"A medida que pasa el tiempo, las cosas, como el polvo, se van acumulando"

La siguiente entrevista de Matías Battistón con Jorge Fondebrider fue publicada en el número 20 de la revista Lenguas V;vas, publicada por el Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas "Ramón J. Fernández". Trata, precisamente, sobre El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires y sus distintos formatos, de lo presencial a lo virtual

“Una excusa para empezar a discutir”

Desde hace más de una década y media, el Club es un lugar de encuentro y debate sobre todo lo relacionado con el oficio de la traducción literaria y el mercado editorial. A las charlas presenciales –muchas de antología, como las de Ricardo Piglia, Sylvia Molloy o Andrés Ehrenhaus–, siempre grabadas y subidas a YouTube, hay que sumar el enorme archivo virtual de artículos, polémicas y noticias que alimentan el blog del Club hasta el día de hoy, y que lo convierten en un recurso único. Jorge Fondebrider, autor y traductor de incontables títulos, quien lleva adelante el proyecto, tuvo la amabilidad de responder algunas preguntas al respecto.

–El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires surge en 2009, ¿por qué?

–Traducir siempre fue una actividad solitaria. Cuando se hace profesionalmente, intervienen otros factores. El más notorio es la plata. Muchos editores se aprovechan del aislamiento de quienes traducen para fijar condiciones de trabajo del todo arbitrarias, que incluyen tarifas indignas, arguyendo falsas circunstancias del mercado. 

–¿Cómo es eso?

–Se dio el caso de editoriales argentinas que se pusieron de acuerdo para mantener tarifas por debajo de la mínima. Cuando los traductores protestaban, les indicaban que eran los valores del mercado y que, para comprobarlo, podían consultar con otras editoriales, indicando los nombres de aquellas que formaban parte del contubernio. Y  pueden hacerlo porque los traductores generalmente no conocen sus derechos. De ese modo, y enterado de esa situación, ante un caso puntual, del todo abusivo, le propuse a Julia Benseñor, amiga de una amiga en común, que inventáramos una excusa para empezar a discutir esas cosas públicamente. Ella prestó el que entonces era su estudio y así, en mayo de 2009, empezamos organizando dos reuniones mensuales. Convocamos, en principio, a los traductores que conocíamos, quienes a su vez trajeron a otros traductores, y decidimos que, para que las reuniones resultaran atractivas y se sostuvieran en el tiempo, tenían que ocuparse de problemas concretos, algunos de naturaleza técnica, otros de naturaleza cultural y, en ese tránsito, aprovechar esas reuniones para intercambiar, durante las comidas posteriores al evento, informaciones  útiles sobre buenas y malas prácticas editoriales, contratos y tarifas.

–Entiendo que, en paralelo, empezaron a publicar distintas cosas en un blog que existe hasta el día de hoy.

–Sí. Muy pronto nos dimos cuenta de que muchas de las cosas que pasaban en las reuniones eran realmte interesantes y que tenía sentido compartirlas con otras personas, en otras partes del país y del mundo. Jorge Aulicino, que ya publicaba Otra iglesia es imposible, su blog diario de poesía, nos sugirió un blog. Rápidamente lo armamos y empecé a administrarlo ¡publicando tres o cuatro noticias diarias! Vale decir, a las “noticias” que generábamos, empecé a sumar las que se generaban en otros lugares, fueran esos blogs ajenos (como El Trujamán, de ACEtt, en España), revistas on line, diarios argentinos e internacionales, etc. Creo que el primer año, con lo que íbamos haciendo y con lo publicado en otras partes antes de la existencia del Club, teníamos con qué divertirnos. Pero, de a poco, empezamos a ocuparnos también de otras cosas: por un lado, de la actualidad del mundo editorial, que es el ámbito natural de los traductores literarios; por otro, de las polémicas ligadas a la actualidad de la lengua castellana, lo que nos llevó a tomar posición muy clara respecto de España. Ambas cuestiones nos llevaron a otras. Por ejemplo, a tratar de ver qué sabían sobre la traducción los escritores, los periodistas culturales, los editores, los libreros y todos los intervinientes en el mundo del libro. También a examinar las políticas referidas a la lengua, en la constante intrusión de las instituciones españolas (Real Academia, Instituto Cervantes, Fundéu, etc.) en el desarrollo del castellano de los distintos ámbitos latinoamericanos. Son muchos años de trabajo que hoy se revelan como un archivo francamente enorme que, por lo que sabemos, se consulta a diario.

–¿El ritmo de publicación es el mismo?

–No. Desde hace algunos años, ya no publicamos varias entradas diarias, sino apenas una, y ya no lo hacemos siete días a la semana, sino apenas cinco, tomándonos el mes de enero como descanso. El número de consultas sigue siendo el mismo. En estos quince años, hemos tenido 2.912.555 visualizaciones, con un promedio diario de unas 500 consultas. Y, de hecho, como está habilitada la posibilidad de comentarios, vemos que, curiosamente, hay gente que comenta sobre las discusiones varios años después de que  tuvieron lugar. Exigimos que los comentarios sean firmados, algo que se advierte a la derecha de la página. Entendemos que esconderse detrás del anonimato es una forma de cobardía, sobre todo cuando quien comenta tiene intereses creados referidos a la entrada. En varias ocasiones, pescamos a funcionarios de la Fundéu, o de las empresas que la subvencionan (como Telefónica de España), que buscaban refutar nuestros dichos sin arriesgarse a decir quiénes eran.

–¿Dónde funcionó históricamente el Club?

–Primero, como comenté, en esas oficinas que tenía Julia Benseñor. A los seis meses, gracias a la gestión de la escritora Mercedes Álvarez, tuve la posibilidad de convencer a Ricardo Ramón Jarne, por entonces nuevo director del Centro Cultural de España, para que alojara nuestras actividades. Allí estuvimos durante siete años en las mejores condiciones y lo aclaro porque no fueron pocas las veces que en esa casa cuestionamos la injerencia de España en las políticas de la lengua. Dado que esa institución grababa todas las actividades que se realizaban, el Club empezó a crear un archivo de las reuniones que, de inmediato, empezó a estar disponible en la web de los españoles y en el blog del Club. Al cabo de ese tiempo, gracias a Carla Imbrogno, mudé el club a la biblioteca del Instituto Goethe. Las reuniones continuaron siendo grabadas y el director de la institución nos ofreció un “viático”, con el cual se pudo pagar la cena que se ofrecía después de las actividades. Allí, en la biblioteca del Goethe, estuvimos cinco años. Con la pandemia, todo se interrumpió. Terminada la pandemia, hubo un cambio de director en el Goethe y la bibliotecaria, a la que molestaba que una vez al mes usáramos la biblioteca, convenció al nuevo director de que no siguiera albergando el Club. Por ese entonces, atravesamos también un período turbulento debido a una fuerte pelea con Julia Benseñor, a quien, siendo parte también de la AATI, no le gustaba el continuo cuestionamiento que esa institución recibía por parte del Club. Así, entre 2020 y 2023, las actividades se limitaron a algún encuentro ocasional, a la participación en ámbitos internacionales y al blog. En 2024, gracias a la buena voluntad de sus dueños, nos recibió la librería El Jaúl, donde actualmente tienen lugar nuestras reuniones mensuales, que también se filman y se suben al canal de YouTube de la librería y al blog.

–El corpus de encuentros del Club sobre traducción, grabados y disponibles en línea en YouTube, es hasta lo que yo sé el más extenso o importante en cualquier idioma o país. ¿Qué repercusión tuvo, a tu parecer, esta presencia digital? ¿Conocés iniciativas similares que hayan tomado al Club como modelo?

