viernes, 3 de julio de 2020

Una vuelta de tuerca a una cuestión candente


Fernando Alfón (foto), escritor y ensayista, se doctoró en Historia en la Facultad de Humanidades de la UNLP, donde también es docente. Muy sensible a las cuestiones de la lengua, en el siguiente ensayo, logró darle una vuelta de tuerca a la cuestión del lenguaje inclusivo.

Lenguaje inclusivo: lipograma y afectación

En 1972, el artista conceptual Georges Perec publicóuna novela escrita solo con la vocal e, cuyo efecto visual y sonoro ya se hacía evidente desde el título, Les revenentes. Era una variación de su novela anterior, La disparition (1969), cuya gracia había sido la contraria: prescindir de esa vocal. Este tipo de experimentos formales fueron comunes entre los miembros del Ouvroir de Littérature Potentielle (Taller de Literatura Potencial), pero la experimentación que hallamos en estas dos novelas, el lipograma, parecía reeditar la que, unos años atrás (1939), había deparado una fama fugaz al escritor americano Ernest Vincent Wright, a causa de su Gadsby –«50,000 words novel without the lettre “E”», según leemos en la portada de su primera edición–. Salvo alguna excepción, este tipo de obras carecen de traducción, no tanto por imposible, sino por innecesaria. No son libros para ser leídos; la mera formulación del concepto basta. Si imaginamos una rescritura constreñida de la Ilíada –en cuyo primer canto prescindimos de la letra alfa; en el segundo, de la beta; en el tercero, de la gamma, y así hasta cansar al alfabeto–, ¿necesitamos la demostración empírica? Esa demostración la emprendió el poeta Néstor de Laranda; y Trifiodoro, autor de La toma de Ilión, completó el ejercicio con la Odisea. Ambas obras se perdieron.  

Decir que Perec se inspiró en Wright es un mero pálpito. También pudo haber sentido el influjo de Jacques Arago, su compatriota, autor de un Voyage autour du monde sans la lettre A (Viaje alrededor del mundo sin la letra A); o de Henry Vassall-Fox, Lord Holland, que en 1824 ensayó una «Eve’s Legend» («Leyenda de Eva»), cuyo aspecto era este:

Men were never perfect; yet the three brethren Veres, were ever esteemed, respected, revered, even when the rest, whether the select few, whether them ereherd, were left neglected.[1]

Cada vez que a alguien se le ocurre esta idea por primeva vez, cree estar respaldado por el encanto de lo inaudito. Podríamos decir que la candidez es otro rasgo del artificio. No fue el caso de Perec, sin embargo, que luego de Les revenentes publicó una «Histoire de lipogramme» (1973), donde ponderó el artificio y, para persuadir al lector de sus virtudes, tomó el recaudo de no utilizarlo. Esa breve historia del lipograma ya había sido bosquejada por el filólogo alemán Ernst Robert Curtius (1948), aunque, a diferencia de Perec, despachó el asunto en un párrafo bajo el título «Formale Manierismen». Curtuis lo encontró un juego absurdo y lo detectó ya en la Grecia arcaica del siglo VI antes de Cristo, en unos poemas de Laso de Hermíone escritos sin sigma. También sabemos, aunque no por Curtius, que Laso era muy sensible a los sonidos –se le atribuyó el primer tratado de música– y que pudo haber querido prescindir de la sigma, no por diversión, sino por el disgusto que le producía su silbido. La explicación es verosímil, pues la supresión de alguna letra también se dio por distintas formas de rechazo. Fue el caso del poeta romántico Gottlob Wilhelm Burmann, quien imputó a la r la aspereza de la lengua alemana, y la retiró de su poesía Gedichte ohne den Buchstaben R (Berlin, 1788)–, luego la omitió en su conversación y hasta dejó de pronunciar su apellido, los últimos diecisiete años de su vida, para no ser agresivo. El caso es particularmente significativo para este ensayo, pues la r, en alemán, es fundamental para las construcciones masculinas.

Podemos definir al lipograma como aquel texto que excluye una letra de forma deliberada, o la reemplaza por otra. Recuesto en la definición de forma deliberada, porque, de lo contrario, cualquier línea podría ser lipogramática. (Esta que ahora escribo, por ejemplo, prescinde de la f, pero no es evidente). Si consentimos esta definición, el lenguaje inclusivo es, técnicamente, lipogramático. En una frases como les niñes eran todes lindes es deliberada la sustracción de la vocal o en determinantes, sustantivos y adjetivos. Es cierto, el lenguaje inclusivo no es un juego –o no lo es, cuanto menos, el temperamento de aquel que lo habla–. Si no es un juego, ¿de qué se trata? Quizá se pueda responder mejor esta pregunta si se postulan las dificultades que enfrenta su implementación.

A menudo toda lengua es impugnada por algún «defecto» –por vieja, por rígida, por impura, por degenerada–; primero surgen las alarmas, luego los alarmistas proponen la solución, que puede quedar en propuesta o lograr el favor del Estado, la lengua entra en deliberaciones, lucha y al cabo encuentra su cauce. Si los llamamos problemas, no es más que por convención: la lengua se desentumece gracias a ellos. El problema que denunció el lenguaje inclusivo es la presunción de universalidad del masculino, marcado por la vocal o, y ensayó distintas formas de reemplazarlo. Algunos de esos ensayos –como el uso de la equis y la arroba– parecen haber agravado el problema que venían a disipar y se tendió a abandonarlos. La implementación de la e, como alternativa de universalización, parece correr otra suerte, pero está asediada por cuatro obstáculos.

Omitir una vocal no es garantía de su silencio; a menudo es la forma de su intensificación. En los lipogramas, aquellas letras que se reemplazan suelen quedar en evidencia. He aquí la paradoja que acecha al lenguaje inclusivo y se constituye en su primer obstáculo:bajo un estricto vestido que la desviste, terminar enfatizando la o, constituirla en el centro de la discusión. En el relato infantil de James Thurber de 1957,  unos piratas toman por asalto la isla Ooroo y, a causa del odio que uno de ellos tenía a la vocal o, prohíben su pronunciación a los isleños. El libro se llamó, naturalmente, The Wonderful O, y puede servir para comprender mejor este fenómeno.

