¿Cuál es el cálculo que hay que hacer para saber cuánto vale un libro?

Del mismo modo que los editores muchas veces desconocen las distintas alternativas de la tarea de traducir y de la legislación vigente, los traductores suelen ignorar las diferentes alternativas que intervienen en los aspectos más comerciales de la publicación de libros. Esta situación, que se hizo evidente en cientos de conversaciones con colegas, puede remediarse fácilmente.

Mariana Eguaras (foto), argentina de nacimiento y española por adopción, desde hace 17 años trabaja en el sector editorial y, habiendo pasado por parácticamente toda la cadena de producción, hoy realiza consultorías. Tiene, además, un magnífico blog (https://marianaeguaras.com), donde se ocupa de reflexionar sobre distintos aspectos del mundo de la edición. Uno de ellos, justamente, el cálculo del valor de un libro, artículo publicado el 24 de mayo de 2016, que reproducimos a continuación, con la debida autorización de su autora.

Cómo determinar el precio de un libro impreso 

Esta entrada podría titularse Cómo determinar el precio de un libro, a secas, sin más aclaraciones. Sin embargo, las reglas del juego del sector del libro y el del mercado son muy diferentes para un libro impreso y para un libro digital.

Por tanto, en esta entrada me centraré en cómo obtener el precio de un libro impreso. Es decir, cómo determinar el precio de venta al público (PVP) de un libro en soporte papel.

No me detendré en la diferencia entre valor y precio del libro porque el primero es subjetivo. Y este artículo va de cosas mundanas, como el dinero, el precio, las ganancias y las ventas 

 .

Para establecer el precio del libro impreso, como cualquier otro producto, es necesario remontarse a los costes, a cuánto cuesta producirlo. Para ello, existe una herramienta que es el escandallo editorial.

Si tenías una idea romántica y glamorosa de la edición de libros cuando te topes con un escandallo editorial comenzarás a dejar de tenerla. Son números, puros y duros.

Método para obtener el precio de un libro impreso

El método convencional para determinar el precio de un libro impreso es a través de un escandallo.

Se realiza con el propósito de evaluar la viabilidad de un libro; es decir, si sale a cuenta publicarlo. Esto lo hace —o debería hacer— una editorial con cada obra que estima publicar.

El punto de partida: el escandallo editorial

Es más difícil que un autor que publica por su cuenta confeccione un escandallo porque, por lo general, este está decidido a publicar su libro de todos modos.

Si este es tu caso, el escandallo te servirá como guía para establecer el precio de un libro impreso. Al menos, te será útil para llevar una cuenta ordenada de los gastos.

En el escandallo editorial se vuelcan todos los costes que insume la producción de una determinada cantidad de ejemplares de un libro.

Allí deben especificarse el anticipo de derecho de autor y el coste de las diferentes correcciones, la maquetación interior, el diseño de cubiertas, las posteriores revisiones, la impresión, etc.

Además, deben considerarse las acciones de marketing y la publicidad en prensa escrita y en línea. Cuántos ejemplares se regalarán (a prensa, blogueros, booktubers, etc.).

Y los descuentos al canal de venta (librerías, tiendas online, grandes superficies, etc.). También deben estimarse las devoluciones.

Sin entrar en excesivos detalles, con todos los gastos reflejados en el escandallo se obtiene una cifra que se divide entre la cantidad de ejemplares que se consideran producir.

El resultante es el coste por ejemplar. Por ejemplo, si producir 2.500 ejemplares de un libro cuesta 9.000 €, el coste por ejemplar es de 3,60 €.

Esta cifra representa el coste de edición más el coste de impresión. Todavía faltan unas cuantas más variables a considerar, como los descuentos que aplica el punto de venta y el que se lleva el distribuidor.

En los dos casos, el descuento es sobre el PVP menos el IVA (4 %, porque el libro impreso). Es decir, que se tiene que estimar un PVP para el libro y comenzar a restar para ver qué ganancia le queda al editor o al autor/editor.

La fórmula “mágica”

La “fórmula” consiste es multiplicar la cifra que se obtiene por 4 o 5, según la franja de precios en la que se considere ubicar al libro.

Para facilitar las cuentas (sí, en los ejemplos siempre pongo números facilongos), utilizaré el 5. Y las cuentas se hacen sin el IVA del 4 %, este porcentaje se suma al final si el escandallo arrojó unas cuentas dignas.

Entonces, el PVP estimado es de 18 € (resultado de 3,60 € × 5). A esta cifra hay que restar el 60 % que se reparten entre el distribuidor y la librería (10,80 € [explicado aquí]), y los derechos de autor (10 % = 1,80 €).

Por tanto, la cifra que va quedando es 5,40 €. A este magro número se le resta el coste de producción: 5,40 € menos 3,60 € = 1,80 €.

Esta misma cuenta puede hacerse por la primera edición; es decir, por la totalidad de los ejemplares que componen la primera edición de este hipotético libro:

·  Precio de coste por ejemplar: 3,60 € × 5   =    18 €

·  18 € × 2500 ejemplares  =    45.000

·  – 60 % distribuidor y la librería =       27.000 €

·  – 10 % derechos de autor     =          4500 €

·  Menos los costes de edición y producción    =         9000 €

·    Cifra resultante:  4500 €

Ten en cuenta que hasta ahora solo se han restado los procesos que más dinero insumen en la producción de un libro.

Aún faltan restar las acciones de promoción, los ejemplares que no se venden, los gastos de almacén y logística, más un “otros”.

¿Puede un editor con tan poca ganancia publicar un libro?

