La Biblia de Zapatero

Traductor hasta la médula, Juan Gabriel López Guix nos envía esta breve columna en la que cuenta cómo resolvió el misterio de la Biblia que cita en sus discursos el actual y atribulado presidente de España.

Llámese jornal o salario, todos lo necesitamos

Recientemente, el presidente del gobierno español José Luis Rodríguez Zapatero tuvo ocasión de leer un pasaje de la Biblia ante un selecto público estadounidense. Eligió un fragmento que pertenece a los versículos 14 y 15 del capítulo 24 del Deuteronomio. Según la transcripción de sus palabras:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus compatriotas, o un extranjero que vive en alguna de las ciudades de tu país. Págale su jornal ese mismo día, antes que se ponga el sol, porque él está necesitado, y su vida depende de su jornal.

Los lectores sensibles a la traducción nos preguntamos cuál fue la versión bíblica seleccionada por los asesores de Zapatero. Las primeras opciones en las que uno puede pensar quizá sean la Biblia de Jerusalén o, de modo más tradicional, la Nácar-Colunga. Sin embargo, en ellas el fragmento es el siguiente:

No explotarás al jornalero humilde y pobre, ya sea uno de tus hermanos o un forastero que resida en tus ciudades. Le darás cada día su salario, sin dejar que el sol se ponga sobre esta deuda; porque es pobre, y para vivir necesita de su salario... (Biblia de Jerusalén, 1975)

No oprimas al jornalero pobre e indigente, sea uno de tus hermanos o uno de los extranjeros que moran en tu tierra, en tus ciudades. Dale cada día su salario, sin dejar pasar sobre esta deuda la puesta del sol, porque es pobre y lo necesita... (Nácar-Colunga, 1965)

Tras esta comprobación, puede asaltarnos una duda salpicada de incredulidad: ¿será una Reina-Valera? Se comprenderá el desasosiego ante la posibilidad de que Zapatero cite una Biblia protestante, cediendo al mismo síndrome de Zelig que hizo hablar castellano con acento tejano a su predecesor en el cargo. Pero no, ninguna de las versiones más usuales es la fuente de Zapatero.

No hagas agravio al jornalero pobre y menesteroso, así de tus hermanos como de tus extranjeros que están en tu tierra en tus ciudades: En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo: pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina-Valera, 1909)

No oprimirás al jornalero pobre y menesteroso, ya sea de tus hermanos o de los extranjeros que habitan en tu tierra dentro de tus ciudades. En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo; pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina Valera, 1960)

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea de tus hermanos o de los extranjeros que habitan en tu tierra dentro de tus ciudades. En su día le darás su jornal, y no se pondrá el sol sin dárselo; pues es pobre, y con él sustenta su vida... (Reina-Valera, 1995)

La opciones se reducen. ¿Alguna de las excelentes versiones de Luis Alonso Schökel?

No explotarás al jornalero, pobre y necesitado, sea hermano tuyo o emigrante que vive en tu tierra, en tu ciudad; cada jornada le darás su jornal, antes que el sol se ponga, porque pasa necesidad y está pendiente del salario... (Nueva Biblia Española, 1975; Biblia del Peregrino, 1996; La Biblia de Nuestro Pueblo, 2006)

Negativo. La perplejidad nos lleva en este punto a cotejar la Biblia patrocinada por san Josemaría Escrivá de Balaguer:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus hermanos o un extranjero que viva en tu tierra, en tus ciudades: le pagarás su jornal en el mismo día, antes de que el sol se ponga, porque es pobre y de él depende su vida... (Ediciones de la Universidad de Navarra, 1997)

E incluso la versión castellana conforme a la tradición judía de Moisés Katznelson:

No oprimirás a tu asalariado pobre y necesitado, ya sea de tus hermanos (de Israel) o de los extranjeros que habitan en tu ciudad. Le darás su paga en su día, antes de la caída del sol, en consideración a su pobreza... (Katznelson, 1996)

Ah, claro, es la reciente versión interconfesional publicada por la BAC, la editorial Verbo Divino y las Sociedad Bíblicas Unidas. Pero tampoco:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, bien se trate de un hermano tuyo israelita o bien de un inmigrante que reside en tu tierra, en tus ciudades. Le pagarás su jornal cada día, antes de la puesta del sol, porque él es pobre y su vida depende de ese jornal... (Biblia Traducción Interconfesional, 2008)

No queda más opción que recurrir a Goggle, que nos da la anhelada respuesta:

No explotarás al jornalero pobre y necesitado, ya sea uno de tus compatriotas, o un extranjero que vive en alguna de las ciudades de tu país. Págale su jornal ese mismo día, antes que se ponga el sol, porque él está necesitado, y su vida depende de su jornal.

El resultado pertenece a Wikisource (proyecto Wikipedia), que dice contener, sin que sea cierto, la Biblia de Jerusalén de 1975. Sin embargo, no puede ser —aunque nunca se sabe— que los asesores de la presidencia del gobierno español recurran a la Wikipedia para elaborar sus discursos. Con alivio descubrimos, tras una búsqueda más profunda, que se trata del texto de la única versión en castellano que, sin mención de traductoría, cuelga del sitio oficial del Vaticano: la traducción argentina realizada por Alfredo B. Trusso y Armando J. Levoratti y llamada El Libro del Pueblo de Dios. La Biblia (1990).

J. D. Salinger: el turno de los cuentos

Para quienes se hayan quedado con las ganas de más J.D. Salinger, se reproduce aquí una entrada antigua publicada el 20 de abril de 2009, en el blog El pez volador, del escritor argentino Martín Cristal, donde lo que se discute pasa por algunas dificultades que presenta la traducción de los Nueve cuentos.

