres de los dioses es magistral, sabemos quiénes son y lo que representan: Tonacatecuhtli, dios de la vida, Nappatechtli, dios de los cuatro rumbos del mundo, Tlahuizcalpantecuhtli, dios de la aurora, Xochiquetzal, flor rica de plumas. Al principio estas palabras, como la de los humanos: Micohuatzin, Xayacamachan. Los lugares: Tepantoco, Temazcatitlan. La naturaleza: Chalchihuitl, Acxocuauhtli, se vuelven difíciles, pero conforme lees, te familiarizas. 

Con el libro nos damos cuenta de la vasta tradición que la literatura y sobre todo la poesía tenían en la lengua náhuatl, sus profundos conocimientos de las emociones y de las actitudes humanas lo vemos reflejado con excelente maestría llevándonos a pensar que se cultivaron desde tiempos ancestrales. 

Gocemos de algunos ejemplos: “Si en verdad eres estrella, no te alumbres con tea” “Sin darse cuenta el corazón se agria” “No dos veces se vive” “Yo soy cantor me yergo en la altura. Brilla el ave dorada donde las juncias se tienden. Hermoseo mi canto y lo adorno con flores.”

lunes, 28 de septiembre de 2020

La poesía de Geoffrey Hill en edición bilingüe


El pasado 4 de agosto, con traducción de Patricio Tapia, el diario chileno La Tercera publicó el siguiente artículo de Michael Dirda –previamente publicado por The Washington Post–, a modo de acompañamiento de la distribución en Chile de la Poesía reunida, del gran poeta inglés Geoffrey Hill, traducida por Andreu Jaume para la editorial Lumen, d
e Barcelona.

Geoffrey Hill: la fascinación de la dificultad 

Cierta vez en la sección de libros de un diario, en un artículo de vacaciones sobre escritores que merecen el Premio Nobel, el poeta y hombre de letras Donald Hall nombró a Geoffrey Hill “el mejor poeta inglés del siglo XX”. Muchos lectores, estoy seguro, se sorprendieron por la tremenda osadía de esta afirmación radical. ¿Mejor que Auden? ¿Mejor que Larkin? ¿Mejor que Graves, Lawrence y Housman? ¿Quién era este Geoffrey Hill para que debiéramos estar tan atentos a él? Felizmente, Hall terminaba su alocución mencionando que aparecería la poesía recopilada de Hill. Había que tomar nota mental de ese libro. 

Aunque sólo tiene algo más de 200 páginas de poemas en inglés [algo más de 400 en la traducción bilingüe], la Poesía reunida de Hill representa 50 años de trabajo: una decena de volúmenes publicados, de algunos de los cuales se ha hecho una selección más o menos amplia. Geoffrey Hill está a la altura del aviso de Hall. Este es un libro de poemas tan conmovedor como el que alguna vez se quisiera leer. 

En realidad, la particular fineza de Hill —una profundidad como de haikú para cada rigurosa palabra, junto con una seriedad espiritual y una perspectiva ingeniosamente austera de la vida— ha sido reconocida durante mucho tiempo. Harold Bloom, Christopher Ricks, John Bayley y muchas otras eminencias están de acuerdo sobre la severa belleza del lenguaje de Hill, y lo resbaladizo de su sentido. Ciertamente, sus poemas, empapados de historia, sangre y ambigüedad, hacen algunas exigencias difíciles al lector, pero también muestran tanto brillo, tanta sensualidad y fuerza enroscada que, en comparación, gran parte de los versos de otros se ven pálidos, desnutridos y sin importancia. 

Algunos fragmentos mostrarán lo que quiero decir, aunque se violenta a estos poemas comprimidos apretadamente, cada una de sus grietas cargada de mineral, al destacar las bellezas más obvias: 

Tus álbumes de fotos amados por el niño-rey
preservan en vidrio sepia las almas
de primos lejanos, vírgenes hasta que murieron
y los pretendientes delicados perdidos que podían cantar

(“La víspera de San Marcos”)

Disparo de salida. Jean Jaurès muere
en un charco de vino...
¿Mató Péguy a Jaurès? ¿Incitó al asesino?
¿Deben los hombres cumplir con lo que escriben
como con sus catres o sus armas o sus colegas
traumatizados por la guerra mientras cantan y lloran?