El segundo de estos obstáculos es su notoriedad. Desfila con una suerte de pancarta que afirma: «¡Aquí estoy!» Cada vez que se pronuncia suena de fondo como una vuvuzela. Toda comunidad de hablantes suele resistirse a los cambios estridentes, al encontrarlos compulsivos; y puede aceptar hasta los más inverosímiles, en cambio, si percibe que son espontáneos. El lenguaje inclusivo se escucha como una afectación, como forma de hablar deliberadamente distinta al habla natural. No entendamos por habla natural nada raro, ni la impugnemos con suspicacias sociológicas: es el habla con la que pedimos un tostado en el café, saludamos a un amigo el día de su cumpleaños o conversamos con nuestros padres. Es el habla que nos sirve, incluso, para formular nuestros descontentos con la misma forma de hablar. Decir todesha llegado a ser natural solo en muy determinados ámbitos; en los demás –que son casi todos– delata manierismos o corrección política.

El poder judicial también tramó una jerga, que algunos llaman bajo el oxímoron lenguaje de la justicia, y que solo consentimos en determinados ámbitos. Nadie en la calle, por lo demás, usa esa jerga para ser más justo. Quedó confinada a los tribunales, a los contratos y a las querellas. A menudo, incluso, conspira contra la voluntad genuina de hacer justicia y crea un abismo entre un juez y sus presos, privando a los legos de hablar la lengua que los condena. La ciudadanía no usa el lenguaje de la justicia, porque solo lo cree propio de un sector. Algo similar sucede con la jerga de la policía, cuando habla de un masculino, en vez de un hombre, o un Natalia Natalia en vez de un desconocido. ¿Son formas más justas de habla? No, son simplemente formas jergales, usuales entre oficios o comunidades específicas. Si la policía saliera a las calles clamando a viva voz para que todo el mundo se convierta a la jerga policial, en nombre de hacer más segura la ciudad, obtendría un soberano desinterés por parte de la sociedad civil, no porque esta descrea de la policía, sino porque no cree que deba hablar como ella.

La afectación se determina a partir de su contexto. Usar miriñaque no es, en sí, más ridículo que no usarlo: depende si estamos en la España de mediados del siglo XIX o en el conurbano bonaerense del siglo XXI. Una abrumadora mayoría siente que hablar de chiques, niñes y diputades es como usar miriñaque. Lo invito, lector, para persuadirse de este registro, a caminar por cualquier calle de la república y constatar el nivel de aceptación del lenguaje inclusivo. Hasta el momento, carece de arraigo popular. Pero como toda afectación, pretende que se la perciba como natural y espontánea, y sobreactúa la consternación ante aquellos que no la aceptan sobre tablas. Protesta ante cierta intolerancia, pero esa intolerancia no es tanto de la Real Academia Española, que más bien exhibe cierto cansancio sobre el tema; ni de las academias en general, que a menudo lo impulsan. Esa intolerancia proviene mayormente de los sectores populares, que no han sido consultados para corregirles el lenguaje y contemplan azorados la paradoja de que se lo llame inclusivo. Son las grandes masas de trabajadores los que más celan por su lengua y abrazan un casticismo de urgencia como única forma, a veces, de disponer de algún tesoro cultural. Son ellos, ante todo, los que no quieren hablar mal, y a menudo hacen enormes esfuerzos para que sus hijos aprendan una buena ortografía y alcancen una pronunciación decente. El lenguaje inclusivo, cuya implementación requiere un dominio completo de la gramática, se percibe como un lujo de sectores ilustrados. Es una marca de clase.

La notoriedad del lenguaje inclusivo es notoriedad, a la vez, de su autoría. He aquí el tercer obstáculo que atenta contra su adopción. Esta vez no es la moda intelectual francesa, la Real Academia Española o la publicidad norteamericana la que impulsa la afectación, sino una facción de un movimiento social. Toda comunidad siente que la lengua que habla le es propia y suele revelarse cuando alguien –un monarca, una corporación o una tendencia política– se arroga el derecho de su propiedad. Esas influencias se suelen tolerar mejor cuando se borra la huella de donde provienen. Para ejemplificarlo, recordemos el caso del volapuk, inventado en 1880 por el sacerdote alemán Johan Martin Schleyer. En este caso no se detectó un problema implícito de machismo, sino de nacionalismo, de modo que el artificio suponía la inclusión de todas las lenguas nacionales. Al principio tuvo una extraordinaria acogida: antes de cumplir una década de vida, ya se contaban 283 sociedades de volapuk en todo el mundo y una academia. Se llegó a registrar un millón de estudiantes. Se dice que en los congresos, hasta el mozo hablaba volapuk. Pero empezaron las discusiones entre Schleyer y sus discípulos, que querían simplificar la gramática para su mayor difusión y comercio. Luego del tercer congreso, la academia rompió con el inventor, refutó sus caprichos e impuso los de la corporación –que entonces no se veían como caprichos–. El malestar se acrecentó, el volapuk perdió vigencia y se reemplazó por un nuevo idioma, el Neutral, que al poco tiempo terminó en nada. En el caso del lenguaje inclusivo, muchos no advierten que al demandar al Estado urgencia en la implementación, subrayan su procedencia y alientan la intransigencia ante cualquier tipo de innovación.

Como la afectación es una extravagancia gramatical, el sistema completo de la lengua la resiste, a menos que se someta toda la lengua a esa extravagancia. Requiere extender la afectación hasta constituirla en un sistema. He aquí el cuarto obstáculo para la perpetuidad del lenguaje inclusivo: precisa la invención de una lengua artificial. El reemplazo de la o por la e es un principio orientador, con el cual podemos formar un puñado de palabras. Para formar infinitas oraciones, en cambio, precisamos una solución para todos los problemas de composición. Quienes creen que esas precisiones están en camino, las aguardan con ansias; aunque no es fácil dar con el filólogo que quiera diseñar una lengua artificial más, y enlistarse en la saga de nombres como los de Wilkins, Schleyer o Zamenhof. Hay una gramática en marcha, en verdad, pero el lingüista que la cavila advirtió, en estos días, que más grave que la o es la p, con la que formamos palabras como pija, padre, puño, poder, y que es la consonante que sustenta al patriarcado. Su proscripción –he aquí la paradoja de este esbozo de gramática– requiere de una prepotencia mayor a la que impugna. También advierte que ingresar el neutro en una lengua estructurada a partir de masculinos y femeninos requerirá «de muchos atropellos».