–A medida que pasa el tiempo, las cosas, como el polvo, se van acumulando. También los videos de nuestras reuniones que, dadas las dos instituciones y la librería, tienen como único lugar común el archivo del blog. Se accede a esos materiales haciendo clic en el ítem “Reunión del Club de Traductores Literarios”, en la columna de la derecha del blog, que está ordenada alfabéticamente. Sinceramente, no sé de otros archivos similares, aunque imagino que deben existir porque, en estas cosas, nadie inventa la pólvora. Hubo iniciativas argentinas, como la del Museo del Libro y de la Lengua, que grabó a diversos traductores hablando sobre el oficio. Y hubo algunas otras tentativas, como la que llevaron adelante Ariel Dilon y Martina Fernández Polcuch. Imagino que en otros países se habrán tomado iniciativas similares. En cuanto al Club como modelo, el único caso concreto que recuerdo es el del Círculo de Traductores de México. Durante uno de mis viajes a ese país, conocí a Lucrecia Orensanz, quien, con otros traductores, atravesaban circunstancias similares a las que le habían dado origen al Club. A ella le interesó mucho lo que hacíamos y se cargó el trabajo al hombro, creando el Círculo de Traductores, que, si no me equivoco, fue el germen de la AMETLI (Asociación Mexicana de Traductores Literarios). También tuvieron un blog y también grabaron los encuentros. Con todo, la realidad editorial mexicana es muy distinta de la nuestra y quienes siguieron la labor de Lucrecia tomaron otros caminos. 

–Una parte importante del blog son  tanto los artículos de opinión como las polémicas que el Club retoma o impulsa. ¿Qué importancia te parece que tienen la polémica y los cruces en la discusión sobre traducción y el mercado editorial?

–Mi sensación es que el blog del Club ofrece dos tipos de aportes distintos: los que genera y los generados por fuera de él. Estos últimos son, si se quiere, material de archivo, generalmente desperdigado, pero que el blog ordena temáticamente por ítem, de manera tal que si uno quiere saber sobre, por ejemplo, Borges y la traducción, puede recurrir a las muchísimas entradas que se ocupan del tema. Pero lo que el Club genera es lo realmente central. Hay ensayos, hay encuestas (para traductores, para escritores, para editores, para periodistas, para libreros, etc.), hay artículos de opinión sobre los más diversos temas, hay polémicas (sistemáticamente con España, pero también algunas locales y verdaderamente apasionadas, como las que de vez en cuando se generan entre traductores de poesía o teatro). Entiendo que, a medida que se fijan posiciones, hay quienes se pueden llegar a sentir molestos o excluidos. Por caso, hemos mantenido durante meses un ítem en el que nos ocupamos de señalar por qué el Diccionario de la Real Academia es malo, citando casos puntuales y recomendando que no se use como criterio de autoridad. Consecuentemente, en el Congreso de la Lengua de Córdoba, en una mesa redonda sobre “Corrección política y traducción”, yo mismo le recomendé al responsable del DRAE que sería más útil traducir al castellano el Webster o el Robert para mejorar las definiciones españolas (la filmación de esa discusión está en el blog). No podemos pretender que, después de ambas iniciativas, la Real Academia nos quiera… Y lo mismo pasa cuando denunciamos malas prácticas editoriales. El caso de Anagrama es paradigmático y universal, al punto de que Jorge Herralde, su ex propietario y director editorial, tuvo que salir a defender en Facebook su criterio respecto de las traducciones, dados los muchos y razonables ataques que sufrió la editorial desde toda América. Hubo asimismo en el blog una polémica que recogió un suelto de Mori Ponsowy en La Nación, en el que se hablaba de cómo el traductor de Anagrama le había cambiado el estilo a Raymond Carver. Al cabo de varios intercambios en el blog del Club, tuvo la nobleza de admitirlo y disculparse, prometiendo enmendar lo hecho en futuras reediciones, algo que nunca sucedió. Otro caso concreto en el que creo que aportamos algo se refiere a la visibilidad de los traductores. Nos ocupamos muchas veces de la necesidad de que el nombre de quien traduce figure en la tapa de los libros, algo que beneficia tanto al traductor como al editor. De a poco, y luego de muchas charlas, hubo editores que advirtieron la importancia de hacerlo y cambiaron sus políticas de edición. Y otro tanto sucedió con la mención de los traductores en la prensa escrita porque, hasta entonces, para muchos, los libros traducidos se traducían solos.

–¿Quiénes suelen colaborar en el blog? ¿Puede participar cualquier persona?

–Hay un núcleo duro, que se mantiene desde el principio: Jorge Aulicino, Andrés Ehrenhaus y Marietta Gargatagli. Con el tiempo, y con diversas participaciones, hay que mencionar a Alejandro González, a María José Furió, a Magdalena Cámpora, a Pedro Serrano, a Ian Barnett, Verónica Zondek… Hubo mucha otra gente –como Julia Benseñor, Silvia Camerotto, Florencia Baranger y otros– que nos acompañó por un tiempo y después, por diversos motivos, desapareció. Y sí, en el blog del Club puede participar cualquier persona. Basta con ponerse en contacto con nosotros.

–¿El Club es una institución?

–No somos una institución. Elegimos llamarnos “club” para abreviar, pero carecemos de estatuto, mecanismo de ingreso y condiciones en términos generales. Somos los que somos,  y nos juntamos cuando queremos. Tenemos, sí, un sesgo: somos traductores literarios en actividad. Eso implica que nuestra labor es eminentemente práctica como son prácticos nuestros problemas. Y aunque algunos somos universitarios y nos dedicamos, también, a la enseñanza de la traducción en ámbitos académicos, solo incidentalmente abordamos en el blog la historia de la traducción, y eso apenas para recordar a colegas que parecen sumidos en el olvido. En el Club no estamos interesados en la teoría de la traducción, la filosofía de la traducción, ni en Walter Benjamin, Paul de Man, Antoine Berman y toda la comparsa. Ya hay gente que hace eso con toda probidad en otros ámbitos. Sistemáticamente, compartimos en el blog las actividades del SPET, seminario que nos merece el mayor respeto y a cuyos miembros tenemos en muy alta estima. Pero no nos ocupamos de lo que ellos se ocupan.

–Además de los artículos y los comentarios a los artículos, ¿qué comunicación suele establecerse entre los lectores y el blog? ¿Recibís muchas consultas y comentarios privados? ¿De qué tipo?

–De esto hablaba cuando decía que nuestra perspectiva es otra. Lo nuestro es mucho más inmediato. Entre otras cosas, nos ocupamos de lo que nos parece ausente en los llamados “estudios de traducción”. Por caso, recibimos muchas consultas de jóvenes traductores vinculadas a la ausencia de contratos o al modo en que están confeccionados, a las tarifas indicativas –que, a diferencia de la encuesta que realiza la AATI, suelen tomar parámetros menos tautológicos que el mero promedio de lo que les pagaron a los socios que la responden–, a los derechos y cosas así que forman parte de la realidad de los traductores literarios, quienes, dicho sea de paso, a la hora de ponerse a traducir un texto concreto, raramente piensan en lo que dijo sobre la traducción Benjamin.

–Entiendo que establecieron distintas alianzas para llevar adelante proyectos vinculados a la traducción.

–Sí, fueron fundamentales. Cada vez que pudimos, intentamos sumar fuerzas con instituciones de muy diversa naturaleza. En el plano internacional, a lo largo de los años, hemos estado presentes en actividades realizadas por la Fundación Para las Letras Mexicanas (de la Ciudad de México), en la Universidad Austral y en Universidad Diego Portales (ambas de Chile), en la East Anglia University (del Reino Unido), en la Cardiff University (de Gales), en el Trinity College, la Galway University y Literature Ireland (de Irlanda), en el Instituto Ramón Llull (de España). Asimismo, en distintas ocasiones recibimos apoyo real de Hernán Lombardi (ex Ministro de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Isabelle Berneron y Mateo Schapire (responsables del libro en el Instituto Francés de Buenos Aires), Horacio González (ex Director de la Biblioteca Nacional de la Argentina), Victoria Rodríguez Lacrouts (ex responsable de la sección Letras de la Fundación TyPA), Sioned Puw Rowlands (Directora del Wales Literature Exchange), Justin Harman (Embajador de Irlanda en la Argentina), Diarmuid O Giollain Gillan (Director del Programa de Estudios Irlandeses de la Universidad de Notre Dame, Indiana), etc. En los papeles, organizamos dos encuentros internacionales sobre traducción, con participantes de Argentina, Chile, España y México en Buenos Aires, uno en Bariloche y dos en Valdivia (Chile); también, unas jornadas internacionales dedicadas a Georges Perec, un simposio dedicado a Joyce y sus traductores, una serie de presentaciones de escritores galeses en Argentina, diversas actividades dedicadas a Flaubert, etc. Luego, con el Programa Sur, organizamos varias mesas dedicadas a la promoción de la traducción literaria y al intercambio con programas afines extranjeros tanto en la Feria de Frankfurt como en la de Guadalajara.

–Después de una década y media del Club, ¿hay alguna conclusión que hayas sacado del proyecto?

