lunes, 19 de octubre de 2020

Sarmiento llega a China gracias a Shi Wei


La siguiente nota, sin firma, se publicó en el diario Tiempo Argentino del pasado 12 de octubre. Trata sobre la pronta publicación de Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, en mandarín. De acuerdo con la bajada, “La traducción se la encomendó Foreign Language Teaching and Research Press a Shi Wei (foto), quien relata el difícil proceso de pasar a ese idioma un texto tan complejo”. 

Facundo en mandarín: la obra de Sarmiento saldrá en China en 2021 

Una de las obras clásicas y más célebres de la Argentina, considerada por muchos el mejor libro del siglo XIX, Facundo o Civilización y barbarie en las pampas argentinas, de Domingo Faustino Sarmiento, será traducido al chino. La noticia la dio la revista especializada en relaciones argentino-chinas DangDai, en su número de primavera 2020, el 29, que acaba de salir. 

La traducción al mandarín se la encomendó Foreign Language Teaching and Research Press (FLTRP), una muy conocido editorial nacional con sede en Beijing y especializada en lenguas extranjeras, a la experta en literatura hispánica Shi Wei, o Marisol para sus amigos hispanos, decana del Departamento de Español y directora del Centro de Estudios de América Latina en la Universidad de Sichuan. 

En la entrevista de DangDai a Shi Wei, hecha por la periodista y escritora Marcela Fernández Vidal, la traductora cuenta el difícil proceso de pasar al mandarín un texto tan complejo y, a la vez, el deseo de China de conocer más las bases culturales de los pueblos con los que entabla relaciones. 

Facundo, como se sabe, desde su publicación por entregas en un periódico chileno, en 1845, no ha cesado de dividir aguas entre críticos y devotos. “Me presentó la obra y alentó en la tarea Guo Cunhai, quien dirige el área de Argentina en el Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Academia China de Ciencias Sociales”, dijo Shi Wei, acerca de su primer contacto con la obra, de la cual no existía bibliografía en China. 

Agregó que “fue gracias a ese contacto que recibí un tomo de las obras del ex presidente argentino cuando vino a Beijing la encargada del Museo Sarmiento de Argentina. En noviembre de 2017, la obra sobre el caudillo riojano Juan Facundo Quiroga fue elegida por el Ministerio de Cultura chino para integrar la lista de los diez libros del Proyecto de traducciones de obras ideológicas y culturales entre China y América Latina”. 

La traducción mantendrá el título original completo, que en mandarín es 法昆多——文明与野蛮 (fǎ kūn duō—— wén míng yǔ yě mán). 

Nacida en 1979, en Taiyuan, Shanxi, con una licenciatura y una maestría en Filología y literatura hispánica de la Universidad de Estudios Internacionales de Shanghai (SISU) y doctorado en Literatura Comparativa en la de Sichuan, donde actualmente tiene altos cargos, fue designada como la traductora de Facundo. 

“Desde que empecé la tarea, en 2016, varias veces tuve el impulso de abandonarla, pues me llevó a una monumental labor de investigación que implicó consultar diccionarios, adquirir material informativo y estudiar mucho de historia, cultura, sociología, incluso geografía, para poder entender el contenido: es un texto cuya característica es combinar todos estos conocimientos”, dijo a la revista argentina. 

“Fue un verdadero proceso de aprendizaje. Además, es mi primera traducción de una obra argentina y ha sido como el primer amor, pero he sentido también odio debido a sus dificultades. Cada traductor tiene su forma de encarar el trabajo; en mi caso, superar los obstáculos representó un éxito personal y culminar su traducción será como cerrar un círculo virtuoso”, añade. 

Para la edición, planificada para 2021, se eligió la –versión que tiene prólogo de Carlos Altamirano, publicada por EUDEBA en 2015. La fidelidad al texto es una propuesta de máxima, aunque como el libro presenta abundantes notas aclaratorias en cada página, se ha decidido publicarlas como un capítulo aparte, al final de libro. 

–¿Cuáles fueron las principales dificultades con las que te enfrentaste? 
–El vocabulario, que no se encuentra en los diccionarios y la profusión de nombres de personajes, historias y detalles sobre costumbres o geografía. 

–Ya desde el título mismo hay un gran desafío. ¿Cómo afrontaste, por ejemplo, los términos civilización y barbarie en tu idioma, en tu cultura? 
En chino, la civilización es 文明(wén míng)y la barbarie es 野蛮 (yěmán). En la antigua China, existía la teoría de civilización y barbarie. Se llamaba la distinción Hua-yi (华夷之辨 huáyízhībiàn), donde 华 (huá) significaba China central y se refería a la civilización, y 夷 (yí), que se usaba para llamar a los pueblos que vivían fuera del centro, y se refería a la barbarie. En ciertas condiciones, se transformaban y se influían mutuamente. Los chinos creemos que la historia de la humanidad es un proceso de esfuerzos de lograr avances de cultura, modo de vida, comportamiento, sistema social, etc. La civilización y la barbarie son dos formas diferentes de la sociedad. Son interdependientes y se apoyan mutuamente. 

–Te llevó un largo recorrido introductorio encarar la tarea… 
–¡Claro! Al año siguiente a tomar el trabajo logré, en 2017, acceder a muchos trabajos bibliográficos en el extranjero. Hubo muchos profesores que me ayudaron. De Argentina, país que no conozco todavía, me gustaría mencionar a Ignacio Villagrán, de la UBA; Guillermo Bravo, editor y dueño de la librería Mil Gotas, y Salvador Marinaro, de la Universidad de Fudan. Cuando encuentro dudas y dificultades, siempre les escribo para que den sugerencias preciosas. Y tengo un sueño, ir a Argentina con Facundo traducido y publicado para entregar un ejemplar al Museo de Sarmiento. 

Cuando Marisol Shi Wei volvió a China tras capacitarse en el extranjero, cuenta que compró por plataformas de comercio electrónico “unos treinta libros sobre Sarmiento y Facundo en inglés y en español”. A esta altura, si bien tiene en claro la presencia descollante de Sarmiento en el mundo hispanoamericano, reconoce estar lejos de haber captado toda la dimensión polémica de quien describió a Facundo -en el marco de la disputa entre unitarios y federales y con una postura muy clara del autor- como el “gaucho malo”, con sus “ojos negros llenos de fuego” y de “instintos feroces y sanguinarios”. Pero la traductora no duda en expresar admiración por los ideales educativos del sanjuanino: los considera vanguardistas.

viernes, 16 de octubre de 2020

miércoles, 14 de octubre de 2020

Juan Arabia sigue con Pound: ahora "Cathay"

Despacio pero sin pausa, el poeta y traductor Juan Arabia continúa traduciendo toda la obra temprana de Ezra Pound. En esta oportunidad, se trata de Cathay, que Buenos Aires Poetry publica en una suntuosa edición. 

Cathay completo

Este libro es una traducción de traducciones. Y la enseñanza que contiene está muy por encima de recuperar sólo una tradición, como la de la Dinastía Tang o incluso otras más antiguas (Libro de los cantos 诗经 año 1000 al 600 a. C. aproximadamente). En lo que refiere a un proyecto poético para la poesía moderna y el verso libre, este libro lo contiene todo. Cuando Ezra Pound –junto a Hilda Doolittle, F. S. Flint y T. E. Hulme, entre muchos otros– promulgó algunas de sus propuestas poéticas bajo el nombre de “imagismo”, no hacía otra cosa que escribir en detrimento de las formas tradicionales de composición, proponiendo básicamente el tratamiento directo de la “cosa”, así como la ejecución rítmica bajo la secuencia de la frase musical y no con la secuencia del metrónomo o el simple conteo de sílabas. En lo que refiere a la traducción de Pound de Cathay (1915), el resultado es novedoso, incluso para los poetas actuales en China. 

