“Lil es difícil”, suele decir Francisco Álvez Francese, de editorial Forastera. Lil Sclavo recibía los originales que Álvez le mandaba desde París, pero ninguno parecía gustarle. “Podían tener valor literario, pero a mí no me movilizaban para traducirlo”, explica Sclavo.
Para ella, el acto de traducir está profundamente relacionado con una pulsión de deseo. Algo del texto tiene que movilizarla. Así ocurrió con la traducción de Estupor y temblores (1999), de Amélie Nothomb: “A las 3 de la mañana me desperté y decidí trabajar con el libro. No pude parar, lo mandé en 20 días”, recuerda.
Un sentimiento similar al que tuvo cuando decidió estudiar francés, cuando era muy pequeña y por “tozuda”, ya que proviene de una familia que esperaba que estudiara italiano. Empezó con el francés en el liceo, que por ese entonces era obligatorio. Luego en la Alianza Francesa, en Tacuarembó y después en Montevideo. Continuó en México con la especialización en Traducción Literaria, carrera que todavía no existía en Uruguay. Y cuando se abrió el posgrado de Traducción Literaria en la Udelar, Lil lo sabía: “Esta es la mía”.
De pronto, un pequeño libro de un autor que todavía no había sido traducido al español, pareció cautivarla. Una pareja de clase alta al borde de la crisis decide irse de viaje a Sicilia. La tensión va aumentando de manera paulatina y las sombras de Melvill y Luisa, los protagonistas, van tomando un lugar mayor en la historia.
Por su lado “masoquista y estoico”, a Lil la cautivaron los desafíos de traducir Taormina, de Yves Ravey. Sobre estos conversó con LatidoBEAT.
Imagino que traducir no es simplemente transferir las palabras de un idioma al otro.
Ese es el concepto que hay que dinamitar, el concepto de trasvasar. Yo no trasvaso nada, tengo que internalizar una obra, nunca empiezo a traducir una obra hasta que no me resuena dentro. Yo tengo que leer ese texto mil veces hasta que algo dice: “Este es el momento". No traducimos palabras solamente, traducimos sentidos, sonidos, discursos. Y traducimos silencios también. Hay muchas cosas en un texto para trasvasar, entonces no es que yo saco de este recipiente y pongo acá y queda todo igual. No, hay pérdidas y hay ganancias, porque las lenguas no se recortan de la misma manera. Entonces, de repente, yo siento que en francés es tan claro lo que está diciendo, pero no es igual de claro cuando lo voy a volcar al español, al castellano o al rioplatense. Entonces tengo que buscar la manera más parecida, respetando el sentido de la frase, porque no puedo cambiar el sentido, pero que provoque un efecto similar al que está buscando el autor en su propia lengua. Y Taormina es especialmente difícil, a pesar de que es chiquito, por muchas cosas.
–Muchas cosas no se transmiten con el diálogo, sino que a través de lo que le ocurre a Melvil y lo que él percibe de Luisa. ¿Esto no representó una dificultad para vos?
–Una gran dificultad que tiene esta novela es el estilo. Él usa el estilo indirecto libre, qué es eso que acabas de decir, cuando ves que el narrador se impregna del discurso de los personajes, entonces habla como ellos y el texto queda con interferencias, con hibridaciones, porque son discursos que provienen del personaje y lo invaden al narrador. Es muy difícil volcarlo al castellano sin caer en errores sintácticos, léxicos y semánticos, porque podés caer muy fácilmente. Fue muy curioso, porque después de leerla sentí esa primera dificultad. Y otra cosa muy difícil es el ambiente. Él crea un clima, la historia en sí es simple, lo importante es el ambiente que él va creando, que ya desde que aterrizan, desde que salen del aeropuerto, algo te empieza a decir “esto termina mal”, y ahí está, para mí, la genialidad del autor, él me fue metiendo en una película. El otro día, escuchando una entrevista que le hicieron en la radio, dijo que mientras la escribía sentía que iba sentado en el asiento de atrás, que él presenciaba todo eso. Entonces ese ambiente, ese clima envolvente que va desarrollando a lo largo de la novela, no es fácil, porque eso no lo decís solo con la palabra, tenés que manejar otra cosa como es la puntuación, por ejemplo. Hay un efecto deliberado que busca el autor de entrecortar la frase, está como sin aliento, a medida que el peligro se va acercando la situación se va volviendo más densa y el ritmo se entrecorta cada vez más. Y si bien el francés, en general, abusa de las comas y está bien, en castellano no son tan aceptadas, son problemas tremendos que tenemos siempre con los editores. Este autor busca un efecto deliberado en marcar esa respiración jadeante. Están jadeando los personajes porque es ahí donde estoy transmitiendo el clima. Si el editor me saca esas comas, ya ese elemento lo pierdo. Por supuesto que no fue el caso acá, porque los editores son una maravilla y nos entendimos perfectamente, lo trabajamos juntos y estábamos totalmente de acuerdo. Se trabajó con total respeto y sintonía, eso es muy importante, no se da siempre. El narrador casi no adjetiva, no toma posturas, él muestra a través de un vidrio, lo cual vuelve todo mucho más impactante, porque no hay emoción. Nadie se emociona, a estos no los mueve nadie, ellos quieren pasar las buenas vacaciones. Y el personaje de ella, que por momentos intenta tener un poquitito de conciencia y quiere reparar en parte algo, no dura nada, son chispazos que le vienen, pero después ella quiere visitar, quiere sacarse la foto. Entonces son dos cretinos, pero el escritor no se pone en juez, él lo dice clarito en las entrevistas que no busca hacer una novela moral, no hace un juicio moral, que cada uno saque las conclusiones. Esas eran dificultades nada menores que presentaba esta novelita chiquita, pero interesante.