Traducir a Salinger

Si para traducir a Shakespeare —uno solo de sus versos— los problemas eran, además del sentido, las exigencias poéticas (cadencia, distribución de acentos, métrica…), en la prosa el problema se presenta cuando el autor aprovecha un juego de palabras en el idioma original justo en el meollo del relato, lo que afecta a la narración completa. Para ejemplificar esto, tomo algunos casos de los célebres Nueve cuentos de J. D. Salinger. Consulto la edición traducida por Elena Rius (Edhasa, 2007).

1. “El tío Wiggily en Connecticut”

Uno de mis favoritos. Dos amigas conversan y beben mientras una de ellas recuerda a un hombre que conoció antes de casarse. Eloise le cuenta a Mary Jane que aquél era un hombre muy divertido, y le da un ejemplo:

Una vez —dijo— me caí. Acostumbraba esperarlo en la parada del autobús, frente a la cantina del regimiento, y una vez llegó tarde, cuando el autobús ya se iba. Empezamos a correr y yo me caí y me hice daño en un tobillo. Dijo: “¡Pobre tío Wiggily!”. Llamó “tío Wiggily” a mi tobillo. ¡Qué simpático era!

“Once,” she said, “I fell down. I used to wait for him at the bus stop, right outside the PX, and he showed up late once, just as the bus was pulling out. We started to run for it, and I fell and twisted my ankle. He said, ‘Poor Uncle Wiggily.’ He meant my ankle. Poor old Uncle Wiggily, he called it. . . God, he was nice.”

¿Cuál fue el chiste, qué lo hizo “divertido”? Sin saber ni un poquito de inglés, es imposible de captar y, sabiendo algo, todavía es difícil, porque consiste en dos juegos de palabras.

1. El primero, la similitud, en inglés, de la pronunciación de ankle (“tobillo”) y uncle (“tío”). En lugar de decirle a Eloise “¡Pobre tobillo…!”, aquel hombre divertido —Walt Glass— le dijo: “¡Pobre tío…!”.

2. ¿Cómo supo Eloise que él le decía “tío” y no “tobillo”? Porque le dijo “Poor old Uncle Wiggily”, y eso es lo segundo que hay que saber: el “Tío Wiggily” es el título de una colección popular de cuentos infantiles, cuyo protagonista es un conejo, Uncle Wiggily Longears (“el tío Wiggily Orejaslargas”).

El cuento puede leerse igual sin entender del todo el chiste y asumiendo que aquello fue “divertido” para Eloise aunque para nosotros no lo sea tanto: supongo que por eso la traductora prefiere no intercalar una nota al pie, que podría romper la magia del relato. Sin embargo, no hay que olvidar que aquella evocación de una felicidad que pudo haber sido y no fue, y que contrasta con el presente chato y sin sentido de Eloise, sí es central para el cuento, tanto que “el tío Wiggily” aparece en el título.

2. “En el bote”

Este cuento comienza así:

Eran un poco más de las cuatro de la tarde de un veranillo de San Martín.

It was a little after four o’clock on an Indian Summer afternoon.

Para un lector español o del hemisferio norte puede que esta referencia sea clara, pero yo, que vivo en Argentina, tuve que averiguar qué era eso de “veranillo de San Martín”. El original en inglés dice indian summer (literalmente “verano indio”) que es la forma en que se designan esos calorcitos a finales del otoño, el último estertor de sol antes de la llegada del invierno. Ahora bien: el día de San Martín es en noviembre, es decir, un mes antes de terminar el otoño… en el hemisferio norte. La traductora optó por esa expresión que aquí al sur no nos dice nada, y eso nos recuerda el viejo problema de los localismos. Hoy la mayoría de los libros se traducen en España, y nos toca padecerlo a los latinoamericanos (en otras épocas la cosa estuvo más repartida, aunque hubo quien se quejó de que la primera traducción del Ulises de Joyce al castellano, realizada por Salas Subirat en Buenos Aires, contenía demasiados porteñismos o argentinismos). Incluso el diminutivo “veranillo” resulta extraño para nosotros.

Quizás no haya otras opciones mejores para indian summer, al punto que Borges usa la misma expresión al traducir Las palmeras salvajes de Faulkner. En todo caso, esta primera línea no es determinante para la acción, al menos no tanto como otro momento del cuento. [El siguiente caso contiene spoilers. Quien todavía no haya leído el cuento, mejor que salte al ejemplo 3, así no le arruino la historia.]

“En el bote” va así: Boo Boo Glass sale a ver qué le pasa a su hijito Lionel, que está metido en un bote, en la orilla del lago, enfurruñado quién sabe por qué. Boo Boo intenta averiguar por distintos medios qué es lo que molestó al chico, pero éste no quiere decírselo. Por fin Lionel empieza a llorar y entrecortadamente le confiesa a su madre que escuchó algo que la empleada doméstica le dijo a una vecina:

—Sandra… le dijo a la señora Snell… que papá es un moisés grandote y estúpido.

Boo Boo lo consuela así:

—Bueno, no es algo tan terrible —dijo Boo Boo, aprisionándolo entre sus brazos y sus piernas—. No es lo peor que podía suceder. —Suavemente mordió la oreja del chico—. ¿Tú sabes lo que es un moisés, querido?

Entonces Lionel piensa y contesta:

Es una de esas cosas para llevar bebés —dijo—. De mimbre, con asas.

Es el momento crucial del cuento: el chico revela que la molestia proviene de haber escuchado un comentario despectivo respecto de su padre, que es judío (el apellido de casada de Boo Boo es Tannenbaum). “Un moisés grandote y estúpido” (un moishe, dirían en Argentina). La madre le hace una pregunta para sondear si el chico entiende; Lionel desvía su atención hacia una de las acepciones de la palabra “moisés”, como si ya no pudiera percibir la ofensa (que reside en otra de las acepciones). Pareciera que a partir de ahí, la ofensa del comentario se desvanece en su entendimiento, y así se le pasa el enojo.