(“El misterio de la caridad de Charles Pëguy”)

¿Por qué tengo que revivir, incluso ahora,
tu boca, y tu mano deslizándose sobre mí,
ágil como un lagarto, como un nervio de agua?

(“Una canción de Armenia”)

…“A mediodía,
cuando los ejércitos se vieron, uno era el reflejo del otro;
ninguno eclipsó al otro. Fulgieron y se desvanecieron
y todo lo que de ellos quedó fue el duro suelo
de este dolor. No hice ningún ruido, pero una vez
me quedé rígido como si un grito lejano
hubiera anunciado mi nombre. No era nada...”.
El hielo con sangre teñía los juncos; arrancadas, unas pocas
plumas iban a la deriva; aves carroñeras
se pavoneaban sobre la armadura de los muertos.

(“Música de funeral”, 7)

Malcolm y Frere, Colebrooke y Elphinstone,
la vida del imperio como la vida de la mente
“simple, sensual y ardiente”, ajustada
al claro tema de justicia y orden, ida.
Idos los ascéticos pasatiempos, la erudición
persa, el jabalí salvaje escondido,
las acuarelas del sol y del viento.

(“Breve historia de la India británica”, III)

Noviembre rasga láminas de oro de las crestas de los robles.
(“El lamento de Damon por su Clorinda, Yorkshire, 1654”)

La mayoría de nosotros, y la mayoría de los poetas también, escribimos flojamente en comparación con esta música majestuosa: esa última línea podría ser Hopkins en su mejor momento. Seamus Heaney, quien algo debía saber, dice con razón: “Hill le habla al lenguaje… como un escultor le habla a un bloque... Las palabras en su poesía caen lenta y sin ayuda, como una soldadura fundida, y se acumulan en una protuberancia brillante y espesa”. 

Resueltamente en contra del tenor de nuestros tiempos poéticos, Hill evita lo distendido y lo confesional. De hecho, no tiene más que desprecio por aquellos que suponen “que el poema es simplemente un recipiente para contener el flujo espontáneo de algún tipo de incondicional, directo, no modificado, no filtrado, espasmo personal”. Hill puede usar ocasionalmente su infancia, como lo hace en Himnos de Mercia (impresionantes poemas en prosa que difuminan la vida del antiguo rey Offa con la del joven Hill), pero lo hace con el mismo control apasionado que emplea para representar algunos de los más salvajes momentos de la historia. (Considérese uno de sus poemas “sobre” el Holocausto, con su obertura oscuramente punzante: “Quizá fueras indeseable, pero nunca, en cambio, intocable”). Tirantes, densos, los versos de Hill parecen estrellas de neutrones y explotan como supernovas. En algunos poemas, casi cada palabra puede tener dos o tres interpretaciones diferentes, ya que su autor reflexiona sobre las ambigüedades inherentes a la acción humana. “Dispensar, con justicia; o, con justicia /dispensar. Así el dios católico de Francia, / con honores todo lo nivela, todo lo honra, aun / a los condenados en los cínicos Invalides de los Cielos”. 

A lo largo de su obra, Hill enfrenta esos misterios que nos angustian a la mayoría de nosotros: la fe religiosa y la duda, los horrores de la guerra y el genocidio, el impulso inexorable del pasado, los giros y traiciones del lenguaje, la corrupción de las causas nobles, la naturaleza del gobierno, la sombríos aspectos inescrutables del alma. Sobre todos estos asuntos, incluso sobre el mismo arte que practica, Hill sigue siendo apasionado pero profundamente ambivalente: en uno de sus ensayos cita la observación de Coleridge de que “la poesía, nos incita a los sentimientos artificiales, nos hace insensibles a los reales”. No es de extrañar que este británico alguna vez fuera profesor de literatura inglesa y de religión (en la Universidad de Boston). 

