El martes 3 comienzan las actividades del CTLBA

"En un lugar de Bombay, de cuyo nombre..."

La noticia fue publicada en Ñ, el 20 de febrero pasado, con firma de Agustín Scarpelli: se presentó en la India la  traducción de Vibha Maurya del Quijote al hindi.

El Quijote traducido 

en la India, 

Varias fuentes han comunicado la noticia. La obra cumbre de Miguel de Cervantes y la obra fundante de la literatura universal tal como la conocemos hoy en occidente, ha sido traducida al idioma hindi, el cuarto más importante si se considera el número de hablantes: en torno a los 400 millones de personas lo utilizan en la India y otros países aledaños, aunque también en otros como Malasia y algunas regiones de Sudáfrica. La traducción, que llevó más de 10 años de trabajo y fue realizada por la académica india Vibha Maurya, fue presentada el lunes pasado en el Instituto Cervantes de Nueva Delhi, en coincidencia con el cuarto centenario de la segunda parte de la obra, publicada en 1615.

Habría que preguntarse si en realidad la noticia no la constituye el hecho de que, hasta ahora, no se había realizado dicha traducción, sobre todo si se tiene en cuenta que El Quijote es la obra más traducida después de la Biblia. Pues el hecho no sólo habla de la distancia que puede existir entre dos culturas (lo que para una constituye un pilar para la otra es literalmente inexistente), también desmiente el postulado según el cual la “alta cultura” es aquella que puede considerarse “universal y común a todos”. Una idea que parece ir en contra del tan proclamado derecho a la diversidad cultural, y que ha despertado ríspidos debates en el ceno de la propia UNESCO. Por eso, más que de traducción, habría que hablar, en este caso, de trasliteración. Como dijo Maurya, lo que intentó con su trabajo fue hacerla “lo más cercana posible” a los hablantes de ese idioma.

Por otra parte, es seguro que a los sellos editoriales ingleses no se les ha pasado por alto la traducción de su primera novela: el Robinson Crusoe de Daniel Defoe. De hecho, la obra de Cervantes ya se había traducido desde el inglés. Como se encargó de aclarar la profesora de estudios hispánicos de la Universidad de Delhi y miembro de la Real Academia Española (RAE) de las Letras: “Es la primera traducción completa de las dos partes y directa del español, no desde el inglés como hasta ahora”.

Habrá que estar atentos a la recepción del pacífico pueblo hindú, desprovisto de caballeros e hidalgos.

A ver si antes de seguir aprobando el Día del Meteorito o la Fiesta de la Sandía, se ponen las pilas y piensan un poco en los traductores

La nota de Silvina Friera, publicada en el diario Página 12 del 20 de febrero pasado, sirve para recordar que el proyecto de Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores, se encuentra detenido en la Comisión de Legislación General de la Cámara de Diputados del Congreso argentino y que si no es tratado antes del mes de septiembre de este año electoral puede perder estado parlamentario.  

  

Para reparar un trabajo invisibilizado

La traducción es tan necesaria que pasa inadvertida, como si fuera “lo más natural” del mundo leer a William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe y Gustave Flaubert en español. Los protagonistas de esta mediación cultural suelen ser invisibilizados y trabajan en condiciones de extrema fragilidad. Aunque parezca increíble, esta práctica no tiene legislación propia; hasta ahora se encuadra en la Ley de Propiedad Intelectual (11.723), normativa que con más de ochenta años quedó obsoleta. Un grupo de traductores encabezado por Estela Consigli, Lucila Cordone, Griselda Mársico, Andrés Ehrenhaus y Pablo Ingberg presentó un proyecto “reparador”: la Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores, que cuenta con el apoyo de más de 1300 escritores, docentes e investigadores como Ricardo Piglia, Marcelo Cohen, Martín Kohan, Horacio González, Beatriz Sarlo, Leopoldo Brizuela, Germán García, Rodolfo Alonso y Hebe Uhart, entre otros. Esta iniciativa, que ingresó al Parlamento el 16 de septiembre de 2013, está firmada por los diputados Julián Domínguez (Frente para la Victoria), Roy Cortina (PS-UNEN), Victoria Donda (Libres del Sur-UNEN), Gisela Scaglia (PRO), Manuel Garrido (UCR) y Miguel Del Sel (PRO). Actualmente se encuentra en la Comisión de Legislación General de la Cámara de Diputados. Tiene que ser tratada antes de septiembre de este año, de lo contrario perderá estado parlamentario.

“La necesidad de la traducción se funda en la diversidad de las lenguas. Como traducción oral, es una de las actividades humanas más antiguas, surgida de la necesidad de interactuar de las comunidades. Posiblemente ese origen haya dejado su marca en esto de que sea una actividad que pasa inadvertida: el rol de mediador del intérprete lo pone en un lugar secundario respecto de los interesados en el intercambio –plantea la traductora Griselda Mársico–. Lo ‘inadvertido’ descansa en una concepción de la traducción imperante en el sentido común: traducir es ‘pasar un texto de una lengua a otra’ y eso es algo que puede hacer cualquiera que sepa una lengua extranjera. Sin embargo, traducir es una tarea intelectual compleja, que requiere competencias y conocimientos específicos y de diversa índole; y además es central para una sociedad, porque aparte de la traducción literaria, se trata también del acceso a conocimientos generados en sociedades que hablan otras lenguas.”