–Varias. La primera es la del comienzo: traducir es una tarea solitaria que, por lo tanto, exige intercambio con otros. Digamos que todos los que frecuentamos el Club aprendimos mucho. Personalmente, encontré soluciones vinculadas a problemas de traducción en lugares insospechados. Recuerdo en particular una charla de Alejandro González sobre las traducciones de Dostoievski en castellano que me revelaron, Vladimir Nabokov mediante, una solución sobre un problema estilístico que había tenido traduciendo a Flaubert. Eso, que parece tan abstracto, fue muy contundente y me ayudó a entender mejor lo que estaba traduciendo. Y creo que ahí está la raíz de todo: el Club, desde muy diversas perspectivas, ayudó a entender. Por ejemplo, la problemática de los intervinientes en el mundo del libro que no son traductores. Muchas veces he visto que los editores no siempre obran por mala voluntad, sino que muchas veces se equivocan por ignorancia, y el Club está ahí para aclarar los términos. Lo mismo ocurre con los traductores: en la medida que trabajan en un mundo regido por plata, tienen que saber de dónde sale el precio de un libro y cuáles son las posibilidades y los límites que existen para obtener una tarifa justa. Luego, los traductores también tienen que saber que la palabra nombra a distintos tipos de personas que se ocupan de distintas tareas desde diferentes perspectivas. No es lo mismo traducir filosofía o psicoanálisis que novelas. Y no es lo mismo traducir novelas que poesía o teatro. Y no es lo mismo que un traductor sea además escritor o que sea solamente traductor. Se trata de gente muy distinta que, finalmente, se enfrenta a problemas análogos, pero que no tienen una única respuesta. Dicho de otro modo, el Club asumió la responsabilidad de informar a los traductores literarios de aquellas cosas que los colegios de traductores (que se ocupan fundamentalmente de la traducción jurídica) o que la AATI (que tiene una mayoría de intérpretes y traductores científico-técnicos por encima de los traductores literarios con trabajo en el mercado) no se ocupan. Lo curioso es que, como traducir contratos o partidas de nacimiento no es sexy, o traducir manuales sobre caños o folletos de medicamentos tampoco, todo el mundo quiere ocuparse de la literatura y afines, aunque no esté preparada para eso. Y lamento decir que la preparación no es ni una matrícula ni un carnet societario. Ni siquiera un título de traductor. Para demostrarlo, alcanzaría con comprobar, libros en mano, los nombres de quienes los traducen y su falta de adscripción a las instituciones nombradas. El Club, por suerte, no es una institución.

Nueva traducción argentina de cuentos de Nathaniel Hawthorne

"La editorial Serapis publicó una cuidada selección de relatos de Nathaniel Hawthorne, con prólogo de Ezequiel Vottero. Una obra para pensar la fuga, la identidad y el vacío." Tal es la bajada de la reseña publicada en el diario El Litoral, por Juan Ignacio Novak, el pasado 7 de julio.

Wakefield: el hombre que decidió ser ausencia

No se escapa, no muere, no cambia de ciudad ni se despide para siempre. Directamente se va. Camina unas cuadras, alquila una pieza en la calle de al lado, y desde allí mira cómo la vida continúa sin él.

Esta es la escena que da origen a "Wakefield", el relato con el que Nathaniel Hawthorne analiza la identidad. Algo que el autor ya pone en tensión en el primer párrafo, cuando alude a él de esta manera: "un hombre, llamémoslo Wakefield".

¿Qué es un hombre cuando deja de ocupar el lugar que lo define? ¿Qué queda de uno cuando huye de sí mismo?. Son algunas de las preguntas que irá proponiendo el narrador.

La editorial rosarina Serapis publicó Wakefield y otras alegorías en una edición curada por Ezequiel Vottero, y allí se percibe la potencia de este clásico decimonónico.

La brecha

El texto de Vottero, a modo de prólogo, es un pequeño ensayo sobre la fuga y el paréntesis, escrito con una prosa que varía entre la erudición y la sensibilidad literaria.

"Wakefield espera por sí mismo, pero con la salvedad de que ese sí mismo es impersonal", escribe. Es decir: el hombre que se va no es un rebelde, tampoco un cobarde, es un canal por donde circula la nada.

En un pasaje, Hawthorne lo dice con sobriedad devastadora: "Se separó del mundo, desapareció, abandonó su lugar y privilegios entre los seres vivos, sin ser admitido entre los muertos". Es un desplazamiento que rompe el orden.

Un texto que piensa la existencia

Publicar hoy un libro que gira en torno a la inacción, la espera y el repliegue es un acto político. No hay urgencia en estos relatos, pero hacen pensar. Porque lo que está en juego es el ritmo interno de la conciencia.

"Tu casa está en otro mundo", le dice el narrador omnisciente a Wakefield. Es una advertencia: quien se aparta de su sistema, aunque sea un instante, se arriesga a no regresar. Como si el mundo, al no vernos más, se olvidara de que existimos.

Wakefield y Kafka

Antes de que Kafka encerrara a Gregorio Samsa en una habitación convertido en insecto, Wakefield se había encerrado a sí mismo. El gesto es el mismo: negar la continuidad de la vida sin negarla del todo. Lo dice Vottero: "No se va de su casa para vivir otra vida. Se va para ser su propia ausencia".

Hay algo kafkiano en la forma en que Hawthorne entiende el tiempo. En "Wakefield", es como un paréntesis entre dos interrupciones. En ese espacio, uno puede seguir existiendo sin ser nadie.

Y cuando Wakefield vuelve, al cabo de veinte años, lo hace solo para morir. No regresa para reparar sus acciones, ni para redimirse, ni siquiera para confesar. Vuelve como quien acepta la condena de tener un final.

Una edición valiosa

En el libro, que cuenta con traducciones de Lelia Chiapero, Gervasio Fierro, Paola Azcoiti, Gastón Navarro, Malena Zubizarreta y Julia Sabena, hay también otros relatos notables que giran en torno al mismo eje.

En cada uno de ellos, la forma se convierte en una especie de alegoría negativa: una fábula sin moraleja, o con una moraleja que se deshace justo cuando creemos haberla entendido.

Mafalda ahora es multinacional

De este modo, y sin firma, las páginas de cultura del diario mexicano La Jornada, dan cuenta del cese de publicación de Mafalda en la hoy sobrevalorada editorial De La Flor.

Tras 50 años, se rompe vínculo de editorial con obras de 'Quino'

Ediciones de la Flor anunció que, por decisión de los sobrinos herederos, a partir de este 1° de julio dejará de publicar los libros de Joaquín Salvador Lavado Tejón (1932-2020), conocido mundialmente como Quino, creador de Mafalda.

“Lamentamos no poder continuar cuidando su obra como lo hemos hecho desde que nos eligió como su casa, hace más de medio siglo”, compartió la editorial fundada en 1966 a través de sus redes sociales.

“De todas formas, tenemos la certeza de que la historia mantendrá indisolublemente unidos nuestros nombres, como hasta ahora.”

El catálogo completo del caricaturista argentino pasará ahora a Penguin Random House. La noticia cierra un capítulo de más de 50 años y marca el fin de un vínculo forjado en complicidad, amistad y militancia cultural.

Fundada por Daniel Divinsky y Ana María Kuki Miller, Ediciones de la Flor nació en Buenos Aires como sello independiente en medio de tensiones sociales y políticas.

Apostó por autores que definieron la identidad gráfica y literaria del país: Roberto Fontanarrosa, Caloi, Rep, Crist, Alberto Montt, Liniers y Rodolfo Walsh, entre otros. Sin embargo, fue la llegada de Quino la que delineó el corazón de su acervo y consolidó a la casa como guardiana de un patrimonio cultural que trascendió fronteras.

El encuentro decisivo ocurrió en los pasillos de la librería y editorial Jorge Álvarez, que en 1966 publicó los primeros volúmenes de Mafalda. Cuando esa editorial enfrentó problemas económicos, Quino decidió, en 1970, confiar la continuidad de sus tiras a Divinsky y Miller. Más que un contrato, fue un pacto basado en la confianza y el respeto mutuo.

Con humor ácido, ternura e inteligencia, Mafalda se erigió como una voz pública que acompañó y cuestionó a varias generaciones.

