Bolaño fue traducido al checo

De acuerdo con la singular prosa de Gonzalo Núñez, en su artículo publicado en Radio Praga el 3 de octubre de 2009, "la ‘bolañomanía’ es un fenómeno en boga en todo el mundo en la actualidad. Tiene relación con el fervor casi religioso con el que es recibida la obra del fallecido escritor chileno Roberto Bolaño allá donde se edita. Si hace poco su novela Los Detectives Salvajes fue presentada en su traducción al chino mandarín, la lengua más hablada a nivel mundial, y la semana pasada su otra obra maestra, 2666, se publicó en Portugal, ahora es el turno de la República Checa".

Anežka Charvátová, traductora de Roberto Bolaño

Dentro de los próximos días se publica en el país la traducción al checo de la novela Los Detectives Salvajes, del escritor Roberto Bolaño, una de las sensaciones de la literatura hispánica de los últimos tiempos. Y eso es solo el principio.

La misma traductora de ese libro, Anežka Charvátová (foto), trabajará en la traducción de 2666, la otra obra cumbre del chileno, que publicará la misma editorial, Argo.

2666 es un desafío para cualquier traductor, con sus más de mil páginas, pero Charvátová no se arredra. “Ahora por fin he terminado la traducción de Los Detectives Salvajes y tendré que ponerme a traducir la novela 2666, para la cual la editorial Argo me va a dar un plazo de dos años. Es mucho trabajo, pero tiene sus recompensas. Y la recompensa mayor para mí sería que la gente lo leyera, que la gente discutiera, que le gustara a los lectores de aquí”.

A Bolaño ya se le conoce en EE.UU. como el nuevo Gabriel García Márquez, aunque la crítica especializada prefiera compararlo con Jorge Luis Borges, comparación que al propio Bolaño le causaría rubor, ya que siempre se confesó un ferviente admirador del autor de Ficciones.

Anežka Charvátová hace una valoración de la figura de Bolaño: “Importantísimo. De los actuales, casi el mejor. Sobre todo porque se puede releer varias veces. Eso me gusta. Al traducir o incluso al corregir las traducciones ajenas, me doy cuenta siempre de los errores, de lo mal que están escritas algunas frases, de todas las imperfecciones del libro. Y con Bolaño no me ha pasado eso, lo pude leer y releer varias veces y en vez de disminuir el placer, me gustaba más y más. Y es casi el único con el que me ha pasado esto”.

La traductora de Los Detectives Salvajes espera que el furor que se vive por este escritor en gran parte del mundo ayude para que la "bolañomanía" también se desate acá. “El editor tiene muchas expectativas porque lee los periódicos estadounidenses y sabe, conoce el boom de Bolaño, la ‘bolañomanía’ que se vive en EE.UU. Así que espera poder venderlo aquí también, porque el primer libro que se publicó de Bolaño en Chequia, Nocturno de Chile, no tuvo mucho éxito. Ahora esperamos cambiar la cosa”.

A Anežka Charvátová el fracaso de Nocturno de Chile le dolió mucho, ya que ella lo publicó como editora. Pero confía en que Los Detectives Salvajes encontrará a su público checo y tendrá éxito. “Yo pienso que sí, porque es una gran novela y es asequible a cualquiera, no es necesario conocer el ambiente latinoamericano para entenderla. Tiene un poco de todo. Tiene mucho de novela policíaca, mucho de novela de amor, algo de novela erótica o casi porno al comienzo de la novela. Tiene también mucho del bildungsroman, el viaje iniciático, el paso de la adolescencia a la edad adulta. Así que pienso que cada lector puede encontrar algo para él”.

Para ayudar a la comprensión del libro, que en español tiene más de 600 páginas, al final se incluye un diccionario que explica quién es quién, ya que en él figuran muchos personajes de la historia y la cultura latinoamericana.

Anežka Charvátová comenta algunas de las dificultades que enfrentó a la hora de traducir Los Detectives Salvajes. “Sobre todo me demoré mucho porque es un libro muy grueso, prácticamente me demoré un año en hacer la traducción y en corregirla. Cualquier traducción es difícil, lo difícil de Bolaño, pienso yo, es una ironía sutil que tiene él que está siempre oculta debajo de todo lo que dice. Cualquier personaje de Bolaño, cuando dice algo, pues hay ahí una ironía oculta. Y eso es bastante difícil de hacerlo bien para que quede tan sutil en checo también”.

Lo de la ironía sutil fue una parte menor dentro de las tribulaciones de esta traductora. “En checo es prácticamente imposible de traducir los distintos dialectos españoles que usa Bolaño. Hay chilenos que hablan en chileno, hay mexicanos que hablan mexicano, hay catalanes que hablan como se habla en Barcelona. Y eso se puede lograr poniendo varios niveles de lenguaje literario o hablado en checo. Pero no es posible que un lector checo diga: ‘Aquí habla el chileno, aquí el mexicano’. Eso no se puede hacer. No se puede poner el habla de Praga, de Ostrava, de Brno, porque sonaría ridículo. Esa fue la mayor dificultad”.

De entre la jerga local utilizada en la novela, la traductora destaca los mexicanismos, que Bolaño dominaba muy bien, ya que vivió gran parte de su juventud en México. “Justamente al comienzo, cuando habla el joven poeta Juan García Madero, me gustaron mucho los diálogos entre los mexicanos, los mexicanismos, que tienen mucha imaginación. Es difícil ponerlo en checo, usar un giro con tanta imaginación. Como por ejemplo, quítale un poco de pasas a tu cake”.

Charvátová reconoce que se valió de varias fuentes para salvar la cantidad ingente de localismos y jergas del libro. “Por supuesto siempre es un gran problema. Para resolverlo tenía dos caminos: hablar con los nativos, los chilenos de Praga, los mexicanos de Praga me ayudaron a entenderlo, los peruanismos los conocía bastante porque había trabajado con obras de Vargas Llosa. Pero ahora lo absolutamente genial para el traductor es Internet, Google. En Google encontré cosas que nadie sabía lo que querían decir, pero buscando en Internet casi todo se encuentra”.