Mársico comenta a Página/12 que la fragilidad del traductor obedece a un problema económico. “Teniendo en cuenta su complejidad, es una tarea muy mal paga; reconocer lo que realmente vale una traducción significaría tener que pagar un monto que no está previsto en los costos de un libro.”

La Ley Nacional de Protección de la Traducción y los Traductores delimita la cesión de derechos patrimoniales de los traductores, ya que la ley vigente –la 11.723– permite la cesión definitiva. “Tiene un carácter básicamente reparador –subraya Mársico–. Por un lado, revaloriza la figura del traductor y de la profesión mediante una serie de medidas que apuntan a fortalecerlo en el campo intelectual, como la creación de un Premio Nacional de Traducción, la organización de un encuentro anual de traductores, la promoción de los traductorados, el otorgamiento de subsidios a las traducciones. Hay medidas destinadas a la dignificación de la profesión: contratos dignos, participación en las ganancias cuando las haya, cesión sólo temporal de la propiedad intelectual. El gran cambio es que en vez de que el traductor ceda sus derechos para siempre, que es la práctica más común en el ámbito editorial argentino, aunque hay honrosas excepciones, el proyecto propone que el plazo máximo de cesión de los derechos sea de diez años, después de lo cual si el usuario quiere seguir editando la obra tendrá que volver a negociar con el traductor.”

La escritora María Sonia Cristoff reflexiona sobre el alcance de la propuesta. “Hay un ‘Manifiesto sobre la traducción’, reproducido en un número de la revista Sur de la década del setenta, en el que se detallan las condiciones de vulnerabilidad e invisibilidad asociadas a esta práctica y se llama, con énfasis, a hacer algo para cambiar el estado de las cosas. Me consta que las cosas siguieron igual o peor, al menos en el campo de la traducción literaria, donde paradójicamente no se termina de asumir que un traductor es, al decir de (Maurice) Blanchot, ‘el más secreto de los escritores’ –recuerda la autora de Inclúyanme afuera–. Pero ahora, cuatro décadas más adelante, aquel llamado a la acción encuentra una respuesta en este excelente proyecto de ley, que no sólo se refiere a la situación de los traductores, sino al fomento de la traducción como práctica, lo que significa apostar a políticas culturales que la entiendan no como una cuestión ornamental, sino como una práctica que recupera el mestizaje del que estamos hechos.”

El poeta y traductor Jorge Fondebrider, creador del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, explica el carácter medular de la iniciativa. “La Ley Noble, de principios de los años ’30 y aún vigente, otorga a los traductores el status de ‘creadores’, considerando sus derechos en plan de igualdad con los de los escritores. Si bien fue buena, nunca fue articulada y, por lo tanto, dejó muchos puntos abiertos a la interpretación.”

La socióloga y escritora María Pía López, directora del Museo del Libro y de la Lengua, reivindica la labor del traductor como intérprete. “Suele decirse que los escritores recrean la lengua, la moldean inscribiendo las mutaciones que la oralidad produce o expandiendo sus fronteras. No es menos cierto pensar el efecto de los traductores: como lectores, aprendimos ciertas cadencias, usos, léxico, decididos por aquellos que pasaron obras de un idioma a otro. Una ley que reconozca al traductor a la par que al autor y que regule la protección de sus derechos y de la autoría de su trabajo es necesaria.”

Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia, subraya que “hay gran consenso sobre el estatuto del traductor en términos de ‘autor’ de una obra traducida”. “Ese consenso no se refleja necesariamente en todos los contratos que los traductores firman con las editoriales. Es por eso que es necesario reglamentar esa potestad sobre la obra, con todos los derechos y también todas las obligaciones que eso conlleva. Estamos viviendo un gran momento de la traducción en la Argentina, seguramente equiparable con la ‘edad dorada’ que vivió la traducción en nuestro país en los años ’40 y ’50. Ojalá esta ley acompañe esta etapa y sirva como motor de promoción de la traducción en diversos ámbitos.”

La venta de e-books crece menos de lo previsto

“En Argentina la venta de libros digitales crece lentamente, mientras que en Estados Unidos se estancó. El libro en papel, en tanto, sigue creciendo. Esto contradice todos los pronósticos de la industria”, anuncia la bajada de la nota publicada por Silvina Friera, en el diario Página 12, del 18 de febrero pasado.

La memoria vegetal resiste.

 

 

El vértigo apocalíptico es como una chispa que se enciende cada vez que emerge una innovación tecnológica. La velocidad de la palanca de cambio, las transformaciones en las reglas de juego generan, en el mejor de los casos, una mezcla de expectativa y ansiedad que se traduce en no quedarse “un paso atrás”. En el campo de las predicciones negativas, algunos, muy sueltos de lengua, anunciaron la próxima desaparición del libro impreso frente al impetuoso avance del e-book. Los pronósticos de que en 2017 las ventas en soporte electrónico en Estados Unidos superarían a las de papel no sólo no se cumplen, sino que los datos del año pasado confirman la tendencia, apuntada ya en 2013, de que las cifras de crecimiento acelerado del formato digital están estancadas. Los amantes del papel, sin ánimo de sentenciar un triunfo por anticipado, siguen leyendo con la certeza de que larga será la vida del “templo de la memoria vegetal”, en palabras del semiólogo italiano Umberto Eco. Lejos del imaginario bélico, los soportes convivirán muchos años más.