Desde el dibujo en blanco y negro –que el caricaturista defendió siempre como el modo más honesto de transmitir sus ideas–, la pequeña rebelde y su grupo de amigos plantearon preguntas incómodas sobre la política, la sociedad y el sentido de la vida.

Esa fidelidad a la visión original explica por qué, durante más de cinco décadas, las tiras de Mafalda mantuvieron intacto su espíritu, al margen de modas pasajeras.

El cambio en el destino de la obra comenzó tras la muerte de Julieta Colombo en 2023, sobrina de Alicia, esposa de Quino. Julieta había sido elegida por el propio autor como albacea y responsable de custodiar sus tiras y criterios creativos.

Con su fallecimiento, las decisiones pasaron a los sobrinos de Lavado Tejón, quienes hasta entonces se mantenían cerca de la familia, pero sin intervención directa en la gestión del legado editorial.

Según Ediciones de la Flor, el cambio a Penguin Random House “no responde a diferencias sobre el trabajo editorial, sino a la intención de darle mayor proyección internacional”.

Sin embargo, para muchos lectores y libreros, no se trata sólo de una mudanza comercial, sino “significa la ruptura de un lazo afectivo que sostuvo, durante décadas, la confianza entre autor, editores y público”.

Aun así, la editorial sigue siendo una de las pocas casas independientes en Argentina, con un catálogo que refleja la diversidad y complejidad cultural del país y América Latina. Publicar a Quino le permitió resistir crisis económicas y políticas, manteniendo viva una identidad marcada por la libertad y el compromiso.

Joaquín Salvador Lavado Tejón comenzó a dibujar desde muy joven. En 1964, Mafalda apareció por primera vez en la revista Primera Plana. De aquel encargo frustrado para publicitar electrodomésticos, nació una niña que odiaba la sopa, adoraba a los Beatles y cuestionaba con agudeza y ternura el orden establecido.

Entre 1964 y 1973, sus tiras retrataron con humor e ironía las tensiones políticas y sociales del continente, convirtiéndose en un espejo incómodo de su tiempo.

Una idea disparatada que, por disparatada, en cualquier momento alguien tiene

También en el diario Perfil, en su columna de 6 de julio, Guillermo Piro plantea un plan que, no por disparatado, se diferencia tanto de lo que muchos hacen con las antiguas traducciones de clásicos.

Comedia collage

Fue una pérdida enorme para los lectores hispanohablantes que Borges se muriera sin haber traducido la Comedia de Dante. Aunque teniendo en cuenta que necesitó 38 años para traducir Hojas de hierba, haciendo un cálculo somero podríamos aseverar que para traducir la Comedia habría necesitado algo así como 240 años. En primer lugar, Borges no era traductor. Tradujo algunas cosas breves, pero frente a un río de palabras se sentía tan impotente como un perro que tiene delante un jugoso trozo de carne pero lo separa de él una pared de vidrio. En segundo lugar, porque comparar Hojas de hierba con la Comedia es como comparar la revista Billiken con el Ulises de Joyce. Es decir, son dos cosas imposibles de comparar. Mejor dicho, cuatro.

También fue una pérdida enorme que Octavio Paz no hubiese aceptado el reto, pero es que para traducir la Comedia hay que estar un poco loco, o bastante loco, o loco del todo, y Paz era demasiado cuerdo, talentoso y genial. Si hiciera falta corroborarlo, el lector ni siquiera debería recurrir a sus poemas: bastaría abrir Versiones y diversiones, donde recopila algunas de sus mejores traducciones de la mejor poesía de Oriente y Occidente. Pero no, él tampoco se atrevió a lidiar con Dante.

Y sin embargo hay una locura benéfica que llevó a mucha gente, en distintos países de habla hispana, a traducir la Comedia, una obra inalcanzable, difícil de comprender, difícil de traducir y difícil de leer, pero que por todo eso se ha erigido como una especie de monte análogo, una cima a la que no es fácil llegar, pero que una vez allí permite observar el mundo de otro modo, porque todo lo que habíamos considerado genial alguna vez pasó a ser un mero accidente, cuando no una simple desventura.

No hay una traducción enteramente buena de la Comedia, como no hay una traducción enteramente mala. Hace un tiempo, con un grupo de amigos, nos encontrábamos y nos dedicábamos a desentrañar la Comedia recurriendo a una verdadera batería de traducciones, argentinas y españolas. Y todas, en algún momento, hacían las cosas bien. No todo el tiempo, como Dante, pero sí de vez en cuando, como por otra parte ocurre traduciendo cualquier cosa. (Allí debe de residir la imposibilidad de traducir de Borges: ese estar tomando todo el tiempo decisiones que a simple vista parecen equivocadas, y que cuando se las mira por segunda vez resultan desastrosas, inadmisibles. El traductor lo sabe, pero puede resistir a la frustración de no estar logrando nunca lo debido y aun así seguir avanzando.)

Doña Leonor Acevedo, la madre de Borges, podía lidiar con Faulkner, con D.H. Lawrence, con Katherine Mansfield e incluso con Virginia Woolf, pero Dante... ni siquiera debe de habérsele cruzado por la cabeza. Y si alguna vez algo así ocurrió, el hijo debe de haberla disuadido. Borges disponía de una habilidad singular para cambiar de tema, y doña Leonor debe de haber caído en las trampas que le tendía. Además era ciego, y un ciego tiene sobradas excusas para hacer que la atención de los demás recaiga sobre él.

En los desvaríos de esos comediantes ociosos que éramos mis amigos y yo, en algún momento surgió la idea de hacer una Comedia collage, es decir componer una traducción de la Comedia utilizando los mejores versos de las mejores versiones traducidas al español. Algo que requeriría tiempo, sobre todo, pero también método, acuerdos, discusiones y resignaciones a granel. Encadenar tercetos dispares es imposible, ¿pero acaso una traducción cualquiera no lo es?

A lo mejor, dedicándole años a esa empresa loca, avanzando lentamente, como avanza todo traductor, pero sin poner nada de nosotros mismos, limitándonos a juzgar y elegir, llegaríamos a una especie de vulgata, una traducción fuente, genial, incorregible, perfecta. Pero era solo una idea, un proyecto, que con un poco de suerte nadie llevará a cabo jamás.

Dónde estamos detrás de un nombre común

El pasado 4 de julio, el crítico y ensayista Daniel Link publicó la siguiente columna de opinión en el diario Perfil, de Buenos Aires. Plantea un problema de difícil solución con el que nos topamos a diario.

Pinta tu aldea

En un seminario sobre artes visuales, hablé sobre el nombre “Latinoamérica”. Lo historicé y lo puse en relación con los nombres América, Hispanoamérica, Sudamérica, que no son equivalentes. Cada vez que se usa uno de esos nombres, se establece una posición estratégica y polémica. “Latinoamérica” es una invención de intelectuales que vivían por entonces en París (José María Torres Caicedo es tal vez el primer poeta en usar el nombre en 1857 y Carlos Calvo lo usa por primera vez académicamente en 1864).

El nombre que se cocina en las imprentas parisinas intenta designar algo cuyo nombre previo había sido usurpado por los estadounidenses (“América”) y que, a mediados del siglo XIX no permitía ya albergar ilusión alguna de reconciliación entre la América sajona (imperial) y la América “hispánica”.

El nombre, sin embargo, no prende. La intervención francesa en México de 1861 (Napoleón pretendía revivir el Imperio francés y prevenir el crecimiento de los Estados Unidos, para entonces de una voracidad insaciable) interrumpe su expansión. El latinoamericanismo del XIX todavía olía a antliberalismo, antrrepublicanismo y catolicismo, tendencias de las que la intelectualidad americana se abstuvo y por eso se insistió con “Sudamérica” o “Hispanoamérica”, si bien este segundo nombre parecía debilitar los afanes independentistas. Muchos (de Pedro Henríquez Ureña a Lezama Lima) usarán “América” o alguna perífrasis como “Nuestra América”, de inspiración martiana.

Recién en la década del 60 del siglo XX, “Latinoamérica” se convertirá en un nombre estrella de la cultura pop. Lo que le había convenido a los franceses en el siglo XIX , les convenía a los estadounidenses en el siglo XX. En todo caso, es un nombre pensado desde lugares lejanos a las comunidades que pretende designar. Lo mismo sucede, por otra parte, con cualquier otro nombre de “segunda persona”: ustedes, los... (completar con lo que se quiera).