–¿Cómo llega a vos Taormina y por qué decidís aceptar traducirla?
–La pregunta del millón me estás haciendo, porque eso tiene que ver con la pulsión, con el deseo, y el deseo es tan difícil de explicar, es muy inconsciente. Yo recuerdo que Francisco me mandaba de París cantidad de originales y quedó como un chiste el "Lil es difícil", porque no me gustaba ninguno. Podrían tener valor literario, pero a mí no me movilizaban para traducirlo. Viene esta, muy chiquita, que yo no tenía ni idea. Había leído una única novela de Yves Ravey hace mucho tiempo porque no es un autor que esté traducido, es un autor totalmente desconocido acá. Y esa me movilizó, ¿por qué? Debe ser por ese lado masoquista y estoico que tenemos los traductores. Estoico porque es una labor muy ingrata, es agónica por momentos, peleás con las dificultades, además de que no es un trabajo muy bien remunerado en el mundo. Y si me preguntas qué fue, creo que todo esto que te acabo de decir, esas dificultades que aparecían, esos desafíos que dije: “Bueno, esto puede salir mal, pero si sale bien, qué bueno, porque son desafíos grandes”. En definitiva, el trabajo del traductor es eso, enfrentarse a desafíos y tomar decisiones permanentemente, que también es un tema muy complejo. Por eso es bueno después poder leerla con el editor o con alguien que te inspire mucha confianza. Yo soy neurótica obsesiva, entonces siempre pregunto cuándo es el momento de entregar el cuadro, cuándo es el momento de entregar la partitura, porque puede ser interminable y hay que saber parar. Por eso es bueno leerlo con otro, porque si no empezás a sobretraducir. Y Ravey no fue traducido en el Río de la Plata, eso también fue un desafío. Cuando tú introduces a un autor a un canon, corrés un riesgo muy grande, si la traducción falla, a ese autor nunca más lo editan en el Río de la Plata, queda como con un manto negro. Si la traducción pasa, puede ser que alguien más se interese y se vuelve a editar. Es muy importante, porque la introducción de un nuevo autor puede cambiar el canon, es alguien que no se conocía, si la presentación es mala, no voy a seguir comprando. Entonces la responsabilidad del traductor es muy grande cuando traduce por primera vez un autor, es muy delicado.
–Como lector, cuando uno se pone frente a un libro traducido también se enfrenta a un riesgo.
–La traducción siempre se consideró como una escritura menor, nunca se supo quién traducía. Aún hoy en día empiezo a hacer búsquedas de libros que han sido editados en español y figura la editorial, el año, pero no figura el nombre del traductor y le das 80 vueltas y no aparece. Aún sigue estando esa mala costumbre, ahora cada vez menos. Hemos logrado, después de siglos de batallar, que esa pluma fantasma tenga nombre y apellido, ciudadanía y a veces hasta sabemos que se dedica a otras cosas. Mi deseo de empezar a traducir fue cuando leía Proust en francés. Yo leía Proust en francés y andaba como una enajenada por la calle, “¿esta persona lo habrá leído? ¿Sabrá quién es? Yo quisiera que lo leyera”. Entonces yo digo que es la más democrática de las profesiones. Pero es un tema, ¿qué es una buena y una mala traducción? Los criterios ahí son muy sutiles. Porque buena y mala sobre la base de qué. Ese es un problema que a veces podemos tener con los críticos. Si el crítico no maneja el idioma que yo estoy traduciendo, desconoce al autor que yo estoy traduciendo, desconoce el universo en el que se mueve la obra y lo vemos muchas veces: “Pésima traducción, mala traducción”. Bueno, habría que ver.