Salinger consigue un momento muy tierno entre madre e hijo. El asunto es que, en el original, el juego de palabras es otro… y lo que sucede entonces es diferente. Aquí la traductora no lo tenía nada fácil. Veamos.

En inglés el chico confiesa:

“Sandra — told Mrs. Smell — that Daddy’s a big — sloppy — kike.”

…donde kike es el término ofensivo hacia los judíos, sin otro uso más que ése. Entonces la madre pregunta: Do you know what a kike is, baby?” (“¿Y vos sabés lo que que es un kike?”). El niño piensa y entonces: magia. Lionel contesta:

“It’s one of those things that go up in the air,” he said. “With strings you hold.”

“Es una de esas cosas que vuelan por el aire, con hilos para sujetarlas…”. Es decir, un barrilete (kite en inglés). Lionel, que percibió el tono de la ofensa pero sin saber muy bien a qué se refería, confunde los términos kike y kite, y esa confusión es la que aplaca su enojo.

La traductora ha tenido que buscar una relación parecida y, aunque el efecto no es idéntico, hay que reconocer que el asunto era muy difícil, por lo que creo que el resultado es bastante bueno, dentro de todo.

3. “Teddy”

Dos ejemplos más, raros, aunque no son cruciales para captar la historia. En este cuento, un niño dice, refiriéndose a su hermano: “Éste ni siquiera ha oído hablar del tric-trac. Ni siquiera tiene uno”. Pues la verdad, yo tampoco tengo uno, ni he oído hablar jamás del “tric-trac”. Lo busco en el original: en lugar de “tric-trac” el texto simplemente dice backgammon. Ahora sí…

Más adelante, el propio Teddy dice, con la voz de su traductora: “En mi opinión, la vida es un presente griego”. El original dice: Life is a gift horse in my opinion. La vida es “un caballo de regalo”, sería la expresión vertida literalmente. ¿Un caballo regalado? ¿Un caballo de Troya? El párrafo se compone de esa sola oración, sin ningún contexto clarificador.

En todo caso, conviene no olvidar que cualquier texto traducido también puede ser un caballo de Troya: un regalo, un favor que alguien nos hace para acercarnos algo que, en su interior, tal vez signifique una cosa muy diferente de la que recibimos.

(cfr. http://elpezvolador.wordpress.com/2009/04/20/traducir-a-salinger/)

Dos blogs irlandeses para amantes de la poesía

Con nueve títulos publicados a la fecha, Peter Sirr (1960) es uno de los más importantes poetas irlandeses de la actualidad. Durante varios años fue director del Irish Writers Center y editor general de la revista Poetry Ireland, publicada trimestralmente por la institución del mismo nombre. Su actividad como traductor puede leerse en el excelente  –y más bien parco– blog The Cat Flap (http://petersirr.blogspot.com/) y en Texts and Translations (http://textsandtranslations.blogspot.com/), este último, una suerte de reservorio que Sirr utiliza para sus clases de traducción literaria.

Nuevo libro de Meschonnic traducido al castellano y publicado en la Argentina

De la intensa labor como traductor de Henri Meschonnic (París, 1932- Villejuif, 2009) quedan como verdaderos mojones sus trabajos sobre la Biblia, entre los que cabe mencionar  Les Cinq Rouleaux (Le chant des chants, Ruth, Comme ou Les Lamentations, Paroles du Sage, Esther) (Gallimard, 1970), Jona et le signifiant errant (Gallimard, 1981), Gloires, traduction des psaumes (Desclée de Brouwer, 2001), Au commencement, traduction de la Genèse (Desclée de Brouwer, 2002), Les Noms, traduction de l’Exode (Desclée de Brouwer, 2003), Et il a appelé, traduction du Lévitique (Desclée de Brouwer, 2003), Pero Meschonnic fue además historiador y teórico de la lengua, así como ensayista y poeta. De hecho, en numerosos ensayos unió estas dos últimas pasiones, constituyéndose en un pensador insoslayable a la hora de teorizar sobre la poesía. Por lo tanto, la publicación en la Argentina de Un golpe bíblico a la filosofía (en traducción de Alberto Sucasas), La poética como crítica del sentido y recientemente de Etica y polìtica del traducir (estos dos últimos en traducción de Hugo Savino) resulta un acontecimiento de la mayor importancia. Así lo vio la poeta, ensayista y traductora Sara Cohen, quien publicó el sábado 6 de febrero de este año el siguiente comentario en la revista Ñ acerca del último libro citado, lanzado por la editorial Leviatán.

Henri Meschonnic y un aire nuevo

acerca del tema de la traducción

Poeta, traductor, ensayista y crítico polémico dentro del ámbito literario francés, Henri Meschonnic fallecido el 8 de abril de 2009 a la edad de 76 años, hizo del tema de la traducción algo central para saber de qué hablamos al hablar del poema. Escribió: “Lo que muestra la historia de la traducción, la historia de los poemas, la historia de los grandes poemas, es que la identidad no se opone a la alteridad, sino que la identidad sólo adviene por la alteridad.”, y su teoría del lenguaje articula poética, ética y política. Llama poema a aquello capaz de transformar una forma de vida por una forma de lenguaje y transformar una forma de lenguaje por una forma de vida. El autor considera inseparables vida humana y lenguaje. El sujeto del poema deviene la subjetivación máxima de un sistema de discurso, la invención de una especificidad y de una historicidad.