A fines de 2019 –y amparadas por la Resolución N°1558/19 del Consejo Directivo–, un grupo de alumnas de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA exhortó a un viejo profesor de la casa a decir les estudiantes, cuando se refiera a ellas. Hubo un cruce de insultos y hasta algún forcejeo. Los acalorados pasillos comentaron el suceso, que ya pasaba a ser un caso testigo. Entre el derecho de nombrar como uno quiera y el derecho a ser nombrado como a cada uno mejor le parezca no puede apelarse a una autoridad última que liquide el conflicto. Atribuirse el lugar de la corrección funda la disidencia. La lengua está inmersa en una nueva querella y no conviene saldar el malestar a golpe de martillo. Los que rechazan el lenguaje inclusivo de cuajo deberían aceptar que el universal masculino ha sido impugnado; la lengua ya se ha anoticiado de esa impugnación, aunque aún no sabemos qué forma adoptará para superar el conflicto. Los que creen que esa forma ya existe y no queda más remedio que aceptarla, deberían confiar más en sus intuiciones y encarar la persuasión con más desenfado. El énfasis acelera, pero hacia el atajo de encajar el anhelo de emancipación en una jerga. La lengua se abrirá, sin duda, si es que ya no se ha abierto; será otra y seguirá siendo la misma. A no temer por nada.


Burmann, Gottlob Wilhelm (1788) Gedichteohne den Buchstaben R. Berlin, Kunze.
Curtius, Ernst Robert (1948) Europäische Literaturund Lateinisches Mittelalter. Bern, A. Francke Ag. Verlag.
Holland, Henry Richard Vassall Fox (1824) «Eve’sLegend»,  The Keepsake.Edited byThe Honorable Mrs. Norton. London, 1836.
Perec, Georges (1973) «Histoire de lipogramme», La Littérature potentielle. Paris, Gallimard.
Thurber, James (1957) The Wonderful O. New York, Simon and Schuster.


[1]Holland 1824, 170.

jueves, 2 de julio de 2020

Librerías en otras lenguas en Buenos Aires


El pasado 28 de junio, el periodista Sergio Kiernan publicó en Radar, el suplemento de cultura del diario Página 12, una nota sobre las librerías de lenguas extranjeras de Buenos Aires y su función durante la pandemia.

Fantasmas de lo quieto

En las ficciones de cuarentena nadie se da cuenta, tan ocupados en pelear con los zombies o morirse por la super peste. Pero en esta cuarentena en prosa, lo que más se percibe es la quietud, el deber de inmovilizarse, lo pequeño que es el mundo. No dan visa para ir a Mar del Plata, hay trincheras hasta para entrar a General Pinto y el Uruguay resulta un sueño. Y para peor, el correo está desbordado y deja para después lo que llega del exterior. Con lo que es un consuelo que tengamos librerías en lenguas extranjeras, mensajes del mundo que arreglan delivery o envíos.

Joyce, Proust & Co, pese al nombre, es básicamente una librería en italiano y portugués, con algo de inglés que fue quedando de altri tempi. Como proyecto de cuarentena, se puede entrar o volver a la gran Clarice Lispector, de la que hay un buen estante, o al enorme Rubem Fonseca (están las indispensables Agosto y A Grande Arte, entre otras). Si se quiere algo más liviano, se puede arrancar con As Esganadas, de Jo Soares, un presentador de televisión que resultó un novelista excelente, o con varias obras del muy original Luis Fernando Verissimo. Y también hay varias de Chico Buarque, buena parte de la de Jorge Amado –incluyendo el poco reconocido y delicioso A Descoberta de America Pelos Turcos– varios clásicos de Machado de Assis y, gustos son gustos, unos cuantos Paulo Coelho. Entre los italianos, vale la pena descubrir al enorme Stefano Benni, una notable cantidad de tomos de la Selerio, la editorial que nos dio al Comisario Montalbano, y lo que amenazaba ser las obras completas de Calvino. Un tesoro son los siete tomos de Claudio Magris y para crear proyectos de cuarentena, la librería es fuerte en diccionarios y manuales para aprender en soledad varias lenguas. El catálogo está disponible en joyceproust.com.ar.

En San Telmo está un recurso admirable de esta ciudad, The Walrus, una atiborrada librería que nació en el living de Jeff, un norteamericano que se fue quedando por acá y encontró su lugar en el mundo en Salta. Abundante en usados, el lugar tiene una sección de poesía en inglés incomparable, unos buenos estantes de ciencias, un lindo rincón para chicos –Dr. Seuss y siempre alguno de Maurice Sendak– y cantidades de historia. Pero el fuerte es la ficción literaria, que es donde este Walrus se gana el cielo. El tesoro toma un muro entero y un par de mesas grandes, lo suficiente para animarse a quebrar la regla de que aquí uno lee lo que hay y tratar de terminar de leer a un autor, o ir a buscar uno nuevo. Para fans, siempre hay varios Vonnegut poco conocidos, los Nabokov centrales y una cantidad sorprendente de rusos bien traducidos. Las compras se pueden retirar de barbijo en Estados Unidos y Perú, o combinar envíos al elegir en walrusbookshop.com. Un detalle a recordar es que en desvanes y depósitos hay mucho más que en el catálogo, con lo que vale preguntar por lo que no aparezca.

Y si The Walrus es el producto de Jeff, el norteamericano aquerenciado, The Book Cellar es el de Daniel, un inglés echando raíces que le encontró el Kafka a esta Buenos Aires. La librería también empezó en un living, por Belgrano, pero ahora tiene una dirección en la calle Reconquista que algunos memoriosos van a recordar. Es que The Book Cellar se fundió con la ya mítica Henschel, la librería alemana y yiddish. La mezcla resultante es simplemente admirable.

Librería accidental, los interminables estantes se componen de bibliotecas privadas que entran a su segunda vida, la de dispersarse y reformarse en otras colecciones. Por ejemplo, recientemente los estantes reventaban en doble fila con una colección de historia militar amasada de por vida por un perfecto civil con esa manía. La manera ideal de recorrer esta librería sería, fuera de cuarentena, de izquierda a derecha. La cosa empieza con el Cellar, más que nada en inglés, y entrando aparece la Henschel, un laberinto de hermosas encuadernaciones, grafismos extraños, alfabetos de letra gótica y algo que ya no se ve, las ediciones de obra completa de los consagrados y los clásicos. En esos lomos todavía relumbra el oro… Por los límites actuales, hay que ir primero a bookcellarbsas.com, recorrer las estanterías virtuales y escribir un mail preguntando precios y combinando entregas.

miércoles, 1 de julio de 2020

Una vieja pregunta que depende de dónde uno esté, o no.