Por estos pagos, en 2013 se registraron 27.757 títulos en Argentina –88.171.750 millones de ejemplares–; un aumento del 5 por ciento respecto de 2012 en la cantidad de títulos, según el Informe Estadístico Anual de Producción del Libro Argentino, realizado por la Cámara Argentina del Libro (CAL). “Los valores para soporte de producción se mantienen estables, mostrando un crecimiento lento del libro digital”, se afirma en este informe. El 83 por ciento de los títulos publicados fue en formato papel y el 16 por ciento en e-book (el uno por ciento restante corresponde a fascículos). El porcentaje apenas varía en 2012: 82 por ciento el libro impreso y 17 por ciento el libro digital.

La venta de e-books crece menos de lo previsto en el mercado estadounidense. Si en el primer semestre del año pasado había alcanzado el 23 por ciento, la cifra bajó en el último cuatrimestre hasta el 21 por ciento, según el último informe de Nielsen Books & Consumers, publicado por la revista Publisher Weekly. Como contrapartida, el libro impreso de tapa blanda subió del 42 al 43 por ciento en el mismo período y el de tapa dura llegó al 25 por ciento. También aumentaron las ventas del número de ejemplares impresos con un alza del 2,4 por ciento en 2014. Las librerías londinenses Foyles y Waterstones confirmaron que las ventas de libros en papel se incrementaron en la última Navidad un 8 y un 5 por ciento respectivamente respecto del año pasado, lo que llevó a la revista Time a preguntarse si el libro digital había dejado de ser un icono significante de moda. En cambio en España, el soporte electrónico es poco aceptado. Según la encuesta del CIS (Centro de Investigaciones Sociológicas), realizada a 2477 personas mayores de 18 años, el 79,7 por ciento de los lectores asegura que prefiere leer libros en papel que en pantalla. El porcentaje sube al 80,1 por ciento en las edades de 18 a 24 años, mientras que el número de españoles que muestra su poca o nula predisposición a leer libros electrónicos en el futuro es muy alta: el 46,6 por ciento.

“Los últimos dos años fueron de adaptación a este nuevo mercado que crece día a día”, plantea Julieta Lorea, analista de Comunicación Digital del Grupo Editorial Planeta Argentina, a Página/12. “En Latinoamérica este mercado en pleno desarrollo todavía no representa un porcentaje comercial significativo; ronda entre el 1 y el 2 por ciento. Sin embargo, llevamos cuatro trimestres creciendo a un 20 por ciento en unidades vendidas, un buen crecimiento sostenido. Desde que empezamos a digitalizar títulos en 2011, nuestro catálogo ha crecido mucho y los resultados son que a mayor catálogo mayores ventas. Actualmente contamos con aproximadamente 700 títulos digitalizados y disponibles en tiendas. En general, todas las novedades locales están disponibles en e-book y de a poco se van digitalizando también los libros de fondo.” Catalina Lucas, digital manager de Penguin Random House Argentina, coincide: “El incremento ha sido constante, tanto en la oferta de nuestro catálogo –contamos con más de 10.000 títulos en formato digital además de apps y audiolibros–, como en ventas. El aumento de las ventas del grupo está muy por encima de las del mercado de e-books en castellano. En 2014 el libro digital en castellano estuvo alrededor del 2 por ciento y para la editorial el crecimiento superó el 20 por ciento”, compara Lucas.

¿Cómo explicar, entonces, el estancamiento de los libros electrónicos en Estados Unidos? La digital manager de Penguin Random House advierte que los porcentajes de crecimiento interanual se desaceleran en concordancia con la madurez a la que va llegando el mercado. “Mientras algunos desaceleran otros aceleran su crecimiento. El libro digital en Argentina representa un 2 por ciento, en España un 5 por ciento y en Estados Unidos un 30 por ciento.” Martín Rolando, encargado de la web de la Boutique del Libro, cuenta que la librería empezó a vender e-books en 2011. Ese año el porcentaje de libros digitales sobre el total de libros vendidos fue del 14,6 por ciento. En 2012, trepó al 36,2 por ciento; en 2013 aumentó al 43,8 por ciento y en 2014 llegó al 44,5 por ciento. “Por lo que va de este año, parece que nos amesetamos en un 44 por ciento. Pero cuando hablamos de neto facturado, las diferencias son marcadas, lo que indica la tendencia general de que el número de libros en papel disminuye –tanto en el mostrador como en las sesiones de compra en el sitio–, pero el valor unitario aumenta y mucho, cosa que no ocurre con el libro digital, que aumenta de precio más lentamente que el libro impreso”, aclara Rolando.