Hijo de padres judíos rusos que llegan de Besarabia a Francia en 1924, Meschonnic debe refugiarse en zona libre, a los 12 años, durante la guerra. Aprende el hebreo como autodidacta, a los 27 años, durante la guerra de Argelia y luego retraduce la Biblia al francés. El texto bíblico abre a la reflexión del traducir y para el poeta el traducir implica el desafío de transformar toda la teoría del lenguaje.

Publica estudios muy críticos sobre la obra de Blanchot y acerca de la mayoría de los poetas contemporáneos franceses. Pero a quien denuncia con más fuerza es al filósofo Martin Heidegger de quien sostiene que su pensamiento y lenguaje eran inseparables de su compromiso nazi.

Ética y política del traducir, traducido por Hugo Savino, un conocedor de la obra de Meschonnic, se vuelve un libro indispensable por el modo en el que el autor articula el tema de la traducción. Si lo que hay que traducir es aquello que un texto le hace a su lengua, es indudable que el traducir desempeña un lugar sustancial en la teoría del lenguaje.

Meschonnic argumenta discutiéndole a otros, y de esa polémica habría que subrayar algunos temas fundamentales para él. Sostiene que no son las lenguas las que son maternas, sino las obras las que lo son. No es el hebreo el que hizo la Biblia sino la Biblia la que hizo el hebreo. Ejerce una crítica encarnizada a un tipo de traducción, que para él es habitual, que denomina borrante, hecha en el marco del signo. Por el contrario, con mucha sabiduría, el autor hace hincapié en un continuo, el ritmo. “Porque no se traduce una lengua, sino lo que un poema le hace a su lengua, por consiguiente hay que inventar en la lengua de llegada equivalencias de discurso: prosodia por prosodia, metáfora por metáfora, calambur por calambur, ritmo por ritmo.”, dice Meschonnic desde una posición que es inherente a una ética que no borre diferencias, que sacuda al lenguaje y permita pensar la identidad desde el lugar más privilegiado de un sistema de discurso, ahí donde emerge un sujeto del poema.

Autorretrato de un traductor (3)

Tercera y última entrega del texto de Yves di Manno, que abre su libro Objects d'Amérique (Paris, José Corti, 2009), aquí traducido del francés al castellano por  Florencia Baranger-Bedel  para el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Prólogo

X Autoretratos

VII

El trascurso de los años 80 coincide, efectivamente, con un esfuerzo que sin duda muchos hubieran juzgado desmesurado, en consideración de los criterios “objetivos” y del contexto de entonces, pero que tendía para mí de manera casi exclusiva a la construcción de un nuevo mundo poético. Junto con las traducciones que se continuaban, en función de los descubrimientos –luego de Paterson, y esta vez con el apoyo decisivo de Bernard Noël, estuvo la de los Cantos chinos de Pound, luego la de una parte de la obra de Oppen y otros varios textos que más tarde destruí– de hecho fue a lo largo de esta década que compuse la mayoría de los poemas de Champs, después Kambuja, y finalmente buena parte de las páginas recopiladas con posterioridad en Un pré y Partitions. Claro que los poetas norteamericanos no eran los únicos “modelos” que tenía en la cabeza por aquel entonces. Por el contrario, multiplicaba las lecturas extranjeras, mientras realizaba un recorrido sistemático de nuestra tradición, desde el siglo XVI en adelante. No obstante, es innegable que el aporte de la poesía americana (al menos la que a mí me interesaba) habrá desempeñado un papel determinante en la construcción de libros que se fueron decantando lentamente – y quizá desencantaron a lo largo de todos aquellos años. Independientemente de la incidencia de la actividad traductora sobre la escritura “misma”, ya que descubría nuevos paisajes – y otras maneras de inscribir- explorando desde su interior textos ajenos. No sé si hubiera “radicalizado” mi manera de proceder – o llevado la lógica al extremo- sin la distancia que autorizaba esta inmersión en la materia del lenguaje, a través de la palabra de otro: frente al impulso creador, los datos seguían siendo los mismos (el ritmo, la sintaxis, el vigor prosódico) pero el punto de vista, salvo el ángulo de visión se movían imperceptiblemente, dado que ya no era cuestión de apelar a material de orden íntimo –o a ningún tipo de “inspiración”. En este sentido y a mi modo de ver, la culminación de esta investigación siempre fue Kambuja, ya que por fin había logrado construir con el rigor formal al cual siempre aspiré una obra que, retomando la expresión de Jerome Rothenberg, era y no era mía al mismo tiempo.

VIII 

A fines de septiembre de 1989 tuvieron lugar las jornadas dedicadas a los poetas “objetivistas” norteamericanos, en la abadía de Royaumont. Desde hacía ya varios años, la Fundación se había transformado en un lugar de encuentro para poetas del mundo entero por medio de sus talleres de traducción colectiva. Michel Hocquard, maestro mayor de obra de este seminario, me había propuesto participar, sabiendo que no compartía forzosamente sus apreciaciones en materia de poesía americana –lo que no perjudicaba en nada la estima que tenía por él.

Es extraño, al final, que a raíz de esas jornadas se me aclararan tantas cosas. Aun considerando que el tema me interesaba particularmente, todavía me cuestiono acerca de cuáles fueron los motivos más secretos de mi reacción, frente a aquello que me parecía no solo un contrasentido, sino una nivelación, casi una abdicación de los esfuerzos que algunos acababan de realizar en Francia, para desviar el curso de nuestra poesía. En vez de inscribirse dentro de esta perspectiva, la mayoría de los participantes (salvo una o dos excepciones, solo habían sido invitados los language poets y sus simpatizantes) limitaba el trabajo de los “objectivistas” a cierto número de tópicos textuales volviéndonos a encuadrar en la norma de la cual habíamos buscado liberarnos, interrogando estas obras extranjeras. Único sobreviviente del grupo, Carl Rakosi asistía en silencio a estas racionalizaciones, más irritado de lo que aparentaba y en desacuerdo con la mayoría de las opiniones que escuchaba, tal como lo escribió públicamente a continuación.