Wang Yin 王寅 (Shanghai, China, 1962), poeta que me ha ayudado a descifrar nuevos sentidos de los poemas originales y revisar la traducción de Pound, así como las notas de Fenollosa, hace muy poco ha llegado a escribir sobre Cathay: “La mala lectura o la mala traducción pueden incluso ser parte de la extensión y crecimiento de la creación. He estado familiarizado con la poesía Tang desde que era un niño, pero luego leí la traducción de Ezra Pound y de otros, y súbitamente descubrí que la poesía Tang tenía un nuevo aspecto y producía una energía asombrosa después de que se tradujera al inglés. Si no fuera porque Ezra Pound se perdió en el laberinto del lenguaje no podría tener una nueva comprensión de la poesía Tang”. Frente al tratamiento directo y simple que estos poemas sugieren, Pound añade en su traducción dos elementos claves de la poesía moderna. El primero, y que respalda al mandato esencial de esta tradición, es la condensación que Pound produce a partir de las notas y aclaraciones de Fenollosa. Esto podría explicarse de otra manera bajo el término deep-image (imagen profunda), concepto desarrollado por Tony Barnstone hacia 2005 en su intento de capturar o representar una posible traducción de la poesía China, esto es, una poesía creada a partir de imágenes condensadas de naturaleza extraña y evocativa, cercana a las representaciones surrealistas, de registro casi alucinatorio. El otro elemento que Pound introduce es la pausa versal o sangría, elemento fundamental de la versificación libre, y que por supuesto no aparece en los poemas originales, escritos muchas veces bajo formas métricas específicas. Una de las funciones de la pausa o sangría versal es precisamente permitirle al lector compartir de una forma más íntima la experiencia que está siendo articulada, facilitando además una relación estrecha entre un verso y otro, añadiendo velocidad rítmica. 

Muchos poemas de Cathay, leídos bajo el influjo de la condensación y las pausas versales, adquieren un sentido estrictamente auditivo y musical, propio de los originales. Además, existen otros elementos que Pound debe haber tenido en cuenta para dar cauce a todas estas decisiones. Tal y como sugiere Wang Yin, el significado de muchas palabras en chino suele ser ambiguo. El chino, además, a menudo omite el sujeto y no hay una distinción clara entre el singular y el plural. Uno de los poemas más importantes del libro es “The River Song” de Li Bai 李白, donde hacia su final términos como “ruiseñores” y “primavera” se hacen intercambiables. Como se podrá apreciar, en la traducción aquí presentada se mantiene el singular debido a dos precisas anotaciones de Fenollosa, además de la correcta interpretación que Pound hace entre el singular y el plural. La primera, en lo que refiere al canto de los ruiseñores como una metáfora de la primavera: “This (fresh new spring) nightingales”. La segunda, respecto a la característica misma del ruiseñor, rey de pájaros: “but the bird is the King of birds”. De allí que, hablando de un todo, otorguemos por Li Bai decir: “Su voz está aquí en estos doce tubos”. Pound, que perteneció siempre al linaje de una poesía elíptica y hermética (trobar clus, desde la poesía provenzal), seguramente no pudo sino experimentar extrema afinidad con estos poemas: la flexibilidad única, la omisión, el espacio en blanco, la ambigüedad, la polisemia y la incertidumbre del chino son en realidad muy adecuados para la creación de poesía. 

SOBRE LA EDICIÓN (BUENOS AIRES POETRY) 

Publicado por primera vez en 1915, Cathay contenía catorce traducciones del chino y una traducción del poema anglosajón “The Seafarer”. Fenollosa habría escrito en primer lugar una transcripción fonética (utilizando la pronunciación japonesa del chino, razón por la cual muchos de los nombres de los poetas fueron resultado de transliteraciones, como Rihaku en vez de Li Bai). Posteriormente habría realizado una traducción al inglés, carácter por carácter, y finalmente una traducción o al menos un intento de aproximación a cada verso como un todo. La publicación original, hacia 1915, incluía además los aportes y desciframientos de los profesores Mori y Ariaga. Esta nueva traducción se basa en la edición centenaria de Cathay (New Directions, 2015), y reproduce la publicación original de 1915 en un solo volumen, más los poemas “Sennin Poem by Kakahaku”, “A Ballad of the Mulberry Road”, “Old Idea of Choan by Rosoriu” y “To-EmMei’s: The Unmoving Cloud”, de Lustra (1916), junto con las transcripciones de Zhaoming Qian (transcripciones más completas y actuales, basadas en un cuidadoso examen de los cuadernos originales de Fenollosa archivados en la Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale).

martes, 13 de octubre de 2020

Olegario Víctor Andrade tenía la verba hinchada

Fernando Sorrentino publicó la siguiente columna en El Trujamán, el 30 de septiembre de 2003. En esa oportunidad se refirió al estilo pomposo de Olegario Víctor Andrade (1839-1882), poeta romántico y traductor argentino que evidentemente no tenía una visión sintética de la traducción. 

 El imaginativo Olegario V.

 En una de sus tantas humoradas orales, Borges —para señalar la grandiosidad que lo aqueja— afirmó que el estilo de Victor Hugo se parece al estilo de Dios.

Olegario Víctor Andrade (1839-1882) es un poeta argentino menor, militante en el Romanticismo tardío y admirador e imitador del escritor francés, hasta el punto de haber sido llamado el Victor Hugo americano.

Con irrefutable elocuencia, Marcelino Menéndez Pelayo lo caracteriza así:

Andrade era un poeta efectista, que escribió para ser leído en alta y resonante voz, y para ser aplaudido a cañonazos. Pero en esta poesía, toda boato y pompa, toda estrépito, tempestades, volcanes y cataclismos1, hay un fondo de sinceridad y de grandeza lírica que triunfa de lo exuberante y barroco de la forma.

Por ser solo treinta y cuatro, todas las Obras poéticas de Andrade caben en el delgado volumen de 128 páginas, de cubierta marrón oscura, que, con prólogo de Ramón Villasuso, publicó en Buenos Aires en 1938 la Biblioteca Mundial Sopena y que desde siempre forma parte de mis queridos libros.

 El índice declara que el poema «El banquillo» es imitación de Victor Hugo, y que «El crepúsculo» y «Stella» son traducciones de dicho autor.

Veamos qué ocurre con «Stella». El texto francés consta de 42 versos alejandrinos; el español, de 56 endecasílabos2. Para comparar algunos pocos pasajes, señalaré con (a) los cinco primeros versos de Hugo, con (b) una mera traducción literal, con (c) la versión de don Olegario.

 

(a) Je m’étais endormi la nuit près de la grève.

(b) Me había dormido en la noche junto a la arena.

(c) A la orilla del mar me habia dormido,

henchido el pecho de febriles ansias,

 

(a) Un vent frais m’éveilla, je sortis de mon rêve,

(b) Me despertó un viento fresco, salí de mi sueño,

(c) Y la brisa del piélago salobre

vino a enjugar mis postrimeras lágrimas.

 

(a) J’ouvris les yeux, je vis l'étoile du matin.

(b) abrí los ojos, vi la estrella de la mañana.

(c) Abrí los ojos y miré hacia arriba,

porque creí que un ángel me besaba;

tan tibio era el aliento de la brisa

y tan suave el murmullo de sus alas.

Y en vez del ángel que soñé bajando

a conversar a solas con mi alma,

se alzaba en el confín del horizonte

la estrella de zafir de la mañana.

 

(a) Elle resplendissait au fond du ciel lointain

Dans une blancheur molle, infinie et charmante.

(b) Resplandecía al fondo del cielo lejano

en una blancura blanda, infinita y encantadora.

(c) Era su luz blanquísima y süave,

cual de una virgen la mirada casta;

aquella estrella parecia contarme

cuitas de amor en sílabas de plata.


Toda la traducción de Andrade se desarrolla según este método imaginativo y amplificador. Hacia el final (v. 34) Hugo se limita a decir «Yo he brillado sobre Moisés y he brillado sobre Dante»:

 J’ai brillé sur Moïse et j’ai brillé sur Dante.

Pero Andrade —quizás apiadado de sus soledades— decide confortar al patriarca bíblico y al itálico poeta con la compañía de sendos colegas y compatriotas, de tal manera que los cuatro aparecen en actitudes diversas de las consignadas por el francés:

 

Escuché de Moisés la voz severa,

y a Job rugir como una fiera humana.

Yo sorprendí las pláticas del [sic] Dante

con sus apocalípticos fantasmas,

y en la divina lengua de la Etruria

los místicos sollozos del Petrarca.

Cometería injusticia quien tildase de literal o de servil la traducción de don Olegario. Antes bien, muy lejos del plagio, ella se remonta hacia la excelsitud de la fantasía sin límites.

 

Notas:

(1) Sin embargo —me permito entrometerme en el juicio de don Marcelino—, hay sensatas excepciones, como el muy apacible y agradable romance «La vuelta al hogar» («Todo está como era entonces: / la casa, la calle, el río; / los árboles con sus hojas / y las ramas con sus nidos. / Todo está, nada ha cambiado, / el horizonte es el mismo; / lo que dicen estas brisas / ya otras veces me lo han dicho»), donde hallamos esta certera hipálage:

¡Qué triste estaba la tarde

la última vez que nos vimos!