Por tanto, la pregunta que ahora cabe hacerse es la siguiente: ¿puede permitirse el editor con ganar tan poco por publicar un libro? ¿Se conforma con menos de un 10% del PVP del libro? ¿Un 10% que acabará siendo, con suerte, un 5 %, considerando que es el único en la cadena del libro que arriesga?

¿Comprendes por qué muchos libros tienen un PVP de 20 €, euro arriba, euro abajo? Porque, caso contrario, para una editorial tradicional sería económicamente insostenible publicar un libro. Incluso algunas editoriales hacen la cuenta mencionada directamente × 6.

Y, para colmo, todo lo anterior solo representa posibles resultados. Posibles porque son cálculos que realiza el editor considerando que venderá todos los ejemplares de la primera edición.

Sin embargo, sabemos que en el circuito tradicional del libro las devoluciones rondan un tercio de la edición.

O lo que es lo mismo: 1 de cada 3 libros vuelven al editor. Esto siendo conservadores y atendiendo al Informe del Comercio Interior del Libro de 2014, pero off the record se sabe que la cifra es mayor.

Caso autor-editor

En el caso del autor-editor, la ganancia por la venta del libro será mayor porque no se contabilizan los descuentos de la distribución y de la venta del libro en librerías físicas.

Si lo hace, será directamente con unas pocas librerías que le reciban el libro en depósito y el porcentaje de 60 % se reduce a la mitad o lo sobrepasa levemente.

Esta circunstancia hace que un libro impreso de un autor independiente sea más económico que uno publicado por una editorial, porque no cuenta con una mordida tan grande por parte de la distribuidora y la librería.

Sé precavido al momento de hacer las cuenta para publicar en CreateSpace, porque la distribución y venta se lleva porcentajes que van desde los 20 % al 60 % (información aquí).

La situación precedente explica el gran riesgo que asume una editorial tradicional al publicar un libro. Una editorial que no cobra por publicar, sino que paga al autor por eso.

La apuesta es casi de lotería y siempre se confía en que la primera edición se venderá toda. Se estima que se podrán realizar más tiradas e incluso publicar en modalidad bolsillo.

Esto también esclarece por qué una editorial tradicional no puede publicar todo lo que le llega. Por qué tiene que decantarse por uno u otro manuscrito.

Piensa que esta situación se multiplica por cada título de la editorial. Esto hace que la “bicicleta editorial” siga en funcionamiento, incluso aunque esté un tanto desvencijada.

Tres opciones más

Otro método es poner el PVP al libro impreso guiándose por el precio que tienen otros títulos similares. Analiza cuánto está dispuesto a pagar tu lector por un libro como el tuyo y pon un PVP.

Incluso puedes poner el precio “a ojo”. (Cosa que no recomiendo en absoluto, porque editar y publicar es un negocio). Sí puedes “tirar” una cifra y luego ver si cuadran los números. Subir o bajar unos euros, aunque con un escandallo irás sobre seguro.

Ahora que ya sabes cómo determinar el precio de un libro impreso, ¿sigues teniendo una idea romántica de la edición?

Colecciones: "las marcas más indelebles"

El siguiente artículo de Jorge Martínez, publicado en el diario La Prensa, de Buenos Aires, el pasado 21 de junio, trata sobre el auge y la supuesta decadencia de las grandes colecciones de libros. Participan con sus opiniones, Luis Chitarroni y Alberto Díaz, por el rubro de los editores.

Puertas de entrada a la cultura universal

En la historia personal de todo lector siempre aparecen las colecciones literarias. Con seguridad al comienzo, en los años dorados de la infancia, pero también en el tiempo más selectivo en que empieza a formarse una biblioteca propia y las lecturas siguen un orden y buscan un sistema.

Hoy es posible que las colecciones hayan cumplido un ciclo. Inseparables del libro en papel, su vigencia se desdibuja en tiempos de e-books y contenidos digitales. Por otro lado, aquel afán ordenador que aportaban al mercado editorial parece borroneado en un mundo que pregona la “diversidad” y lo “plural”, y que por comodidad cede a Internet todo intento clasificador.

Debería primar, entonces, la nostalgia por un tiempo ido. Aunque una consulta entre editores argentinos revela ciertas discrepancias respecto de ese punto. Marcela Luza, directora editorial de El Ateneo, está entre quienes creen que, en efecto, las colecciones pasaron de moda.

“La saga de Harry Potter se convirtió en el último fenómeno editorial mundial y trajo como cola un boom de la literatura juvenil que le dio a las sagas o colecciones un lugar que habían perdido –advierte–. Hasta 2017 se vendieron bien en todo el mundo. Pero el boom duró poco, ya que casi todas las editoriales se volcaron al género y la sobreabundancia de material produjo una competencia desmedida y la demanda cayó considerablemente”.

Con evidente añoranza, Luis Chitarroni, escritor, crítico y responsable del sello La Bestia Equilátera, comparte la opinión de Luza. “A veces, sin exotismo ni vanidad, me parece que sólo yo extraño las colecciones”, bromea. “Una vez, en una de esas encuestas de marketing que se hacían (expertos en nada con puntero láser) me informaron que nadie compraba los libros por su sello, que incluso muchas veces ignoraban cuál era la editorial. Tal vez fuera una veleidad de los fetichistas como yo...”.

Pero Alberto Díaz, editor asociado y asesor del Grupo Planeta, y veterano de larga experiencia en el oficio, se permite disentir. “Si definimos a una colección como una serie de libros publicados por una editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas  características de formato y tipografía, deberíamos concluir que las colecciones no pasaron de moda, no hay editorial que no ordene su catálogo en colecciones”, aclara, aunque admite ciertas prevenciones a la hora de pensar en las colecciones que hicieron historia.