Al menos desde 2002 hay polémicas en Internet a propósito de si los helados se toman o, como propone la Real Academia, también se comen. 

Con un retraso que sólo puede atribuirse a la necesidad de llenar espacio sin pagarle a los periodistas y a la ignorancia de los editores, el diario Clarín, de Buenos Aires, publicó el pasado 27 de junio una nota al respecto, como si se tratara de una cuestión novedosa.

La recurrencia de la pregunta, sin embargo, puede verse en distintos medios: Foro de WordReference (mayo de 2007: https://forum.wordreference.com/threads/tomar-comer-helado.500357/ polémica desopilante), UDEP-EDU-Perú (enero de 2012), T13 Chile (agosto de 2017), Tiempo México (agosto de 2017), Radio Eme Santa Fe (noviembre de 2018), etc.

De hecho, bastaría con leer el siguiente “hilo” de noviembre de 2002, presente en archivo del Instituto Cervantes (https://cvc.cervantes.es/foros/leer_asunto1.asp?vCodigo=11854), donde se demuestra cómo se ha discutido el asunto y, de paso, ver cómo se expresan los distintos intervinientes, lo que tal vez ayude a comprender que el castellano no es una única lengua a pesar del cacareado panhispanismo que, se sabe, es una manera de facturar por otros medios.


¿Tomar o comer helado?

Ricardo R. pregunta:
¿De qué depende que algo se coma o se tome, por ejemplo, en el caso del helado?

Sebastián Santoyo García responde:
Hola Ricardo:
Tomar en el sentido de comer o beber es utilizado para ambas cosas, así “Voy a tomar un helado” es equivalente a “Voy a comer/sorber/beber un helado”. Y engloba comer y beber por lo que se puede utilizar en ambos casos: “Voys a tomar (beber) una cerveza” y “Voy a tomar (comer) un filete con patatas”.
Cuando entras en un bar o restaurante y te preguntan “¿Qué tomará el señor?”, vale cualquier respuesta menos “Voy a tomar una decisión”.
Un saludo
Sebastián

Gonzalo G. Djembé añade, dirigiendo el hilo a Sebastián:
Tienes una fortuna que subir a un escenario, Sebastíán: Jacinta le pregunta a Jacinto a bote pronto (Jacinta está encinta) si va a casarse con ella o con otra distinta, y el camarero, tardón, le pregunta: «¿Perdón, qué va a tomar?». Y Jacinto sin tardar, encinto también y sandunguero, las dos cosas responde al camarero de una sola tacada: «Una decisión importante... y un biberón de condensada.»

Marcela Pereyra interviene:
Yo tengo entendido que las cosas líquidas se toman (beben) y las sólidas se comen.En el caso específico del helado, siempre oí decir voy a tomar un helado, debe ser porque después que entra en nuestra boca se torna casi líquido.
Marcela
Brasil

Incansable, Gonzalo G. Djembé responde:
Hola, Marcela, las cosas líquidas no se comen, pero las sólidas sí se pueden tomar: «Nos tomamos un asadito para chuparse los dedos». Quizá haya variación regional, pero la Moliner define una de las acepciones de tomar, directamente, como «comer o beber».
Saludos,
Gonzalo (Esp.)

Leopoldo Wigdorsky interviene, llevando nuevamente la cuestión a Ricardo R.:
Estimado Ricardo:
En Chile, el helado se toma. Un atento saludo.
Leopoldo Wigdorsky
Santiago de Chile




martes, 30 de junio de 2020

Una respuesta colectiva a la crisis del libro

El pasado 25 de junio, Daniel Gigena publicó un artículo en el diario La Nación, de Buenos Aires, la flamante Red de Librerías Independientes, estrategia ideada por los libreros para defenderse de la crisis y de las perversidades del sistema. 

Con apoyo gubernamental,
las librerías independientes se unen
en una red para afrontar la crisis

Ante la caída en las ventas, el cierre de locales y la decisión de varias editoriales de comercializar sus títulos en forma directa , más de cincuenta locales se asociaron para crear la Red de Librerías Independientes, en la que participan representantes de todo el país. Debido a las restricciones del aislamiento social, preventivo y obligatorio (ASPO), la crisis en el sector editorial se agravó y, como señalan algunos libreros, varias editoriales “rompieron los códigos” al comenzar a vender sus catálogos en forma directa en páginas web o por redes sociales, con promociones de todo tipo o, como en el caso del Grupo Planeta, en sociedad con el coloso del e–commerce en la Argentina: Mercado Libre .

Según la opinión de algunos editores, la pandemia no hizo sino acelerar procesos que se estaban dando desde hacía años, además de acentuar la necesidad de “hacer caja” de manera urgente para pagar salarios y servicios de proveedores. La cadena de pagos del sector editorial está rota desde abril. Aunque hubo muchas protestas cuando Planeta decidió abrir una tienda oficial en Mercado Libre, no había ocurrido lo mismo cuando otros sellos comenzaron a vender sus libros y a ofrecer promociones (dos libros al precio de uno, tres al precio de dos) en sus páginas web o cuentas de Instagram. Nadie infringe la ley con esas estrategias, pero las librerías salen perjudicadas. Además, algunos libreros denuncian desabastecimiento por parte de las editoriales, que privilegian los canales de venta online.

La creación de la Red de Librerías Independientes “va por la positiva”, según indica Edio Bassi, de la librería Fedro e integrante de la Ruta del Libro en el barrio de San Telmo.  “Estamos dialogando con el Ministerio de Cultura de la Nación, el Ministerio de Cultura de la ciudad de Buenos Aires y la Cámara Argentina del Libro (CAL) para programar acciones –anticipa–. Necesitamos discutir el rol de las librerías en una nueva etapa en la industria del libro para defender la bibliodiversidad”. Funcionarios del Ministerio de Cultura de la Nación y del de la ciudad de Buenos Aires, además de legisladores nacionales y porteños, coincidieron en que las librerías deben ser consideradas espacios culturales y no sólo comercios minoristas. “Ya estamos trabajando en una agenda común que incluya recursos para sobrevivir a la emergencia, con posibles subsidios, pero sobre todo un apoyo para que las librerías mantengan su importante función en un nuevo paradigma de comercialización del libro, tanto en el espacio físico como en el virtual, y el fortalecimiento de la red federal para ampliar el derecho al acceso a la lectura y al libro”, agrega.