 (2) Para que los endecasílabos consten, habrá que hacer sinéresis en había y parecía (habia y parecia), hiato en mi alma, y diéresis en el último suave (süave).


lunes, 12 de octubre de 2020

En cuatro palabras: una noticia espec tacular

En una reciente subida nos quejábamos de que la mayoría de las mesas realizadas a lo largo de los primeros siete años de existencia del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires habían desaparecido por arte de magia. Los enlaces con esta página estaban rotos, porque la plataforma que utilizaba el Centro Cultural de España en Buenos Aires, nuestra primera sede, había sido desactivada.

Sin embargo, el pasado viernes 9 de octubre, el lector Carlos García, asiduo de nuestro blog, nos informó que las grabaciones en cuestión habían migrado a una página de youtube. ¡Y allí están!

Quién desee verlas puede hacerlo en 

https://www.youtube.com/channel/UCHcdbt4-3M3d1uZl_p0tOYg/videos

Nuevamente, muchísimas gracias, Carlos, tanto en el nombre del Administrador de este blog como, imaginamos, de sus muchos usuarios.


viernes, 9 de octubre de 2020

Una reflexión sobre el otorgamiento del Premio Nobel de Literatura 2020 a la poeta Louise Glück

La importancia de los premios debería analizarse según distintos puntos de vista. En algún momento, el crítico de música Federico Monjeau señaló que están los que otorgan dinero o algún reconocimiento académico a los premiados, y los otros. Estos últimos son los que sirven más para "premiar" a quienes los otorgan que a quienes los reciben. El Konex es el ejemplo por excelencia. El dinero hace la vida más fácil y un reconocimiento académico puede abrir puertas. Recibir el Konex no cambia prácticamente nada en la vida de quien resulta beneficiado. De ahí su escaso valor.

Entre los premios que sí cuentan hay varios especialmente interesantes por las sumas que otorgan: el Nobel, el Cervantes, el Príncipe de Asturias (que este año les fue concedido a la Feria Internacional del Libro de Guadalajara y al Hay Festival, dos emprendimientos comerciales que lucran con la cultura), los premios nacionales, los municipales y así. Sin embargo, hay que pensar que su importancia también es relativa porque quienes los conceden lo hacen por muy diversas razones: algunas son estéticas, otras son políticas. Por caso, no olvidemos que el Premio Nobel de Literatura alguna vez le fue entregado a Winston Churchill, quien, para su desgracia, no podía aspirar al de la paz en virtud de los muchos crímenes que cometió en su largo pasado imperial. Luego, están los casos inexplicables, como el de Jacinto Benavente o el de Camilo José Cela, pero ésa es otra historia.

Así planteadas las cosas, no deja de ser divertido que todos los años, para esta época, los "periodistas especializados" empiecen con su ronda de vaticinios sobre quién va a recibir el Premio Nobel de Literatura. Las listas se multiplican de manera directamente proporcional a la pérdida de proporciones. Los periodistas culturales del mundo hispánico, acaso por pensar que el universo se limita a los cuatro o cinco autores que leyeron ese año, invariablemente se equivocan. Que yo recuerde, en esas listas nunca entran ni poetas ni dramaturgos porque para los periodistas culturales no existen, y cuando al comité que entrega el galardón se le ocurrieron nombres como el de Dario Fo, Svetlana Alexévich o Bob Dylan hubo en el mundo hispánico voces exaltadas y discusiones más bien patéticas de los especialistas a la violeta de costumbre.

Ahora bien, algunas preguntas:

1) ¿Por qué lo que decida un grupo de suecos debería importarnos tanto? ¿Es una cuestión de fe? ¿Son infalibles? ¿Su gusto está por encima del de los demás? 

2) ¿Cuál es la falla en la formación de los periodistas culturales para imaginar que la "literatura" se limita a la novela? 

3) ¿Por qué el mundo de la lengua castellana es tan provinciano como para pensar que lo que publican las multinacionales y, eventualmente, Anagrama o alguna otra editorial de ese tipo, es lo que realmente importa? ¿Por qué no considerar que hay otros escritores, incluso mucho más importantes, a los cuales todavía no se tradujo, cuyo peso es determinante en el devenir de otras literaturas? ¿Por qué no imaginar acuerdos entre editoriales similares de distintos países para imponer a un autor como si fuese el non plus ultra de la literatura?

Ayer el mundo se enteró de que la elección del Premio Nobel de Literatura de este año recayó sobre la poeta estadounidense Louise Glück. La prensa local, desesperada, salió a preguntar quién era y armó precipitadamente notas con las opiniones de... los poetas, que sí sabían quién era Louise Glück, ganadora de un premio Pulitzer y condecorada en 2016 por Barack Obama (foto), además de ser una de las voces más influyentes de la poesía de su país. 

Y aquí, un efecto paradójico del Premio Nobel. De pronto, de la noche a la mañana, el mundo "descubre" la existencia de alguien que hasta ese momento no conocía. Se trata de algo que uno bien podría entender del público en general, pero no de los llamados "profesionales de la cultura". Internet mediante, alguno de estos, en su desesperación, logró enterarse de que de sus doce libros de poemas publicados hasta la fecha, siete fueron traducidos al castellano por la editorial Pre-Textos de España. Lo que no se consignó en casi ningún lado es que, manteniendo la extraordinaria política ecuménica que se impone la editorial, fue traducida por dos argentinos, un peruano, un venezolano y tres españoles: Mirta Rosenberg (quien la introdujo en la Argentina), Mariano Peyrou, Eduardo Chirinos, Adalber Salas, Abraham Grageras, Ruth Miguel Franco y Andrés Catalán. Tampoco se dijo que hay una antología de su poesía traducida en Venezuela, para la Universidad Metropolitana de Caracas, por la venezolana Beverly Pérez Rego.

Manuel Borrás, director editorial de Pre-Textos, en una entrevista con la agencia TELAM señaló: "pasamos de vender escasamente 200 ejemplares de sus libros a agotar las ediciones en un cuarto de hora. Cuando uno se pregunta si los Nobeles son útiles o no pues habrá que concluir que son útiles porque sacan del anonimado a grandes escritores como es el caso de Louise Glück".

Borrás es un editor de verdad y su catálogo está lleno de autores tan buenos como Louise Glück, de los cuales, la mayor parte del público ni se entera porque la prensa no los acompaña. Muchos de ellos venden muy poco porque no fueron bendecidos por los periodistas culturales o los organizadores de festivales. Dicho de otro modo, a diferencia del sufrido Raúl Zurita, no recibieron la promoción debida que tuvo el autor de Anteparaíso cuando decidió marcarse la cara a fuego o cargar una bandera de Chile por las calles de Santiago para así simbolizar el dolor de su país (siempre y cuando hubiera una cámara cerca). 

Sería interesante considerar que acá se habla de literatura y no de gestualidades, ni de lo que los agentes literarios consiguen que se traduzca a las lenguas que hablan los académicos suecos. O dicho de otro modo, acá se habla de lo que no dicen los suplementos culturales cuando, ocupados con las agendas que, sin que medie protesta alguna, les imponen los grandes grupos o las editoriales de moda, se dedican a cualquier cosa menos a la literatura, que, como algunos saben, incluye a la narrativa, la poesía, el teatro, el ensayo y otras especies afines que afortunadamente existen en el mundo y que esperan ser descubiertas por los lectores curiosos. Louise Glück es entonces una gran oportunidad.

Jorge Fondebrider







jueves, 8 de octubre de 2020

Marcelo Cohen: diario de un traductor



Todas las sesiones de los siete primeros años del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires fueron g
rabadas por el Centro Cultural de España de Buenos Aires y subidas a una plataforma hoy desactivada.

En su momento, se le pidió al CCEBA una copia de esos materiales para volverlos a subir a youtube, pero el pedido nunca fue respondido. De modo que esos materiales, que quedaron grabados en un CD que el CCEBA nunca entregó, hoy están perdidos para el público. 

Con todo, de tanto en tanto, algunas de esas grabaciones aparecen aquí y allá. Hoy, por caso, la charla que Marcelo Cohen dio en el Club el 3 de mayo de 2010, apareció en el blog mondoescirto.com . 