Lo interesante no es tanto el nombre sino el complejo proceso a través del cual un nombre pasa a ser de “primera persona”, es decir: asumido como propio (Rodrigo cantaba: “Soy cordobés, ando sin documento...”, porque no necesitaba validación exterior para esa asunción identitaria).

Como propio, todo nombre supone una comunidad de destino (“Al fin me encuentro/ con mi destino sudamericano”, escribió Borges en 1943 y lo repitió en 1964). ¿Sabremos cuál es nuestro destino latinoamericano?

Henríquez Ureña trató de evitar toda tentación totalizadora (por totalitaria): “Nunca la uniformidad, ideal de imperialismos estériles; sí la unidad, como armonía de las multánimes voces de los pueblos”. Los nombres señalan, pues, puntos de vista tanto como lugares. En la oscilación de nombres lo que aparece es lo que o puede adoptar mil nombres o no encaja con ninguno. Es lo que Silviano Santiago llamó “entre-lugar”: el lugar de la impureza.

Se habla de la “latinoamericanización” de Buenos Aires. Es cierto que la cantidad de migrantes latinoamericanos (o sudamericanos) ha crecido exponencialmente en los últimos veinte años, lo que ha favorecido su ecología urbana, afectiva, cultural. Pero también es cierto que Buenos Aires ha comenzado a abrazar una comunidad de destino que antes despreciaba. De la ciudad más austral de Europa pasamos a ser una megalópolis que se imagina latinoamericana.

Dije más cosas, pero lo que verdaderamente importa es lo que sigue. Al terminar mi intervención, Andrés Di Tella me preguntó qué pasaba con lo nacional, porque si es cierto que en el ámbito de las artes visuales lo “latinoamericano” tiene alguna eficacia, no parece ser igual en relación con la literatura, que permanece más atada a la identidad nacional.

Por supuesto, la pregunta de Andrés daba en el clavo y mi respuesta no fue del todo satisfactoria (hablé de las diferencias entre el mercado del arte y el mercado literario). Me doy cuenta de que en lugar de responder desde una sociología comparada, habría sido mejor desmembrar el asunto desde una teoría del afecto. Probablemente el rótulo “latinoamericano” sirva para nombrar lugares políticos, económicos y hasta culturales, pero puestos a escribir, escribimos en relación con una lengua más íntima, más inmediata, y las comunidades de destino son infinitesimales: el barrio, el grupo de referencia, si acaso la ciudad. Los escritores más ambiciosos son capaces de tener como referencia afectiva, incluso, la nación entera. Pero es raro. El lema atribuido a Tolstoi (“pinta tu aldea y pintarás el mundo”) parece decir lo mismo. Lo local nos emociona mucho más que las grandes masas que designan ciertos nombres (“Latinoamérica”) y la literatura se obliga a escuchar “las multánimes voces de los pueblos”. Se instala en un entre-lugar, o en un lugar que no tiene nombre.

CONVOCATORIA BECAS LOOREN 2025

«Sudamérica: ¿Qué estamos traduciendo? ¡Residencia colectiva 2026!»

Postulaciones hasta el 15 de septiembre de 2025

Looren América Latina, con el apoyo de la fundación suiza para la cultura Pro Helvetia Sudamérica, invita a traductoras y traductores literarios sudamericanos de todas las lenguas a participar de una residencia en Translation House Looren, Suiza.

La convocatoria está dirigida a profesionales con proyectos de traducción de obras literarias con destino a ser publicadas.

Las becas cubren pasaje aéreo a Suiza, estadía del 1 al 28 de febrero de 2026 en la Casa de Traductores Looren, pase de movilidad y beca de 1500 francos suizos.

MÁS INFORMACIÓN Y BASES EN CASTELLANO

Cristina Banegas: “Molly Bloom será un concierto”

El pasado 2 de julio, sin firma, InfoBAE informó sobre un espectáculo unipersonal de la actriz Cristina Banegas, en el que recita una adaptación del célebre monólogo de Molly Bloom, de Ulises, de James Joyce. Según la bajada, "La actriz encarna un personaje que rompe esquemas, explora el erotismo y revela pensamientos ocultos en una noche de insomnio, de jueves a domingos en el Centro Cultural Borges".

Cristina Banegas interpreta a Joyce con un monólogo que “surfea en un río de palabras”

La afirmación de que Molly Bloom “empieza y termina con la palabra femenina Sí”, según escribió James Joyce en una carta a Frank Budgen, resuena como el núcleo de una celebración de la mujer y una epifanía literaria. Esta idea, que atraviesa la adaptación escénica del monólogo final de Ulises, se convierte en el eje de las únicas 8 funciones que Cristina Banegas presenta en el Centro Cultural Borges durante julio, bajo la dirección musical de Carmen Baliero.

La propuesta, titulada Molly Bloom, se presenta los jueves 3, 10, 17 y 24 de julio a las 20, y los domingos 6, 13, 20 y 27 de julio a las 19 hs. El acceso es gratuito: las entradas se distribuyen desde una hora antes de cada función en el primer piso, con un máximo de dos por persona y asignación por orden de llegada.

La estructura del monólogo, compuesta por ocho oraciones sin signos de puntuación, exige una enunciación veloz para trasladar el flujo de conciencia de Molly a la voz hablada. Banegas describe este proceso como un viaje vertiginoso, donde la velocidad genera vértigo y precisión, comparándolo con “hacer surf en ese río de palabras”. En escena, Molly canta, rememora fragmentos de canciones, se emociona, ríe, se erotiza y se enfada, componiendo lo que la actriz define como “la música de la cabeza de una mujer”.

La dirección de Carmen Baliero, a quien Banegas califica como “una gran música” y amiga, transforma la puesta en un concierto. Baliero propuso desde el inicio que los “Sí” de Molly sean fonemas estructurales, y que cada una de las ocho oraciones debía dividirse en movimientos o unidades, como en una sonata. Así, la partitura escénica se construye sobre la del texto original, hallando ritmos, cadencias, staccatos, crescendos y pianísimos. Banegas afirma: “Molly Bloom será un concierto”.

La actriz celebra el regreso a la actuación con este personaje, al que considera “la fiesta más difícil”. No se trata solo de poner en boca el pensamiento de Molly, sino de traducir e interpretar la privacidad, el erotismo y la ausencia total de censura con la que la protagonista atraviesa su noche de insomnio. La libertad con la que Molly expresa sus fantasías sexuales y teorías sobre los hombres y el amor, convierte este monólogo interior —creado por Joyce— en la voz de una Penélope liberada de la moral victoriana.

Banegas comparte el deseo de que James Joyce y Nora Barnacle, su esposa, “si en algún bar del cielo, escuchan esta música, ellos que tanto la amaban, ojalá celebren y brinden por el alma siempre encendida de Molly Bloom”.

La ficha técnica de la obra detalla la autoría de James Joyce, la adaptación a cargo de Ana Alvarado, Cristina Banegas y Laura Fryd, y la traducción realizada por Cristina Banegas y Laura Fryd. La interpretación en escena recae íntegramente en Cristina Banegas.

Nueva traducción española de la poesía de Gertrude Stein

"Una selección de textos de Gertrude Stein nos devuelve su condición de poeta alérgica a la lectura en clave personal y su pasión por las propiedades materiales del lenguaje." Tal es la bajada de la nota publicada por Luis Muñiz, el pasad 26 de junio, en La Nueva España.

Repelente para psicólogos poéticos

En la poesía de Gertrude Stein, lo que dice el poema es lo único que cuenta, y lo que pueda querer decir es secundario o carece de todo interés. En cambio, la práctica indagatoria (crítica), si no es perezosa y se extingue reducida a un mero comentario, tiende desde siempre a aflorar significados ocultos en los textos. Me temo que buena parte de la impenetrabilidad de la escritura de Stein obedece a la voluntad de su autora de no ser indagada, desmenuzada en lo personal, y bastante menos a su supuestamente deliberado ejercicio de cubismo literario. Debemos admitir que hay autores que no quieren ser entendidos; que escriben para que lo que escriben no sea triturado en un seminario de psicólogos poéticos; que quieren causar estupor, desconcierto, incluso irritación; por ahí, por esa afinidad natural y coetánea con la actividad subversiva de las vanguardias, sí que cabe ver en Stein a una adepta a los procedimientos de Picasso y Juan Gris, pintores de los que ella fue escudera y valedora. Pero sigue siendo bien complicado asimilar una destreza artística espacial a una temporal, salvo que aceptemos lo que muy oportunamente señalan Andrés Fisher y Benito del Pliego en su prólogo a esta selección de textos de Stein, al destacar uno de los rasgos distintivos de su obra: "La sorprendente cotidianidad de las palabras elegidas actúa de manera similar al modo en que el rechazo de la perspectiva óptica reconfigura la aproximación al cuadro en el cubismo pictórico".