–Además del idioma, también está la cultura. En el caso de Taormina, estamos hablando de un francés que escribe sobre un viaje a italia y tú lo traducís a un español rioplatense.
–Hay cosas que las tuvimos que adaptar. Por ejemplo, en un momento están en la estación de servicio, él está aburrido y empieza a buscar cosas de limpieza para limpiar el auto, nombra productos muy específicos que acá no existen, productos para limpiar el auto cuando los mosquitos o las moscas dejan marcas, que acá no existen. Para esas cosas no hay traducción, lo englobás como un detergente o un insecticida. Lo de que traducimos no solo palabras, sino que también ambientes y silencios, es totalmente cierto y muy pocas veces los críticos literarios lo tienen en cuenta. No traducimos solamente discursos, traducimos culturas. Los discursos no salen de la nada, están enraizados en una cultura y acá vemos en esta pareja muy especial todos los berretines que tienen: él, que es un perdedor y un vago porque no ha hecho nunca nada, vive de ella; ella, que es una científica que trabaja en el centro más prestigioso de Francia con su padre. Ellos son muy de esos títulos, y las precisiones que hacen, el saco de lino, los mocasines, así es la cultura francesa, esos detalles para ellos son muy importantes. Creo que, además, acá hay una intención deliberada del autor de mostrar la estrechez mental de esta gente, de hacer alarde de todas esas cosas cuando faltan otras. Pero hay que tener mucho cuidado con eso, tengo que estar recreando un texto. Eso se pone mucho más de manifiesto cuando me toca traducir teatro, que a mí me encanta, pero tenés que adaptar y recrear porque no podés y es imposible, si traducís tal cual una obra escrita en Francia y la traes a Río de la Plata, va a haber muchas cosas que las vas a tener que cambiar porque si no la cultura no lo entiende.
–El español, además, tiene muchas variaciones según el lugar. Está el español de España, pero en Sudamérica hay muchas variedades del idioma. ¿Cómo englobás todas esas formas para que el entendimiento sea general?
–Bueno, yo te cambio la pregunta: ¿Cómo leíste a los rusos traducidos por España? Horrible, porque venían por el lado del francés, ahí hay doble traducción. Los traductores agarraban las hojas que estaban traducidas del ruso al francés, muchas manos en un plato hacen mucho garabato. Grave error de los editores, que nunca ponen “esta obra ha sido retraducida de tal idioma”. Ahora sí lo hacen un poco más, antes no. Nosotros aprendimos a leer traducciones venidas, la gran mayoría, de España y nos bancamos “gilipollas”, nos bancamos los “rollos”, nos bancamos las “aceras”. Nos bancamos todo y entendíamos. Entonces, España tiene una posición de que la lengua la inventaron ellos y es la única válida, pero resulta que el 90% de los que hablan español son hispanos, los hispanohablantes son muchos más que los españoles. Además, ¿cuál es la lengua española? ¿La vasca, la de Valencia, la catalana? Ellos mismos tienen una infinidad de lenguas. Es todo un tema y por eso nosotros no podemos entrar al mercado español. La distribución de nuestros libros del Río de la Plata en España es mínima comparado con la avalancha de libros que vienen de España y que nosotros leemos.
–En el proceso de traducción de Taormina, pudiste hablar con los editores. ¿También tuviste la oportunidad de hablar con el autor?
–No, nunca hablé con él. Son muy pocas las veces que tenés contacto con los autores. A veces hay autores que acceden.
–¿Cuánto tiempo te tomó traducir Taormina?
–Taormina me llevó unos tres o cuatro meses, más o menos, pero también estaba con otra en la vuelta. Con la traducción pasa lo mismo que le pasa a cualquier creador, no es que te levantás, bajaron las musas y estás inspirado. Hay días en los que te levantás y empezás: “¿Cómo digo esto? ¿Cómo no lo digo? Con los años aprendí que ahí se apaga, afuera y a otra cosa, mente en blanco. Me dedico a otra cosa y cuando me vuelvo a sentar fluye. De repente estas durante días con una palabra que es clave, que es icónica, no es una palabra cualquiera porque las palabras se pueden traducir, pero en toda traducción y en todo texto, hay zonas muy icónicas, muy marcadas, que no se pueden perder, que hay que rescatarlas. A veces encontrar esa palabra exacta, o ese giro más que la palabra, el giro que tenés que dar para decir lo mismo y que suene como un juego de palabras te puede llegar de repente, te despertás de madrugada y te salió.