Quienes deseen verla y escucharla pueden hacerlo copiando este link en Google:

https://www.mondoescrito.com/blog/diario-de-traductor/

 

miércoles, 7 de octubre de 2020

Las quejas españolas sobre las medidas argentinas


El pasado 5 de octubre, Carles Geli firmó la nota que sigue, en el diario madrileño El País. En su bajada se lee: “Varios sellos y distribuidores se quejan de que el país, primer cliente del sector editorial de España, pide ‘absurdos’ análisis químicos y retrasa los permisos durante meses.” Y es cierto, la excusa del plomo en la tinta resulta poco menos que increíble. 

Eso no significa que la Argentina (o cualquier otro país de lengua castellana) deba aceptar así como así los designios de los empresarios españoles sólo para que a ellos les cierren las cuentas. ¿O es que las pérdidas que les ocasionó la pandemia debieran importarnos más que las que nos ocasionó a nosotros? 

De hecho, la primera vez que se planteó esta cuestión fue en razón del derecho de reciprocidad: España exportaba más libros a la Argentina de los que importaba, y aunque los libros argentinos suelen ser más baratos que los españoles, encontraban serios problemas para entrar a España por la defensa cerril que ese país hace de sus empresas y productos. ¿Se nos acusa entonces de lo mismo?

En este punto se suele recurrir entonces al argumento de la bibliodiversidad, lo cual constituye otra falacia: si España, en lugar de comprar los derechos para toda la lengua, los comprara sólo para su territorio, todos podríamos traducir a los autores que forman parte de la mentada bibliodiversidad y no habría por qué leer a los autores traducidos en la lengua de la Península, que no es la de América. Pero España impuso la norma para multiplicar sus ganancias y, de ahí en más, los latinoamericanos perdimos nuestro derecho de leer lo que queramos traducido en la variante del castellano de nuestros países. 

Luego, el concepto de bibliodiversidad al que se apela en la nota es falaz. Por caso, ¿no contar con los libros de Planeta, Penguin Random House o Anagrama atenta contra la bibliodiversidad o más bien contra una idea de bibliodiversidad que no incluye aquéllo que esos dos grupos y esa editorial consideran que debemos leer? 

Y hay más: raramente las pequeñas y medianas editoriales independientes exportan más de 500 ejemplares de un mismo título a la Argentina. En principio, eso es cosa de los grandes grupos. Pero estos, en los últimos años, han optado por editar localmente, lo que además de ofrecerles la posibilidad de entrar en licitaciones públicas oficiales gracias a sus “libros argentinos” (sin traductor argentino, sin tapista argentino, sin ilustradores argentinos, sin diseñador argentino, sin corrector argentino, etc.), lo cual bastaría para demostrar que lo que se discute acá no es ni la bibliodiversidad, ni la libertad de expresión, ni nada que no sea pura y exclusivamente dinero (y, de paso, quién la tiene más larga). 

Como suelen hacer los exponentes de estas miserias cuando se les acaba la imaginación, hacia el final de la nota, hay una velada amenaza, insinuando que la industria editorial española podría pedir “alguna gestión diplomática”. Entonces, para que quede claro y apelando a una expresión peninsular, ¿por qué no se van a tomar por culo y nos dejan de joder? 

Argentina frena la importación de libros españoles por su “mala tinta” 

Si son más de 500 ejemplares, se requiere analizar la tinta con la que están impresos a la búsqueda de materiales pesados, mayormente plomo. Si la cantidad es inferior, basta un permiso oficial para aprobar su entrada, pero éste se demora como nunca. Esa es la doble táctica dilatoria que el Gobierno argentino está utilizando en las últimas semanas para frenar la importación de libros españoles. La hipótesis principal apunta a la falta de divisas en el marco de la aguda crisis que atraviesa el país como explicación detrás de una medida que añade una nueva dificultad a la recuperación del sector editorial español, que tiene en Argentina a su primer cliente: concentra el 35,2% de sus exportaciones, con una facturación de 73,6 millones de euros, según las últimas cifras oficiales, de 2018. 

“Eso ya se demostró que es un absurdo, todas las pruebas dieron siempre negativo o con niveles irrelevantes”, asegura un distribuidor e importador argentino de diversas editoriales españolas que demanda anonimato. La referencia en pasado la motiva que la medida de control de malas tintas ya la aplicó Argentina entre 2011 y 2015, provocando que llegaran a transcurrir “hasta dos meses para poder sacar los libros españoles de los barcos”, recuerda. 

Los resultados de los análisis tampoco fueron una sorpresa. “Desde 1995, una directiva europea prohíbe la utilización del plomo y otros componentes tóxicos para las tintas”, recuerda Antonio María Ávila, secretario de la Federación de Gremios de Editores de España (FGEE). “Es claramente una medida interior para ahorrar divisas y proteger a su industria gráfica”, apunta, en contraste con las declaraciones en su país del presidente de la Federación Argentina de la Industria Gráfica y Afines, Juan Carlos Sacco, para quien la normativa es “de sesgo ambientalista” y de salud. “Afuera se imprimen muchos coleccionables que se venden en quioscos, la restricción apunta más a eso, a proteger la industria de las imprentas”, apunta Pablo Braun, propietario de la editorial y librería argentina Eterna Cadencia, informa Federico Rivas. 

Si bien la resolución recupera la dictada en 2010, el importador argentino empezó a detectar desde principios de junio un matiz crucial en su aplicación: “El permiso, si importabas menos de 500 ejemplares, solía ser casi automático, tardaban apenas una semana; ahora no aprueban o lo hacen en cuentagotas, retardándose entre dos y tres meses”. 

“Nuestro distribuidor nos recomendó ya hace unas semanas que paráramos un envío”, admite Joan Tarrida, director general de Galaxia Gutenberg, inquieto porque la medida “llega en plena preparación de la campaña de Navidad y no hace más que añadir incertidumbre”, en el contexto de los estragos del coronavirus en el sector. En su caso, el 20% de las ventas proviene de la exportación, de la cual Argentina se lleva “casi un 7%”. El mismo temor expresa Eva Congil, directora general de Anagrama, para la que el mercado argentino significa “mínimo el 10%” de la facturación. 

Grandes lectores 
“El drama estará si no se van aprobando los permisos de entrada de las tiradas inferiores al medio millar y más en editoriales que vendemos mucho fondo”, asegura Congil. De la mayoría de los títulos, los editores españoles exportan entre 200 y 300 ejemplares, los que puede absorber un mercado como el argentino, de grandes lectores, pero de delicado poder adquisitivo. 

Para Tarrida, “la solución pasa por imprimir más allí, que es lo que en parte también buscan estas medidas, pero supone mayores problemas técnicos e invertir más en promoción porque lanzas más ejemplares y te la juegas más”. Para la directiva de Anagrama, “si tienes autores argentinos en tu catálogo te puede ir un poco mejor, pero imprimir allá significa que dejas de hacer esos ejemplares en España en la tirada inicial y, por tanto, incide en tu rentabilidad”. En Anagrama, para la campaña de Navidad la apuesta es lanzar con fuerza a Cristina Morales y a Guadalupe Nettel. De la mexicana estaba prevista la impresión de La hija única, su último libro, en Chile, pero lo acabarán “haciendo en Argentina”. 

Otro detalle es la calidad de las imprentas argentinas. “Las artes gráficas tienen una potencia menor que las españolas y hay pocas que puedan trabajar en digital para tiradas bajas”, admite el importador. Y hace hincapié en los costes añadidos, “considerablemente altos”, de sobrepasar los 500 ejemplares de importación, como la gestión previa de enviar dos ejemplares para el análisis de tintas. 

Si la situación es compleja para las editoriales literarias, es “casi insalvable” para las de libros infantiles, según el mismo importador, ya que “son tiradas muy grandes, que suelen hacerse en el mercado asiático por los costes y que, técnicamente, las imprentas argentinas difícilmente pueden asumir”. Braun lo ratifica: “A los que se les complica es a los que imprimen fuera, como en China”. 

Si las editoriales españolas no prescinden del mercado argentino es porque en él “hay un núcleo duro de lectores, es muy estable en ese sentido”, cree Congil. Pero hay cierto consenso en que la bibliodiversidad se resentirá. “En las famosas librerías de Buenos Aires hay mucho libro hecho fuera de Argentina; si esto sigue así mucho tiempo, obras de determinados autores no se verán porque no hay editoriales argentinas que puedan adquirir hoy esos derechos y dudo que las agencias literarias los troceen en castellano para cada país porque sería arriesgado”, piensa Tarrida. “La otra vez las medidas no provocaron grandes hecatombes económicas, pero sí favorecieron la paradoja de beneficiar a grandes grupos como Planeta o lo que hoy es Penguin Random House Grupo Editorial, porque imprimen acá [Argentina] y pusieron muchos más libros en circulación, pero de un determinado tipo”, expone el empresario argentino, para quien la solución estará, como entonces, en “fijar unos cupos de importación”. 