“Lo que ocurre –señala– es que para que una colección adquiera autonomía de la editorial que la lanzó, y su relevancia logre la lealtad y fidelidad de un número grande de lectores a través del tiempo y funcione como una marca y un sello de identidad, debe tener características únicas y virtudes que superen las coyunturas”.

La clave, desde luego, es el tiempo. “A las grandes, famosas y permanentes colecciones las consagra el tiempo”, resume Díaz.

Hacer historia
¿Y cuáles son esas “grandes, famosas y permanentes” colecciones que hicieron historia? Cada entrevistado, cada lector, tiene las suyas, que atesora en la memoria y, con suerte, en la biblioteca.

Los ejemplos queridos se repiten: Robin Hood, Billiken, Séptimo Círculo, la no tan recordada Reno de Plaza y Janés (un aporte justiciero de Chitarroni), las que traían las inagotables novelas de Agatha Christie. Y también las que marcaron tendencia con una vocación por difundir, a bajo precio y de manera masiva, una cierta idea de cultura general, acaso hoy superada por la era del “googleo” y la corrección política multicultural. Dos nombres se destacan: Penguin en inglés, y la venerable Colección Austral en castellano.

“En 1935 Penguin produce una revolución en el libro de bolsillo, libros de pequeño formato, en rústica y con excelentes autores y cuidadas ediciones –recuerda Díaz–. Este modelo fue replicado en las distintas lenguas. En 1937 la editorial Espasa Calpe de Argentina, administrada en ese entonces por Gonzalo Losada, lanza la Colección Austral, primera colección de bolsillo en lengua castellana, dirigida por Guillermo de Torre, cuñado de Borges”.

La Colección Austral, coinciden expertos, señaló la “época de oro” de la industria editorial argentina, que duró hasta mediados de la década de 1950. Sus libros, que por suerte todavía se pueden conseguir en librerías de viejo o por Internet, eran ediciones en rústica, numeradas, de formato reducido (11,5 x 18 centímetros), bajo precio y temas diversos, puede leerse en Sánchez Vigil, J. M.; Olivera Zaldua, M. (2012) “La Colección Austral: 75 años de cultura en el bolsillo (1937-2012)”. Palabra Clave [en línea], 1 (2), 29-47. En Memoria Académica. 

(Disponible en:

 http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.5149/pr.5149.pdf).

Los temas se distinguían por el color de las sobrecubiertas (diseñadas por el italiano Attilio Rossi): azul para novelas y cuentos; verde, ensayo y filosofía; naranja, biografías y vidas novelescas; negro, viajes y reportajes; amarillo, política y documentos de época; gris, clásicos, etc.. La rebelión de las masas de José Ortega y Gasset (quien más tarde sería asesor del emprendimiento) fue el primero de los 1500 títulos que se editarían hasta 1972, marca que señaló el comienzo de un sostenido declive de la colección, a la que diferentes operaciones empresarias han tratado de remozar desde entonces sin que pudieran recuperar el brillo de sus orígenes.

Modelo imitado
Austral es sinónimo de cultura y fue un modelo varias veces imitado. De hecho la editorial Losada surgió tras la ruptura de Gonzalo Losada con Espasa Calpe durante la Guerra Civil Española. Y lo primero que hizo Losada en su nuevo sello fue crear la Biblioteca Contemporánea, “de características similares a la Austral”, apunta Díaz (el primer título de esa colección fue La agonía del cristianismo, de Miguel de Unamuno). Lo mismo que haría tres decenios más tarde la editorial Alianza con El Libro de Bolsillo, en un vasto catálogo que recuperó, por caso, toda la obra en prosa de Edgar Allan Poe que Julio Cortázar había traducido en 1956 para la Universidad de Puerto Rico).

Anglófilo de toda la vida, Chitarroni tiene otra favorita: la formidable Everyman’s Library. Fue fundada en 1906 por J.M. Dent, con la dirección de Ernest Rhys. Su objetivo, compartido por la mayoría de las colecciones populares, era  “dirigirse a todo tipo de lector: el trabajador, el estudiante, el hombre cultivado, el niño, el hombre y la mujer”, con una envidiable selección de clásicos universales en formato de bolsillo y a bajísimo precio (cada volumen costaba un chelín). En medio siglo superaron el millar de títulos divididos en trece categorías (biografía, clásicos, ensayos, ficción, viajes y topografía, historia, filosofía y teología, etc.) distinguibles por el color de sus elegantes tapas duras. Para entonces –1956– se habían vendido unos cincuenta millones de ejemplares.

Siempre en el ámbito anglosajón conviene no olvidar la Modern Library, de Random House (que todavía existe), y sus “Modern Library Giants”, que eran la selección de la selección. Si el gusto era francés, ahí aparecen Le Livre de Poche, emprendimiento creado en 1953 por varias editoriales galas, y la inextinguible Folio, de Gallimard, que sigue viva en el siglo XXI.

Chitarroni exhuma otras preferencias. “La última colección que atesoré (era fácil por el tamaño exiguo) fue Great Ideas, de Penguin, que creo se hizo también en castellano –señala-. Grandes ideas y grandes tapas. Se trataba (o se trata) de aislar un ensayo breve y darle relevancia. Una de Borges tomaba la carrera de Aquiles y la tortuga, y la cubierta era un remedo de las tapas de Sur, etapa blanca. Otra, de la “Apología para ociosos”, de Stevenson, daba a entender con un gesto de displicencia que el diseñador formaba parte de los elogiados: no había terminado de pintar las letras de la tipografía”.  