Se espera que la existencia de la Red cree mejores posibilidades para que las editoriales puedan planificar junto con las librerías estrategias de comercialización que no excluyan a ningún actor. Un ejemplo de esto es la inminente edición virtual de la Feria de Editores, del 7 al 9 de agosto, que incluirá a las librerías como puntos de venta. “Editoriales y librerías tienen intereses y problemas complementarios que no podrán ser resueltos con decisiones excluyentes ni cortoplacistas –destaca Bassi–. Es imprescindible una discusión abierta entre todos, no solo por el interés de los actores involucrados sino, y fundamentalmente, para el beneficios de los lectores”.

Los libreros confían en que la Red se convertirá en un interlocutor más dentro del ecosistema del libro argentino. Entre otras, la conforman De la Mancha, Tiempos Modernos, Norte, Biblos, Ávila, La Libre, Musaraña, Del Pasaje y otras de las provincias, como Utopía, de Chaco; Malapalabra, de Neuquén, y Pulpería Las Rosas, de Córdoba. Las librerías ubicadas en localidades de las provincias, cuya actividad está permitida desde hace semanas, informaron a la CAL que no llegan al 50% de la facturación de los días previos a la irrupción del Covid–19. En Buenos Aires, las librerías de las avenidas céntricas como Corrientes, que habían abierto semanas atrás, debieron cerrar por decisión del gobierno. Y las grandes cadenas, con sus locales cerrados en los centros comerciales, estuvieron entre las más perjudicadas por el ASPO.

“A raíz de la pandemia las librerías nos empezamos a unir y conformamos esta red con el fin de armar prontamente una asociación, cámara o algo que nos agrupe –dice Mónica Dinerstein, de Tiempos Modernos, librería que en 2020 cumple treinta años en el barrio de Belgrano–. Estamos trabajando en varios frentes, tuvimos varias charlas con el gobierno de la ciudad y con el gobierno nacional y se están organizando mesas de trabajo para continuar con esta tarea”.

Muchos libreros se adaptaron a la fuerza al comercio digital . “Estuvimos un mes sin vender nada y luego empezamos vendiendo con mucha dificultad por WhatsApp, Instagram, Facebook, entregando por delivery, por correo o como pudimos”, dice Dinerstein. Una vez abiertas con horarios reducidos de lunes a viernes, las librerías se encontraron con un nuevo problema: la llegada del libro a las librerías. “Las editoriales están vendiendo directamente y, por otro lado, las tiradas de ejemplares son menores, no salen muchas novedades y las reediciones casi no existen”, agrega. Las editoriales, al priorizar los canales de venta online, “van vaciando” de ejemplares a las librerías.

Los ministros socorren a las librerías

Los libreros se reunieron con funcionarios del Ministerio de Cultura porteño, entre ellos con el ministro Enrique Avogadro, e idearon en conjunto estrategias digitales de comunicación para fortalecer la presencia de las librerías independientes en los barrios, con los hashtags #RegaláLibros y #ConocéLaLibreríaDeTuBarrio. Además, se van a hacer campañas gráficas y audiovisuales, y orientar el consumo del Programa Pase Cultural a la compra de libros (por un tiempo, los adolescentes no podrán usar el pase en cines, teatros ni recitales). “Desde Impulso Cultural, y con apoyo de la CAL y la Fundación El Libro, desarrollamos acciones que buscan promocionar, difundir y visibilizar las librerías independientes de la ciudad de Buenos Aires”, confirma a La Nación Javier Martínez, gerente de Desarrollo Editorial en el Ministerio de Cultura. Además, se trabaja en un mapa interactivo que permitirá localizar las librerías porteñas por barrio y en la actualización del catálogo online de editoriales y librerías.

Por otra parte, en la Secretaría de Industrias Culturales de la Nación, a cargo de Lucrecia Cardoso, se trabaja en la elaboración de un programa orientado a espacios culturales, dentro del que estarían las librerías. Su nombre sería “Marca” y funcionaría a la manera del Mercado de Industrias Creativas de la Argentina (MICA). Se evalúan además subsidios de coyuntura y los planes federales de acceso a la lectura y el libro, en los que las librerías cumplen un rol clave. Y en la Legislatura porteña, representantes del Frente de Todos presentaron un proyecto para que las librerías independientes no paguen servicios ni algunos impuestos durante el tiempo que dure la pandemia. Por último, este sábado, convocados por la Unión de Escritoras y Escritores de la Argentina, escritores, traductores e investigadores participarán de una asamblea por Zoom para impulsar el tratamiento del proyecto de ley del Instituto del Libro que “duerme” en la Cámara de Diputados. Muchos coinciden en que si esa ley se hubiera aprobado en 2019 el Estado estaría mejor preparado para asistir al sector.

lunes, 29 de junio de 2020

¿Cambio de paradigmas, que le dicen?


El 24 de junio pasado, Silvina Friera publicó en Página 12, de Buenos Aires, el siguiente artículo en el que varios editores especulan sobre el futuro editorial argentino y los probables desafíos que tal vez lleguen después de la pandemia. Suponemos que el título curioso que lleva la nota no fue puesto por la periodista.

Se editan pocos libros por la pandemia
y la crisis del sector

Publicar menos libros y prolongar su presencia en las librerías ha sido la respuesta inicial ante la crisis que generó la pandemia de coronavirus. ¿Habrá un nuevo paradigma en la industria del libro, que hasta ahora se sustentaba en la necesidad de editar muchos títulos al año, lo que se conoce como “novedades”, para mantener aceitada la maquinaria editorial? ¿La “nueva” normalidad será más “conservadora” y menos aluvional? La magnitud de la reducción se evidencia en la bajísima cantidad de ejemplares que se produjeron en mayo: 200.000, a diferencia del millón de libros que se imprimieron en mayo de 2019, según datos de la CAL (Cámara Argentina del Libro). Alejo Carbonell de Caballo Negro (Córdoba), Leonora Djament de Eterna Cadencia; Fabián Lebenglik de Adriana Hidalgo, Damián Tabarovsky de Mardulce, Constanza Brunet de Marea y Víctor Malumián de Ediciones Godot, convocados por Página/12, intentan repensar los cimientos de una actividad que se va definiendo “semana a semana”.