En la FGEE no se han recibido, por ahora, quejas de los editores, afirma Ávila, si bien recuerda que las medidas argentinas “violan toda normativa internacional” y no descartan “avisar a las oficinas oficiales de comercio” y pedir “alguna gestión diplomática”.

martes, 6 de octubre de 2020

Alejandro de Núñez, un argentino de París


El pasado domingo, a los 53 años, Alejandro de Núñez falleció en París, a consecuencia de un ACV que sufrió el sábado 3 de octubre. Poco conocido por el público, De Núñez fue, sobre todo, un gran gestor cultural y algo así como un “embajador sin cartera”, que a lo largo de las últimas tres décadas, realizó por su cuenta todo el trabajo que los sucesivos agregados culturales argentinos en Francia nunca hicieron. Lo llevó a cabo de manera independiente y desinteresada, tejiendo un complejo entramado de relaciones entre la Argentina y Francia, país al que llegó a los 11 años y donde se radicó definitivamente. 

Periodista de la agencia FRANCE PRESS y de la radio FRANCE CULTURE, entre otros medios, colaboró cubriendo la actividad cultural argentina en París con el suplemento Ñ Digital, hasta que la actual dirección de la revista, sin mayores explicaciones y sin elegancia alguna, cerró su página. 

Asimismo, De Núñez fue un gran organizador de festivales y encuentros, reservando siempre un lugar privilegiado para los artistas e intelectuales argentinos. Fundador y dueño de una de las más importantes librerías latinoamericanas de París, durante los años en que ésta funcionó en el local cedido por la Municipalidad de París, en la rue des Fossés Saint-Jacques, muy cerca del Panthéon, hizo de El Salón del Libro, su local, un verdadero centro cultural por donde semanalmente pasaron los más importantes escritores y artistas de Latinoamérica y sus contrapartes franceses. Esa experiencia le valió la dirección del stand de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, entre 2011 y 2013, en la Feria del Libro de París. También, haber logrado que editores y escritores argentinos fuesen invitados al Festival del Libro de Vincennes, en los suburbios de la capital francesa, y, posteriormente, al Festival de Cine de Deauville, en Normandía. 

Actualmente trabajaba para promover a músicos como Raúl Barboza y Rudy Flores y, con el apoyo del embajador Fernando "Pino" Solanas, para lograr que el chamamé fuera reconocido por la UNESCO como patrimonio cultural inmaterial de la humanidad. 

Muy querido por todos aquéllos que lo conocieron, De Núñez fue un verdadero “argentino de París”. Por momentos, demasiado francés y, por momentos, "irremediablemente argentino", conocía a la perfección el universo intelectual y cultural de los dos países y buscó, por todos los medios, que sus dos patrias trabajaran conjuntamente. En muchas ocasiones, lo logró. Llevó a cabo todas esas cosas con la mayor discreción y sin el menor ánimo de figuración. Se lo va a extrañar mucho. 

lunes, 5 de octubre de 2020

Será muy importante, pero, como todas, la de Guadalajara también será una feria virtual



El pasado 2 de octubre, Hola News publicó la siguiente noticia referida a la próxima edición de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL), que se extenderá del 28 de noviembre al 6 de diciembre, será virtual.

La Feria Internacional del Libro de Guadalajara no será una fiesta 

Guadalajara (México), 2 oct (EFE News).- Con una selección de actividades en formato digital, sin el invitado de honor y con pérdidas económicas, la mexicana Feria Internacional del Libro de Guadalajara (FIL) intenta sacar adelante su edición 34 sin público para evitar contagios por la COVID-19. 

El presidente de la feria, Raúl Padilla, anunció este viernes en videoconferencia que atendieron “las inquietudes” que había entre los editores en torno al comportamiento de los contagios en México y decidió priorizar “las vidas y la salud” de las personas. 

Los datos del número de contagios en México hace unas semanas avizoraban la posibilidad de que la feria pudiera llevarse a cabo en un formato híbrido entre lo presencial y virtual en dos sedes alternas, pero esto se vino abajo por los rebrotes que han surgido en diversos países de Europa. 

“Ha sucedido lo que todo mundo hemos atestiguado en el país y en el mundo, lo que ha habido es una serie de rebrotes particularmente en Europa que han hecho imposible que varias de las casas editoriales de ese continente puedan venir a México por las restricciones que tienen a los vuelos”, explicó. 

A finales de septiembre la Federación de Gremios de Editores de España comunicó que sus agremiados no asistirán a la FIL, debido a la “situación de incertidumbre sanitaria y las dificultades para viajar” y a que “buena parte de las editoriales” habían declinado su asistencia. 

Las editoriales de ese país, como Planeta u Océano, entre otras, son uno de los bloques con más presencia en la feria mexicana desde sus inicios en 1987. 

Detalló que pese a la ausencia de las casas literarias europeas, la FIL contaba con casi el 50 % de las editoriales mexicanas y latinoamericanas que tenían la esperanza de que la feria pudiera tener lugar de manera presencial, pero “los indicadores sanitarios” impidieron que esto pudiera ser posible. 

“Son estas medidas sanitarias que nos está obligando a tomar esta decisión pero lo hacemos con la frente en algo porque tengan la certeza de que tendremos una feria digital con programa literario”, indicó. 

Una feria insigne… y virtual 

La FIL mexicana, considerada la más importante de habla hispana y la segunda en el mundo, reunió el año pasado a 828.000 visitantes, más de 800 autores, 20.000 profesionales del libro y a 2.400 sellos editoriales de 48 países. 

Padilla anunció que la participación del emirato árabe de Sharjah, invitado de honor de la FIL 2020 será pospuesta por dos años, es decir, para la edición 36 de la feria que se realizará en 2022, pues para 2021 hay compromiso con otro país para ser invitado de la feria. 

Las actividades del 28 de noviembre al 6 de diciembre tendrán una serie de contenidos digitales académicos, literarios y de divulgación científica que serán transmitidos en la página web, en las redes sociales de la FIL así como por diversos canales televisivos de México y América. 

La plataforma Mercado de Libros que será habilitada en la página web de la FIL permitirá que los lectores accedan a los títulos de diversas editoriales que participan en la feria. 

También está disponible la plataforma FIL negocios, con la que los profesionales del libro podrán generar un catálogo vivo de derechos de autor y un directorio de agentes para propiciar intercambios comerciales con sus pares de otros países. 

La directora de la FIL, Marisol Schulz, anunció que los premios más importantes de la feria como el FIL de Literatura en Lenguas Romances, el Sor Juana y el de Literatura en Lenguas Indígenas de América, entre otros, serán realizados de manera virtual, con la intención de que los ganadores estén en la edición 35, en 2021. 

Este formato no solo afecta a la industria editorial sino a muchos otros sectores de Jalisco como el del turismo y el hotelero. 

Pérdidas económicas

Padilla reveló que la falta de público dejará un déficit de ganancias de hasta 28 millones de pesos (unos 1,3 millones de dólares) para el comité organizador de la feria, que cada año genera una derrama económica de cerca de 330 millones de dólares, de acuerdo con datos de la Secretaría de Turismo de Jalisco. 

La decisión ha generado diversas reacciones entre la comunidad literaria en México. Juan Luis Arzoz, presidente de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, señaló que esta industria pierde una gran exposición de sus títulos y novedades además de las “pérdidas económicas importantes” por la venta de libros. 

Esto se suma al déficit que han tenido a lo largo de 2020 derivado de la crisis económica y que llega a un decremento en las ventas de 30 %, según apuntó. 

El escritor mexicano Antonio Ortuño mostró su apoyo en redes sociales a la feria a la que es asiduo. “Seguiremos mirándonos por zoom hasta 2021, amigos. Este año nomás toca brindar a la distancia. Como sea, viva la FIL Guadalajara. Volveremos a vernos”, escribió. 

El programa general de actividades y los nombres de quienes participarán en ellos serán dados a conocer a finales de octubre. 