A Anežka Charvátová le gustaría que Los Detectives Salvajes se convirtiera en Chequia en un libro de culto, como lo fue Rayuela, de Julio Cortázar. “Ya lo es en el resto del mundo y me gustaría que así fuera también aquí en mi país”, sostiene.

Ahora, se le viene el desafío de traducir 2666, la monumental novela que terminó por imponer el nombre de Bolaño en el mundo anglosajón. Con sus más de mil páginas, no será nada fácil, comenta Charvátová. “La editorial ya ha comprado los derechos y lo quiere publicar lo antes posible. Ya tiene incluso la portada. Es la misma editorial, Argo, y será la misma traductora. Me jubilo y me pongo a traducir 2666. Me quieren preparar un contrato para dos años, pero yo temo que sea poco. Me va a costar muchísimo, eso no se puede hacer más rápido, uno tiene que estar sentado y teclear en la computadora”.

Respecto a cuál de las dos obras maestras de Bolaño es superior, Charvátová tiene sus dudas. “He escuchado las dos opiniones. Algunos dicen que lo mejor de lo mejor son Los Detectives Salvajes. Otros dicen que la suma total de Bolaño y de la literatura actual es 2666. Bueno, vamos a ver. Pero es verdad que es demasiado grueso, no sé, a mí me da mucho trabajo leer tantas páginas porque ya me cansa leer tanto”.

Una cosa que lamenta la traductora es no poder haber consultado al propio escritor ante una duda. “Leí una cosa muy interesante sobre Bolaño y su relación con los traductores. Porque yo tengo la mala suerte de que ya está muerto Bolaño, pero los que lo traducían, cuando él todavía vivía, a veces le escribían para que les explicara alguna palabra, algún giro. Y Bolaño, además de explicarles la palabra o el giro, lo ponía en otro contexto, y prácticamente reescribía esa parte de su novela. Prácticamente de lo que Bolaño añadía explicando las cosas a los traductores se podría sacar otro libro”.

Roberto Bolaño falleció en Barcelona, en 2003, a los 50 años, cuando era un escritor de culto, pero no la figura rutilante y mundial que es ahora. El chileno se ha convertido en todo un fenómeno, gracias al éxito de ventas y de crítica de Los Detectives Salvajes y 2666 en EE.UU. Incluso se anuncia una versión fílmica de Los Detectives Salvajes, con Gael García Bernal en el papel protagónico, es decir, en la piel del propio Roberto Bolaño.

Desde Australia a Estados Unidos, desde China hasta la Patagonia, no hay rincón del mundo que haya escapado al influjo de sus dos obras maestras. Y ahora los checos podrán disfrutarlas. Enhorabuena.

Una entrada técnica, muy técnica

Miguel Duro Moreno publicó la siguiente entrada en El trujamán, correspondiente al 26 de junio de 2000.

La traducción de la cursiva

El término diacrisis (sancionado por el uso pero no por la Academia) designa, en la escritura, el fenómeno de marcación por el cual se otorga un valor especial a una unidad gráfica, por lo general, aunque no necesariamente, discreta (una palabra, un párrafo, un título...).

Diacrítico es un derivado suyo. Suele decirse del signo ortográfico que no es ni auxiliar ni sintagmático (diacrisis ortográfica), según la clasificación siguiente:

SIGNOS GRÁFICOS
(signos ortográficos y todos los demás signos que no son ortográficos)

SIGNOS ORTOGRÁFICOS
DIACRÍTICO AUXILIARES SINTAGMÁTICOS
suprascritos
infrascritos o suscritos
laterales

Mas diacrítico también predica de los recursos tipográficos que se emplean para marcar una unidad gráfica y dotarla así de un matiz de especialidad (diacrisis tipográfica). Si tales recursos causan una modificación en la naturaleza de la unidad gráfica, la diacrisis será endógena; y si consisten en elementos (símbolos) añadidos que no implican mutación alguna, se estará ante la diacrisis exógena.

Un carácter puede experimentar cambios de muy diversa índole. Cuando se inclina hacia la derecha en un ángulo acusado, su figura es indudablemente distinta, por lo que cabe afirmar de él que es un carácter cursivo.

Los caracteres cursivos tienen una historia de medio siglo, y su función esencial es producir una serie de efectos sobre el conjunto de caracteres que no lo son. Sus aplicaciones son varias, y entre ellas no es la menor la del énfasis o el relieve.

El discurso narrativo de creación en inglés usa abundantemente del recurso de la cursiva para poner de relieve aquel carácter o aquella secuencia de caracteres sobre los que quiere concitar la atención del lector (los ejemplos provienen de una novela escogida al azar: Gerald Durrell, My Family and Other Animals, Londres, Harmondsworth, 1959):

‘I hope they are not too highbrow, dear,’ said Mother.
‘Good Lord, Mother, of course they’re not; [...]’. [pág. 93]

Por el contrario, el discurso narrativo de creación en español está muy lejos de acoger dicho recurso con la misma alegría y frecuencia. El problema se plantea cuando hay que traducirlo de aquel idioma a éste: si se traslada tal cual, se está incurriendo en un error de calco tipográfico, ya que lo que en inglés es uso en español es abuso; si no se traslada tal cual, ¿qué cabe hacer?

Los modos de proceder pueden concretarse en cinco:

1. La transformación de los caracteres cursivos en caracteres redondos:

‘Don’t be revolting,’ said Mother, glaring. [pág. 122]

— No seas repugnante —dijo mamá con mirada de odio— [...].

2. La modulación (ese término amonedado por Vinay y Darbelnet para referirse al procedimiento de traducción consistente en la introducción de un cambio en el punto de vista desde el que se enfoca la realidad que se desee expresar):

‘If you’re so damn clever why didn’t you make the boat?’ [pág. 163]

— Pues haber construido tú el barco, listillo.