Sin embargo, incluso en sus momentos más sacerdotales, los poemas de Hill nunca abandonan la ironía y el ingenio: “Exégetas pueden venir / para hablar al silencio / que ha surgido. Esto / no es inaudito”. “Pero los muertos mantienen su terreno”. “En las tiernas bocas de los beneficios acumulados del infierno, pulpa para los chivatos”. “Merovingios tratantes de coches”. “El Verbo se ha ido y ha vuelto, cocida la apariencia”. Y es divertido pesquisar los destellos de homenaje a los maestros anteriores: “Este es el pozo de cenizas del fuego de los lirios, / este es el cuestionamiento en las largas mesas” (Eliot). “Esos fantasmas arcillosos y llenos de mosquitos” (Yeats). Aun así, todas estas florituras, como la grave belleza de las descripciones de Hill y sus ritmos verbales, sirven a fines artísticos exaltados: pruebas de la brutalidad de la historia, retratos de la cobardía moral y el heroísmo, epifanías de nuestras incertidumbres espirituales. 

La portada de una edición anterior de la obra de Hill esbozaba una pintura de un hombre y un ser alado, posiblemente Jacob y el ángel. ¿Pero la pareja está luchando o abrazándose? ¿O el hombre está siendo elevado, tal vez para alguna recompensa celestial? Por cierto, difícilmente se podría encontrar una imagen mejor y más rica para el lector, abrumado por los poderosos y seductores poemas de Geoffrey Hill.

viernes, 25 de septiembre de 2020

¿La fragancia del nardo o el perfume de la rosa?


El lunes 17 de junio de 2002, Fernando Sorrentino publicó el siguiente texto sobre Jorge Luis Borges traducido por Nicomedes Suárez-Araúz y corregido por Borges en la difunta revista El Trujamán. Se reproduce a continuación para quienes no lo hayan leído.

El original infiel


Jorge Luis Borges publicó por primera vez el poema en prosa «1982» en la edición del 28 de octubre de 1982 del diario Clarín, de Buenos Aires. Luego ese texto fue incorporado, ya para siempre, al volumen Los conjurados (1985). 

Antes de que transcurrieran seis meses, el poema fue traducido al inglés por Nicomedes Suárez-Araúz (profesor boliviano radicado en Estados Unidos) y publicado en The American Poetry Review (Filadelfia, marzo-abril, 1983). 

Ahora bien, cuando Borges recibió la traducción, decidió introducir en ella una serie de correcciones, modificaciones y agregados. Con esta nueva forma inglesa el poema fue republicado en el libro Twenty-four Conversations with Borges - Including a Selection of Poems (entrevistas por Roberto Alifano, traducciones por Nicomedes Suárez-Araúz, Housatonic, 1984). 

Veamos algunas de las modificaciones:

1   Original español de Borges: detrás de la fila de libros. 

2. Versión Suárez-Araúz: behind the line of books. 

3. Versión Suárez-Araúz modificada por Borges: behind the row of books.


Que el inglés diga line o row no altera el original español. Pero, en la enumeración caótica del párrafo segundo, las modificaciones son significativas:


1-Es parte de la trama que abarca estrellas, agonías, migraciones, navegaciones, lunas, luciérnagas, vigilias, naipes, yunques, Cartago y Shakespeare.

2. It is a part of that plot that encompasses stars, misery, migrations, sea voyages, moons, glow worms, night watchmen, playing cards, anvils, Carthage and Shakespeare.

3. It is but a point of the web that encircles stars, deathbeds, migrations, thorns, agonies, vigils, pyramids, glow worms, Carthage and Shakespeare.


Vemos que en 1 y en 2 los elementos de la enumeración son once, y que 2 respeta escrupulosamente el orden de 1. 

Pero en 3 los elementos solo son diez y en este orden: estrellas, lechos de muerte (=¿agonías?), migraciones, espinas, agonías, vigilias, pirámides, luciérnagas, Cartago y Shakespeare. En primer lugar se repite, en dos términos, la idea de agonías; en segundo, desaparecen navegaciones,

lunas, naipes, yunques; en tercero, se incorporan espinas y pirámides.