Había ido a Royaumont sin ninguna idea preconcebida y la mesa redonda de la cual debía participar (dedicada a George Oppen) cerraría precisamente las jornadas, el domingo al final de la mañana. La noche anterior, en una de las antiguas celdas monásticas donde nos hospedábamos, comencé a retocar mi intervención – decidido esta vez a manifestar mi desacuerdo, exponiendo las razones que me habían llevado a interesarme tan de cerca por ese pequeño círculo de poetas. La mañana siguiente, paseé largamente por el parque para intentar recobrar la calma, porque no es habitual para mí exponerme de esa manera. Mientras tanto, la biblioteca de la abadía poco a poco se había ido colmando. Michael Davidson y Pierre Alferi tomaron la palabra antes de mí, pero no tengo ningún recuerdo de lo que dijeron, tal era mi concentración frente al salto al vacío que estaba por dar. Cuando llegó mi turno, Hocquard me invitó a hablar sobre mi experiencia como traductor, pero en cambio lo que hice fue una larga exposición histórica y bastante polémica, recordando la dimensión social de la obra de los “objetivistas”, así como la tradición “épica” en la cual se inscribían –y donde residía, para mí, el motivo principal de nuestro interés por ellos, en contra de las retóricas estrictamente formales que hasta ese momento habían dominado los debates.

Mi intervención era la última de esos encuentros –pude ver a posteriori el fruto de un azar doblemente “objetivo”– y había decido concluir con la lectura, a modo de ejemplo, de mi traducción de Disasters, uno de los últimos y más desgarradores poemas de Oppen. Cuando llegó el momento, levanté la mirada y me di cuenta de que el silencio reinaba en la sala. Sentí que se me cerraba el corazón al dejar el habla adversa insinuarse en mí, y tuve que luchar hasta el último verso para encauzar la emoción que me invadía: me encontraba literalmente al borde las lágrimas. Con todo, pude retomar “las terribles colinas de sal (...) y las cavernas/del pueblo/ oculto”, sin agregar a la herejía de mis palabras frente a aquella asamblea muda, la vergüenza de llantos inmortales.

IX 

1990 fue un año bisagra, en varios sentidos. El efecto inmediato de las jornadas “objetivistas” de Royaumont había sido el de convencerme –por vez primera – de inmiscuirme en el “debate” poético reinante, del cual me había mantenido deliberadamente al margen hasta ese momento. Jacques Sivan, que asistía a esos encuentros, me había propuesto al término de la mesa redonda intervenir en ese sentido en la revista Java, que acababa de fundar con Jean-Michel Espitallier. Algunas semanas más tardes, me contacté con este último y fue así como elaboramos, con la mayor de las complicidades, - y junto con el concurso de Auxeméry – un copioso informe acerca del trabajo de los “objetivistas” en los años 1930. Paralelamente, enviaba a Henry Deluy, la primavera siguiente, el texto revisado de mi alegato –a posteriori bautizado “Finistère”- preguntándole si le parecía posible (o deseable) recibirlo en Action poétique. No obtuve respuesta a mi correo, pero el mismo día del nacimiento de mi hijo, a mediados de junio, las pruebas del texto se encontraban a la espera en mi casilla de correo, inaugurando mi colaboración crítica en la revista.

Las cosas estaban cambiando, tanto alrededor como en mi vida “impersonal”, pero aún estaba lejos de haberlo comprendido. Con unas semanas de intervalo aparecieron, pues, esta oración polémica, el número “objetivista” de Java y un tercer volumen de Oppen editado por Unes, aumentado por un prefacio cuyo enfoque aún parecía incierto. En el trascurso de la década siguiente, debería suspender mis proyectos de traducción poética, obligado a realizar trabajos más lucrativos, pero esta apertura hacia la obra crítica obviamente se beneficiaría de las exploraciones anteriores. Fue así como comenzó la composición de las digresiones en vistas de un nuevo espectro poético, recopiladas algunos años más tarde en “endquote” (y que se continúan en este libro).

X 

Enero o febrero de 1961. Desembocando en el Bulevar Foch un día al final de la tarde, saliendo de la escuela, mi mirada se detiene en la insignia de un comercio que no me es desconocido, del otro lado de la arteria. Me quedo inmóvil y lentamente, letra tras letra, silabeo en voz alta la palabra que se desprende, súbitamente límpida en la luz declinante del invierno: P.A.N... A.D.E....RI...A... Panadería. ¡Panadería! Me invade una ráfaga de  inmensa alegría, ante semejante revelación: es la primera palabra que descifro solo, en el mundo real (me refiero a fuera del ámbito escolar). Sigo mi camino, balanceando mi cartera y tarareando sin cesar panadería, panadería, panadería a lo largo de todo el trayecto, hasta casa.  Acabo de comprender que esos signos escritos, en las calles y otros sitios, corresponden a palabras que ya conozco- cuyos sonidos e incluso el sentido mismo ya me son familiares –y que solo depende de mí el disipar las tinieblas que los rodean para sacarlos– de su vacío.

Autorretrato de un traductor (2)

Segunda entrega del texto de Yves di Manno que Florencia Baranger-Bedel tradujo para el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires.