Y la lista, incompleta, podría seguir. Emecé, cómo olvidarlo, estableció un hito con los policiales del Séptimo Círculo, que en una primera etapa estuvo dirigida por Borges y Bioy Casares. En ficción contemporánea e historia la misma editorial alistaba la colección Piragua, siempre con un catálogo apabullante. Sudamericana presentaba la Colección Horizonte (hay que revisar esos títulos y esos traductores) y luego la Colección Indice (publicó al primer García Márquez, a Camus y Sartre, a Huxley, a Onetti, al joven Vargas Llosa). La desaparecida Bruguera tenía Libro Amigo, y dentro de ella la Serie Negra (a cargo de Juan Carlos Martini). ¿Y cómo no recordar los Clásicos Jackson con su “Comité Selectivo” integrado por Alfonso Reyes, Francisco Romero, Federico de Onís, Ricardo Baeza y Germán Arciniegas? ¿O los Clásicos Universales Planeta, con sus cuidadas ediciones prologadas y anotadas por especialistas, y esas inconfundibles tapas blancas con letras negras y un retrato del autor?

Pero había más. Aunque era un sello y no una colección, Minotauro, de Francisco Paco Porrúa, difundió desde 1955 en español lo mejor de la ciencia ficción en libros que sí se volvieron coleccionables (incorporado hace dos décadas al Grupo Planeta, el sello fue relanzado este año). Con Biblioteca Breve, Seix Barral hizo lo máximo por esparcir en todo el mundo el boom de la literatura latinoamericana. En la península, Anagrama exhibía Contraseñas, con sus autores más o menos contraculturales (Charles Bukowski era omnipresente), y luego Compactos, de plena vigencia hoy día. Lo que también puede decirse de la más reciente serie Maxi, de Tusquets.

Pero si hubiera que rescatar una sola colección de las brumas del tiempo, Robin Hood es imposible de soslayar: su existencia fue decisiva en la temprana formación de generaciones lectores niños y adolescentes en la Argentina, por no hablar de otros países de habla hispana. Un prodigio que editó algo más de 200 títulos en aquellas clásicas ediciones de tapa dura y color amarillo, con ilustraciones de Pablo Pereyra. “Es un ejemplo de cómo una colección opaca y hace invisible a la editorial que la publica, en este caso Acme Agency”, destacó Díaz.

Por eso la historia de Díaz, el veterano de mil ediciones, bien puede ser la historia de todo buen lector de habla hispana de las últimas ocho décadas. “En Robin Hood leí a grandes escritores, como Dickens, Dumas, Mark Twain, Louise M. Alcott, Stevenson, Jack London, Salgari y muchísimos otros, sin saber que eran grandes escritores y sin ningún deber ser, sólo por el placer de la lectura –recuerda–. Sin lugar a dudas, creo que esas lecturas juveniles en Robin Hood son las que dejaron las marcas más indelebles en el largo aprendizaje de la lectura que sobrellevamos los humanos”.

Imagen fotográfica y traducción como umbrales

El 23 de enero de 2021, en El Trujamán, la escritora y traductora española María José Furió publicó una columna que, partiendo de un célebre texto de Julio Cortázar, plantea toda una reflexión sobre lo que es la traducción.

“Las babas del diablo”, de Julio Cortázar

Los falsos amigos

Como sabemos, la definición de falso amigo en traducción alude al error inducido sobre el significado de una palabra parecida en su forma –el significante– a otra del idioma de llegada, que significa algo distinto. Típico ejemplo es el vocablo francés constipation (estreñimiento) y el español constipado. La incongruencia de la frase resultante alerta al traductor del error cometido. Así sucede en el famoso cuento de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”, donde Michel, fotógrafo y traductor franco-chileno afincado en París, sale un 7 de noviembre a callejear con la cámara de fotos. Paseando junto al Sena sorprende en una placita a una pareja desigual –un chico apenas adolescente, una mujer adulta seduciéndolo–, que le inspirará el deseo de fotografiarlos. Habituado a considerar con minucia los detalles, a encajarlos para que signifiquen dentro de un conjunto y lo equilibren, Michel deduce que la escena no corresponde a un encuentro atrevido pero casual entre la mujer atractiva y el chico asustado. Tiene tiempo para observar y sacar conclusiones –«se podía adivinar sin mucho trabajo lo que acababa de ocurrir pocos minutos antes»–, para contrastar su experiencia con lo que ven sus ojos, pero no deja de sospechar de sus sentidos y espera que la cámara Contax confirme o niegue el aura inquietante que él atribuye a la escena. Esa vacilación sobre la autoría del relato –la escena como texto descifrable, como imagen significativa–, y sobre la posibilidad de reproducir fielmente la realidad, articula el cuento, en el que Cortázar despliega una reflexión sobre la traducción y la fotografía, como actividades mediadoras que trabajan con el tiempo, sobre el tiempo, y alteran la realidad.

La desconcertante frase inicial parece introducir al lector en el género fantástico –«Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada»–. Pero conforme avanza el cuento creemos, con Michel, que la cámara se disputa la autoría con el fotógrafo, que ese intrigante «estoy muerto» y esas nubes que «siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros» nos dicen que tan imposible resulta una perfecta objetividad –la de la lente– como una total subjetividad, pues la técnica elegida condiciona el resultado.