La producción de libros en soporte electrónico en América latina fue de 16,3 por ciento en 2013, según datos del Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe (Cerlalc). La irrupción en el 2007 del Kindle, el e-reader de Amazon, entusiasmó a un puñado de analistas que auguró una explosión de consumo que no fue. Hoy la venta de tabletas y smartphones supera la de los e-readers. Amazon no informa sobre las ventas de sus Kindle, aunque según The Financial Times, las unidades vendidas se han hundido a partir de 2011 porque los consumidores no encuentran razones para actualizar sus aparatos o porque optan en su lugar por tabletas multifuncionales. Un informe de la consultora Deloitte estima que en todo el mundo el libro en papel representará en el 2015 más del 80 por ciento de todas las ventas. Las cifras del estudio indican que el libro impreso representa en Alemania el 95 por ciento de las ventas, en Japón es el 85 por ciento, en Canadá el 83 por ciento y en el Reino Unido el 86 por ciento, muy lejos del panorama que trazaban los expertos en 2007.

Librero experimentado con más de tres décadas al frente de la Boutique del Libro de San Isidro, Fernando Pérez Morales pega en la tecla del sentimiento de muchos lectores: “Al libro de papel no hay con qué darle. La flecha del e-book ya no es de crecimiento, y en cambio el libro de papel sigue creciendo día a día. Creo que la gran diferencia es que el libro de papel no sólo tiene 1000 años, sino que cada día va a ser más lindo, y un e-book es un e-book”.

Nuno Júdice y la traducción de poesía

Nuno Júdice

El 28 de diciembre del año pasado, la poeta mexicana Blanca Luz Pulido publicó en el periódico La Jornada, de su país, el siguiente comentario sobre “Traducir poesía”, uno de los textos del libro de ensayos Las máscaras del poema, del poeta, narrador y ensayista portugués Nuno Júdice (1949).

La traducción poética y Nuno Júdice

En el mundo de la traducción poética, las variaciones, aproximaciones, ensayos y errores, calificaciones y descalificaciones abundan. Hay multitud de teorías y de ensayos; unos, detallados y profundos; otros más, empíricos y anecdóticos. La traducción poética se ha visto como necesaria, como innecesaria, como traidora, como iluminadora. T. S. Eliot, Valéry, George Steiner, Umberto Eco, Georges Mounin, Walter Benjamin, Jakobson, y entre nosotros, Alfonso Reyes, Octavio Paz, Federico Patán, Tomás Segovia, Marco Antonio Campos y muchos otros más se han ocupado, tanto desde la perspectiva teórica como desde la arena de la práctica, de la compleja labor de la traducción de poesía.

Afirma Héctor a. Murena, en Visiones de Babel : “Traducir: transducere, llevar más allá. Llevar algo más allá de sí. Convertir una cosa en otra. Pero convertirla a fin de que sea más plenamente lo que era, es. Se traduce un libro de un idioma a otro, y para quien ignoraba el idioma original el libro, siendo el mismo, sólo ahora pasa a existir de verdad.”

En la traducción de poesía, en especial, el traductor prácticamente es el encargado de crear en su lengua un nuevo poema, equivalente (mutatis mutandis) al traducido. El traductor, así, pasa a ser una especie de alquimista, que realiza la transfiguración de un poema en otro.

 Una fuente importante de ideas sobre este “traspaso” lingüístico ha surgido precisamente de la pluma de los poetas traductores, pues nadie como ellos conoce los detalles, los pliegues, las aristas de esa labor, que tiene un pie en el deseo de trasladar el sentido del poema lo más fielmente posible, y otro en la necesidad de restituir también algo de los otros aspectos que atraviesan o completan el sentido, como la sonoridad y la textura rítmica de los versos.

Nuno Júdice, traductor él mismo de varios idiomas al portugués, ha vertido en la parte final de su libro de ensayos  Las máscaras del poema, en el apartado “Poesía y traducción”, varios textos sobre este asunto. Me detendré en el primero de ellos, llamado “Traducir poesía”.

Los dos niveles de la construcción del poema

El primer problema que enfrenta el traductor, afirma Júdice, es la dificultad de separar el nivel del sentido del nivel del sonido en el poema original, dado que ambos están inextricablemente unidos en éste. Señala:

“La especificidad del poema reside en su lenguaje, es decir, en el nivel trans-semántico, en donde el dominio que el poeta tiene sobre el sonido y las imágenes del poema hacen de éste un objeto único e irrepetible, por estar estrechamente ligado al universo que le da forma, es decir, la lengua original en la que el poeta escribe.”

Desde el punto de vista teórico, ésta es la gran dificultad que enfrenta el traductor de poesía. De hecho, la traducción de poesía separa irremisiblemente las dos entidades que son indisociables para la creación del poema: el nivel fónico y el nivel sémico, dado que no es posible transportar a la lengua de llegada la música, las aliteraciones, los juegos sonoros que son fundamentales en la creación del poema. Lo único que se transporta es el sentido, o, cuando más, se logra dar un efecto aproximado de la música del poema, ya que una traducción no puede aspirar a transmitir ese nivel con fidelidad.