Prólogo

X Autoretratos

IV

Fin de 1978 o principio de 1979, ya no recuerdo. Como para otros antes que yo, el libro de Serge Fauchereau: Lectura de la poesía americana ocupó un lugar determinante en mi carrera, dejando entrever la importancia de una extraña galaxia poética, pasablemente diferente de la “tradición moderna” que heredáramos, y que seguía a la espera de ser traducida a nuestra lengua. Me había intrigado particularmente el capítulo dedicado a William Carlos Williams y por la larga descripción que Fachereau hacía de Paterson, el poema “épico” urbano con toques de collages de prosa cuyo tenor, a decir verdad, no llegaba a vislumbrar demasiado, pero que proponía un proyecto que parecía converger con algunas de mis preocupaciones de entonces. El problema iba a ser dar con el libro: en aquellos años había vuelto a vivir en Grenoble y lo cierto es que los libros extranjeros no eran moneda corriente. Pero los caminos del destino son insospechados: algunas semanas más tarde, en una librería de la ciudad me tope no con uno, sino con una decena de ejemplares de Paterson, en una mesa de saldos a un precio irrisorio: sin duda se trataba de un lote de rezagos que esperaba sabe Dios desde cuándo. El hecho es que aproveché la ganga y compré el menos estropeado de los volúmenes. De regreso a la calle Hubert II, en la habitación en que el blanco contrastaba con el azul, hojeando el libro, me conmovió nuevamente la dimensión visual del poema tal como estaba presentado en la página: una sucesión de estrofas como “mal estructuradas” puntuadas por los bloques de prosa que estaban insertados entre ellas, con una tipografía diminuta. Pero cuando empecé a leerlo, se me presentó el mismo obstáculo con el cual ya había tropezado en los Cantos, aunque en menor grado, es cierto, porque con todo había progresado bastante en inglés. Cuando Phong regresó, dos o tres días después, le confié mi pesar: eran muchos los detalles que se me escapaban y a menudo me sentía en una nebulosa, sin llegar realmente a desentrañar el sentido de determinados pasajes. Phong se quedó mirándome como tantas veces, con esos ojos a la vez atentos, irónicos y distantes. “¿Te cuesta leer ese libro? –me dijo con su sonrisa impasible– Entonces, tradúcelo.”

V

Rigor of beauty is the quest : así comienza Paterson (este es precisamente el incipit): la búsqueda consiste en el rigor de la belleza... Algo extraño resonaba para mí en aquel mandato, empezando por el término “belleza”, por entonces excluido del vocabulario literario, al margen de la orientación estética que implicaba... Ahora bien, si bien es cierto que el sueño, que recién se esbozaba aquel año, de un poema en curso se ubicaba en las antípodas de las restauraciones que estaban al acecho (ni “reserva”, ni vuelta a la tranquilidad ni tampoco a fortiori marcha atrás guiaron mi forma de proceder), debo admitir que la noción de belleza como finalidad del trabajo creador ya estaba presente en mí, desde el origen: lo cual me hacía sentir muy solo (y carente) entre mis contemporáneos, sin desconocer ni denigrar sistemáticamente sus disputas. El único que se ubicaba en esa perspectiva, dentro de mis lecturas de aquella época, era Peter Handke: es cierto que su obra, sin embargo anclada en el presente extremo, iba ya claramente en contra de los discursos dominantes.

Lo importante, claro está, sigue siendo la conjugación de ambos términos: la belleza intrínsecamente ligada al rigor (del vocabulario, de la sintaxis, del verso); esta exigencia formal que hizo de Williams uno de los principales inventores de la poesía moderna, en el siglo XX. Fue también esto –esta nueva prosodia que desarrolla técnicas (y herramientas) sin antecedentes en nuestra cultura– lo que intuitivamente me atraía hacia ese pequeño círculo de poetas. Y sin embargo, su lengua me era menos familiar que la belleza latente –y más abstracta– cuyo reflejo percibía en sus versos atormentados, accidentados, que atravesaban tanto la violencia como la luz. Una forma (la idea de una forma) contra lo informe que masivamente reinaba alrededor (el modelo era ya la prosa indescifrable, preconizada por los charlatanes del momento, Sollers a la cabeza). Pero también el recuerdo de un orden más “estético”, en la poesía desgarrada del tiempo: oriflamas y estandartes entrechocándose por sobre las armadas antes de atravesar las tierras, y las últimas ondulaciones. Y eso que había leído la aserción que figura en los Cantos pisanos: “La belleza es difícil... la tierra franca/precede los colores” –relevada luego por Jack Spicer, en uno de sus libros fulminados: “La belleza no es cosa de todos los días, cantó Pound. Pocos son aquellos que beben de mi fuente...”.

Tales eran pues las dos vías (conjuntas) designadas por ciertos artesanos extranjeros y que me empujaron, casi contra mi voluntad, a la construcción de un primer libro-de-poemas, cuando solo soñaba con narraciones ocultas... Por lo demás, qué otro ideal, sino el de una belleza secreta, mezcla de terror y espanto, habría justificado la obstinación puesta en la emergencia de estos Champs concebidos como un laberinto, una ciudad mental donde el lector debía deambular hasta el infinito, contemplando la asombrada sucesión de edificios y el vuelo impalpable de los tejados: poesía de arquitecto y de agrimensor celeste, enmarañando el sueño y la visión hasta los confines –de otra tierra.