Las palabras finales del poema son la fragancia del nardo, que 2 respeta como the fragance of a thistle. Pero que Borges (3) reemplaza por the scent of a rose.

Por las razones que sean, Borges reelaboró la traducción inglesa del poema. Curiosamente, el orginal español no fue modificado: estamos, pues, en presencia de un caso extraño: el original que no guarda fidelidad a su traducción.

jueves, 24 de septiembre de 2020

Se publica en México un nueva traducción del gran poema del suizo Blaise Cendrars


El pasado 31 de agosto, Yanet Aguilar Sosa publicó en El Universal, de México, el siguiente artículo sobre la edición que la prestigiosa editorial El Tucán de Viriginia, dirigida por el poeta y traductor Víctor Manuel Mendiola, acaba de distribuir de el famoso poema 
“La prosa del transiberiano y de la pequeña Juana de Francia” de Blaise Cendrars.

Publican poema moderno de Blaise Cendrars 

"Estamos frente a un gran poema que se escribió a principios del siglo XX y que forma parte de este cuerpo de poemas fundadores de la poesía moderna junto con Zona de Apollinaire, El cementerio marino de Paul Valéry, El golpe de dados de Mallarmé, y poemas en México como ‘La suave Patria’ o las traducciones que se hicieron a principios del XX de ‘El Cuervo’ de Edgar Allan Poe”, dice el editor Víctor Manuel Mendiola del largo poema “La prosa del transiberiano y de la pequeña Juana de Francia” de Blaise Cendrars. 

Este gran poema lo acaba de publicar su editorial El Tucán de Virginia en coedición con el Fondo Editorial de la Universidad Autónoma de Querétaro y es una gran joya porque es una nueva traducción a cargo de Marco Antonio Campos y Jean Portante, con ilustraciones de Antonio Luquín, pero que además incluye ensayos de John Dos Passos, Henry Miller y Enrique Molina, y tres poemas sobre el tren de Walt Whitman, Emily Dickinson y Carl Sandburg. 

“Se trata de un poema muy vital, muy cercano, casi que podríamos decir que es un poema hermano del poema Zona de Apollinaire y donde el poema está ensayando una nueva forma de decir las cosas porque si uno pone 'La prosa del transiberiano' junto a El cementerio marino uno ve diferencias que saltan a la vista, es un poema clásico con un verso extraordinario que había utilizado Baudelaire y Dante, en versos clásicos, y en cambio La prosa del transiberiano está corriendo libremente”, afirma Mendiola. 

El también poeta dice que este poema de Blaise Cendrars ,publicado en 1913, es uno de los puntos del gran comienzo de la poesía moderna, un poema muy vital donde está contando la historia de un joven que está en Rusia y va viajado en el transiberiano y cuenta las cosas que ocurren dentro de ese tren. 

Dice que pasado los años Cendrars se va a convertir en un gran novelista, va a tener como 50 novelas, será muy leído y afamado en la primera parte del siglo XX pero en la segunda mitad del siglo empezó a ser un poco olvidado. 

Sin embargo, Mendiola dice que cuando lo presentaron, en París en 1913, ahí estaba Modigliani y Apollinaire. “Es un poema que ocurre, aparece y nace en medio de una eclosión del arte moderno”.

miércoles, 23 de septiembre de 2020

El castellano al que se traduce: todo bien, pero...


 

Buscando materiales para este blog, me topo en Internet con un largo artículo de Maribel Marín Yarza, publicado en el suplemento Babelia, del diario madrileño El País, el 26 de agosto de 2016. Se llama “El español es de todos y de nadie”. Es criterioso y abarca casi todos los temas posibles vinculados a la traducción al castellano. Después de que varios prestigiosos traductores españoles discuten la idea del “español neutro”, me detengo en un párrafo. Dice esto:

“¿Realmente es necesario cambiar la palabra coger (follar, en Argentina), por tomar, agarrar o asir, que no siempre son intercambiables, para no herir sensibilidades y poder comercializar una única versión de un libro a los dos lados del Atlántico? ¿Tan grave es que un español se tope con la palabra boludo en lugar de gilipollas, que lea cómo a un personaje lo vosean en lugar de tutearlo o que tenga que detenerse hasta descubrir, si no lo sabe, que frutilla significa fresa? ¿Por qué eliminar toda palabra que a un lector pueda extrañarle o todo rastro de un localismo? ¿Por qué darle la vuelta a la frase alambicada escrita por Balzac o maquillar el lenguaje vulgar de un escritor de medio pelo? Son prácticas extendidas conocidas en la jerga como planchado y que, en palabras de [Miguel] Sáenz, tienen su origen en la ‘desconfianza de los editores en el lector y el desprecio del traductor. En ambas orillas’”.

Pienso que la observación de la autora es correcta, sobre todo viniendo de una española. Y concuerdo con lo dicho por Miguel Sáenz, quien repite esa misma idea cada vez que se presenta la discusión. Con todo, falta pensar en la prosodia, porque el problema no se limita al léxico, sino a cómo entran las frases por el oído y ahí, creo, hay una brecha que no puede ser minimizada.

Pero sigo leyendo. No encuentro nada referido a un aspecto que , a mi gusto, define la cuestión: la compra de derechos. Vale decir, el poseedor de los derechos de traducción de un libro es quien suele imponer la variedad de la lengua a la cual se traduce. Y ahí la cosa se complica. Me explico.

Si se trata de obviar las variantes léxicas minimizando su impacto en la lectura, habría entonces que considerar la necesidad de algún tipo de equilibrio respecto del número de títulos traducidos a uno y otro lado del Atlántico. Por razones económicas, ni México ni Argentina (para nombrar los dos mayores mercados latinoamericanos) podrían competir con las editoriales españolas en la compra de derechos, sobre todo cuando, poco a poco se impone la práctica de “rematar” los derechos entre varias editoriales, como si se tratara de cuadros en Sotheby’s.

Sumemos a lo anterior que, para aumentar la rentabilidad de la inversión, los derechos se venden según distintas modalidades: para toda la lengua, para una región, para un territorio, para un país. Salvo España, que cuenta con subsidios propios y de la Unión Europea, ningún país latinoamericano puede imaginarse el pago de 1000 euros por el derecho de traducción de un libro –una cifra bastante modesta–, a los que habrá que sumar el pago al traductor y los costos industriales, con todo lo que ello implica. Dicho de otro modo, la recuperación del dinero invertido, aun vendiendo toda la tirada, resulta poco menos que imposible.

Imaginemos ahora la misma circunstancia, pero en países como Chile o Colombia, que, en la actualidad, son promisorios polos de la edición en castellano. Sus mercados internos, sin embargo, son más pequeños que el mexicano o el argentino. La situación mencionada más arriba vuelve la empresa todavía más difícil. Su única posibilidad es exportar, pero, para hacerlo, tienen que tener los derechos para, por lo menos, la región, lo que aumenta considerablemente los costos.

Pensemos entonces en la inmensa avalancha de libros españoles que llega a Latinoamérica a traves de las empresas multinacionales, luego de que éstas, para cerrar sus balances en España, descargan el remanente con dumping en las otras provincias de la lengua castellana. 

Pensemos ahora en las muchas dificultades que tienen los libros publicados en Latinoamérica para circular en España, pese a que, con los gastos de transporte incluidos, son más baratos que los libros españoles.

La cuestión, contemplado todo esto, deja de ser meramente lingüística y pasa a ser estrictamente económica. Y, como siempre, gana el que tiene el dinero para imponer sus reglas. 

La defensa que existe de este lado del Atlántico es hacernos cargos de lo mucho que los españoles no ven (porque Francia o Alemania no lo consideraron antes, porque el mundo anglosajón no lo impuso) y trabajar intensamente con editoriales y agentes para hacerles entender que la venta de derechos de un autor para toda la lengua resta eventuales ganancias: vender un libro fraccionado y por menos dinero a cada editor lleva más tiempo, pero termina beneficiando al autor y, claro, también a su agente.

Jorge Fondebrider