¿Cómo publicamos lo que publicamos?
 “Las editoriales pequeñas siempre publicamos pocos títulos al año, así que tenemos gimnasia en eso de estirar los tiempos de un libro para que se sostenga como novedad”, opina Alejo Carbonell, director de Caballo Negro, editorial cordobesa que hace once años publica narrativa, ensayos, poesía y crónicas. “El plan de las editoriales en general venía cascoteado por los cuatro años de macrismo, ya estábamos publicando menos antes de la Covid-19, de modo que esta crisis es una especie de aceleración de lo anterior; no hay cambio de paradigma”, agrega Carbonell. “El cambio de lógica apunta a muy pocas editoriales en el mercado argentino –coincide Víctor Malumián, de Ediciones Godot, sello que empezó en 2008–. Las editoriales con las que suelo conversar difícilmente publiquen más de una o dos novedades por mes. Se habla de cambio de paradigma porque los grupos más grandes, tanto en tamaño como en porcentaje del mercado, quizá vayan a dar un cambio en su norte editorial. Pero las pequeñas editoriales siempre pensaron sus libros muy lejos de la lógica fast seller. Es el karma de la concentración editorial en su máxima expresión”.

Leonora Djament, directora editorial de Eterna Cadencia desde hace doce años, comenta que es difícil saber si se modificará el modo de editar libros en un futuro cercano. “En caso de que se publiquen menos novedades, es difícil saber si ocurrirá solo porque las editoriales y los lectores tienen menos dinero o por un cambio de paradigma en el sector. Por un motivo u otro, sí tendremos menos títulos y menos ejemplares en los próximos meses. Ojalá que esta difícil situación que estamos atravesando a nivel mundial sirva para repensar las bases de nuestra actividad. Me parece que se vienen discutiendo algunos aspectos (el rol de las librerías independientes, los diferentes y posibles modos de editar, la importancia de la edición artesanal, la relevancia de las múltiples ferias, el problema de la concentración editorial), pero sin embargo hay grandes cuestiones sabidas pero poco debatidas (por caso, el oligopolio de la venta del papel o el casi imposible esquema financiero que guía al sector editorial). La discusión pendiente no es tanto (o no es solo) cuántos libros publicamos sino cómo publicamos lo que publicamos”, plantea Djament.

“Los tiempos de encierro, que seguramente serán largos, traen más introspección y reflexión. Para nuestra editorial de fondo esto no es necesariamente un perjuicio porque lo que se está vendiendo más ahora es el catálogo. La lógica es tener un catálogo de alta calidad que trascienda el tiempo”, explica Fabián Lebenglik, de Adriana Hidalgo, sello que cumplió veinte años en 2019. Constanza Brunet, de Marea Editorial, creada hace 16 años, advierte que la menor cantidad de títulos se trata de una situación coyuntural que no se sostendrá luego de la pandemia. “Las editoriales independientes, que arman un catálogo más específico y que eligen cada título de una manera más artesanal, posiblemente volverán más lentamente a la cantidad de títulos que editaban antes de la pandemia”.

Damián Tabarovsky, de Mardulce, no está seguro de que la industria editorial argentina se sustentaba en la necesidad de publicar muchos títulos. “Eso ocurría en las grandes editoriales o en otros mercados como España, que funciona bajo el sistema de ‘en firme con derecho de devolución’, que favorece la especulación financiera. Pero para las editoriales independientes argentinas publicar de más también es un problema. Lo que tal vez se ponga en discusión a futuro no sea la cantidad de novedades sino las tiradas, que seguramente serán más bajas –precisa el director editorial–. Más allá de los futurólogos de turno, es muy difícil predecir cómo seguirá el mercado editorial, la situación económica y la vida cotidiana. Obviamente sé que se vienen tiempos muy difíciles –o mejor dicho, que ya estamos en ellos-, pero creo que está todo abierto: lo único que veo por delante es incertidumbre”.

La pandemia de Covid-19 cambió los planes editoriales. Adriana Hidalgo redujo los libros a publicar durante este año a la mitad: de los 24 títulos previstos quedarán 12. “No se trata de nuevos paradigmas sino de un paso a paso para ir viendo qué sucede cada semana”, detalla Lebenglik. “Teníamos planificado un año de doce novedades, ahora es muy probable que hagamos la mitad –admite Carbonell de Caballo Negro–. Hay que tener en cuenta que en nuestros calendarios hay hitos para los cuales se trabaja: llegar con novedades a la Feria del libro de Buenos Aires y a la Feria de Editores (FED) y, en nuestro caso, también llegar con novedades a la feria del libro de Córdoba, es decir que no solo se reduce la cantidad de novedades, o que se atrasan, sino que es necesario pensar todo el esquema de nuevo, porque para cada feria uno llega con determinado perfil de novedades”. Desde Ediciones Godot, Malumián confirma que -si el escenario no empeora- publicarán cuatro o cinco libros más de acá a fin de año. En Mardulce publicaron hasta ahora dos novedades y una reimpresión, todas en marzo. “Recién pudimos distribuirlas en mayo, cuando las librerías comenzaron a trabajar”, cuenta Tabarovsky y revela que por la pandemia iniciaron la digitalización de parte del catálogo: “No sé cómo seguirá el plan editorial, que seguramente va a ser sustancialmente menor al previsto”. Eterna Cadencia pospuso un 30 a 35 por ciento del plan de este año. Djament calcula que terminarán sacando 11 nuevos títulos, aunque todavía no sabe. Marea tenía previsto publicar 18 novedades, pero posiblemente salgan solo 10.

El riesgo intelectual
¿Cómo garantizar que la disminución de novedades no afecte la bibliodiversidad, la apuesta por nuevos autores o por escrituras y proyectos, cuyas prioridades no pasan por vender más? “Es probable que muchas editoriales ante una situación de crisis e incertidumbre como la que vivimos, se vuelvan más conservadoras: apostar a temáticas, géneros y autores de venta más o menos segura –responde Djament-. Para aquellos que editar no significa solo ‘volver algo público’ sino poner en discusión lenguajes y perspectivas imperantes, la edición va a seguir siendo el modo de llevar a cabo esa actividad. Y también habrá que estar muy atentos a lo que pueda surgir con esta crisis: a las nuevas formas de trabajar, colaborar y pensar en el sector”. Para Lebenglik, publicar menos títulos no afecta la bibliodiversidad. “No cambiamos el gusto de lo que veníamos haciendo. La bibliodiversidad no es una cuestión de cantidad”.