Este año la FIL fue galardonada con el Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2020 junto al Hay Festival of Literature & Arts por ser “los más importantes puntos de encuentro del libro, los escritores, los lectores y la cultura en el mundo”. 

viernes, 2 de octubre de 2020

Cómo establecer un diálogo civilizado entre dos traductores que disienten en algunas cosas

El pasado 30 de septiembre, día del traductor, Andrés Ehrenhaus publicó en este blog unas reflexiones sobre la profesión, estableciendo las diferencias, que, según su punto de vista, existen entre las distintas rama del trabajo de "traducir". Eso motivó, ese mismo día, una larga respuesta de Julia Benseñor, quien, además de ser traductora pública y científico-técnica, es también traductora literaria. A diferencia de otras ocasiones, el tono y las buenas intenciones de uno y otra permitieron una respuesta de Ehrenhaus y un diálogo que reproducimos a continuación.

Querido Andrés, 

Nunca mejor oportunidad para contestarte sobre este tema. Hay muchas cosas que decís con las que estoy de acuerdo, pero prefiero limitarme a marcarte algunas de las tantas cosas con las que discrepo. En principio y por principio, no me gustan las generalizaciones. A diferencia de vos, creo que los traductores literarios están (estamos?) tan especializados como los demás: sensibilidad para la literatura, creatividad expresiva, manejo de la ironía, del diálogo, del ritmo, de la impostación de voces para darle lugar a cada personaje, etc., etc. Llamarte no especializado es una falacia. No son (somos?) los pobres huerfanitos, los hijos hippies ni los personajes secundarios en esta historia (salvo que hablemos de honorarios), sino los más prestigiosos, admirados y reconocidos en todos los ámbitos, incluidos los círculos de traductores públicos y t-c. Cuando se habla de traducción no piensan/pensamos en la persona que se dedica a traducir certificados analíticos, exhortos judiciales, protocolos de covid (tareas fundamentales para el funcionamiento en sociedad) sino en Borges, Cortázar, Walsh, etc, ninguno de ellos traductores con título.

El proceso de bifurcación en distintas ramas se fue dando en todas las disciplinas con el paso del tiempo, con la acumulación de saberes y con la posibilidad de cada uno de elegir según su afinidad. Convengamos que no hay, como antes, Leonardos capaces de abarcar el arte y la ingeniería ni médicos que puedan curar todo tipo de enfermedades y operar cualquier órgano. Pero cada uno con su especialidad, todos son médicos y un cirujano no se atrevería a decir que un traumatólogo no lo es. Un ingeniero civil no sabe nada de lo que sabe un ingeniero químico pero no le pediría que se llame de otra manera. Algunas batallas las pelean juntos y en otras van por separado. A diferencia de vos, no dudo de que todos somos traductores y también es cierto que cada zapatero a sus zapatos. ¿Y? ¿Eso nos hace enemigos? No. ¿Hermanos? Tampoco. En todo caso, primos… a veces lejanos, de esos que vemos solo en casamientos y entierros. No importa. Pero a la hora de mejorar las condiciones de trabajo, por ejemplo, prefiero sumar y no restar. Porque esa división de saberes, talentos, habilidades o como quieras llamarlo no debería dividirnos... así estuvimos y así estamos. No nos lleva a ningún lugar. A diferencia de vos, somos muchos los que, aun reconociendo las diferencias, creemos que juntos podemos generar una masa crítica suficiente para mejorar nuestras condiciones de trabajo. Nos lleve el tiempo que nos lleve. Y sabes que hago lo que predico. Felicidades, colega!

 

Palabras para Julia



queridísima julia, mil gracias por tu respuesta. como es natural y esperable, yo también estoy de acuerdo con algunas cosas que decís y discrepo de otras. pero vayamos por partes, así abreviamos, porque se viene un bodoque. sorri. 

a) si no leo mal, la principal crítica que me hacés es entre personal y metodológica: me decís que generalizo y que a vos no te gustan las generalizaciones (como a mí, se entiende por oposición). aparte del hecho de que eso también es una generalización, sería muy difícil, por no decir imposible, tratar de esbozar una idea (o una hipótesis) general sin generalizar. o sea, no es que me “guste” generalizar sino que no tengo otro remedio que hacerlo, lo mismo que te pasa a vos en el siguiente punto: 

b) me decís que nosotros (y ahí te incluyo obviamente; es más, pensaba en vos cuando dije que hay quienes reúnen –excelentemente en tu caso– las dos actividades, y también un poco en mí, porque durante años “traduje” informes comerciales, folletos, etc.) también somos especializados. ese “nosotros” es una generalización inevitable, ¿no? pero lo que me interesa acá es la dupla “traducción especializada” / “no especializada”. vas a convenir conmigo que no es invento mío sino que así se distinguen genéricamente en el campo universitario, teórico, laboral, legal incluso, etc., lo que yo llamo transcripción de lo que llamo traducción; la bibliografía al respecto es extensísima y proviene precisamente del discurso “no especializado” sino más bien del lado de la especialización. yo me atuve a ese patrón, que es interesante porque plantea un modo de distinguir ambas actividades a partir de una, como vos bien decís, falacia eufemística: 

c) claramente, el traductor autoral o como se lo quiera llamar (para mí, traductor a secas) debe especializarse necesariamente. más aún: no para de hacerlo. yo mismo podría decir ahora que estoy “especializado” en traducir poesía, por ejemplo. o sea que tanto vos como yo encontramos insuficiente y nada descriptiva de la realidad la distinción basada en la existencia o no de fundamentos y conocimientos especializados. la cosa no va por ahí. si te fijás, yo hablo de distintas “finalidades”, un aspecto que no recogés en tu respuesta, imagino que porque estás más o menos de acuerdo. para mí la diferencia no está en si sumamos más o menos saber específico sino en qué hacemos con ese saber, para qué lo usamos, y de qué modo. 

d) el argumento del prestigio es justamente uno del que rehuí a conciencia, porque también me parece entre obvio y falso, sobre todo para lo que nos interesa a ambos, que es la mejora y dignificación profesional de los traductores. es obvio que el “traductor imaginario” está más cerca de borges o cortázar que de las personas, “que se dedican a traducir certificados analíticos, exhortos judiciales, protocolos de covid (tareas fundamentales para el funcionamiento en sociedad)”, como bien decís, pero eso tampoco va a la médula del asunto sino que se detiene en la superficie: no hay una pregunta clave ahí (por qué es así?) sino una mera aceptación del funcionamiento del cholulismo cultural. sin embargo, y aparte de que ese prestigio tampoco los salvó a borges o cortázar de sufrir la realidad de la miseria salarial, no iba yo a la falta de prestigio cuando decía lo de los hippies o huerfanitos (esa es metáfora tuya) sino a la rebeldía que algunos de nosotros expresamos con respecto al camino de la homologación académica, etc. para mí, y eso está implícito en mi argumentación general, el problema no radica en la dicotomía visibilidad/invisibilidad sino en otra: la idea o percepción de verdad/no verdad. 

e) y es ahí donde creo que discrepamos más profundamente. yo no tengo problema en llamarme hermano de ningún traductor público o especializado, faltaba más, ni en marchar juntos a favor de mejoras laborales, pero creo que no hacemos “lo mismo”, no son semejantes o parecidas nuestras actividades, ni se separaron en el tiempo; yo creo que nacieron distintas. son otra cosa. precisamente porque una actividad se ocupa de dar registro de veracidad a lo que hace (trasladar una verdad dicha en una lengua a la misma verdad dicha en otra) y la otra actividad se ocupa de “crear una verdad nueva” derivada de la original. los unos se ocupan de fortalecer la ficción de verosimilitud y los otros de generar la verosimilitud de la ficción, que son finalidades totalmente opuestas. 

f) sin embargo, cuando se festeja el día del traductor, se festeja el día de unos y otros. no importa que el imaginario se detenga en cortázar o borges y no en los esforzados y necesarios transcriptores, ni que internamente se haya trazado esa falsa frontera de la especialización, y no importa porque ese día recuperamos la fantasía de que somos lo mismo, es decir, que todos somos en el fondo cortázar o borges. y no es así. no por el prestigio ni por la aparente superioridad de esas imágenes ya estereotipadas por el cholulismo cultural sino porque “hacemos cosas distintas”. no mejores ni peores, no más necesarias o menos, no más o menos prestigiosas sino distintas. cortázar, por ejemplo, se dio el lujo de extirpar párrafos enteros en su traducción de los cuentos de poe; habría podido hacer eso con una sentencia judicial o con un informe sanitario? no. y por qué no? porque lo que se le habría pedido en esos casos es una transcripción fidedigna y no una “creación personal”, que es lo que hizo él con los cuentos del malogrado poe. 

g) me alegro de que sean muchos los que piensen que aún podemos conseguir cosas juntos. yo creo que no. pero sin acritud ni falta de respeto, ni siquiera con tristeza. creo que las nuestras son luchas separadas, por más que una misma persona pueda reunirlas incluso en un mismo día, como es tu caso. pensalo. no me tiro contra nadie, trato de hacer un análisis más o menos profundo de algo a lo que le dedico largas horas diarias. y de aclarar lo que me parece una confusión que no le hace bien a nadie. 

h) besos.