“¿Entonces, ese obstáculo que se presenta al traductor desde un principio, impedirá su intento? Definitivamente no, no es eso lo que se plantea. El traductor deberá tomar siempre como base el sentido del poema, pero tratando, a la vez, de que el nivel musical y rítmico no se pierdan del todo, haciendo trasposiciones, buscando equivalencias, etcétera. En una entrevista realizada a Júdice en España, Ángel Manuel Gómez le pregunta por qué los poetas portugueses actuales no son más conocidos en el ámbito español (y bien podríamos decir, también en México y en Latinoamérica). Y la respuesta fue: “La dificultad, en primer lugar [es] de la traducción. Traducir poesía no es lo mismo que traducir ficción. […], en la poesía el traductor tiene que hallar la sensibilidad del lenguaje, la música, para que el poema pase por español y pueda ser leído por el lector español como si fuese un objeto poético, y así permitirle sentir lo que transporta la propia poesía, que es, al fin y al cabo, musicalidad, ritmo.”

Traducción literal y traducción poética

Planteado este aspecto esencial del problema, Júdice señala dos posibilidades que, en principio, se ofrecen al traductor: ser fiel sobre todo al sentido del poema, lo que resulta en una versión más literal, o “confiar más en la fidelidad al poema (a su totalidad sentido-sonido)”, que es la que suelen elegir, afirma, los poetas-traductores, en oposición a los traductores más académicos o escolares, que se inclinan por la primera opción. Y después de este planteamiento, se encuentra, a mi parecer, la idea más interesante de este ensayo: la refutación del famoso adagio traduttore, traditore.

El legendario motto: “traductor, traidor” nos ha creado, a los practicantes de este nada sencillo arte, una aureola de sospecha, como si a las vicisitudes propias del caso fuera necesario agregar, además, un descrédito a prioripor el cual cargamos las culpas de todas las malas traducciones que en el mundo han sido. En realidad, un poema que se transporta a otro idioma requiere de complejas operaciones de alejamiento y de acercamiento, es decir: nos alejamos de la letra del original para acercarnos mejor a su espíritu, a su sentido profundo, ése que va más allá de las palabras concretas que lo expresan, pues reside en la combinación entre ellas y los efectos y sugerencias que el poema, en su totalidad, origina. Afirma Júdice:

“En poesía […] no tiene mucho sentido el asunto de traduttore/traditore: la traducción, para ser fiel, implica necesariamente la traición. Y no es necesario tener un dominio absoluto de la teoría de la traducción: existe un alto grado de intuición y de empirismo en el trabajo de traducir poesía, que se relaciona con la conciencia lingüística del traductor. […] No estamos ante un proceso pasivo, en que basta aplicar un esquema léxico para trasladar un texto de una lengua a otra. Cada palabra, expresión, verso o estrofa van a desencadenar reacciones que ocasionan respuestas diferentes, según la subjetividad del sujeto/traductor, en el sentido de encontrar soluciones para un mismo texto original, que serán muy distintas en diversas épocas y para otro tipo de traductores.”

La traducción: viaje retroactivo y al interior de las lenguas

Una traducción nos remite siempre al texto original, al poema en que se basa. Por más afortunada que sea, y aunque funcione con autonomía del texto fuente, tiene que contener sus marcas significantes y de sentido, pues no olvidemos que una traducción “es, finalmente, una transformación/recreación del texto original”. Y ésta es una de las grandes aristas del proceso: si quedan muchas “marcas” del poema original, el resultado no se dejará leer con fluidez ni naturalidad; mas, por otro lado, el traductor tampoco debe “apropiarse” del poema ajeno y olvidar que el sentido de la traducción es siempre retroactivo, como bien señala Júdice, es decir, que no es posible leer ésta como si fuera un poema original, pues la “lengua del traductor” será siempre un intermediario entre el lenguaje del poema que se traduce (donde significado y significante están plenamente unidos) y el poema traducido, que debe desdoblar, digamos, la forma y el contenido del original y dar una mayor importancia a la dimensión semántica, por encima del nivel de la forma.

Por todo ello, y para no olvidar nunca esa realidad lingüística de la que parte el poema traducido, nunca se subrayará lo suficiente la importancia de, en las ediciones de obras poéticas traducidas, incluir la versión en el idioma de origen.

Homologación: palabra clave

El equilibrio, así, para lograr una traducción que no sea ni completamente literal que se vuelva ilegible o simplemente aburrida, ni tan interpretativa e independiente que corte las amarras con el poema que pretende trasladar, depende de la capacidad del traductor de atraer hacia su lengua el poema fuente con fortuna y tino, realizando una atinada homologación:

“La traducción deberá tener como objetivo la creación de una realidad textual homóloga de un texto existente en otra lengua, tanto en el plano de sus características formales como en el de los efectos que produce.”

El Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff, ¿es realmente para todo el mundo?