3. La repetición (es decir, la transformación de la unidad gráfica afectada por la cursiva enfática en inglés en una unidad gráfica —puede ser más de una, y generalmente es una palabra o una secuencia de palabras— en español duplicada):

‘You fool, not brandy!’ yelled Leslie; ‘water... get some water.’ [pág. 188]

— ¡Brandy no, tonta; brandy no! —gritó Leslie. ¡Agua, echa agua!

4. El calco:

I said that when one said anything one meant anything, which included boats, and anyway I didn’t expect him to buy me one. [pág. 158]

Le dije que lo que tú quieras quería decir eso, lo que tú quieras, y que eso incluía un bote, y además que no esperaba que me lo comprase.

5. Y las comillas de redondo (latinas —«»— o simples —‘’—):

‘Well they’re queer; but they’re all very old, and so they’re bound to be. [...]’ [pág. 134]

— Son un poco «especiales», porque todos son muy ancianos, y es lógico que así sea. [...]

De los cinco, el más socorrido es el de la modulación; y el más fácil de manejar, el calco.

La ignorancia tiene arreglo. La desidia, perdón. Traducir mal la cursiva del inglés al español puede responder a una o a otra circunstancia, pero lo cierto es que debería evitarse si efectivamente se aspira a no depauperar esta última lengua, siquiera sea en su dimensión gráfica: communis error facit ius.

El primer director de la Residencia de Estudiantes de Madrid fue un traductor

Un artículo de Juan Gabriel López Guix, recientemente publicado en 1611, a propósito del centenario de la Residencia de Estudiantes y de Alberto Jiménez Fraud ((Málaga, 4 de febrero de 1883 - Ginebra, 23 de abril de 1964), pedagogo español), su primer director.

2010: centenario de la Residencia de Estudiantes
Alberto Jiménez Fraud y la traducción

En 1910, la Iglesia católica se veía como una ciudadela sitiada. Tras sufrir en las décadas anteriores una serie de embestidas procedentes de los campos más diversos, desde la arqueología y la ciencia en general hasta la filosofía, el arte y la filología, pasando por la expulsión del papa de los Estados Pontificios, Roma consideraba que el panorama general era «oscuro y desolador». Había intentado defenderse en un principio con la promulgación en el Concilio Vaticano I (1869-1870) del dogma de la infalibilidad papal. Sin embargo, para empeorar las cosas, desde el interior de la propia Iglesia, algunos pensadores católicos adoptaron, hacia finales del siglo XIX, una postura historicista ante la Biblia y el magisterio de la Iglesia, poniendo en duda, entre otras cosas, la autoría mosaica del Pentateuco y la autenticidad de algunos episodios de la vida de Jesucristo e intentando un aggiornamento del catolicismo con respecto a los sistemas filosóficos y científicos modernos.

Uno de los representantes más destacados de ese movimiento fue Alfred Loisy (1857-1940), quien en 1902 publicó L'Évangile et l'Église, un «pequeño libro rojo» (se lo llamó así por el color de la cubierta, a partir de la segunda edición) en defensa del catolicismo frente a los ataques del teólogo protestante Adolf von Harnack (1851-1930). En esa obra, Loisy interpretaba las Escrituras desde un punto de vista histórico y concebía la Iglesia como una institución que debía adaptarse continuamente a los tiempos.

La respuesta de Roma en la primera década del siglo XX contra el modernismo en general y contra Loisy en particular adoptó la forma de una sucesión de cartas, decretos y encíclicas que culminó en 1910 con la encíclica Editae, que renovó las condenas anteriores, y el motu proprio Sacrorum Antistitum, que impuso al clero (hasta 1967) un juramento antimodernista. En 1907, Loisy fue objeto de una excomunión mayor, y se prohibió a los fieles mantener relación alguna con él. A pesar de esa medida, Loisy siguió defendiendo hasta su muerte las mismas ideas como profesor del Colegio de Francia.

El libro de Loisy fue traducido en España en torno a 1910 con el título El Evangelio y la Iglesia. (La fecha es incierta y pudo ser en los últimos meses de 1909.) Su traductor fue Alfredo Jiménez Fraud, y la editorial, la Librería de Francisco Beltrán. En 1911 vieron la luz otras dos importantes obras modernistas: La política clerical y la democracia de Romolo Murri, en traducción de José Sánchez-Rojas (Librería de Francisco Beltrán), y El anticlericalismo de Émile Faguet, en traducción de Luis de Terán (La España Moderna).

En España, las ideas modernistas tuvieron un eco relativamente escaso, restringido a círculos intelectuales, y no tanto como renovación desde el interior de la propia Iglesia, sino como parte de un movimiento más general de regeneración política, social e intelectual ligado a figuras republicanas, laicas o propugnadoras de un catolicismo liberal. El krausismo, marginal en el resto de Europa, vehiculó la corriente de renovación ética y de acercamiento a Europa, gracias sobre todo a la Institución Libre de Enseñanza, que había sido fundada en 1876 por Salvador Giner de los Ríos y un grupo de catedráticos de la Universidad de Madrid defensores de la libertad de cátedra. Ligada a ella se creó en 1907 la Junta para la Ampliación de Estudios (presidida por Santiago Ramón y Cajal y alentada por José Castillejo), que impulsó el desarrollo de la ciencia y la cultura españolas a través de un programa de intercambio de profesores y alumnos con las universidades europeas y dio lugar a un florecimiento de la vida intelectual inédito en la historia de España, un empeño que quedaría truncado por la guerra civil.

En 1910, el gobierno liberal de José Canalejas, siguiendo las recomendaciones de la Junta para la Ampliación de Estudios, llevó a cabo una profunda reorganización de la ciencia española con la creación del Centro de Estudios Históricos, la Escuela Española en Roma de Arqueología e Historia, el Instituto de Ciencias Físico-Naturales, la Asociación de Laboratorios, la Residencia de Estudiantes y el Patronato de Estudiantes. La dirección de la Residencia de Estudiantes fue encomendada a Alberto Jiménez Fraud (1883-1964), discípulo de Francisco Giner de los Ríos.

