El británico Jason Wilson es uno de esos especialistas en Latinoamérica que se
dedica a interpretar desde su particular perspectiva la literatura y el arte
que tienen lugar en este lado del mundo. Así, por ejemplo, en 1986, ante la
aparición del primer número de Diario
de Poesía, en cuya portada había,
entre otras fotos, una de Juan Gelman, tildó a la publicación de
pro-guerrillera. Con esa misma impunidad este profesor emérito del University College London –del cual se
retiró en 2008, aunque conserva su cuota de poder como jurado en la premio de traducción
Valle Inclán– ahora la emprende contra Traducir poesía. La tarea de repetir en otra lengua (compilación y edición de Delfina Muschietti), que publicó la editorial Bajo Los peligros del dogma
En un ensayo publicado en 1953 -The Age of Criticism- Randall Jarrell puso su profético dedo
en la llaga cuando tildó la actividad del mal crítico de methodical and superstitious veneration for
fashionable masterpieces and their reflections (“metódica y supersticiosa veneración por las
obras maestras de moda y sus derivaciones”). Cambiando “obras maestras” por maîtres à penser tendría un buen epígrafe para las siguientes
notas surgidas a partir del volumen Traducir poesía, edición colectiva dirigida por Delfina
Muschietti.
Dejo de lado en ellas el
análisis en particular de los demás trabajos compilados en el libro, a fin de
centrarme en los de la compiladora y editora. Muschietti ha llevado a cabo en
ellos una desigual tentativa al vincular lo que se llamatranslation theory (una disciplina académica) con la práctica del
traductor de poemas: ha invertido más tiempo en leer a sus pensadores de
cabecera -organizando sus lecturas críticas en lo que ella denomina
“constelaciones”- que en leer a sus poetas elegidos; ha dispuesto una densa red
de pensadores (Lacan, Deleuze, Benjamin) en torno del fenómeno de la
traducción, interpretándolos de modo tal que logra hacerles decir cosas obvias.
Afirma, por ejemplo, que un traductor ha de dejar de lado sus prejuicios y
ponerse en un estado de “atención parejamente flotante”; aserto que, con su
alusión a Freud a la escucha de sus pacientes, no es muy distinto a decir que
hay que tratar de estar atento a lo que dice el texto, mientras se está bien
arropado por un pensador de moda. Anota un par de veces que está “parafraseando
a Lacan”, como quien busca la aprobación de los lacanianos (esto es: la
academia) en materia de traducción. Quiere hacer explícitas las tareas del
traductor, no dejar nada en la sombra. Una y otra vez recurre a lugares comunes
de la crítica actual: la obra entendida como aparato, como máquina, etcétera.
Pero cuando Muschietti se ve obligada a silenciar a sus teóricos favoritos y
comenzar a traducir, cae en la trampa de todo traductor.
Tomo el ejemplo de Emily
Dickinson. La lectura que hace Muschietti convierte a Dickinson en una poeta
experimental y vanguardista. La saca del lugar que ocupa en la historia de la
poesía y la compara con Mallarmé, con Rimbaud y la tradición de la ruptura
establecida por Octavio Paz (cuyo nombre no figura en el libro). Dickinson
puede parecer tan difícil y escurridiza como Mallarmé, pero dista de ser una
poeta teórica. No se lee una palabra en este trabajo acerca de la tradición
puritana de la Nueva
Inglaterra del Siglo XIX, cuyas fuentes fueron la Biblia , los Salmos y
Emerson. Muschietti inventa mucho con su lectura “en clave mallarmeana”; lee a
Dickinson en el vacío, desvinculándola de la historia de la poesía en lengua
inglesa. La poeta es exiliada de su historia, forzada a representar la comedia
de la vanguardia.
Hay malentendidos desde el
vamos. Dickinson no puso las mayúsculas a sus nombres -Shoe, Dog, Heal, etc.- por motivos experimentales; simplemente
seguía una tradición del Siglo XVIII, típica de toda la prosa y poesía que pone
mayúsculas a los nombres. Un caso paradigmático podría ser el de
James Thompson, en The Seasons (1726-30): As
rising from the vegetable World / My theme ascends, with equal Wing ascend, /
My panting Muse; and hark, how loud the Woods… Si bien los poetas que la rodeaban ya habían
dejado atrás ese manierismo, Dickinson seguía con él, pero no por motivos
experimentales, tampoco porque quisiera ser original. Dickinson pensaba que la
poesía debía ser escrita de ese modo, un modo un poco anacrónico, como huraña y
provinciana que era. Quizá lo único que se puede aducir en referencia a su uso
de mayúsculas en los sustantivos es que no siguió las modas. Escribía como
quiso, con la libertad que ofrece no publicar. Le doy las gracias por eso.