La historia oficial –la que se encuentra en la página ad hoc, y a la que un traductor provisto por la fundación reproduce en un castellano macarrónico, aquí medianamente corregido–, dice: “Fundado en 1933 por el Departamento de Extensión de la Universidad de Alberta, Canadá, con una beca de la Fundación Carnegie de los Estados Unidos, The Banff Centre comenzó con un curso sobre teatro. Su éxito generó programas de arte adicionales y el centro se hizo conocido, a partir de 1935, como Escuela de Bellas Artes de Banff. Al mismo tiempo que la programación de las distintas artes siguió creciendo y floreciendo, en 1953 se agregaron conferencias y, desde 1954, programas de gestión. En 1970, para reconocer el papel educativo más amplio de la escuela, así como su traslado hacia un centro de experimentación e innovación, pasó a llamarse The Banff Centre. En 1978, la legislación del gobierno de Alberta concederá plena autonomía Banff Centre como un no-grado concesión institución educativa bajo el gobierno de una junta designada. A mediados de la década de 1990, el Centro Banff, junto con la mayoría de las instituciones públicas en Alberta, sufrió recortes en su subvención de funcionamiento. El Centro respondió con espíritu emprendedor y lanzó una exitosa campaña de capital (The Edge) para recaudar fondos para las instalaciones de conferencias de generación de ingresos del estado de la técnica, así como un nuevo complejo pñara Música y Sonido. Las nuevas instalaciones se abrieron en 1996, el mismo año en la cuarta división del Centro, programación Montaña Cultura, fue creado. Unos años más tarde, en 1999, el Centro Banff fue reconocido como un Instituto Nacional de Formación por el gobierno federal y se le otorgó 3.000.000 dólares durante tres años para programas de formación artística. Hoy en el siglo XXI, el Centro continúa su papel como catalizador de la creatividad. Una instalación de arte respetada a nivel mundial, y la institución educativa cultural y de congresos, el Centro Banff es un líder en el desarrollo y la promoción del trabajo creativo en las artes, las ciencias, los negocios y el medio ambiente”.

Entre sus muchos programas, en teoría deslumbrantes, tiene uno dedicado a la traducción. El cierre de inscripciones al mismo, tuvo lugar este 18 de febrero pasado y, en el caso de que los postulantes sean aceptados luego de su evaluación por un comité de especialistas, tendrá lugar entre el 8 y el 27 de junio de este año. 

En su folletería, el Banff Centre declara: "Inspirado por la red de centros internacionales de traducción literaria de Europa, el Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff (CITLB) es único en su clase en Norteamérica. El objetivo principal de la residencia es ofrecer a los traductores literarios que participan en el programa la oportunidad de trabajar sin interrupción en un proyecto en curso. Muchos participantes descubren que una de las recompensas más duraderas y gratificantes del programa son los profundos vínculos personales y profesionales que se crean con sus colegas internacionales.

El Centro Internacional de Traducción Literaria de Banff recibe a un estudiante de traducción de cada uno de los países fundadores del programa –Canadá, México y Estados Unidos–  y a 15 traductores literarios de las Américas que traduzcan literatura de cualquier parte del mundo, así como a traductores de cualquier país del mundo que traduzcan literatura de las Américas (favor de consultar en la sección de Criterios de admisión los requisitos específicos que deben cumplir los estudiantes y los traductores).

El programa ofrece plazas a 15 traductores en diferentes etapas de su carrera, desde los que solamente han publicado una obra traducida hasta veteranos que han hecho de la traducción su actividad profesional primaria durante muchos años. Desde el programa inaugural en el año 2003, el Centro ha recibido a traductores de aproximadamente 30 países, cuyos trabajos de traducción suman más de 40 idiomas. 

Los traductores pueden solicitar una residencia conjunta de una semana de duración con el autor o la autora cuya obra traducen. Aunque la mayoría de los autores invitados provienen de Canadá, Estados Unidos y México, a veces es posible invitar a autores de lugares más lejanos. También se realizan sesiones individuales de trabajo con los traductores asesores de la residencia y con la directora del programa. Tres veces por semana los participantes se reúnen para hacer presentaciones relativas a su trabajo en sesiones con todo el grupo, en las que también se discute sobre asuntos generales relacionados con la práctica de la traducción literaria".

Más allá de todas estas glorias, a diferencia de la "red de centros internacionales de traducción literaria de Europa" que invoca el folleto, por el sólo hecho de postular, los interesados deberán desembolsar $520, 88 (o sea, unos U$S 60, equivalentes, por ejemplo, al 10% de lo que, con suerte, gana mensualmente un traductor en la Argentina) para que el Banff Centre cubra sus gastos administrativos, lo que no significa que luego de pagar la admisión esté asegurada. De no producirse ésta, no hay devolución del dinero pagado.

Ahora bien, los gastos no terminan ahí: la visa de entrada a Canadá le cuesta a cualquier latinoamericano unos 100 dólares canadienses, que equivalen a $ 690 (U$S 80). Por supuesto que sobre esto el Banff Centre no puede hacer nada. Tampoco en el caso de que el vuelo que se contrate tenga escala en los Estados Unidos, para lo cual es necesario tener la correspondiente visa estadounidense, que, para las categorías turismo, negocios, tránsito, estudio, visitante de intercambio y periodistas cuesta, al menos desde la Argentina, $ 1.389 (U$S 160).

Dado que los pasajes, a diferencia de otros "centros internacionales, etc" no son cubiertos por el Banff Centre, se deberá considerar que las ofertas de un vuelo desde la Argentina a Canadá oscilan entre los $14.000 (U$S1.600) a los $18.000 pesos (U$S 2.066).