La escritura de Stein comprende una poética, personal e intransferible, si se quiere, pero coincidente, por roce o simpatía, con otras próximas y lejanas; así era ya habitual desde el simbolismo (si no desde el romanticismo alemán); por lo tanto, "voluntad de no ser indagada", deseo de no ser entendida, no equivale a decir voluntad ni deseo de no ser apreciada, sino solo deseo de no ser entendida con arreglo (y este es el caso que nos ocupa) a una poética sostenida exclusivamente en los planos enunciativo y referencial. La poesía de Stein, la de Tender Buttons y Stanzas in Meditation, no se articula con mensajes; no dice nada para corregir la posición del lector, para alterar o sacudir su vida en términos ideológicos; y trastoca de manera radical la relación entre el referente y su referido, a pesar de que emplea las palabras de la forma más sencilla posible, repitiéndolas hasta incurrir, con frecuencia, en la letanía infantil (laica) o la humorada, como en el famoso: "Rosa es una rosa es una rosa es una rosa". Y, sin embargo, no puede negarse que su práctica es poética aunque no sea metafórica porque es rítmica y aliterativa y de raíz profundamente musical, aun en los textos que se plantean como retratos de lugares ("En la hierba (sobre España)"): "España es un apodo manso con una pista una pista muy suya que apena". Y hasta en los ensayos ("Composición como explicación"): "No hay nada particular que marque una diferencia una diferencia al principio y en mitad y al fin salvo que cada generación tiene algo diferente que todos miran". Se trata de ver, no de adivinar; es una mirada, no una visión; y una mirada que en sí misma encierra la "revelación de lo ordinario como suficiente en sí mismo", dicho sea por quien más puede presumir del título de heredero de la poética steiniana, el norteamericano Charles Bernstein (1950).

En Ídem lo mismo. Selección de piezas breves. Teoría, Fisher y Del Pliego revisan y amplían el alcance de una antología anterior (Objetos y Retratos. Geografía. Selección de piezas breves) publicada por Amargord en 2014, introduciendo numerosos cambios en la traducción y agregando dos retratos más (un segundo de Picasso y otro, el que da título al libro, dedicado a Sherwood Anderson), y rematándolo todo con una sección nueva, titulada "Conferencias", que incluye un texto leído por Stein en Oxford en 1927 ("Composición como explicación") y otro ("Poesía y gramática") que preparó para su gira por Estados Unidos en 1936, en su único regreso a su país natal, de donde había salido para instalarse en Francia en 1903 y, definitivamente, en París, en 1910.

Demorarse en la lectura de estos peculiares ensayos, en los que ni siquiera por mor de la exposición teórica se olvida Stein de su inconfundible estilo, ayuda a entender por qué algunas manifestaciones de las vanguardias (la pintura de Tàpies y de Miró, las cabalgadas pianísticas de Cecil Taylor o las sonatas de Pierre Boulez) arrastran aún el sambenito de fáciles, de infantiles incluso, pese a que sus esforzados realizadores sudaron en los talleres o las salas de conciertos para producirlas. Lo mismo puede ocurrirle al lector no avisado de Stein cuando advierte –si acaso llega a hacerlo– que la autora emplea su magro repertorio de sustantivos no tanto para designar cosas como para revelar propiedades internas de esas cosas que el nombre por sí solo no puede convocar y deben ser sugeridas perturbando la significación. Aunque mayor sorpresa le acarreará todavía descubrir que la repetición y serialización de elementos, obrando por adición o por sustracción, no frustra sino que espolea la aparición de sentidos totalmente imprevistos y, quizá por eso, jovialmente reveladores; por ejemplo, en el retrato de Picasso titulado simplemente "Picasso" (páginas 85 a 89 de esta edición), montado sobre tres ideas, fértiles aún para nosotros: que el pintor malagueño era "alguien que estaba trabajando", alguien que tenía "algo que salía de él", "alguien al que algunos estaban siguiendo"; en su extrema sencillez y despojamiento, la tríada constitutiva del artista llamado a cambiar el orden estético: esfuerzo, quema de etapas, capacidad de influencia.

La destrucción de las bibliotecas populares, "estructura estatal que garantiza el acceso federal y democrático a la lectura", creada por Sarmiento

"Presentaron un escrito, patrocinado por el constitucionalista Andrés Gil Domínguez, en el que solicitan una medida cautelar para frenar los efectos del decreto 345/2025. Se plantea que la norma vulnera la Constitución Nacional, desconoce el derecho colectivo a participar en la vida cultural y desmantela el modelo federal de gestión que rige desde hace décadas en la Conabip." Tal es la bajada de la nota publicada por Silvina Friera, en el diario Página 12, del pasado 29 de junio.

Las Bibliotecas Populares dan pelea: "Lo comunitario no se mancha"

La trama viva de la cultura comunitaria está en peligro. Las Bibliotecas Populares demandan colectivamente la inconstitucionalidad y solicitan una medida cautelar para frenar los efectos que generan los artículos 2, 8, 9, 10 y 20 del decreto 345/2025, publicado en el Boletín Oficial el 22 de mayo de este año, por el cual la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (Conabip) dejaría de ser un organismo federal desconcentrado, con autonomía relativa del Poder Ejecutivo, para depender de la Secretaría de Cultura. En la demanda, presentada el martes 25 de junio en el Juzgado N°2 en lo Civil, Comercial y Contencioso Administrativo Federal de La Plata, se plantea que la norma vulnera la Constitución Nacional, desconoce el derecho colectivo a participar en la vida cultural y desmantela el modelo federal de gestión que rige desde hace décadas en la Conabip.

La política federal implementada por la Conabip, como se informa en el escrito patrocinado por el constitucionalista Andrés Gil Domínguez, alcanza a más de 1.500 bibliotecas populares registradas, distribuidas en más de 1.200 localidades de las 24 jurisdicciones del país. Esta red brinda servicios a más de 4 millones de usuarios y lectores, gracias al compromiso voluntario de más de 30.000 dirigentes y bibliotecarios, y garantiza el acceso a más de 20 millones de libros y acciones culturales con enfoque federal, inclusivo y territorial. Gil Domínguez advierte que el decreto 345/2025 no solo excede las facultades delegadas por el Congreso en la Ley Bases –que expresamente excluye a los organismos culturales--, sino que además incurre en regresividad institucional y viola los artículos de la Constitución Nacional y tratados internacionales.

La Conabip cumplirá 155 años en septiembre. Creada en 1870 por iniciativa del presidente Domingo Faustino Sarmiento, mediante la ley 419, se consolidó en los siglos XX y XXI como estructura estatal que garantiza el acceso federal y democrático a la lectura y la cultura. La Ley 23.351 de 1986 institucionalizó un modelo de gestión asociativa entre el Estado y las bibliotecas populares como organizaciones de la sociedad civil. Aunque el decreto impugnado no disuelve nominalmente la Conabip --presidida actualmente por Raúl Escandar, un bibliotecario profesional designado en febrero de 2024 que a través de un silencio ominoso paradójicamente convalida la destrucción del organismo a su cargo--, lo hace funcionalmente: le quita su autonomía, le arrebata su rol estratégico y la sustituye por una estructura subordinada y consultiva sin capacidad decisoria.

Domínguez precisa que el decreto 345/2025 puede ser descripto como una “simulación normativa” de participación, que crea un “Consejo Asesor ad honorem”, formalmente consultivo, que en los hechos carece de toda incidencia real. “Esta construcción normativa configura una fachada institucional, una especie de ‘pantalla legal’ que pretende simular la continuidad del modelo participativo cuando en realidad se lo ha extinguido”. El ingenio popular condensó en una frase el itinerario de la demolición de una institución cultural fundamental: “Sarmiento la creó, (Raúl) Escandar la cerró”. Uno de los puntos que mayor preocupación genera es el manejo arbitrario del Fondo Especial de las Bibliotecas Populares. “Se intenta administrar impersonalmente un fondo que ha costado muchísimo conseguir y defender, y que es vital para la supervivencia y desarrollo de miles de bibliotecas en el territorio nacional”, dice María del Carmen Bianchi, presidenta de la Conabip durante los períodos 2003-2011 y 2019-2023.