VI

Entre 1980 y 1983, trabajaba en una pequeña librería angloamericana que ya no existe, en la rue des Écoles, donde me ocupaba de manejar, más o menos según mi criterio, el stock de todo lo referido a poesía. Así, tenía la oportunidad de ampliar el registro de mis lecturas y abordar seriamente la obra de autores que solo había leído por fragmentos en francés. Analizaba en detalle los catálogos de las editoriales en cuestión y encargaba sistemáticamente aquellos títulos que me interesaban. A veces tenía que esperar durante meses antes de recibirlos, y cuando por fin llegaban... Qué gozo era ver materializarse volúmenes que hasta ese momento estaban en el limbo y tener bruscamente entre las manos los Collected Books de Spicer, Poland/1931 o la edición por fin completa de Maximus Poems... También estaban los libros inesperados, que no imaginaba capaces de producir una ruptura tal en mí: la Trilogy de H.D., The Opening of the field de Duncan, los poemas neoyorquinos de Blackburn... Sin hablar de los contemporáneos más inmediatos, puesto que ya se tejían lazos entre ambos lados del Atlántico y que la librería recibía algunas revistas –Sulfur, This, Ironwood…– y otras publicaciones provenientes de small presses de la época. Lo cual me permitió un buen día descubrir, no sin cierto asombro, las Tablets de Armand Schwerner o el Ketjak de Ron Silliman, cuya puerta giratoria inaugural continuaría rotando largo tiempo, en la noche que todavía me ocupaba. Algunos autores –franceses incluidos- franqueaban el umbral del local: Jacques Roubaud, por ejemplo, pasaba cada tanto, básicamente para proveerse de novelas policiales inglesas. Pero todavía no me sentía listo para entablar en materia de poesía un diálogo que intuía difícil, con buena parte de los contemporáneos.

Fue en “Attica” donde también conocí a Auxeméry, luego de su regreso de África –donde había comenzado a traducir a Charles Olson, bajo su mango. Cada vez que pasaba, partía con una pila de volúmenes tan afines a mis propios centros de gravedad que la conversación se dio de manera totalmente natural: y se continuó aun luego de que yo hubiera dejado la librería. Ese diálogo a distancia –y el prolífico correo que intercambiamos durante todos aquellos años– resultaron de enorme utilidad para poner en claro mis ideas sobre el tema, en una época en la cual no tenía ningún interlocutor real y avanzaba a tientas en esas junglas americanas, paralelamente a la composición febril, ebria o desordenada de mis propios poemas.

(el texto continúa mañana...)

Autorretrato de un traductor (1)

Yves di Manno (1954) es uno de los más importantes poetas franceses de la actualidad. También narrador y ensayista, desde hace más de diez años dirige la influyente colección de poesía de la editorial Flammarion, en la que ya ha publicado unos 100 títulos. Sin embargo, su mención en este blog conjuga todos esos datos con su labor como traductor de poesía estadounidense al francés. De hecho, a él se deben la nueva edición de los Cantos, de Ezra Pound,  Paterson, de William Carlos Williams,  las Variaciones Lorca, de Jerome Rothenberg y la inminente edición de la poesía completa de George Oppen, entre muchos otros títulos. En 2009, la editorial parisina José Corti publicó Objets d'Amérique, una serie de ensayos sobre poesía norteamericana –con numerosos ejemplos de poesía por él traducida–, que se abren con un importante prólogo construido en base a diez autorretratos, donde el poeta plantea y explica con agudeza la génesis de su labor como traductor –seguramente coincidente con la práctica de no pocos lectores de estas páginas– y la evolución de sus intereses en la materia, así como la forma en que su labor resultó determinante para la escritura de su propia poesía. Dada su amplitud, ese texto se publicará entonces durante los próximos tres días, en traducción especialmente realizada para este blog por Florencia Baranger-Bedel, a quien el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires agradece especialmente. Aquí van entonces, los primeros tres autorretratos.

Prólogo

X Autoretratos

I

Septiembre de 1960. Primer día del año escolar, es el rito de pasaje a la escuela primaria, la entrada al curso preparatorio, acabo de cumplir seis años. Ni bien nos instalamos en el aula –intento sacarme de encima la imagen del niño que gritaba delante de mí con los puños apretados, el rostro surcado por lágrimas en una esquina del patio–, el maestro nos pide que abramos el libro de lectura puesto sobre nuestros pupitres y que intentemos leer por turno la página que él nos indique. Comenzamos por los varones de la primera fila (las clases en aquella época no eran mixtas, y todo el mundo lleva un delantal de uniforme): ninguno es capaz de descifrar ni una línea. Pero cuando se pasa a la segunda fila, de repente un alumno empieza a decir el texto con relativa soltura, trastabillando apenas ante algunas palabras. Su voz inunda el silencio del aula y mi mirada se detiene en la nuca del niño sentado a uno o dos metros delante de mí, antes de volver a concentrarse sobre la página de la cual logra desenmarañar los signos. ¿Cómo hace? La pregunta se formula en mí interior como si aquel talento dependiera de una magia insospechada. Cuando llega al final de la prueba, el maestro le anuncia que pasará directamente al año superior del curso elemental1. El niño se pone de pie, junta sus útiles y se ubica al lado del director de la escuela, que está asistiendo a la escena. Los demás alumnos pasan bastante rápidamente, tan desprovistos como yo, mi turno está por llegar. Fijo la mirada en el libro abierto, en el umbral inaccesible: daría cualquier cosa en ese preciso instante, por ser capaz de descifrar el mensaje que se oculta detrás de esa maraña de signos. Cuando el maestro pronuncia mi apellido me invade una inmensa desesperación: durante una fracción de segundo, el texto ilegible se confunde con mi vergüenza creciente. Voy a tener que terminar por admitir mi ignorancia.

II

Invierno de 1967. Declaré en una oportunidad que había empezado a traducir para leer mejor, para comprender mejor textos que me costaba descifrar. La afirmación no tenía nada de broma, aunque esquivara el impacto del descubrimiento, la comprensión intuitiva que me llevaron a considerar con mayor atención algunas obras. Este largo recorrido se remonta, hasta donde recuerdo, a fines del año 1967 (yo tenía entonces trece años) y mi propia experiencia con las letras de las canciones impresas en la tapa de Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band de los Beatles. Ese disco contribuyó (con algunos otros) a sacarme de la infancia, pero aunque en aquel momento lo escuchaba sin cesar, estaba lejos de comprender las letras – salvo por partes, fragmentos de refranes penetrando con sus tenues resplandores en la espesa bruma de la lengua extranjera. Seguía entonces el texto mientras escuchaba “Lovely Rita” o “A Day in the Life”, a riesgo de prestar más atención a los versos impresos sobre el fondo rojo que a la melodía que se propagaba dentro de la habitación. A pesar de todo, buena parte de las letras seguía siendo oscura y me decidí, de un modo u otro, a traducir algunas con ayuda de mi pequeño diccionario y cometiendo seguramente bastantes torpezas. Es probable que esta primera tentación traductora haya coincidido con mi “paso” a la máquina de escribir y la necesidad de poner en claro mis grafías infantiles, en la Remington portátil de mi madre.