Un cálculo aproximado, teniendo en cuenta la oferta de pasaje en avión más baja y ninguna escala en los Estados Unidos equivale a U$S 1.740, pero si se hace escala escala en territorio estadounidnese la suma equivaldría entonces a U$S 1.900. (Por supuesto, no se detalla aquí la pérdida de tiempo y los malos tratos y humillaciones que se deben soportar para acceder a las visas de Canadá y de los Estados Unidos en los consulados latinoamericanos de estos dos simpáticos países.)

A pesar del ditirambo y de las lágrimas de agradecimiento de todos los becarios de Banff, de los privilegios para los mexicanos (que, al fin y al cabo, viven en Norteamerica), es probable que, considerando estos valores, que probablemente para los Estados Unidos, Canadá y buena parte de los países europeos, sean muy bajos, la cosa sea un tanto complicada para la mayor parte de los países de Sudamérica. 

Tal vez, entonces,sería interesante comparar los beneficios de ir a Banff en relación con aspirar a becas de escritura o traducción en el CNL francés, el ILE de Irlanda, el WLE de Gales y los muchos otros centros de escritura y traducción existentes en Europa, que no requieren gastos de inscripción y que los países en donde están no exigen visa a los latinoamericanos. Algunos de ellos, incluso, pagan los billetes de avión.  

Cuatro nuevas versiones argentinas de un clásico que ya no paga derechos

 Antoine de Saint-Exupéry 

En el diario Página 12, del 15 de febrero pasado, Silvina Friera firma la siguiente nota, a propósito de las inminentes y nuevas versiones de Le Petit Prince (El Principito, o como lo vayan a llamar ahora…), de Antoine de Saint-Exupéry.

La eterna actualización de un clásico

La liberación, como una puerta que se abre, acelera la maquinaria mundial de ediciones. Los derechos de autor de la obra de Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) entraron en dominio público el pasado 1 de enero, luego de cumplirse setenta años de la muerte del escritor y aviador francés. Le Petit Prince –que se editó por primera vez en Estados Unidos en 1943 y en Francia recién en 1946– fue traducida al castellano por Bonifacio del Carril para Emecé Argentina, que la publicó en 1951 como El Principito, título en diminutivo que es la marca registrada de esta traducción canónica. Al menos cuatro escritores argentinos han trabajado sus propias versiones: Ana María Shua, Cristina Piña, Marcelo Cohen y Leopoldo Brizuela. Shua la tradujo originalmente hace unos veinte años para Ameghino, una editorial de Rosario que arrancó “muy bien” y se fundió en los malos tiempos. Entonces cambió el plazo para que una obra quedara libre de derechos –de 50 a 70 años– y no llegó a publicarse. “De pronto, a fines de 2014, me di cuenta de que todavía podía ofrecer esa traducción. Y me la compró Guadal, la editorial de la colección El Gato de Hojalata. La revisé con mucho cuidado pero me gustó y no cambié nada. ¡Se ve que hace veinte años escribía mejor que ahora!”, ironiza la escritora. “El Principito es un libro de autoayuda espiritual infantil, sus consideraciones morales y sus consejos apenas disimulados se adaptan perfectamente a esta época. Los ideales de la humanidad no cambiaron mucho: juntar plata es malo, amar es bueno, etcétera”, agrega la autora de Fenómenos de circo a Página/12.

La versión de Brizuela saldrá en junio o julio por el sello Sudamericana (Penguin Random House) en la colección Especiales. “No creo que haya perdido capacidad de atraer lectores –advierte–. Las marcas de época, que quizá haya que explicar a algunos chicos, son poquísimas. Sus ilustraciones siguen siendo muy sugerentes. En cierta medida, puede decirse que el texto ‘ilustra’ los dibujos y no al revés, y quizá a eso se deba también la naturaleza bella pero errática de la historia central. La traducción de Bonifacio del Carril, que todos leímos, ha envejecido mucho. Aunque no se hubieran liberado los derechos, ya era tiempo de hacer otras.” Piña –poeta, crítica literaria y profesora– estima que la obra de Saint-Exupéry resiste el paso del tiempo por la imaginación del autor y la poesía del mundo que crea. “Su planteo podría considerarse un caso de ciencia-ficción poético-filosófica. Hay rasgos perdurables en su universo que siguen despertando algo en los chicos. Mi hija no sólo lo leyó y lo amó en su infancia, y luego se los leyó a sus propios hijos, sino que ellos lo vivieron y lo amaron tanto como, por ejemplo, a las canciones de María Elena Walsh, con las que también se criaron y cuya muerte sufrieron como si hubiese sido de la familia.”