Como director de la Residencia, cargo que ocupó hasta 1936, Jiménez Fraud congregó en torno a ella a muchos de los que serían los científicos e intelectuales españoles más destacados del siglo XX. Organizó ciclos de conferencias que promovieron la visita de algunos de los principales artistas, pensadores e investigadores del momento (Albert Einstein, Henry Bergson, Louis Aragon, Herman Keyserling, Maurice Ravel, Ígor Stravinski, Marie Curie, John Maynard Keynes, Le Corbusier, entre otros). Convenció a Juan Ramón Jiménez para que se encargara en un primer momento del programa de publicaciones de la institución. A partir de 1914 y hasta 1935, la editorial de la Residencia publicó una treintena de volúmenes con obras de Ortega y Gasset, Eugenio d'Ors, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Azorín y el propio Juan Ramón Jiménez y muchos otros.

De modo paralelo, Jiménez Fraud emprendió un proyecto editorial propio (bautizado con sus apellidos) en el que publicó a diversos autores extranjeros, franceses y rusos principalmente (estos últimos en versiones directas): Balzac, Vigny, Nerval y Baudelaire (Pedro Vances), Chateaubriand (M. G. B), Musset (Pedro Salinas) y Descartes (Manuel García Morente); Pushkin y Lermontov (G. Portnof), Turguéniev (Keller) y Dostoievski (s. t.). También publicó La Biblia en España de George Borrow (1921), cuya traducción encargó a su amigo Manuel Azaña. Con el pseudónimo de Juan de Málaga, Jiménez Fraud firmó traducciones de Alejandro Dumas (El tulipán negro, 1921), Joseph-Arthur Gobineau (Emelina, 1921) y Téofilo Gautier (La maja y el torero, 1922).

En 1936, se exilió a Francia con su mujer Natalia de Cossío. En 1937, impartió un curso sobre la universidad española en el el King's College de Cambridge. Ese mismo año, la editorial argentina Sur publicó con el título Desterrados su traducción (la primera en castellano) de la única obra teatral de James Joyce, Exiles. En 1938, fue nombrado profesor del New College de Oxford, donde permaneció hasta 1953 dando cursos sobre la historia de la universidad española y, tambien, sobre literatura española. Esos intereses intelectuales se ven reflejados en los tres volúmenes de Historia de la universidad española (Colegio de México, 1943-1947) y en Juan Valera y la generación de 1868 (Dolphin Books, 1956). Tras jubilarse de la Universidad de Oxford, empezó a trabajar como temporero en las Naciones Unidas, en Ginebra, y a pensar en la recuperación del legado de la Residencia con vistas al quincuagésimo aniversario de la fundación de la Residencia. Esa conmemoración se plasmó en el libro Cincuentenario de la Residencia de Estudiantes, 1910-1960, editado de forma privada en Oxford en 1960. En 1963, visitó brevemente Madrid. Murió el 23 de abril del año siguiente, mientras se encontraba en Ginebra. Está enterrado en el Cementerio Civil de Madrid.

En cierto modo, resuenan ecos actuales en sus palabras escritas en 1960:

"El mundo cambia con inmensa rapidez, y la educación tiene que atender, sin duda, a las nuevas exigencias que ese cambio impone; pero también es cierto que estamos corriendo el peligro de confundir la educación con la tecnología, y de juzgar del valor de la educación por lo que ofrezca de instrucción técnica y de enseñanzas industriales. Los pueblos que mayor influencia ejercen hoy en nuestra civilización están dominados por los valores materiales, y han tomado una actitud decididamente pragmática con respecto a la educación."

Nueva librería de lengua castellana en París

Como es sabido, en París hay de todo. Sin embargo, luego del cierre de la Librería Latinoaméricana de la rue Mr Le Prince y de la Librería Española de la rue de Seine, París se había quedado sin librerías de lengua castellana. Desde hace unos pocos días la situación ha cambiado porque, con la ayuda del programa instaurado por la Municipalidad de París para fomentar los espacios de cultura en los barrios parisinos, Alejandro de Núñez –periodista cultural (sus notas pueden ser consultadas en www.ameriquelatine.msh-paris.fr) y creador del salón del libro latinoamericano de París– y su mujer Nathalie Fisbach –antropóloga y francesa de La Plata– acaban de inaugurar, sin pompa pero con enorme sentido de la oportunidad, la Librairie El Salón del Libro. El amplio y elegante local se encuentra en el 21 de la rue de Fosses St Jacques, exactamente enfrente de la plaza de l'Estrapade (para mayor precisión, a la derecha del Panteón, viniendo desde St Michel). El lugar se propone como librería especializada en libros en castellano, así como en libros de autores de lengua castellana traducidos al francés, que ofrece su catálogo y asesoramiento en la materia a particulares e instituciones; también, como espacio cultural para debates, conferencias y exposiciones, con lo cual plantea servicios más completos que los brindados por sus notables predecesoras, sin contar la buena música que acompaña al curioso durante su visita. Es probable que, con el tiempo, se constituya en una de esas visitas obligadas de la capital francesa.

Paz revisitado

En agosto de 2004, la escritora mexicana Elsa Cross reseñó Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa (México, Universidad Nacional Autónoma de México Universidad Veracruzana, 2004), de Fabienne Bradu, para la revista Letras libres. La reseña se ofrece a continuación.

Una pasión a varias voces

Los puentes de la traducción / Octavio Paz y la poesía francesa de Fabienne Bradu es un libro muy inteligente, lúcido, original, que nos permite ubicar el alcance del ejercicio de Paz como traductor —inseparable de su tarea poética— y en especial de su relación hacia una lengua cuyos poetas han sido una fuente constante de influencia en nuestra propia literatura.

Es bueno subrayar que la tarea de traductor no fue para Octavio Paz distinta de su tarea de poeta, pues, como señala Fabienne Bradu, Paz pidió que sus traducciones se incluyeran al final de una edición de su poesía completa que se preparaba en España, lo cual indica el lugar que él quería otorgarles.