Brunet recuerda que las editoriales independientes siempre editaron una cantidad limitada de títulos. “La bibliodiversidad no está garantizada por la cantidad de títulos, sino por la variedad de las propuestas, por la visibilidad de los proyectos alternativos y por su mínima sustentabilidad económica. Puede haber una cantidad enorme de títulos orientados exclusivamente a una misma idea comercial y eso no genera mayor bibliodiversidad –aclara la directora editorial de Marea–. En cambio, las editoriales independientes, de capital nacional, garantizan la diversidad de voces, de géneros, de autores, eso es lo que está en riesgo por la crítica situación que vive el sector y que se agravó con la situación de pandemia”.

Carbonell, de Caballo Negro, reconoce que la realidad va empujando a las editoriales a volverse conservadoras y a experimentar menos. Malumián observa que se recortan los títulos más experimentales y las nuevas apuestas. “Hay una pregunta latente por el tamaño de la tirada, la rentabilidad por ejemplar y el costo unitario de precio al público. Nadie olvida que la pandemia irrumpe en un contexto de cinco años de caída sostenida de ejemplares”, recuerda el director editorial de Godot. En cuanto al catálogo por venir, Tabarovsky anticipa que van a optar por el camino inverso: “a más crisis, más riesgo intelectual”.

Muchas editoriales tenían sus catálogos sin digitalizar o digitalizados parcialmente antes de la Covid-19. “Hicimos muy pocos ebooks hace unos años, cuando parecía que una parte de los lectores estaba virando hacia los libros digitales y podía llegar a explotar. Luego eso se amesetó y nosotros, como muchos, abandonamos un poco el tema”, reconoce Carbonell y añade que Caballo Negro tiene el 10 por ciento del catálogo en los dos formatos –digital y físico–, mientras que el resto está publicado solo en papel. Lebenglik especifica que la cuarta parte del catálogo de Adriana Hidalgo está disponible en ebook y que están digitalizando más títulos.

Para Malumián, las condiciones en las cuales creció la lectura digital son artificiales y habrá que esperar para ver en qué medida se mantiene el ritmo de lectura digital. “Es verdad que por precios o simplemente por la falta de oferta del libro en digital, el crecimiento de ese soporte fue más lento. Tampoco hay que descartar el factor del parque tecnológico y lo difícil que es acceder a un e-reader. Pero en muchos otros casos se puede ver la caída en la venta del libro digital en paralelo con la apertura del delivery de libros físicos –compara el editor de Godot-. Seguramente exista una cantidad de lectores híbridos que pueden leer en ambos formatos y otro tanto que gracias a la pandemia le tomó el gusto al libro digital”. Djament subraya que gran parte del catálogo de Eterna Cadencia está digitalizado y que en el último tiempo intentan publicar ambos formatos a la vez.

Marea tiene más de la mitad del catálogo digitalizado, “aunque con escasos resultados económicos”, puntualiza Brunet. “A raíz de la pandemia hemos realizado nuevas acciones como publicar directamente novedades en ebook antes que en papel. Los resultados por ahora son inciertos hacia el futuro. La experiencia hasta acá fue muy pobre, aunque apostamos a que al menos mientras dure la pandemia crezca. El público argentino no está habituado ni dispuesto a pagar por contenidos digitales. Y la piratería está a la orden del día, basta con asomarse a Facebook y ver qué es lo que se comparte públicamente”, sugiere la editora. Mardulce tiene digitalizados 16 títulos. “De ahora en adelante saldrán todas las novedades en los dos formatos al mismo tiempo. Pero sin demasiado optimismo en las ventas de ebook, que aunque aumenten algo por la cuarentena, siguen siendo poco numerosas”, asegura Tabarovsky. “Los libros en papel son uno de los más hermosos inventos de la humanidad”, concluye el editor de Mardulce.


viernes, 26 de junio de 2020

Santiago Sylvester y un ensayo ejemplar


Santiago Sylvester (Salta, 1942) es uno de los poetas más sólidos de la argentina, con una obra sin duda importante. Lo que no todo el mundo sabe es que es también un excelente ensayista, con un sentido de la observación notable y una claridad a prueba de balas. Así lo demuestra Sobre la forma poética, su último libro, publicado por la editorial EUDEBA, donde sin aspavientos y con absoluta claridad examina los distintos ensayos formales por los que ha atravesado la poesía prácticamente desde sus orígenes. Por su pertinencia, se ofrece a continuación un fragmento donde el autor de Café Bretaña se ocupa de la traducción de la Divina Comedia y los problemas que les planteó a sus primeros traductores al castellano la ausencia de versos endecasílabos. 

"La época de llegada marca más que la de partida"

Es sabido que un artífice del endecasílabo en Italia fue Dante Alighieri con su Comedia, bautizada luego como “divina” (bautizo atribuido a Boccaccio). La opción elegida por Dante de escribirla en lengua vulgar, no en latín, según lo previsible en su época, está explicada en De vulgaris eloquentia, lógicamente en latín, como si hubiera necesitado exponer sus razones y convencer, no al pueblo llano, sino a los académicos y cultivados de su entorno. En esa explicación, Dante aporta una serie de razones políticas, lingüísticas, de unificación de un país, de una cultura y de un idioma; y agrega una razón personal, íntima, que salta más de siete siglos y llega hasta nosotros con una emoción convincente: “(el toscano) era la lengua en que mis padres se amaron”.

Analizar la Divina Comedia, el virtuosismo de su construcción en endecasílabo, no es el propósito de este apartado, sino recordar cómo fue resuelto el problema de su traducción a nuestra lengua, considerando que durante un tiempo no se contó con ese verso en castellano.