Cuando se vuelve a leer un libro, se corre el riesgo del desencanto. “Confieso que cuando la editorial Catapulta me ofreció la traducción temblé, porque me ha pasado con otros libros que guardaba como joyas en mi memoria y que, al releerlos, me desilusionaron. Pero con El Principito fue al revés: la escritura carece de manierismos de época, la visión de la infancia no es edulcorada, sus personajes son entrañables, tiene una gran ternura y enfrenta el tema de la muerte –la serpiente que habla largamente con el Principito– de una manera única: con estremecimiento y miedo pero sin terror; con una naturalidad carente de toda ñoñería; con esa ingenuidad trágica que asocio con la niñez.” Cuando releyó la famosa novela, Shua la encontró “un poco mejor” que el recuerdo que tenía. “La leí por primera vez a los doce años con enorme decepción. Esperaba una narración y me encontré con un ensayo acerca de cómo hay que comportarse para ser feliz en la vida.” Brizuela aceptó traducirla porque era como “un cuento aparte” que quería contarse a sí mismo: meterse en un texto que de chico le parecía inalcanzable. “Acabo de leer en una página dedicada a El Principito que en realidad no se trata de un libro para chicos, sino de un ‘cuento filosófico’. Exageran, creo, pero si uno lo piensa tiene mucho en común con el Cándido de Voltaire: ese itinerario que a su manera le muestra le monde comme il va. La parte filosófica me habrá enganchado tan sólo por el absurdo de los diálogos, un poco en la línea de (Lewis) Carroll o de María Elena Walsh, aunque mucho menos corrosiva –compara el autor de Una misma noche–. Ese enganche... no pudo permanecer con la misma fuerza en mi memoria.”

“El lenguaje de Saint-Exupéry es muy bello, su prosa es una de las grandes y auténticas cualidades del libro. Lo más importante era no traicionarlo –explica Shua–. El francés y el español son lenguas muy cercanas, es difícil cometer errores. Traté de elegir palabras y giros tan sencillos y conocidos como los que elige el autor, sin caer en galicismos ni en argentinismos. Mi otra preocupación, al principio, fue que mi traducción resultara distinta a la tradicional, la de Bonifacio del Carril, que es excelente. Pero enseguida me di cuenta de que no había ningún peligro, porque cada traductor tiene su propia sintaxis, su propio vocabulario, su estilo personal de comprender su propio idioma”. No tuvo dificultades, excepto la única, “la insalvable”: el verbo apprivoiser lo que el Principito hace con el zorro–, “para el que no encontré nada mejor que ‘domesticar’”, precisa la escritora. “El término en español tiene algo de negativo, y nada del encanto y el doble sentido del francés. Tengo curiosidad por leer otras traducciones y ver si alguien encontró una equivalencia mejor.”

Bucear a fondo en el mundo y en la escritura del autor para tratar de recrear su tono, su ritmo y sus efectos de lenguaje. Ese fue el plan trazado por Piña. “Mis obsesiones fueron no olvidarme nunca de que el destinatario principal es un chico y mantener, en castellano, la respiración de Saint-Exupéry y las diferentes modulaciones de los personajes. No es lo mismo el lenguaje del Principito que el de la flor, el rey o el vanidoso –aclara la autora de Alejandra Pizarnik. Una biografía–. Hay una polifonía muy sutil que me empeñé en reproducir sin ser infiel, a la vez, a la voz en primera persona del narrador, el piloto que se encuentra con el protagonista y cuya última página todavía me estruja el corazón. Siempre he opinado –a diferencia del admirado Benjamin– que salvo excepciones –entre las cuales recuerdo la memorable traducción al inglés de La orestíada en la puesta de Peter Hall–, el texto debe sonar como si estuviera escrito en el idioma al que se lo traduce, en el sentido de producir efectos similares en el lector, como quería Octavio Paz.” El desafío que se propuso Brizuela fue traducir la obra a un lenguaje “más actual”. “Quería que el narrador usara palabras de todos los días, volviendo anécdotas y descripciones mucho más vívidas. Quería que cuando hablara el Principito, cualquier chico pudiera sentir que él hablaba su propio lenguaje –comenta el escritor–. Por otro lado, tenía muy presente que muchos adultos querrán leer el libro a los chicos en voz alta; y que el texto tenía que ser, como dice Margaret Atwood, una ‘partitura para la voz’. Eso me llevó a tomar determinadas decisiones, como reponer sujetos, trabajar cadencias y ritmos para destacar su carácter casi oral. Lo difícil fue hacer ciertas elecciones previas al comienzo de la traducción. Tuve que pensar mucho y corregir muchas veces, tratando de que mi versión pudiera ser a la vez despojada y lírica, profundamente melancólica y muy frecuentemente humorística, tierna sin ser ñoña. Como es el libro en francés.”

Brizuela señala que en la versión de Bonifacio del Carril “uno acepta que el narrador sienta ternura por el Principito, pero el lenguaje de la traducción impide sentir esa ternura, o lo permite sólo muy moderadamente”. “En cuanto traduje a nuestro lenguaje su primera frase, el Principito se me mostró como lo que es: un chico. En la versión antigua, el Principito ingresaba en el cuento diciendo ‘dibújame un cordero’, una orden bastante fría y autoritaria; pero en cuanto ‘lo oí’ decir ‘dibujame una ovejita’, la esencia de ese personaje solitario, valiente e indefenso, no sólo ante el universo sino ante su propio deseo y su incapacidad de comprender, se me reveló como la misma esencia de la infancia, eso que nos convoca a protegerla porque, como suele decirse, más que recordarla, la llevamos dentro de nosotros mismos.”