Entre los textos que Paz tradujo del francés se encuentran algunos poemas de Nerval, de Mallarmé, Apollinaire, Breton, Reverdy, Éluard, Char, Michaux, Supervielle, para citar los más relevantes. También se podría pensar en una lista de los poetas a quienes nunca tradujo; entre ellos, Baudelaire, Rimbaud —tal vez porque estaban ya muy traducidos—; Paul Valéry, Claudel, SaintJohn Perse —tal vez porque no le interesaban—, y muchos otros: Laforgue, Cendrars, Desnos, Péret, Bonnefoy. Tal vez no todos los poetas que tradujo eran necesariamente sus favoritos, pero con muchos de ellos tenía grandes afinidades, entre otras cosas porque re presentaron en su momento voces que rompían con la herencia de la retórica decimonónica e hicieron aportaciones fecundas a la poesía del siglo xx.

Para abordar la forma en que Paz tradujo a los catorce poetas franceses presentes aquí, el libro nos introduce necesariamente a la problemática misma de la traducción literaria, y una consideración importante, que Fabienne Bradu expresa en la Introducción, es la siguiente: "... en el fondo de la sempiterna discusión acerca de las traiciones de la traducción, la espina o el hueso más duro de roer ¿no estaría en una fetichización de la idea de autoría?"

Aquí toca un asunto para el que yo no he encontrado respuesta: ¿Hasta qué punto el traductor ha de imponerse —a través de sus criterios y su gusto poético— sobre el autor del poema que traduce? ¿O qué tanto no debería más bien desaparecer detrás de su propia traducción para permitir que el autor se haga presente con más nitidez? ¿Qué prefiere el lector: una traducción fiel —no literal, desde luego—, o una recreación brillante que produce casi un nuevo texto? ¿A quién quiere leer?

Mucho tendría que ver aquí el talento del traductor, que a veces podrá incluso mejorar el texto original —aun con el riesgo de desvirtuar su carácter. Puede tratarse acaso de una cuestión de prioridades: ¿qué o quién tiene preeminencia: el texto, el autor, el traductor mismo? ¿Es según el caso? ¿Tiene derecho el traductor a imponer su lectura personal del texto sobre un material acaso más neutro? ¿La traducción es realmente "un ejercicio de humildad", como dice Fabienne Bradu? ¿Lo es en el caso de Octavio Paz?

Me parece que no. Y no por una cuestión de arrogancia, sino por un impulso casi incontrolable de rehacer cada poema hasta dar con la visión de la poesía que le resulta más perfecta. Bradu cita a Paz diciendo: "pocas veces los poetas son buenos traductores [...] porque casi siempre usan el poema como un punto de partida para escribir su poema".

Al referirse a esa "fetichización de la idea de autoría", dice Fabienne: "Estamos ya tan acostumbrados a, o viciados por la figura del Autor, sucesivamente endiosado y caído, pura derivación de una originalidad a fin de cuentas prácticamente ilusoria, que interpretamos toda transmutación como un sacrilegio. El traductor es aquel que sabe oír la voz callada debajo de la letra escrita, revivirla con su propio aliento y lanzarla de nuevo a otra vida. Algunos la llaman el "espíritu" de la poesía, en oposición con su sola letra; Octavio Paz prefirió calificarla como la 'otra voz'."

Más que moderno, pienso que sería quizá un gesto posmoderno el que intentara diluir la idea o el fetiche de la autoría, y sus resultados pueden ser cuestionables, pues no es ya sólo una idea de autoría o la vanidad personal de un "creador", sino la identidad poética misma de cada texto, su consistencia interna, lo que estaría en juego. Aunque sin duda se prefiere una traducción menos fiel pero viva poéticamente, a otra que mate la poesía del texto al seguirlo muy de cerca, en algún lado tiene que estar el límite que permite que el texto en cuestión no pierda su carácter.

Todo esto, como ya señala Bradu, son discusiones sempiternas. Pero no puedo dejar de preguntarme, porque no lo sé, qué es lo que Paz habría dicho si sus propios poemas hubieran estado sujetos a una especie de fusión o deconstrucción que los alterara. En caso de que la solución de sus traductores fuera mejor que la suya propia, ¿la habría aceptado? No lo sé; tal vez sí, pues eso mismo hacía él en gran parte de sus traducciones: mejoraba de muchas maneras y con diversos recursos el texto original.

Y en esos distintos procedimientos, utilizados por Paz en la traducción de cada uno de los poetas, se adentra Fabienne Bradu con un análisis riguroso y penetrante. Ofrece la posibilidad de explorar el extraordinario poder sintético y poético con el que Paz transfigura el lenguaje traducido para lograr el mismo efecto poético.

Un breve ejemplo, a partir de "Myrtho", de Gérard de Nerval, quien dice en francés: "Aux raisins noirs mêlés avec l'or de ta tresse", que literalmente significa "En las uvas negras mezcladas con el oro de tu trenza", frase muy plana que ha perdido toda la cadencia original. Paz recupera y quizá supera la belleza y eficacia del verso en francés, al traducir: "En tu trenza solar que negras uvas dora". Otro ejemplo podrá el lector apreciarlo si lee la segunda versión paciana de otro soneto de Nerval, "Délfica", que recompone en orden diverso todos los elementos de la primera para lograr un efecto estremecedor por su precisión y su belleza.

Algo así ocurre también con la "Espiral espirada", que rebasa la propuesta del propio Mallarmé, en su famoso "Soneto en ix". Allí dice el autor "Aboli bibelot d'inanité sonore", que Paz traduce como "Espiral espirada de inanidad sonora". Pero tal vez se excede, pues si el extravagante "Aboli bibelot", "bibelot abolido" es sin duda una "inanité sonore", un balbuceo bárbaro, la complejidad conceptual y fonética de la "espiral espirada" es todo menos una inanidad.