Dejo de lado la polémica, supongo que concluida, sobre si es posible traducir poesía. El poeta Edoardo Sanguineti refutó alguna vez este dilema con un argumento imbatible: sin traducciones –dijo– no hubiera existido ni judíos ni cristianos en Europa puesto que nadie, salvo los especialistas, estuvo en condiciones de leer los textos sagrados en los idiomas bíblicos. A esto puede agregarse el hecho específico de que, sin una célebre traducción, no hubiera existido la reforma luterana. Si esto vale para la fe, por qué no para la poesía, para la cultura en general. La traducción es necesaria a veces en un mismo idioma: algún socarrón dijo que para traducir a Heidegger a cualquier idioma es necesario traducirlo previamente al alemán. Sin alguna traducción nos resultaría difícil leer el Poema del Cid; y se puede recordar que, con polémica incluida, se han hecho “traducciones” (adaptaciones) del Quijote para facilitar su lectura actual. No sólo de idiomas se alimenta una cultura, sino de paso del tiempo. Pero la discusión acerca de la posibilidad de traducir poesía de un idioma a otro se acaba pronto porque ya nadie (descontando a un esteta en pleno ataque) rechaza un traslado, y menos en estos días en que, según la contribución de George Steiner, ha cundido la “paulatina internacionalización del sentimiento poético”.

Lo que parece más interesante, en todo caso, es el cómo: la manera en que se traslada un poema, no sólo a otro idioma, sino a otro contexto, a otra época y, por lo tanto, a una percepción distinta acerca de qué es poesía. Este es el nudo de la cuestión.

Se ha dicho que una traducción pertenecerá al tiempo en que haya sido hecha: la época de llegada marca más que la de partida, en el supuesto de que no sean las mismas. En una traducción de la Comedia realizada en el siglo XVIII, leeremos sobre todo siglo XVIII. Palabras, expresiones, modos, cambian con el tiempo, y las opciones que use el traductor corresponderán al suyo. Eliot aconsejaba que las sucesivas generaciones traduzcan de nuevo lo ya traducido: los libros fundamentales, para entender desde el hoy inevitable el trabajo de la humanidad.

El ejemplo de la Comedia sirve para reflexionar porque, obra cumbre de cualquier época, pertenece a una sola y viene siendo traducida desde el siglo XIV de muy distinta manera. Esta “distinta manera” ha dependido de los sucesivos momentos históricos; por eso sirve como pieza de laboratorio para deducir cómo ha sido la traducción a lo largo del tiempo. Hay un caso extremo de conservadorismo, que pareciera no ser otra cosa que una curiosidad: el traductor Rudolf Borchardt, a comienzos del siglo XX, tradujo la Comedia de Dante al alemán antiguo con el objeto de mantenerla lo más cerca posible de su idioma original. Imagino la paciencia que una idea similar exigiría en nuestro idioma (tal vez sucedió lo mismo en alemán), ya que sería imprescindible traducir a su vez esa traducción al castellano de nuestro siglo para que pudiera ser útil a un lector actual.

Dejando de lado estos anacronismos, pareciera fuera de discusión que hoy la Comedia debiera ser vertida al castellano en endecasílabo, puesto que en ese metro está en el idioma original; y sin embargo es históricamente cierto que al menos en sus primeros dos siglos y medio de vida no pudo ser así porque sencillamente no existía en España el endecasílabo italiano: faltaba todavía, no sólo dos siglos y medio, sino ganar una pelea. Hasta entonces la Comedia había recibido tratamientos varios: decasílabo catalán, dodecasílabo, prosa, pero no en el hoy inexcusable endecasílabo. Para eso hubo que esperar, y sólo fue posible cuando el oído castellano admitió esa posibilidad. A partir de ahí, las variantes fueron dentro del endecasílabo: con rima consonante, asonante, o en verso blanco.

Hoy la percepción de qué es poesía, y sobre todo su morfología, se ha ampliado y también ha variado; puede decirse que la más frecuente está dada por el verso libre. Cabe entonces la pregunta sobre la posibilidad de traducir la Comedia (y podemos llevar la especulación a cualquier poema) en verso libre, considerando su predominio evidente. La pregunta podría formularse así: si durante dos siglos y medio no pudo emplearse el endecasílabo para traducir la Comedia al castellano, ¿por qué hoy tiene que ser obligatorio? Una traducción actual que quiere dar respuesta a este dilema (y que yo sepa, hasta hoy la única) es la de Jorge Aulicino, en verso libre, o al menos variado, entre diez y catorce sílabas, con rimas ocasionales, consonantes o asonantes; todo esto según criterio o conveniencia.[1]

El problema siempre en pie será si una traducción es buena o mala (hay buenas, malas y mediocres en todas las modalidades); pero la evaluación es tan inevitable que ni vale la pena mentarla.

He traído el ejemplo de la Comedia en representación de otros, puesto que cada tanto se censura la traducción en verso libre cuando el original está formulado en preceptiva tradicional. Qué leemos cuando leemos a Shakespeare, a John Donne o a Baudelaire, si el resultado en castellano no respeta ritmo, rima, ni prosodia original. Pero la misma objeción podría recibir el traductor de Whitman, Rimbaud, Francis Ponge, Bertolt Brecht o cualquier otro poeta de verso libre, puesto que tampoco el verso libre de origen (que como se sabe nunca es tan libre) puede ser reproducido por el nuestro: siempre se colarán acentos traicioneros, otra elocución, cadencias inexistentes; y esto es inevitable. También es inevitable que Borges lo haya dicho mejor: “el original es infiel a la traducción”.

Si es cierto que en una traducción del siglo XVIII se lee sobre todo siglo XVIII, lo que se lea en cualquier traducción de hoy será la época actual: las inflexiones de nuestro lenguaje y la carga de contemporaneidad que admita el ejercicio. Y esto casi debiera conformarnos; porque lo contrario, que no nos llegue la época, sería como decir que Homero, Virgilio o Dante ya han concluido su ciclo y han dejado de trabajar para nosotros. Para leer siglo XVIII podemos confiarnos en una traducción de entonces; y sobre Homero podemos elegir cualquier época, ya que en la suya no había traductores. Pero si queremos que esos venerables nos acompañen, no queda otra solución que traducirlos para hoy, con la complejidad que esto implique.



[1] La Divina Comedia fue traducida cuatro veces en Argentina. Bartolomé Mitre, en 1897; es la primera en América: tercetos encadenados, endecasílabo y rima consonante. Ángel Battistessa en 1972: endecasílabo blanco. Antonio Milano en 2003: endecasílabo y rima consonante. Jorge Aulicino, en la versión que se ha dicho, en 2015.