A partir de 1970 (pero la infancia ya había quedado lejos) y a lo largo de los años siguientes, el gran tema fue evidentemente la obra de Robert Allen Zimmerman, alias Bob Dylan – sin duda, entre los poetas contemporáneos (y aún hoy insisto en el uso de este término), aquel del cual en aquel entonces más próximo me sentía y del cual no siento por otra parte haberme alejado sustancialmente en la esencia, sino más bien en la forma. Iba a traducir decenas de sus canciones e incluso varios de sus discos in extenso (Blonde on Blonde, John Wesley Harding, luego Blood on the Tracks), “adaptándolos” además al gusto de los desplazamientos semánticos y de las sugestiones del francés, puesto que este trabajo nutría entonces el mundo que se elaboraba en mí, ayudándome a formular percepciones (y conmociones) cuya naturaleza y complejidad no era capaz de concebir. De hecho, el universo dylaniano –en sus entonaciones y sus espejismos– flotaba en toda la prosa que componía en aquella época y que, a Dios gracias, nunca vislumbró los tormentos de la publicación. La última etapa de este proceso fue una serie de poemas breves, en 1975, variaciones a partir de algunas canciones elípticas e impertinentes de Basement Tapes, puestas al final de un pequeño libro que tampoco llegó a ver la luz y que había titulado (ya no recuerdo por qué) La sota de corazones, la dama de corazones y el rey de corazones.

III

Otoño de 1973. En Montreuil, una noche desapacible, en el departamento amueblado que compartía con Dominique S. al fondo del patio, me decidí a abrir el ejemplar de los Cantos pisanos que, desde hacía algunos meses, esperaba pacientemente sobre un mueble. Pound había dejado de ser un desconocido y varios hilos habían comenzado a tejerse en mí: su muerte el año anterior, ampliamente difundida por la prensa que esbozaba el retrato de un rebelde incongruente de las letras estadounidenses; el encuentro en Vence, poco antes de su desaparición, de un estudiante de Boston que se había referido a él como al “más grande poeta vivo”; por último también el hecho que aquellos Cantos estaban traducidos por Denis Roche, del cual me habían llamado la atención los mécrits y que acababa de anunciar su renunciamiento a cualquier proyecto poético (la decisión, en aquel contexto, imponía cierto respeto). Resumiendo: esa noche, hundido en un sillón tapizado en material sintético, abrí el volumen y di comienzo a mi lectura, atrapado de inmediato en "La gran tragedia del sueño en los hombros vencidos del campesino"... Recorrí el libro de un tirón, sin retomar el aliento, dejándome llevar como una hoja al viento por el flujo de las imprecaciones, las citas y los nombres propios – un río inconcebible del cual ni siquiera pensaba la poesía fuera capaz, arrastrando su limo en una mezcla de debacle y belleza. Cuando alcancé por fin el remanso de los dos últimos versos (“If the hoar grip thy tent/ Thou wilt give thanks when night is spent”) estaba realmente pasado, grogui como un boxeador en el cuadrilátero. Y pensar que hasta entonces me entusiasmaba con mis pálidas reescrituras rimbaudianas, creyendo con eso hacerle un favor a la poesía...¿cómo hubiera podido imaginar que entrañaba tales reservas, al punto de llegar a permitir aquel canto iconoclasta, tumultuoso, desenfrenado – estandarte (aunque todavía lo ignoraba) de una armada poética adormecida y de todo un continente oculto.
Al día siguiente, encargué la versión original des los Cantos en la librería del Bulevar Raspail “donde perdía el tiempo/ y me ganaba, de alguna manera, la vida”. El volumen llegó algunos días más tarde: era la edición encuadernada de Faber, la única disponible en aquella época, que todavía no incluía los Drafts and Fragments y se detenía en el Canto CIX. Quise sumergirme de inmediato en la lectura, pero me enfrenté pronto al desencanto de mis “competencias” en inglés que demostraron ampliamente ser insuficientes: aunque comprendía correctamente el sentido de algunos párrafos, no era capaz de leer el poema de una punta a la otra, como ingenuamente había imaginado. Volví a la carga en diferentes oportunidades, pero la lengua extranjera se obstinaba en oponer resistencia. Hubiera podido insistir desde aquel momento, pero otras lecturas, sobre todo otras aventuras requerían mi presencia. Resultado: el volumen fue a parar a un estante hasta el día en que reapareció – ya en otras circunstancias- y me reveló finalmente sus claves.


Sin embargo, algo me había impresionado en aquel encuentro con el texto original de los Cantos, casi como que saltó a la vista mientras hojeaba el libro: la diagramación extremadamente concreta, visual y fragmentada del poema, quedó fijada desde aquel día como una de sus características mayores. Tal vez no había logrado desentrañar el sentido, pero estaba claro que había visto algo, para usar la terminología de Hocquard (que toma prestada de Zufofsky): la posibilidad apenas esbozada, de otra escritura poética, aunque estuviera a cien leguas de imaginar lo que podía representar –y sin duda incluso significar– la invención de una nueva prosodia.

(el texto continúa mañana...)