Cuando fue publicado el decreto, la Red Internacional por las Bibliotecas Populares difundió un comunicado que tuvo el apoyo de más de 5000 personalidades de la cultura, entre las que se destacan Claudia Piñeiro, León Gieco, María Teresa Andruetto, Mauricio Kartun y Cecilia Roth. “Pretenden destruir lo que llevó tiempo construir, que funciona y es eficiente. Todo puede ser cambiado pero no arrasado sin tomarse el trabajo de usar palabras, fundamentos, razones y motivos”, argumenta Paula Kriscautzky, de la Biblioteca del Otro lado del Árbol.

La acción declarativa de inconstitucionalidad colectiva (ADIC) fue presentada por María Nieves Dalponte Ayastuy, presidenta de la Biblioteca Popular Tupac Amaru Infanto Juvenil de La Plata. En un comunicado maradoniano, titulado “Lo comunitario no se mancha”, explica las razones de esta presentación ante la Justicia Federal. “Lo que está en juego afecta la trama viva de la cultura comunitaria, de los libros que pasan de mano en mano, de las meriendas compartidas, de los talleres que encienden preguntas, de encuentros donde se escuchan voces que no suelen ser escuchadas, de los abrazos que acompañan a las crianzas, de los vínculos que se tejen mientras se sueña un mundo más justo”. La comunidad cultural de todo el país está movilizada. “Las bibliotecas populares son rondas de mate donde el libro se piensa, se cuida, se sueña -las define el comunicado-. Son puertas abiertas y refugio, nido y horizonte. En ellas la cultura no se impone, se hace. Se hace con las manos, con los cuerpos, con el tiempo donado por quienes creen que otro mundo es posible si todas y todos tenemos un lugar en él”.

El Juzgado N°2 en lo Civil, Comercial y Contencioso Administrativo Federal de La Plata tiene que resolver la medida cautelar de suspensión del decreto, que puede demorar de quince a treinta días hábiles, y después traslada la demanda al Estado Nacional para que conteste. Desde la Biblioteca Popular Tupac Amaru rechazan el decreto 345/2025 porque “no aceptamos un presente que quiere achicar el futuro”.

"En el sector editorial iberoamericano la Inteligencia Artificial está en una etapa incipiente"

El pasado 25 de julio, Luciano Sáliche publicó un artículo en InfoBAE, a propósito de la utilización de la Inteligencia Artificial en la actualidad. La bajada dice: "Un informe del Cerlalc-Unesco y la Unsam titulado 'Navegando lo incierto' revela que el 50% de los encuestados usó alguna vez estas herramientas y que el 87% considera urgente establecer un marco regulatorio".

El impacto de la IA en la industria del libro: entusiasmo, preocupación y una 

“apropiación crítica”

La primera de las Tres Leyes de la Robótica de Isaac Asimov dice: “Un robot no hará daño a un ser humano, ni por inacción permitirá que un ser humano sufra daño”. La escribió en 1941 y se publicó al año siguiente en “Círculo vicioso”, cuento que salió en la revista de ciencia ficción Astounding. ¿Cómo se aplica esa ley en la actualidad? ¿La inteligencia artificial está haciendo daño? ¿Qué sugiere la gravitante pérdida de empleo y las alarmas sobre una reconversión económica? Mientras tanto, la IA es un hecho y las diferentes industrias se van adaptando a ella. Por ejemplo, el sector editorial.

El Centro Regional para el Fomento del Libro de América Latina y el Caribe de la Unesco y el Centro de Estudios y Políticas Públicas del Libro de la Universidad Nacional de San Martín acaban de publicar el informe Navegando lo incierto: Usos y percepciones de la IA generativa en el sector editorial iberoamericano. Es una encuesta realizada entre octubre y diciembre de 2024 a 2012 personas del mundo del libro. “Buscamos tomar una fotografía de los usos, experiencias y representaciones de la inteligencia artificial generativa”, sostienen en la introducción.

Contexto y familiaridad

“Mientras preparábamos este informe irrumpió Deepseek, un motor de inteligencia artificial generativa desarrollado en China, prácticamente tan bueno como el mejor modelo público de Open AI, desarrollado a mucho menor costo y con menores requerimientos”, escriben los autores del informe: Alejandro Dujovne, Valentina Cuneo y José Diego González Mendoza. “También comenzaron a hacerse públicos los llamados razonadores, con Deep Research, de Open AI, a la cabeza, capaz este último de producir informes sobre cualquier tema cuya elaboración tomaría días a cualquiera”.

A pesar de que el uso de la inteligencia artificial generativa en el sector editorial iberoamericano aún está en “una etapa incipiente” (el 50% de los encuestados usó alguna vez estas herramientas en su trabajo), la preocupación sobre los años venideros existe. Estamos hablando de un sector donde, según la muestra, el 26,1% tiene estudios universitarios de grado terminados y el 22,9% posgrado o maestría. La mayoría de las respuestas son de editores (28%) y escritores (27%). Hay, además, libreros, traductores, ilustradores, diseñadores, correctores, distribuidores y prenseros.

Otro dato interesante para entender el contexto en el cual se introdujo la IA tiene que ver con la situación laboral. Alrededor del 70% de los traductores e ilustradores trabajan de forma independiente para varias editoriales. En los diseñadores, ese porcentaje baja al 52,8%. Y en cuanto a los escritores, para el 82% no se trata de su ocupación principal ni es su principal fuente de ingresos. La familiaridad con la IA generativa es variable: un 10% está muy familiarizado, un 30% está familiarizado, un 38% está poco familiarizado y un 19% directamente no está familiarizado.

Hay entusiastas, hay reticentes

Que estamos en los albores de la IA generativa se percibe en que aún falta capacitación. El 54 % de los encuestados no han recibido ningún tipo de aprendizaje respecto de la herramienta. Y acá el punto es práctico: para muchos, contar con ese conocimiento implica alivianar las tareas, sobre todos las más mecánicas, valga el término. Por ejemplo, el 35% de quienes trabajan en distribución indicaron que les redujo la cantidad de trabajo, y entre el 32% y el 34% de quienes hacen prensa, comunicación, corrección, edición y distribución la usan de forma diaria o semanal.

La herramienta más utilizada es ChatGPT. Le sigue, lejos, Google Translate, y más lejos, Gemini y Copilot. La gran mayoría de los están dispuestos a utilizarlas: los que más, distribuidores (85%) y agentes de prensa y comunicación (80%); traductores (20%) e ilustradores (18,8%) son los más reticentes. El impacto en el trabajo creativo no tiene una percepción homogénea. Quienes traducen (56%) e ilustran (60%) manifiesta una visión crítica; quienes escriben (25%) se muestran más optimistas. Claro, son dos tareas muy distintas y el uso de la IA en esas tareas impacta de forma diferente.

Entre los principales desafíos e inconvenientes del uso de estas herramientas están el costo de las que son pagas, la falta de capacitación y de tiempo para aprender. El dato final podría ser este: “El 87% de las personas encuestadas considera urgente establecer un marco regulatorio para el uso de la IA en el ámbito editorial”. Es que, sostienen los autores del informe, “sin la curaduría, la intervención y la supervisión del criterio humano, los contenidos generados con la IA pueden operar en contra de la riqueza del discurso y del lenguaje, ya sea escrito o visual”.

Sin dudas, la preocupación existe. Se vislumbra un “posible impacto negativo en la diversidad de actores que conforman al sector”. “Esta inquietud tiene una doble implicancia: por un lado, en el plano laboral se vincula a sustitución o disminución de funciones profesionales específicas, lo que podría derivar en una menor pluralidad de voces y, por otro, el riesgo de que se profundice la concentración de la producción en pocos actores con mayor capital económico, ya que la adopción tecnológica exige poder de inversión, lo que podría dejar rezagados a actores independientes”.

Una apropiación crítica

“En este contexto, y como se observa en los resultados de la encuesta, una parte del sector, adoptando una postura pragmática, muestra interés y disposición para explorar la IA generativa como una herramienta capaz de dinamizar el sector (especialmente en roles técnicos, de diseño o gestión), mientras que otras personas —principalmente quienes realizan tareas creativas como la ilustración o la traducción— manifiestan mayor reserva y preocupación", se lee entre las conclusiones. Más allá de los matices, “los resultados de esta encuesta expresan claramente las demandas del sector”.