Michel está traduciendo al francés un «tratado sobre recusaciones y recursos» del profesor José Norberto Allende, un texto que a veces se le resiste y entonces distrae la vista en la imagen de la pareja que ha pinchado en la pared. La máquina de escribir Remington, como la cámara Contax, no pueden por sí solas ni traducir, ni contar lo que sucedió y sucede, ni traducir a Allende. Si quiere ser fiel a la emoción de la imagen o decir tan bien en francés lo que el otro dijo tan bien en castellano, ha de retorcer el lenguaje, ha de subvertirlo: «sus ojos que caían sobre las cosas […] dos ráfagas de fango verde. No describo nada, trato más bien de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde».

La idea del falso amigo está en el argumento –el hombre del coche negro orquesta «la comedia» para atraer al chico; cuando irrumpe en escena, trastoca su significado–, y también está en el título: los hilos de la Virgen –la solución afortunada: el chico escapa– se llaman también babas del diablo: el desenlace fatal.

La imagen fotográfica y el texto para traducir son umbrales. Con la traducción lleva al presente un texto del pasado, lo multiplica. Y en la foto se petrifica un instante, un pasado que se eterniza en presente. Cortázar pone esos dos tiempos y trabajos en paralelo, y con la intervención del fotógrafo Michel y del hombre del coche escenifica, además, la disputa simbólica entre el traductor y el autor del texto original.

Una importante objeción a la Ley del Libro

Retiración de tapa de un libro español de Anagrama,
traducido por una traductora española e impreso en
la Argentina, que de acuerdo con la ley pasaría a ser
"argentino".

Miguel Villafañe es librero, director de Santiago Arcos Editor e Integra el FUNDAR, Colectivo de Editorxs Argentinxs. El pasado 7 de julio, en la página de cultura del diario Perfil, de Buenos Aires, publicó una interesante columna que expone uno de los aspectos más frágiles de la tan cacareada Ley del Libro impulsada por Daniel Filmus. En la bajada se lee: “Un editor explica por qué el proyecto para crear el Instituto Nacional del Libro deja en inferioridad de condiciones al ejemplar escrito y editado por completo en la Argentina”.

Ley del libro.

Por qué podría destruir lo que quiere proteger

El proyecto Filmus de ley del Instituto Nacional del Libro Argentino cuya creación se propone para “fomentar y promover la actividad editorial argentina y todas aquellas actividades relacionadas con la creación, producción y comercialización del libro, priorizando la edición y producción de libros argentinos” se presenta como panacea que atenuará buena parte de los problemas que arrastra un sector productivo del país desde hace decenios. Así, se buscará desde del Instituto “favorecer el desarrollo, la eficiencia y la disminución de costos de los servicios de logística y distribución de libros en todo el territorio nacional, tanto para los envíos realizados por particulares, como para aquellos más voluminosos que incumben a librerías, editoriales y distribuidoras”, “propiciar el establecimiento de beneficios en materia impositiva para los distintos sectores de la actividad editorial argentina”, “establecer políticas y programas de precios especiales y/o preferenciales para los insumos y/o cualquier otro componente de la cadena de producción, distribución y comercialización del libro argentino”, y otra importante cantidad de buenas intenciones que involucran y emocionan a los distintos colectivos que intervienen en el asunto: lxs de escribir, lxs de traducir, lxs de editar, lxs de traficar (también lxs de importar), lxs de comercializar, etcétera. Además -y esto es una novedad en estos tiempos de desacuerdos políticos perpetuos entre oficialismo y oposición- también el Proyecto de Ley Filmus (FPV) tiene amplio consenso fuera del ámbito específico de los asuntos de gremio y cuenta con el apoyo de la Presidenta de la Comisión de Cultura de la Cámara de Diputados, la diputada Gisela Scaglia (Pro), quien recientemente exhortó a todos los involucrados a que “no se demorara la ley por pequeñas diferencias que no hacen al fondo de la cuestión”.

Ahora bien, si nos detenemos a analizar algunos motivos que hacen al fondo de la cuestión e indagamos de qué se trata el objeto al que afecta la Ley, el “Libro Argentino”, llama la atención que la mercancía en cuestión a ser protegida por el Estado argentino con un sinnúmero de beneficios, para obtener ese amparo sólo debe tener, obligatoriamente, ISBN argentino:

“Capítulo III Del Libro Argentino ARTÍCULO 14.- Definición. A los efectos de la presente ley se considera “Libro argentino” al que: a)     Está registrado con un número de ISBN argentino, de acuerdo a la información del registro de ISBN”.

El trámite se realiza fácilmente on line en la Cámara Argentina del Libro (CAL). Lugar al que si llamáramos para asesorarnos sobre cómo se obtiene un ISBN argentino para que una vez impreso nuestro libro reciba absolutamente todos los beneficios que contempla la Ley, nos explicarían muy atentamente que, bueno, por supuesto, debemos registrarnos como empresa editorial o como particular (para ediciones de autor) y una vez que tengamos todo dispuesto para imprimir el libro, deberíamos tramitar el ISBN cargando todos los datos solicitados (Título, autor, editorial, traductor, cantidad de páginas, papel, y otros detalles técnicos) en la planilla correspondiente. Tendríamos que pagar un honorario. A los pocos días nos enviarían por mail el número correspondiente, junto con ficha de catalogación en un pdf, información que debemos incluir obligatoriamente en el libro. ¿Algo más? Nada más.