Aunque vamos a encontrar que Paz corrige y mejora muchos de los poemas que traduce, excepcionalmente ocurre lo contrario, a mi juicio, con un poema de Apollinaire. Fabienne Bradu señala que los usos más frecuentemente verbales que adverbiales y otras modificaciones que Paz introduce en sus versiones de Apollinaire dan mayor dinamismo y concisión a los poemas, y esto es cierto; pero a su versión de "Le Pont Mirabeau" podría objetársele, desde otro ángulo, una pérdida de la emotividad que tiene el poema original. La cadencia reflexiva y nostálgica que le da Apollinaire con el uso de los endecasílabos y las rimas repetidas, en la versión de Paz se diluye, pues al utilizar octosílabos blancos —además de otras alteraciones de sentido— vuelve previsible y banal el desarrollo de las estrofas, casi por una simple cuestión de ritmo. Dice Apollinaire:

Sous el pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Fautil qui'il m'en souvienne
La joie venait toujours après la peine

Y la versión de Paz:

Bajo el puente pasa el Sena
También pasan mis amores
¿hace falta que me acuerde?
Tras el goce va la pena.

Una parte muy rica de este volumen son las apreciaciones de la autora sobre cada poeta traducido por Paz, y sobre la relación de Paz con la poesía respectiva. Hay una cuidadosa y amena reunión de datos y citas en torno a la situación que rodeó muchas veces el trabajo de traducción; y en ocasiones también da cuenta erudita de circunstancias que intervinieron en la creación del poema original, como por ejemplo, la mención de que el Phebus que menciona Nerval en "El Desdichado" pueda no referirse al dios Apolo sino a Gastón Phebus.

Las referencias cruzadas, los anecdotarios de los poetas traducidos dan un sabor más concentrado al texto y abren otras líneas de lectura, como cuando se muestra la forma en que las huellas de Nerval y Apollinaire confluyen en la iglesia de SaintMerry; o la mención de que fue desde el puente Mirabeau de donde Paul Celan saltó hacia su muerte. Entre las muchas acotaciones pertinentes e iluminadoras de Fabienne, está la que señala que el verso final de un poema de Paul Éluard: "Mon nom mon ombre sont des loups", que Paz traduce "Mi nombre mi sombra son lobos", admitiría otra consideración, puesto que "loup" también significa máscara, y el verso podría estar aludiendo al pseudónimo usado por Éluard, cuyo nombre verdadero era Eugène Grindel. Es también deliciosa la inserción del diálogo de Paz —tal como él lo refiere— con el fantasma de Jules Supervielle, a propósito de la teoría de la panespermia estelar, así como todo el capítulo final, que se refiere a Yessé Amory, anagrama de MarieJosé Paz.

Los puentes de la traducción incluye, desde luego, los poema completos en el original francés con las traducciones de Paz en español. Y aun para quien no tenga un uso de la lengua francesa o un interés por cotejar las versiones, este libro es lo bastante completo como para ofrecer una introducción a muchas de las figuras más importantes de la poesía francesa del siglo xx. Un trabajo similar a éste merecerían también las traducciones de Paz al inglés.

En este libro enriquecerán al lector las reflexiones críticas y la información que ofrece Fabienne Bradu, así como su brillante examen de los procedimientos que utiliza Paz como traductor. Y aun la simple lectura de esas versiones y diversiones pacianas tiene mucho que ofrecer.

En algún punto del texto Fabienne da una hermosa definición del acto de traducir, y dice que "traducir es apropiarse momentáneamente de la voz, de la mente y del arte de quien hay que conducir hasta la ribera de la otra lengua". Tal vez Paz, en lugar de apropiarse de la otra voz, prestó más bien la suya, pero la forma en que lo hizo casi siempre representa una lección de poesía.

Quisiera terminar con las palabras que Fabienne Bradu pone al final de su libro, pues son una conclusión clara, sustentada a pulso en cada página del texto. Dice sobre Paz: "Cada vez que está confrontado con una búsqueda similar en otros poetas —y, como hemos visto, no son pocos—, se despierta su genio poético para intentar ir más lejos en el perfeccionamiento de la expresión del acercamiento al instante. La obsesión lo aguijonea y lo hace fundir su propio esfuerzo con el empeño de los demás, poniéndose así al servicio de una sola búsqueda que rebasa las identidades y los estilos, las formas y las tradiciones." Es, en suma —nos dice— "el ejercicio de una misma pasión a varias voces".

Open Letter sigue los sabios modelos de los sellos discográficos Blue Note e Impulse

El breve artículo de Larry Rother que se ofrece a continuación fue publicado recientemente por The New York Times y reproducido casi de inmediato por el diario Clarín, de Buenos Aires. En la bajada con que fue publicado en la Argentina se lee: "En el inmenso mercado editorial estadounidense apenas se traduce un 3% del total de libros editados. Ahora un nuevo sello encuentra un nicho en un sector difícil".

Acercando un nuevo mundo
a los lectores norteamericanos

ROCHESTER, Nueva York — La industria editorial está en problemas; las obras traducidas representan, en el mejor de los casos, un 3% del mercado de libros estadounidense; y los presupuestos para la educación superior se están achicando. Sin embargo, nada de esto parece amedrentar a Open Letter Books, una editorial pequeña creada hace un par de años, que está afiliada a la Universidad de Rochester y edita únicamente obras literarias traducidas. "Hay un conjunto de lectores muy interesados en traducciones y en literatura internacional y que no encuentran lo que quieren", dijo Chad W. Post (foto), director de Open Letter. "Por eso creemos que nuestro modelo empresarial puede funcionar.