 

jueves, 1 de octubre de 2020

"Yo «pescaba» y traía traducciones del ruso, del japonés, literatura africana, todo"


Santiago Venturini
es, además de un muy buen poeta, un excelente investigador. Su tema es la traducción en la Argentina y, fundamentalmente, la literatura francesa traducida. Sin embargo, no es lo único. El pasado 24 de septiembre, en el blog de Eterna Cadencia, se publicó un fragmento de un ensayo suyo a propósito de Juan L. Ortiz (foto) como traductor. La bajada dice esto: “Ortiz hizo de la traducción un ejercicio frecuente, sobre todo a partir de la década del 4o, luego de su «trasplante» a Paraná; los años 1944 y 1945 marcan, quizás, el momento más intenso de esa actividad. Es un traductor más bien disperso": un extracto del ensayo que integra el dossier de Hojillas, parte de la caja doble de su obra completa que publicó Eduner/Ediciones UNL”.
 

Juan L. Ortiz, traductor 

En una de las entrevistas que dio durante sus últimos años de vida, Juan L. Ortiz afirmó que lo más importante había sido la fidelidad: «ser fiel a mí mismo», dijo. E inmediatamente agregó: «Y sobre todo conociendo ya algo de la poesía universal, no digo todo, sino algo». La fidelidad a uno mismo, a un modo de pensar y escribir poesía, aparece relacionada, paradójicamente o no, con el conocimiento de la alteridad y de lo universal, una afirmación que se reitera en las intervenciones del poeta, así como también en las lecturas de algunos de sus críticos más destacados. La «poesía universal» aparece una y otra vez en Ortiz como una instancia fundamental de formación:

… he sido muy curioso. Desde muy chico he leído más o menos la poesía que se ha hecho en todos los continentes; diríamos, tuve la suerte de tener ciertas antologías que me dieron una visión… así, diremos universal, de la poesía de todas las épocas, de todos los continentes… de África, de Oriente, de América, aparte de la europea.

La afirmación de la trascendencia de la poesía universal es en Ortiz, por contigüidad, la afirmación de la trascendencia de la traducción; la traducción es una vía de acceso a lo universal, una práctica que logra exponer sus fragmentos (a través de una forma también fragmentaria: la antología), aun cuando pueda ser, como lo dicta la sanción histórica que pesa sobre ella, una práctica fallida (por eso Ortiz afirmará que encontró a los simbolistas «tal como eran traducidos acá, generalmente mal».

La traducción fue un acto trascendente para Ortiz, un ejercicio al que se dedicó durante años. En un repaso que realiza meses antes de morir, se lee:

Yo «pescaba» y traía traducciones del ruso, del japonés, literatura africana, todo. Descubrí, por traducciones francesas, a Panait Istrati y a Pasternak antes de que en la misma Europa los apreciaran tanto… Y de Rabindranath Tagore, que tradujo al inglés y al francés a los poetas hindúes, tomé cosas que traduje, algunas publicadas, otras no. También Maiakovski. Muchas traducciones hice, muchas, de Aimé Césaire, de Senghor, antes de que los conocieran tanto… Con un amigo de acá, Rubén Turi, traduje varios libros de Louis Aragon. Y chinos, poetas chinos, porque me ayudaron unos muchachos de China que sabían castellano.

El pasaje es interesante no sólo por el catálogo de nombres que presenta, algunos de los cuales fueron determinantes para Ortiz (como Louis Aragon), sino porque muestra a la traducción como recurso, como ejercicio de descubrimiento constante y de formación de un patrimonio, a través de un método en ocasiones particular (traducir poetas chinos con la ayuda de «unos muchachos de China que sabían castellano»). En el repaso de Ortiz aparece la naturaleza de la traducción como una práctica importadora que permite acceder a la literatura universal, pero, al mismo tiempo, crearla. Esta dimensión de la literatura universal como un constructo que toma forma a través del trabajo de un «importador» está enunciada en la posdata de la carta que Ortiz envía en diciembre de 1958 a su amigo chino, el poeta Chi: «Mándeme siempre poemas de la última gente, o de la que vaya apareciendo con alguna significación. He de continuar, por cierto, renovando la imagen de la China poética actual, hasta el último aliento» (p.562).

Ortiz fue un poeta traductor, aunque esa faceta no haya sido, aún, lo suficientemente explorada —con algunas excepciones, como el volumen Poemas chinos traducidos por Juan L. Ortiz—. El interés, tal vez tardío, en el trabajo del poeta como traductor se debe a diversos factores relacionados no sólo con ciertos intereses de la crítica de poesía y de la crítica de la poesía orticiana, sino también con la legitimación, tardía, de la traducción como objeto de estudio, que hizo que las traducciones no hayan sido consideradas como una parte sustancial de su obra. No obstante, el perfil de Juanele como poeta-traductor fue señalado en los primeros trabajos críticos dedicados al poeta. En un artículo pionero sobre su obra, publicado en la revista Universidad en 1965, Alfredo Veiravé lleva a cabo uno de los primeros abordajes sistemáticos de la obra orticiana, y deja constancia de su rol como traductor:

Dotado de una increíble cultura y de un asombroso conocimiento de la obra de los más ocultos poetas de todas partes del mundo, ha sido el introductor en el núcleo de los escritores del litoral de voces como las de Hilaire Voronca, de Ezra Pound, de Ungaretti, de Éluard, de Reverdy, para no nombrar sino a algunos de los que muchos años después de su frecuentación en traducciones propias, alcanzaron el nivel de la popularidad en ediciones conocidas.

Efectivamente, Ortiz hizo de la traducción un ejercicio frecuente, sobre todo a partir de la década del 4o, luego de su «trasplante» a Paraná; los años 1944 y 1945 marcan, quizás, el momento más intenso de esa actividad. Es un traductor más bien disperso. Además de las novelas Legión y Las masacres de París de Jean Cassou, y Los hermosos barrios de Louis Aragon, publicadas en el lapso de un año y medio en el catálogo de la editorial porteña Futuro, muchas de sus traducciones se perdieron, permanecen inéditas o fueron publicadas en la prensa, en especial en El Diario de Paraná, donde el poeta tuvo una columna titulada, en algunas entregas, «Páginas, Notas y Poemas Poco Conocidos». En la columna se leen traducciones firmadas por «Alfredo Díaz» o «A. Díaz» —seudónimo de Ortiz—, de Louis Aragon,  Jean Cassou, Francis Jammes, entre otros, así como también la traducción de una serie de textos en homenaje a Rilke. A lo largo de 1945, El Diario de Paraná publicó la columna «En la naturaleza», donde Ortiz se dedicó a traducir un conjunto de textos de la casi desconocida escritora francesa Marie Colmont, seudónimo de Germaine Moréal de Brévans (1895-1938). En el mismo año la revista de poesía Cosmorama (n.º 8) publicó su traducción de un poema de Ilarie Voronca, «el gran poeta rumano» que escribió tanto en rumano como en francés. Existe, como desarrollaremos más adelante, un parentesco determinante entre Voronca y Ortiz, tanto en el tono poético como en una ética compartida. Además de traducir sus poemas —traducciones que, como veremos, fueron halladas recientemente y permanecen inéditas—, Ortiz escribió sobre Voronca (ver p.428).