Si por gusto de investigar entráramos en la página de la CAL por el trámite veríamos, al cargar los campos correspondientes, que para obtener un ISBN argentino que habilitaría como Libro Argentino a nuestro libro, no es obligatorio ni necesario: que la editorial sea argentina, que el autor/a sea argentinx, ni que el traductor/a (en el caso de que participe un traductor/a) sea argentinx, ni que el maquetador/a lo sea, ni el corrector/a. Tampoco es requisito ni que se imprima en Argentina, ni que el papel sea industria nacional.

Entonces tenemos aquí que de acuerdo a la Ley de creación del INLA, por ejemplo, Editorial Anagrama (España), del Gruppo Feltrinelli (Italia), podría imprimir en Polonia la maqueta (diseño de interior y cubierta, corrección) de su versión española de “Plataforma” de Michel Houellebecq (Francia), en la traducción de Encarna Gómez Castejón (Madrid) y tramitar y ponerle ISBN argentino y hacerlo circular en el mercado argentino como Libro Argentino sin participación en su creación de ninguno de los gremios afectados a la industria del libro en nuestro país. Algo así como un trámite express de cambio de identidad: el libro 100% europeo se transforma en argentino en un par de clicks.

De alguna manera y sin profundizar demasiado en el análisis de las cuestiones de fondo, a partir de este caso y con todas sus derivaciones, bien podríamos decir que este proyecto es ejemplar de un texto de Ley que intenta aniquilar lo que dice proteger, algo normal en muchos casos aberrantes, y que (si avanza sin formulaciones serias donde quede absolutamente claro en la letra de la ley que se entiende como Libro Argentino aquel en el que obligatoriamente participan con su trabajo intelectual y material: autoras y autores argentinos; traductores y traductoras argentinxs; maquetados, diseñados y corregidos por profesionales argentinxs del gremio; de editorial argentina, impreso en Argentina con papel argentino) perderemos la oportunidad de que los beneficios de las políticas del estado afecten directamente a los sectores que realmente necesitan de esas políticas públicas.

Las librerías y el delivery de libros en la pandemia

“Con el endurecimiento de las medidas de distanciamiento y aislamiento social para evitar la propagación del Covid-19, los libros sólo pueden venderse por entregas puerta a puerta. ¿Cómo viven los libreros este nuevo escenario, similar al del inicio de la cuarentena?”, es lo que dice la bajada de la nota firmada por Luciano Sáliche, en Cultura InfoBAE del 3 de julio pasado.

Delivery de libros, el “caballito de batalla”

de las librerías durante la pandemia

Cuando ya no quede nada, un libro lo explicará todo. ¿Quién lo leerá? ¿Quién lo entregará? Ahora, cuando ya pasaron más de cien días de cuarentena y regresamos a una modalidad estricta de aislamiento, los libreros atienden el teléfono, reciben mails y mensajes en las redes sociales con pedidos de libros. Anotan, buscan, empaquetan y mandan. Muchos veces van ellos mismos en bici a los que están cerca, en auto a los más lejanos. Como dealers de literatura, hacen las entregas como quien cumple con un deber moral. Así, el delivery se ha convertido en el “caballito de batalla” de las librerías para sostener su negocio y abastecer lectores.

En Santos Lugares, partido de Tres de Febrero, Martin Libros lleva treinta años. “Hicimos en su momento un gran ahorro y pudimos comprar el local. Trabajamos mi señora y yo nomás. Quizás necesitaríamos más gente, pero son tiempos duros”, le cuenta Leandro Martin a Infobae Cultura. “Desde que se habilitó el delivery hace ya casi dos meses, trabajamos vía WhatsApp y redes sociales y nos movemos bastante. Tenemos un auto económico y eso nos permite ir hasta Devoto, Loma Hermosa, toda esa franja. Todos los días tenemos nuestros veintipico de pedidos, que para una librería de barrio está bueno”.

Las librerías son un eslabón de la larga cadena que es la industria editorial. Antes vienen los escritores, por supuesto, pero también las editoriales y distribuidoras que son las que proveen el producto. “Vivimos comprando para estar abastecidos, porque uno de los grandes problemas es que las editoriales y distribuidores se ven afectados. Pero bueno, el tema es reinventarse, usar un poco la cabeza y salir adelante. De nada sirve estar llorando. Hay que mantener una familia. Nos gustaría estar mejor, pero bueno, hay gente que la está pasando muy mal; hay que ser solidarios”, comenta Martin, optimista, agradecido.

En la Ciudad de Buenos Aires hay mucha más oferta, aunque quizás pocas librerías tengan tantos libros y hagan entregas tan rápidas como Eterna Cadencia, que se ubica en Palermo, una zona llena de oficinas y ahora un desierto. Pablo Braun, su dueño, habló con Infobae Cultura: “Seguimos con el delivery y laburando bastante, por suerte. Con todas las complicaciones, ahora se suma que no puede viajar la gente, pero bueno, estamos llevándola como se puede, y estamos contentos del privilegio que tenemos como rubro de poder operarEstamos vendiendo por Mercado Libre, por WhatsApp, por mail. Hay que seguir adelante”.

Con la pandemia llegó el aislamiento y de alguna forma se desnudaron las dificultades que ya existían en el sector. La economía, ya en picada en los últimos cinco años, empezó a tocar fondo. De golpe, y más que antes, había que sobrevivir. Por un lado, la editorial Godot creó un micrositio que nuclea a todas las librerías del país que hacen delivery; también lo hizo la Feria del Libro. Por otro lado, el Grupo Planeta hizo una alianza con Mercado Libre que “puentea” a las librerías. ¿Cómo se sale de esta encrucijada? Por el momento, la creación del Instituto Argentino del Libro Argentino podría ser el puntapié inicial para pensar en políticas públicas.