La literatura estadounidense tiene muchas grandes obras. Pero los lectores de habla inglesa no tienen un acceso pleno a expresiones y puntos de vista del resto del mundo, y estamos tratando de corregir esa situación." Hasta ahora ninguno de los 16 títulos de Open Letter vendió más de 3.000 ejemplares, pero sus esfuerzos atrajeron de inmediato la atención y también el elogio de la crítica. Los libros de Open Letter, como el recientemente editado Season of Ash (No será la tierra) del novelista mexicano Jorge Volpi, figuraron en las listas de los Mejores de 2009; y Amazon.com, que lanzó una iniciativa para hacer conocer más autores internacionales a los lectores estadounidenses, hace poco premió a Open Letter con un subsidio de US$ 20.000 por apoyar la publicación de The Wall in My Head, una antología de escritores europeos del Este sobre la caída del comunismo.

Open Letter editó su primer título, una colección de ensayos de la novelista croata Dubravka Ugresic llamada Nobody's Home (No hay nadie en casa), en septiembre de 2008. Pero más de un año antes, para promocionar el arribo del libro y atraer a potenciales lectores, Open Letter había iniciado un blog llamado Three Percent (Rochester.edu/threepercent), una referencia mordaz al gueto literario al que está confinada la traducción. Aunque inicialmente puede haber sido pensado como un dispositivo de marketing, Three Percent resultó ser una animada caja de resonancia para todo lo relacionado con la literatura en traducción, y registra más de dos millones de visitas anuales a la página.

Los lectores pueden subir reseñas y enterarse de las novedades de las editoriales extranjeras. Un comité de selección formado por siete integrantes, que incluye a profesores de la Universidad de Rochester, selecciona los títulos que edita Open Letter. Si bien los miembros de ese grupo dicen que no son reacios a escoger un potencial best-séller –las novelas policiales del escritor sueco Stieg Larsson demostraron una vez más que los lectores estadounidenses reciben con los brazos abiertos algunos libros no escritos en inglés– no es ése su principal objetivo.

"Lo que buscamos es obra excelente, en cualquier idioma, ficción moderna ecléctica que suele ser pasada por alto", dijo Joanna Scott, profesora de lengua que es además autora de nueve novelas. "El comercio no entra en las discusiones; yo no sabría identificar un libro comercial si lo viera." Todos los libros de Open Letter tienen el mismo diseño característico escueto y despojado, comparable a los sellos de jazz especializado como Blue Note o Impulse! que construyeron una base leal de clientes combinando un aspecto y un sonido que los identifica. "Sus libros realmente se destacan", dijo Paul Yamazaki, encargado de compras de City Lights Books en San Francisco. "Están creando una identidad editorial con claves visuales, y con todas las opciones que tienen los lectores actualmente, eso ayuda, especialmente cuando la mayor parte de lo que hacen es presentar escritores nuevos a los estadounidenses".

Siguiendo esta idea, Open Letter también ofrece un servicio de suscripción. Por US$ 100 al año, un lector puede recibir todos los libros que Open Letter publica durante ese período.

Los traductores, como era de esperar, están encantados con la presencia de Open Letter. "Las editoriales comerciales están infectadas con la mentalidad de ganar la lotería", dijo Clifford Landers, que tradujo la colección The Taker and Other Stories (El cobrador y otros relatos) del escritor brasileño Rubem Fonseca para Open Letter. "Pero Open Letter crea un mercado para obras que quizá no presenten un atractivo popular masivo pero que no obstante tienen un valor importante en un sentido literario".

Sigmund Freud entra en el dominio público

Después de las vacaciones –para algunos bajo la nieve, para otros sufriendo las tormentas subtropicales–, el blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires vuelve a ponerse en movimiento y lo hace reproduciendo la nota que, con firma de Germán Cano, publicó el 13 de enero pasado La Razón, de España, a propósito de la entrada al dominio público de la obra de Sigmund Freud en casi todos los países del mundo, menos en España, que fue donde primero se tradujo.

¿Diez años más para España?

Es el destino de cualquier verdad, decía Schopenhauer, el que primero se manifieste como ofensa, incluso como una paradoja, para luego convertirse en una trivialidad. A primera vista, algo parecido ha sucedido con las en otros tiempos revolucionarias tesis freudianas.

Por un lado, a la vista de la total integración del psicoanálisis en nuestro lenguaje, suena muy lejana la descarnada aseveración de Freud a Jung antes de desembarcar en Estados Unidos: “No saben que les traemos la peste”. Repárese, por ejemplo, en la utilización cotidiana de términos como “inconsciente”, “lapsus”, “complejo de Edipo” o “reprimido”.

Por otro, esta vulgarización de la doctrina convive con un reciente y feroz revisionismo que no tiene escrúpulos en profanar sus restos intelectuales hasta la extenuación. De los tres “maestros de la sospecha”, el cadáver de Freud parece curiosamente más descompuesto en el establishment intelectual que los de Marx y Nietzsche. Malos tiempos, en efecto, para el psicoanálisis, en una época obsesionada por gozar y consumir. Y eso a pesar de que el padre del psicoanálisis siga dando de qué hablar. Recientemente, muchos medios internacionales se hicieron eco de esta noticia: desde 2010 –en 2009 hizo 70 años de su fallecimiento– la obra de Freud pasa a convertirse en un bien de “dominio público”, esto es, libre de derechos, por lo que cualquiera puede publicarla sin pagar arancel alguno.

En España, hasta 2019
¿En todos los países? Curiosamente, no en España, donde la editorial Biblioteca Nueva conserva sus derechos de explotación hasta 2019 en virtud de la hasta ahora vigente Ley de Propiedad Intelectual. A causa de una disposición transitoria de la misma, los derechos de obras de autores fallecidos antes del 7 de diciembre de 1987 “tendrán la duración prevista en la Ley de 10 de enero de 1879” o, lo que es lo mismo, de 80 años desde la muerte del autor.

Si bien las obras de Freud han sido traducidas a una treintena de lenguas, el establecimiento sistemático de una edición completa, organizada de manera coherente y en orden cronológico, sólo se ha efectuado en cinco: el alemán, el inglés, el castellano, el italiano y el japonés. En la historia de este esfuerzo editorial la labor de Biblioteca Nueva merece un puesto de honor muy destacado.