Y si el futuro ya inició, es decir, si estamos en un proceso en el que solo puede profundizarse, ¿cómo evitar que la inteligencia artificial rompa la primera de las Tres Leyes de la Robótica de Asimov? “Quizás uno de los grandes desafíos que enfrenta el sector editorial ante la aparición de IA es superar posturas que oscilan entre el tecnooptimismo y el pesimismo para avanzar en una apropiación crítica y reflexiva de la tecnología en el contexto regional, que reconozca potencialidades y sepa cómo afrontar los desafíos que se presentan”, dicen los investigadores en el informe.

En alguna noche del verano de 1940 en la que pudo conciliar el sueño, Alan Turing imaginó el futuro. Durante la vigilia era imposible: estaba descifrando mensajes del nazismo. Los alemanes tenían una máquina que cifraba las comunicaciones; se llamaba Enigma y funcionaba de maravilla. Para contrarrestarla, Turing creó otra máquina: Bombe. En alguna calurosa noche en que el cansancio le cerró los ojos percibió una imagen del futuro. Las máquinas eran más sofisticadas y los humanos estaban intentando la utopía de la convivencia. ¿Habrá sido un sueño o una pesadilla?

Nino Pipia, traductora georgiana en Argentina

El pasado 16 de junio, Nino Pipia, agregada cultural de la embajada de Georgia en la Argentina y traductora de Borges, Bioy Casares y Sábato al georgiano, estuvo en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires para hablarnos de su lengua, su labor con los autores argentinos, los principales problemas con que se enfrentó en razón de la idiosincrasia de ambas lenguas y el mundo editorial de su país. La charla, que tuvo lugar en la librería El Jaúl, de C.A.B.A., quedó registrada y puede verse en el siguiente link:

https://www.youtube.com/watch?v=AlAS0PdZ7vI

¿Se preguntaron qué va a pasar con los jueces cuando la justicia la imparta la Inteligencia Artificial?

La noticia fue publicada en el día de hoy, sin firma, por InfoBAE Cultura. En ella se habla de distintas sentencias que fallan a favor de la Inteligencia Artificial contra los intereses de los autores. En la bajada se lee: "El uso de libros por parte de las empresas para entrenar chatbots fue avalado esta semana por tribunales federales de Estados Unidos, que en ambos casos determinaron que estaban amparadas en el concepto de 'uso justo'".

Fallos favorables a Meta y Anthropic intensifican el debate sobre derechos de autor e Inteligencia Artificial

Un juez federal en Estados Unidos dictaminó esta semana que la empresa de inteligencia artificial Anthropic no violó la ley al utilizar libros protegidos por derechos de autor para entrenar su chatbot, Claude, sin el consentimiento de los autores o editores de los textos, aunque ordenó que la compañía enfrente un juicio por presuntamente haber empleado versiones pirateadas de esos libros. La decisión, emitida el lunes por el juez William Alsup del Tribunal del Distrito Norte de California, representa un avance para las empresas de inteligencia artificial, que han enfrentado demandas por derechos de autor de escritores y organizaciones de noticias debido al uso de sus obras para entrenar sistemas de IA.

En paralelo, otro caso relevante se resolvió esta semana. El miércoles, hubo un fallo a favor de Meta en una demanda presentada por 13 autores de libros, entre ellos la comediante Sarah Silverman, quienes alegaban que la empresa había entrenado ilegalmente sus modelos de IA con obras protegidas por derechos de autor. El juez federal Vince Chhabria emitió un fallo sumario —es decir, resolvió el caso sin enviarlo a un jurado— a favor de Meta, determinando que el entrenamiento de modelos de IA con libros protegidos en este caso se amparaba en la doctrina de “uso justo” y, por tanto, era legal.

Tanto las victorias de Anthropic como de Meta giran en torno al entrenamiento de modelos de IA con libros, pero existen otras demandas activas contra empresas tecnológicas por entrenar modelos de IA con otros tipos de obras protegidas. Por ejemplo, The New York Times ha demandado a OpenAI y Microsoft por adiestrar modelos de IA con artículos periodísticos, mientras que Disney y Universal han demandado a Midjourney por la misma práctica con películas y programas de televisión.

En conjunto, estos casos representan un avance para la industria tecnológica, que lleva años en disputas legales con empresas de medios argumentando que el entrenamiento de modelos de IA con obras protegidas constituye uso justo.

El caso Anthropic

El juez William Alsup comparó el uso de los libros por parte de Anthropic para entrenar sus modelos de lenguaje con la situación de un escritor aspirante que lee textos protegidos “no para adelantarse y replicar o suplantar” esas obras, sino para “tomar un giro radical y crear algo diferente”. Esta interpretación se alinea con la doctrina de “uso justo” que permite cierta utilización de obras protegidas bajo circunstancias específicas. Sin embargo, la decisión no exime a Anthropic de responsabilidad en todos los aspectos del caso.

La demanda fue presentada el año pasado por tres autores: Andrea Bartz, Charles Graeber y Kirk Wallace Johnson, quienes alegaron que la empresa utilizó sus obras sin consentimiento para entrenar sistemas de inteligencia artificial, lo que calificaron como un “robo a gran escala”. El juez Alsup, aunque desestimó la acusación principal sobre el uso de los libros para entrenamiento, ordenó que Anthropic enfrente un juicio por la acusación de haber obtenido conscientemente copias de más de 7 millones de libros desde sitios web de piratería, aunque la empresa posteriormente pagó por copias de algunos de esos libros.

Alsup expresó escepticismo sobre la justificación de Anthropic para descargar copias desde sitios piratas, señalando que dudaba que “cualquier presunto infractor pudiera jamás cumplir con la carga de explicar por qué descargar copias fuente de sitios piratas, que podría haber comprado o accedido legalmente, era razonablemente necesario para cualquier uso justo posterior”. Añadió que el hecho de que “Anthropic luego comprara una copia de un libro que antes había tomado de internet no la eximirá de responsabilidad por el robo, aunque podría afectar el monto de los daños legales”.

En una declaración, Anthropic manifestó satisfacción porque el tribunal reconoció que el uso de obras publicadas para entrenar modelos de lenguaje de gran tamaño (LLMs) es coherente con las leyes de derechos de autor “al permitir la creatividad y fomentar el progreso científico”. No obstante, la empresa expresó su desacuerdo con la decisión de llevar a juicio la cuestión de la “adquisición de un subconjunto de libros y cómo se usaron”, en referencia a las acusaciones de piratería. “Mantenemos la confianza en nuestro caso general y estamos evaluando todas las opciones”, afirmó la compañía.

En la demanda, los autores sostuvieron que las acciones de Anthropic “han hecho una burla de sus elevados objetivos”. El juez también indicó que la empresa podría haber contratado escritores y técnicos para crear textos originales de calidad para entrenar los modelos de IA, aunque eso habría “requerido gastar más”.

El caso Meta

El juez Vince Chhabria aclaró que su fallo no implica que todo entrenamiento de modelos de IA con obras protegidas sea legal, sino que los demandantes en este caso “presentaron los argumentos equivocados” y no desarrollaron pruebas suficientes en apoyo de los argumentos correctos. Más adelante, añadió: “En casos que involucren usos como los de Meta, parece que los demandantes a menudo ganarán, al menos cuando esos casos cuenten con registros mejor desarrollados sobre los efectos en el mercado del uso por parte del demandado”.

El juez Chhabria determinó que el uso de obras protegidas por parte de Meta en este caso fue transformador, es decir, los modelos de IA de la empresa no reprodujeron simplemente los libros de los autores. Además, los demandantes no lograron convencer al juez de que la copia de los libros por parte de Meta perjudicó el mercado para esos autores, un factor clave para determinar si se ha violado la ley de derechos de autor. “Los demandantes no presentaron ninguna prueba significativa sobre la dilución del mercado”, señaló el juez Chhabria.

Además, destacó en su decisión que las defensas de uso justo dependen en gran medida de los detalles de cada caso, y que algunos sectores pueden tener argumentos de uso justo más sólidos que otros. “Parece que los mercados de ciertos tipos de obras (como los artículos periodísticos) podrían ser aún más vulnerables a la competencia indirecta de los resultados generados por IA”, afirmó Chhabria.