En cuanto a cómo se modificaron las ventas con la cuarentena, Florencia Esteva de La pieza libros y arte, de San Isidro, cuenta que venden a “lectores que te llaman y te piden tres o cuatros libros para abastecerse. Piden recomendación y se entregan a lo que les sugerís. En general funciona muy bien porque si ese lector queda contento es un cliente fiel. En eso, es una buena oportunidad para las librerías, porque normalmente hay una venta más de goteo, aunque de todos modos la venta es muchísimo menor”, dice y agrega: “Hacer delivery, verle la cara al cliente lector, es una experiencia linda. Habrá que hacer números después y ver cómo resulta”.

Como también señaló Martin, para esta librera de San isidro “una de las grandes dificultades de la cuarentena es abastecerse de libros: ir a las distribuidoras y a las editoriales a buscarlos. Esto yo lo solucioné haciendo alianzas con librerías. El libro que no tenga se lo pido a una librería amiga y después se lo repongo, y así nos ayudamos mutuamente. Por otro lado, acá tengo funcionando tres talleres de lectura por Zoom y Hangout. Ya tenía, pero ahora se sumó mucha más gente. Muchas veces convocamos a escritores para que conversen con los alumnos, que leen con voracidad. Eso vino muy bien porque esos lectores compran los libros en la librería”.

En La Plata la librería Malisia tiene las puertas cerradas al público, pero adentro sus libreros envuelven libros. No venían trabajando con delivery antes de la cuarentena, pero la necesidad los empujó a hacerlo. “Salimos a repartir en bici a los lugares cercanos y en auto a los que están más lejos —cuenta Agustín Arzac—. Fue todo nuevo porque tuvimos que aceitar el vínculo con nuestros clientes a través de las redes, estar mucho más atentos a esas demandas. También tuvimos que subir todo un stock virtual para que los clientes puedan chusmear mejor lo que hay en la librería. Ese tipo de cosas nos llevó un tiempo de adaptación”.

“Se redujo un poco el vínculo con el lector a lo contractual, a lo mercantil (‘¿tenés este libro?, ¿cuánto vale?’) y se perdió un poco el tema de las recomendaciones aunque seguimos tomándonos el tiempo para responder cada mensaje y encontrar búsquedas similares a las lecturas que vienen teniendo. Al principio de la cuarentena hubo como un boom donde nos pedían muchos libros y salíamos a entregar todos los días. Después fue menguando un poco y ahora salimos lunes, miércoles y viernes. Estamos trabajando, eso es muy importante y nos mantiene a flote, así que estamos contentos con eso”, le dice Arzac a Infobae Cultura.

Musaraña, la librería del barrio de Florida en Vicente López, decidió cerrar por unos días. “Hasta este domingo nada más, y volvemos a partir del lunes 6”, cuenta Julia Bustos, una de las libreras. “Desde hace unas semanas estábamos atendiendo un poco en la puerta, tipo kiosquito, pero necesitábamos parar con eso, que la gente se guarde un poco más, y también nosotros para reorganizarnos, así que cerramos unos días. Muchos colegas también van a ajustar un poquito los horarios, y van a seguir sólo con envíos. Estamos todes bastante quemades, pero la gente está leyendo más y estamos felices de poder llevar libros a cada casa”.

Samuel Beckett por tres, traducido por Battistón

Matías Battistón es uno de los más activo traductores argentinos de la actualidad. Buena parte de sus trabajos parten son frutos de la propia imaginación antes que pedidos concretos de las editoriales. Ahora acaba de traducir a Samuel Beckett al castellano, sirviéndose de los originales en inglés y francés, y de las propias traducciones que el autor irlandés hizo de su propia obra. A propósito de estas cuestiones, fue entrevistado por Carlos Daniel Aletto para la Agencia Telam. La bajada de la nota dice: “Por primera vez toda la de trilogía de Beckett es traducida por una sola persona al castellano. Antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos”.

“En el Río de la Plata, la lengua de Beckett

es extranjera de una manera local”

La trilogía de Samuel Beckett es una de las obras literarias más importantes del siglo XX: las novelas que la componen –Molloy, Malone muere y El innombrable– acaban de ser actualizadas en la Argentina con una nueva traducción que sigue poniendo en vigencia y valor este clásico de las letras de todos los tiempos.

Cuando el sello argentino Ediciones Godot consiguió los difíciles derechos que desde hace décadas tenía la editorial española Alianza, le propusieron al escritor y traductor Matías Battistón (Buenos Aires, 1986) hacer una nueva versión de las tres novelas para una edición que tuviera un enfoque algo más amplio y que incorporara diversos elementos que salieron a la luz desde las traducciones anteriores.

La trilogía es el inicio de la etapa en la que Beckett, nacido en Dublín (1906), deja de escribir en inglés y aborda el francés como lengua literaria para profundizar la mirada trágica del mundo luego de la Segunda Guerra mundial. Los tres textos describen este mundo contemporáneo a través de imágenes grotescas que dan fuerza al patetismo y a la desolación en la que vive el hombre. En esta saga, para el novelista irlandés ni la muerte constituye una respuesta al mundo sin sentido de la locura, la soledad y el anonimato en la que sobreviven sus personajes.

Es la primera vez que toda la trilogía es traducida por una sola persona al castellano, cuando antes siempre se la desmembró entre varios traductores que trabajaron con criterios distintos. Por ese trabajo, Battistón obtuvo una beca de traducción en Irlanda que organiza el Trinity Centre for Literary Translation.