Fue nada menos que Ortega y Gasset, muy escéptico, sin embargo, respecto a toda perspectiva “psicológica” en general, quien tuvo el indudable acierto de promover la primera traducción íntegra de la obra freudiana, incluso aun cuando ésta no estaba todavía completa. A pesar de sus profundos recelos frente a Freud, Ortega no dudó en recomendar a José Ruiz-Castillo, el editor de Biblioteca Nueva, en 1917, la traducción de toda la obra, llegando a presentar el primero de sus volúmenes.

En este prólogo, Ortega afirma que “[…] las ideas de Freud son la creación más original y sugestiva que en los últimos veinte años ha cruzado el horizonte de la psiquiatría […] Otras parecen un poco excesivas y, sobre todo, un bastante caprichosas. Pero todas son de sin par agudeza y originalidad. Lo más problemático en la obra de Freud es, a la vez, lo más provechoso. Me refiero a la atención central que dedica a los fenómenos de la sexualidad”.

La lectura de Dalí
Tal vez por este motivo no fueron los pensadores, sino los artistas, los primeros que se atrevieron a reconocer el valor que podía tener el psicoanálisis en el terreno creativo. No es extraño que en 1922, recién llegado Salvador Dalí a la Residencia de Estudiantes, gozara del enorme privilegio por aquel entonces de leer la edición española de La interpretación de los sueños, obra a la cual siempre atribuyó una influencia decisiva en su vida. Según se cuenta, era habitual ver a Dalí haciendo proselitismo entre sus compañeros con estas a la sazón perturbadoras ideas. Por mucho que el carácter de Dalí sufriera intensas metamorfosis, esta obsesión por Freud se mantuvo inalterable durante toda su existencia.

El éxito de la edición de Biblioteca Nueva fue tan grande que al año siguiente, en 1923, la Revista de Occidente comentaba la “avidez” con la que “se devoraba” a Freud. En 1922 ya habían salido dos tomos con Psicopatología de la vida cotidiana y Una teoría sexual y otros ensayos. Fue este segundo tomo el que más impactó a estos estudiantes, pues en él Freud rompía con el tabú de la inexistencia de la sexualidad infantil y hablaba con normalidad de “perversiones”. Como se sabe, Un perro andaluz nació en 1929 de esta fascinación por investigar la poesía del mundo onírico. Dalí le contó que había soñado con hormigas que pululaban en sus manos y Buñuel a su vez cómo una navaja seccionaba el ojo de alguien.

En el excepcional documento recientemente publicado Un perro andaluz, ochenta años después (La Fábrica, 2009) puede advertirse cuán profundo fue el impacto freudiano en la vanguardia española. De ahí que probablemente el surrealismo hispano gozara de cierta ventaja respecto al francés. Cabe recordar que es un poco más tarde, en 1924, cuando aparece el “Manifiesto surrealista” de André Breton, otro admirador de Freud, cuyo libro también fue «devorado» por los jóvenes artistas de la Residencia.

El encargado de traducir este bombón envenenado fue Luis López-Ballesteros y de Torres. Su trabajo no sólo fue pionero –su versión era la primera traducción a una lengua distinta del alemán de las Obras completas–; recibió además el elogio del siempre puntilloso padre del psicoanálisis, quien, por amor a Cervantes, se había embebido hacía muchos años en el estudio del español de forma autodidacta. “Siendo yo un joven estudiante –comenta Freud en la nota enviada a su traductor español fechada el 7 de mayo de 1923–, el deseo de leer el inmortal Quijote en el original cervantino me llevó a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana. Gracias a esta afición juvenil puedo ahora –ya en edad avanzada– comprobar el acierto de su versión española de mis obras, cuya lectura me produce siempre un vivo agrado por la correctísima interpretación de mi pensamiento y la elegancia del estilo. Me admira, sobre todo, cómo no siendo usted médico ni psiquiatra de profesión ha podido alcanzar tan absoluto y preciso dominio de una materia harto intrincada y a veces oscura».

Truncado por la Guerra Civil
Hasta 1934 aparecieron diecisiete volúmenes de esta edición, un hecho inusitado que no puede sino seguir recibiendo nuestra admiración. Sólo la Guerra Civil truncó la implantación del psicoanálisis en España, por lo que el proyecto tuvo que ser continuado en Argentina. Con el beneplácito en 1942 de la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), el proyecto se continuó con cinco volúmenes más de los ya traducidos por López Ballesteros. Esta nueva traducción de los cinco nuevos tomos le fue confiada a Ludovico Rosenthal, quien se había analizado en Viena con Heinz Hartmann. Y fue, por último, en 1975, Horacio Amorrortu el que emprendió desde Argentina la segunda versión en castellano de la obra completa, que confió a José Etcheverry, con la colaboración de Santiago Dubrovsky y Fernando Ulloa.

España, un «lapsus» freudiano
Como si fuera un “lapsus” freudiano, deberán pasar otros diez años para que la obra del padre del psicoanálisis sea de dominio público, precisamente en el país que emprendió la primera traducción de las obras completas de Freud en otra lengua. Mientras, en Francia tres sellos preparan nuevas ediciones: Seuil (La interpretación de los sueños), Flammarion (El malestar en la cultura) y Petit Bibliothèque Payot (Cinco lecciones sobre el psicoanálisis). La ley de 1987 amplía a 80 años los derechos de autor. No así con los derechos del traductor, Luis López-Ballesteros. Antonio Roche, director de Biblioteca Nueva, explica que el traductor de Freud en España –o sus herederos en este caso– no tienen derechos sobre su versión, ya que por ley se reconoce que el traductor puede recibir una cantidad de dinero que valía por todo el trabajo. Así se hizo cuando en 1917 López-Ballesteros empezó con esta tarea. Los derechos de la obra de Freud se gestionan desde una fundación con sede en Londres, al frente de la que están sus dos hijos, Anna –que es madre del pintor Lucian Freud– y Martin (ambos en la imagen con su padre). En España, la gestión de los derechos los tiene la agencia International Editors, que dirige Isabel Monteagudo.