A pesar de la gravitación que
ejercen las admiraciones teóricas de Muschietti, hay elementos en su prólogo
que ayudan al traductor. Ordena una lista de tareas de doce puntos, todos
relevantes, pero no menciona el conocimiento que deber tener el traductor de su
propia lengua y de la lengua del poeta que quiere traducir. Veamos el poema 443
de Dickinson, en la edición de Thomas H. Johnson, que empieza con: I tie my hat – I crease my Shawl – / Life’s little duties do – precisely – / As the very least / Were infinite – to me –.Los famosos guiones son parte del fluir del
poema, sin puntos ni comas, hasta el final. Pero hay una precisión que escapa a
la traducción de Muschietti, quien descarta las versiones de Silvina Ocampo (y
de su ayudante bilingüe, Borges). Quizá para traducir el poema no sea necesario
teatralizar en la mente la escena de una mujer preparándose para salir, como
afirma Muschietti que hace Silvina Ocampo. Estoy de acuerdo: el problema es
exclusivamente verbal. Y a propósito de ello, hay dos términos que llaman mi
atención: I crease, que no es “cruzar” (Ocampo), tampoco “doblar” (Muschietti), sino
“arrugar”. El chal estaba plegado y ella lo arruga para ponérselo, mientras se
prepara para salir de su casa. La frase esencial del poemaLife’s little duties do, no significa “pequeñas tareas de la vida
hago”. En inglés significa life’s little duties (will) do, es decir, son suficientes en sí. De nada
sirve escuchar con atención parejamente flotante si uno ignora los matices de
la lengua y de la tradición.
En el poema 505, Dickinson
Después del prólogo, Muschietti
vuelve a Dickinson en un epílogo que viene a ser una muestra de sus
traducciones. No voy a subrayar sutilezas de interpretación, sino errores
básicos de lengua. Puede que Dickinson sea un antecedente de Kristeva
(“extranjera a su propia lengua”) pero escribió en una lengua histórica muy
precisa. En el poema J 65, tenemos en inglés: Sweeter
than a vanished frolic / From a vanished green! Muschietti traduce: “Más dulce que un
evaporado festejo / Desde un evaporado verde!” Bueno, se podría objetar el
“evaporado”, que es feo y vago, mientras que en inglés vanish es melancólico y emotivo, casi falsamente
poético (a poeticism); significa “desvanecer”. Pero ¿qué es eso de
“verde”? Un green en inglés es un sustantivo que se usa para designar un campo que
pertenece a todos, un common; the village green en el corazón pastoral de la poesía inglesa.
Muschietti convierte el green en un brote surrealista, sin darse cuenta. Pero hay más; en el
mismo poema tenemos Not for me – to prate about it!, donde prate no es “hablar”; se trata de un verbo antiguo,
de la época de Dickinson. Traducirlo por “hablar” es modernizar el poema, y no
me refiero a la modernización que conlleva toda traducción. Hay que buscar otra
palabra para traducir el perimido verbo prate, que es sinónimo a to chatter, talk too much, too foolishly. No el verbo neutro “hablar”.
Prosigo en el nivel básico del
acto de traducir una lengua y una poeta. Sé lo que ha pasado: buscando apoyo en
la teoría se ha prescindido de la historia. Cualquiera puede leer una máquina
de poesía, porque un “lector/a” define al texto, no al poeta, autor de la obra.
Una traducción, en la teoría de Muschietti, no es más que un close-reading, y se hace esta operación desde un ahora
ahistórico. Dickinson se convierte en una contemporánea de Mallarmé cercana a
la “teoría”, en lugar de ser una poeta en diálogo con su tradición, e
innovando. Muschietti no menciona la tradición de la cual surge Dickinson (una
protestante, lectora de la
Biblia ), una tradición ajena a Mallarmé, quien, no obstante
el inglés aprendido en Oxford, viene de otra tradición. La función que de la
poesía tiene Muschietti se hace patente en la cita siguiente: “Poema asombroso
en su capacidad de prever la teoría freudiana del inconsciente y la memoria
ocultadora”. Ahí radica su interés: comprobar la conjetura freudiana.
Obviamente, las intuiciones de Freud tienen su fascinación, pero se trata de
una lectura que borra a Dickinson, independientemente de Freud y demás
pensadores.
Más ejemplos: poema J 609; escribe Dickinson la
Puerta – ”. ¿Por qué la absurda literalidad de la sintaxis cuando en
inglés se lee otra cosa? Se diría que Muschietti es víctima de sus propias
ideas, que su método se ha convertido en dogma. En inglés se puede separar el I del had been. Es una inversión poética de la época. Suena un poco antiguo hoy,
pero es perfectamente regular. En español, en cambio, no tiene sentido esta
separación. Suena absurdo ese “Yo Años había estado de Casa”. Es algo que
permite la índole del idioma inglés, no la del español. Copiar el inglés así no
tiene sentido, desfigurar el español menos. Y después from Home se traduce como “de Casa”. Aún menos sentido
tiene cuando el inglés sugiere, sin ambigüedad, “fuera de casa”. Su “de Casa”
no significa nada. Muschietti muestra fidelidad a su dogma, no a Dickinson.
Segunda estrofa: Stare stolid into mine / And ask my Business there –, se ha traducido como “Se clavara estólido en
la mía / Y preguntara mis Asuntos allí –”… ¿“Y preguntara mis Asuntos allí”? ¿Qué es esto?, me pregunto.
Se ofrece una versión literal de un lugar común: what is my business there no tiene nada que ver con “Asuntos”, quiere
decir What am I doing here. Es otro sentido muy usual de business que se ha perdido en la traducción. Hojeo la
versión de Ricardo Herrera (Por ínfimas finuras, Ediciones del Dock, 2009), no mencionado en el libro; traduce:
“Años fuera de Casa / Y ahora ante la
Puerta ” (…) “Me mire imperturbable / E inquiera qué Hago allí – ”.
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