Además de traducir a Beckett, también lo hizo con autores como Édouard Levé, W. B. Yeats, John Cage, Fernando Pessoa y John Waters

En 2016, Battistón fue designado traductor en residencia en Trinity College Dublin, y ha recibido becas del Programa Looren América Latina y la Fundación Jan Michalski en Suiza, de la ALCA en Francia, y del Fondo Nacional de las Artes.

– Télam: ¿Cómo pensás que se actualiza la trilogía y la figura de Samuel Beckett en el siglo XXI?

– Matías Battistón: La trilogía es sobre la desintegración, el absurdo y la resistencia, que vendrían a ser, me parece, tres ejes de nuestra vida diaria, hoy por hoy. Son, además, tres obras con referentes muy difusos, que saben acomodarse o incomodar a lectores sin importar desde dónde se las lea. Pero antes que nada son pruebas de todo lo que puede hacerse, y lo que queda por hacer, con la lengua, o con el fracaso de la lengua, ¿no?

Beckett tiene un negativismo que entusiasma y que, quizás a pesar suyo, termina siendo celebratorio, a diferencia de cierto optimismo o triunfalismo que circuló en años posteriores y que termina teniendo un efecto, me parece a mí, más bien fúnebre. Estas tres novelas siguen causando tanta inquietud y tanta gracia como en el momento de su primera publicación.

– T.: ¿Cuáles son los aportes que la lengua rioplatense le da a una traducción del francés y de Beckett en particular?

– MB: La de Beckett es una lengua descentrada, exiliada, que en cierto sentido busca destruirse. No me parecen rasgos atípicos del Río de la Plata. Por otro lado, creo que para lectores de América no está mal que circule una versión que está más cerca de nuestros giros, que permita que las partes más naturales o incluso confianzudas de la prosa de la trilogía tengan cierta espontaneidad y, por contraste, que las partes más enrarecidas o más extrañas cobren relieve, y no que quede todo un poco achatado, para nuestros oídos, por la rareza pareja que muchas veces sentimos al leer algo vertido al español de España. En fin, creo que una versión nuestra le permite a la lengua de Beckett ser extranjera de una manera local.

– T.: ¿Qué es lo que sentís que se pierde en una traducción? ¿Cuál es tu experiencia en este aspecto?

– M.B: Creo que depende. En un nivel muy general, por supuesto, está la pérdida de la inmediatez: toda traducción, por lógica, está mediada, mete en el medio a otra persona, que es la que traduce, y eso puede llevar a cierto recelo. A que se la lea de antemano desde la sospecha, digamos. En esos casos lo que suena demasiado raro, o incluso lo que suena demasiado cercano o local, se termina viendo como supuesta prueba de la influencia indebida del traductor. Pero quizá sea mejor concentrarse en lo que se gana en traducción. De hecho, hasta la sospecha puede sumar a la lectura, ¿no? La intriga de saber dónde termina el original y dónde empieza la traducción.

– T.: ¿Cómo trabajás el cambio de cultura y de época en una traducción?

–M B: La época y la cultura atraviesan prácticamente todos los aspectos no solo de una obra, sino también de cómo se lee y se entiende esa obra, y lo mismo pasa con las traducciones en sí: dependiendo del momento y del lugar, por "traducción" pueden entenderse muchísimas cosas distintas. Qué significa traducir la Divina Comedia, por ejemplo, no va a ser lo mismo si hablamos de Bartolomé Mitre que de Jorge Aulicino, a pesar de no ser, dentro de todo, dos traductores tan alejados.

En el caso puntual de la trilogía, Beckett trabaja relativamente poco con su actualidad inmediata en términos de referencias concretas a lugares, personas o hechos históricos (al menos en un nivel superficial, aunque sí hay varios guiños en los tres libros), pero mucho con el habla del momento, con los giros que circulan cuando escribe. De hecho, el uso del francés cotidiano en estas tres novelas marca un quiebre con la representación que tenía la oralidad en la literatura francesa, que tiraba más bien al realismo documental o al registro paródico, humorístico. En Beckett los registros por momentos enloquecen, directamente. Todo eso traté de llevarlo a nuestro idioma, a las propias tensiones que recorren el castellano.

– T: ¿Pensás que las traducciones de los clásicos envejecen, por el contrario de la condición original del clásico?

M.B: No creo que toda traducción necesariamente envejezca, ni que sea necesariamente malo que envejezcan las que envejecen. Sería como una gerontofobia textual, ¿no? Pero sí es cierto que en muchos casos se dan suficientes motivos como para justificar una nueva traducción. Es más, en teoría creo que toda traducción nueva es justificable, siempre y cuando, justamente, haga algo nuevo. Y los clásicos son obras que no se agotan, que pueden abordarse desde cantidades de ángulos distintos, que ante cualquier excusa vuelven a circular con fuerza. Y una traducción siempre es una buena excusa.

– T.:¿Cómo fue tu experiencia en el Trinity Centre for Literary Translation?

– M. B.: Pasé cuatro meses en Dublín, consultando el archivo de manuscritos digitalizados de la trilogía, descubriendo a otros autores y charlando con beckettianos acérrimos, mientras traducía también otro librito irlandés que me parece genial, un diario que James Stephens llevó durante el alzamiento de Pascua en 1916. Después hice otras residencias en Suiza, donde seguí trabajando en el proyecto. Y por último recibí una beca del Fondo Nacional de las Artes para escribir un libro sobre traducción, muy ligado a mi experiencia con Beckett, libro en el que estoy trabajando ahora. La traducción literaria suele ser parca en recompensas, pero cada tanto se distrae.