En la poesía de Gertrude Stein, lo que dice el poema es lo único que cuenta, y lo que pueda querer decir es secundario o carece de todo interés. En cambio, la práctica indagatoria (crítica), si no es perezosa y se extingue reducida a un mero comentario, tiende desde siempre a aflorar significados ocultos en los textos. Me temo que buena parte de la impenetrabilidad de la escritura de Stein obedece a la voluntad de su autora de no ser indagada, desmenuzada en lo personal, y bastante menos a su supuestamente deliberado ejercicio de cubismo literario. Debemos admitir que hay autores que no quieren ser entendidos; que escriben para que lo que escriben no sea triturado en un seminario de psicólogos poéticos; que quieren causar estupor, desconcierto, incluso irritación; por ahí, por esa afinidad natural y coetánea con la actividad subversiva de las vanguardias, sí que cabe ver en Stein a una adepta a los procedimientos de Picasso y Juan Gris, pintores de los que ella fue escudera y valedora. Pero sigue siendo bien complicado asimilar una destreza artística espacial a una temporal, salvo que aceptemos lo que muy oportunamente señalan Andrés Fisher y Benito del Pliego en su prólogo a esta selección de textos de Stein, al destacar uno de los rasgos distintivos de su obra: "La sorprendente cotidianidad de las palabras elegidas actúa de manera similar al modo en que el rechazo de la perspectiva óptica reconfigura la aproximación al cuadro en el cubismo pictórico".
La escritura de Stein comprende una poética, personal e intransferible, si se quiere, pero coincidente, por roce o simpatía, con otras próximas y lejanas; así era ya habitual desde el simbolismo (si no desde el romanticismo alemán); por lo tanto, "voluntad de no ser indagada", deseo de no ser entendida, no equivale a decir voluntad ni deseo de no ser apreciada, sino solo deseo de no ser entendida con arreglo (y este es el caso que nos ocupa) a una poética sostenida exclusivamente en los planos enunciativo y referencial. La poesía de Stein, la de Tender Buttons y Stanzas in Meditation, no se articula con mensajes; no dice nada para corregir la posición del lector, para alterar o sacudir su vida en términos ideológicos; y trastoca de manera radical la relación entre el referente y su referido, a pesar de que emplea las palabras de la forma más sencilla posible, repitiéndolas hasta incurrir, con frecuencia, en la letanía infantil (laica) o la humorada, como en el famoso: "Rosa es una rosa es una rosa es una rosa". Y, sin embargo, no puede negarse que su práctica es poética aunque no sea metafórica porque es rítmica y aliterativa y de raíz profundamente musical, aun en los textos que se plantean como retratos de lugares ("En la hierba (sobre España)"): "España es un apodo manso con una pista una pista muy suya que apena". Y hasta en los ensayos ("Composición como explicación"): "No hay nada particular que marque una diferencia una diferencia al principio y en mitad y al fin salvo que cada generación tiene algo diferente que todos miran". Se trata de ver, no de adivinar; es una mirada, no una visión; y una mirada que en sí misma encierra la "revelación de lo ordinario como suficiente en sí mismo", dicho sea por quien más puede presumir del título de heredero de la poética steiniana, el norteamericano Charles Bernstein (1950).
En Ídem lo mismo. Selección de piezas breves. Teoría, Fisher y Del Pliego revisan y amplían el alcance de una antología anterior (Objetos y Retratos. Geografía. Selección de piezas breves) publicada por Amargord en 2014, introduciendo numerosos cambios en la traducción y agregando dos retratos más (un segundo de Picasso y otro, el que da título al libro, dedicado a Sherwood Anderson), y rematándolo todo con una sección nueva, titulada "Conferencias", que incluye un texto leído por Stein en Oxford en 1927 ("Composición como explicación") y otro ("Poesía y gramática") que preparó para su gira por Estados Unidos en 1936, en su único regreso a su país natal, de donde había salido para instalarse en Francia en 1903 y, definitivamente, en París, en 1910.
Demorarse en la lectura de estos peculiares ensayos, en los que ni siquiera por mor de la exposición teórica se olvida Stein de su inconfundible estilo, ayuda a entender por qué algunas manifestaciones de las vanguardias (la pintura de Tàpies y de Miró, las cabalgadas pianísticas de Cecil Taylor o las sonatas de Pierre Boulez) arrastran aún el sambenito de fáciles, de infantiles incluso, pese a que sus esforzados realizadores sudaron en los talleres o las salas de conciertos para producirlas. Lo mismo puede ocurrirle al lector no avisado de Stein cuando advierte –si acaso llega a hacerlo– que la autora emplea su magro repertorio de sustantivos no tanto para designar cosas como para revelar propiedades internas de esas cosas que el nombre por sí solo no puede convocar y deben ser sugeridas perturbando la significación. Aunque mayor sorpresa le acarreará todavía descubrir que la repetición y serialización de elementos, obrando por adición o por sustracción, no frustra sino que espolea la aparición de sentidos totalmente imprevistos y, quizá por eso, jovialmente reveladores; por ejemplo, en el retrato de Picasso titulado simplemente "Picasso" (páginas 85 a 89 de esta edición), montado sobre tres ideas, fértiles aún para nosotros: que el pintor malagueño era "alguien que estaba trabajando", alguien que tenía "algo que salía de él", "alguien al que algunos estaban siguiendo"; en su extrema sencillez y despojamiento, la tríada constitutiva del artista llamado a cambiar el orden estético: esfuerzo, quema de etapas, capacidad de influencia.
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