En 1957, el poeta viajó a China y a Rusia, en una delegación cultural financiada por el Partido Comunista. Durante ese viaje escribió parte de El junco y la corriente —publicado por primera vez en En el aura del sauce, en 197o—, y se relacionó con algunos de los poetas chinos a los que tradujo. El proceso de traducción de los denominados «poemas chinos» continúa siendo un misterio. En un volumen que los recopila, Guadalupe Wernicke señala que las traducciones tomaron forma a partir del francés pero en ciertos casos también del castellano, lenguas que conocían algunos de los poetas chinos con los que se relacionó Ortiz. En un trabajo incluido en este volumen, dedicado específicamente a esta cuestión, Miguel Ángel Petrecca coteja minuciosamente los originales chinos, las versiones francesas de la época y las traducciones de Juan L. Ortiz, a la luz de la «hipótesis de los intérpretes», la cual sostiene que el trabajo de Juan L. Ortiz como traductor no descansó sólo en posibles originales franceses, sino también en la interacción con intérpretes que el poeta conoció durante su viaje a China. (ver Miguel Ángel Petrecca, «Las traducciones chinas de Juan L. Ortiz», pp.121-139).

El poema «Gualeguay», que cierra La brisa profunda (1954), puede ser leído, en su impulso claramente autobiográfico, como el armado de una constelación de nombres; no sólo los nombres de amigos y otras personas trascendentes en la vida del poeta, sino también los de aquellos autores extranjeros que Ortiz considera fundamentales en su formación, algunos de los cuales tradujo: los «belgas queridos» como Maeterlinck —capaces de escribir una poesía del paisaje que puede ser, también, una poesía social—; los franceses como Louis Aragon, Camille Mauclair, Anatole France, Pierre Louÿs, Jules Supervielle; los rusos como León Tolstói, Iván Turguénev, Vladimir Maiakovski, Aleksandr Block y Boris Pasternak. Estos y otros nombres reaparecen en las entrevistas realizadas al poeta a lo largo de los años, donde Ortiz vuelve a sus influencias extranjeras.

Entre los 586 versos de «Gualeguay» aparece uno que permite pensar en una especie de jerarquía de la traducción en Juan L. Ortiz. En el poema, Ortiz le agradece a su amigo Carlos Mastronardi por acercarlo a «todos los papeles de la inquietud» (v.365, vol. i, p.365), esto es, a una serie de lecturas que lo marcaron: menciona El paisano de París (Le paysan de Paris), de Louis Aragon y La capital del dolor (Capitale de la douleur), de Paul Éluard. Y agrega: «y por él todas las voces nuevas de Francia y el canto de los cinco continentes». El verso condensa la voracidad orticiana por la literatura universal, por los escritores del mundo, pero también la posición privilegiada de Francia en ese paisaje universal. En una de las cartas que le envía a César Tiempo en la década del 3o, Ortiz menciona su preferencia por la poesía inglesa, aunque inmediatamente agrega: «sin dejar de rendir un homenaje al charme francés que tanta parte ha tenido en mi formación» (p.274).

El francés, esa «lengua de cultura», fue tan central en las lecturas de Ortiz que acabó introduciéndose en el vocabulario de su poesía, a través de préstamos, los más numerosos en sus poemas (ver Daniel García Helder, «Juan L. Ortiz: un léxico, un sistema, una clave», pp.7o1 y ss.). Esta apropiación fue justificada en más de una ocasión por el poeta: «Palabras francesas, sí. Las uso por razones eufónicas, porque la lengua castellana en un contexto melódico es expresiva, no digo lo contrario, pero demasiado fuerte y rompe la línea o el, cómo diría, el “relente” melódico…». En cuanto a las prácticas traductoras del poeta, la trascendencia de la lengua francesa fue casi absoluta: el francés marcó para Ortiz la posibilidad misma de la traducción. La cultura francesa actuó en Argentina, sobre todo en las primeras décadas del siglo pasado, como una cultura relevo que legitimaba aquello que debía traducirse. En el caso de Ortiz, el francés fue una lengua proveedora de autores fundamentales, pero funcionó al mismo tiempo como la lengua relevo que medió la traducción de autores no francófonos, como Yannis Ritsos (ver pp.586-608).

En uno de los «testimonios entrerrianos» incluidos en el n.º 12 de la revista Xul, donde se publicaron por primera vez los «poemas perdidos» y las «traducciones chinas», Evar Ortiz, hijo del poeta, marca la importancia del francés como lengua de mediación:

Después que vino de Oriente dio una cantidad de conferencias sobre los aspectos literarios y culturales de lo que conoció, no tocó jamás el aspecto político. Se trajo una cantidad de material en francés, para traducir y darlo a conocer; poesía china, poesía hindú, poesía de Afganistán, incluso del Cercano Oriente, y sobre esto trabajó los últimos años de su vida, después de su viaje a China.

Los demás «Testimonios entrerrianos» recogidos en la revista Xul —de Emma Barrandéguy, Juan José Manauta o Ricardo Zelarayán, entre otros— vuelven a señalar la trascendencia de la traducción para el poeta y el lugar privilegiado del francés. También aportan datos interesantes en relación con esa práctica, como la importancia de las revistas extranjeras. Juan José Manauta recuerda que Ortiz «leía muchísimo, permanentemente. Se gastaba el dinero que no tenía en libros que pedía de Europa, como por ejemplo, la revista Commune, que recibía de París, también Lettres Françaises y Les Nouvelles Littéraires. Contra la imagen tal vez común del poeta exiliado en el paisaje de su provincia natal, la correspondencia de Juan L. Ortiz lo muestra extremadamente atento tanto a las novedades publicadas tanto en revistas argentinas como en publicaciones periódicas extranjeras, en especial francesas y en especial ligadas al pensamiento de izquierda. En las cartas enviadas a la escritora Emma Barrandéguy durante los años cincuenta, Ortiz le solicita una y otra vez el envío de ejemplares de Les Lettres Françaises, la revista fundada en Francia durante la Ocupación por Jacques Decour y Jean Paulhan: «Ahora, le pediría un favor, otro favor, ay, análogo al de la vez pasada: hable al señor de Fray Mocho por si aún tuviera los números 504, 505, 506, 508, 509, 510, 511, 512, 514, 516 hasta el 527 de Les Lettres Françaises, dedicado este último a las letras italianas […]» (p.538). Las revistas funcionan, entonces, como plataformas de difusión de la literatura del momento y proveen así del material a traducir. Es lo que sucede, por ejemplo, con el «semanario literario, político y satírico» de izquierda Vendredi (1935-1938), de donde Ortiz extrae varios de los textos que traducirá en su columna publicada en El Diario de Paraná, entre ellos los de Marie Colmont.

La «dedicación extrema» a la traducción que se lee en otro de los testimonios contrasta con un hecho importante al considerar las traducciones de Juan L. Ortiz: su condición incierta frente a la Obra poética, al enorme y minucioso proyecto de En el aura del sauce. Las traducciones de Ortiz ocupan un lugar subsidiario con respecto a esa obra. Algunas dispersas en diarios y revistas, unas pocas publicadas en libros, otras inhallables o supuestas. Tomemos el caso de Louis Aragon. Mientras uno de los testimonios señala que Ortiz lo tradujo «casi enteramente», y el poeta afirma, en una cita ya reproducida, haber traducido «varios libros de Louis Aragon» con «un amigo de acá, Rubén Turi», sólo se conocen, además de su traducción de Los hermosos barrios, un par de textos publicados en la prensa, así como algunas traducciones breves que permanecen inéditas. El caso de las traducciones de Paul Éluard es similar.

Es el momento de pensar, dentro de lo que Sergio Delgado ha denominado el archivo Ortiz, el lugar de las traducciones. Ese archivo está actualmente en proceso de conformación, tal como lo demostró el reciente e importante hallazgo en Barcelona de cuatro carpetas con traducciones mecanografiadas en la máquina de escribir del poeta, y algunas correcciones hechas de su puño y letra. La primera carpeta está compuesta por 18 folios; la segunda, por 13; la tercera, por 22 y la cuarta por 8. El ordenamiento de las traducciones dentro de cada carpeta es azaroso, a excepción de la segunda, compuesta por traducciones de poemas de La poésie commune (1936) de Ilarie Voronca (ver pp.429-435). En las traducciones de estas carpetas se materializa, como veremos más adelante, una idea particular de la poesía universal en la que Ortiz creyó fervientemente, hasta el punto de afirmar: «Yo conocí, por ejemplo, antes de citar a Darío, a Li-Po; del siglo viii, de la Dinastía Tang». El alcance de esta noción de la poesía universal es una de las cuestiones que se analizarán en las próximas páginas. La otra, en el siguiente apartado, es una lectura del rol de Juan L. Ortiz como traductor e importador de las novelas de Jean Cassou y Louis Aragon, dos nombres clave de la resistencia francesa.