Feliz Navidad...

Un informe lapidario sobre la situación de la industria editorial en Argentina

“El estudio del Centro Universitario de las Industrias Culturales Argentinas da cuenta de la catástrofe que vive el sector desde que asumió el gobierno de Cambiemos: caída en ediciones y ventas, cierre de librerías y suspensión de compras para escuelas.” Esto es lo que dice la bajada de la nota publicada por Silvina Friera en Página 12, el pasado 12 de diciembre.

Ahora bien, para darle contexto a lo que sigue, corresponde aclarar que Rodolfo Hamawi, director del Centro Universitario de las Industrias Culturales Argentinas, fue miembro de la Cámara Argentina del Libro, donde fue Secretario General y estuvo a cargo de la Comisión del Libro Social y Político. Luego, a partir de 2009, fue Director Nacional de Industrias Culturales, durante el gobierno de Cristina Kirchner. Desde ese puesto, promovió el MICA, los mercados de industrias culturales, que fueron parte central de la política cultural del kirchnerismo. También impulsó la entrega de Premios Nacionales a distintas áreas de la Cultura por parte del Estado. Como se recordará fue echado por el gobierno al que representaba, con la acusación de no haber honrado debidamente la deuda de 400.000 euros, contraída en 2014 por la Argentina con el Salón del Libro de París, situación ocurrida cuando el muy sonoro Jorge Coscia fue Ministro de Cultura y que nunca fue debidamente aclarada por la cantante Teresa Parodi, sucesora del anterior ministro, pero del mismo signo partidario.

Los brotes verdes nunca llegan a asomar

"Sin libros no hay futuro posible”. El reclamo –que se materializó durante la última Feria del Libro de Buenos Aires– sigue vigente. El horizonte de recuperación es más una promesa que un dato concreto de la realidad. “La industria editorial argentina entre 2014 y 2017. De los records históricos al #LibrosLibres y la crisis del sector”, se titula el texto que analiza los problemas del sector editorial, especialmente en el último año y medio, incluido en el primer “Informe CUICA sobre la Situación de las Industrias Culturales argentinas en el período 2014/2017”, un trabajo que abarca además al sector audiovisual, las artes escénicas, el diseño y la música. La caída del consumo en el sector editorial fue “mucho más abrupta”, con cifras superiores al 25 por ciento, tanto en la producción como en las ventas. “La situación es aún más compleja en las pequeñas y medianas pymes de la industria”, se advierte en el texto del informe Cuica (Centro Universitario de las Industrias Culturales Argentinas), dirigido por Rodolfo Hamawi, que depende de la Universidad Nacional de Avellaneda (Undav). El descenso de la producción de ejemplares impresos fue del 25 por ciento: de 83,5 millones en 2015 a 62,6 millones en 2016. Más de 20 millones de ejemplares menos, según datos del ISBN (International Standard Book Number) administrado por la Cámara Argentina del Libro (CAL). Si se toma el 2014 –año del record histórico de producción de ejemplares, con más de 128,9 millones de ejemplares impresos–, el descenso es superior, más del 50 por ciento; tendencia que se acentuó durante el primer semestre de 2017. La disminución de la producción de ejemplares impresos acumula un 39 por ciento en comparación con 2015. 

Las compras estatales pasaron de 1150 millones de pesos corrientes en 2015 a sólo 100 millones de pesos corrientes en 2016, un descenso del 91,3 por ciento. “La política de compras del Estado nacional había tomado impulso a partir de la sanción, en 2006, de la Ley de Educación Nacional, donde los libros tenían como destino ser material de promoción de lectura en escuelas públicas de los niveles inicial, primario y secundario. Esta política de adquisiciones fue suspendida en su totalidad y, pese al anuncio de lanzamiento de nuevas compras en 2017, estas quedaron restringidas, y en muy menor volumen, a un segmento de 10/12 sellos que se dedican a producir manuales escolares de grado, en la mayoría de los casos grandes empresas multinacionales con capacidad de lobby”, subraya Nicolás Sticotti, autor del informe del sector editorial. Una de las primeras medidas que anunció el actual gobierno nacional fue el levantamiento de algunas restricciones sobre la importación de servicios gráficos que habían regido durante la gestión anterior. El Ministerio de Cultura de la Nación celebró la decisión en las redes sociales a través del hashtag #LibrosLibres. Desde entonces las importaciones han llegado en 2016 a duplicar las de 2015, pasando de 40,3 a 78,5 millones de dólares. En el primer semestre  de 2017 las importaciones alcanzaron los 51,4 millones dólares. El déficit en la balanza comercial aumentó un 387 por ciento, de un rojo de 13,1 millones de dólares a 50,7 millones.

Los únicos datos disponibles sobre trabajo formal en el sector editorial son elaborados por el Observatorio de Industrias Creativas de la Ciudad de Buenos Aires. El sector de “Edición de libros, folletos, partituras y otras publicaciones” promediaba en 2014 unos 5.963 trabajadores en blanco. En 2016 hubo una caída de alrededor de 215 puestos, es decir que pasó a 5.748 trabajadores, un desplome del 3,61 por ciento. En el sector “Impresión”, el mismo informe muestra que en 2014 se empleaban unos 20.403 trabajadores, y que para 2016 cesantearon a más de 840 trabajadores, es decir que pasó a 19.561 puestos de trabajo, un descenso de 4,12 por ciento. La situación de crisis golpea aún más a los trabajadores tercerizados o freelance. Los correctores y diseñadores freelance expresaron la situación que atraviesan en una de las entrevistas realizadas para el informe Cuica: “Hasta febrero-marzo-abril de 2016 no lo noté claramente, quizás porque las editoriales estaban armando la producción para la Feria del Libro de Buenos Aires de ese año. Pero a partir de junio de 2016 la disminución en la cantidad de títulos nuevos que me enviaban para corregir desde las editoriales se hizo patente. Durante el segundo semestre de 2016 debí reemplazar trabajos que habitualmente hacía para una sola editorial con trabajos para otras editoriales (con lo que significa tener que conseguir esos trabajos). Es decir que si antes trabajaba cinco libros por mes para una editorial X, ahora trabajaba dos libros para esa editorial X y debía reemplazar los otros tres con alguna editorial Y (o con tesis, monografías, etc., trabajos ‘personales’). Algunos meses lograba reemplazar el ingreso, otros no. En este 2017 el panorama es bastante similar. O aún peor. Hace algunos días, a fines de mayo, recibí un mail de una editorial bastante grande para la que trabajo (actualmente corrijo para tres editoriales) donde me informaban que el sello decidió reducir sensiblemente la cantidad de títulos a producir este año. De manera que creo que la situación económica general y las particularidades del universo del libro en papel ya no afecta a pequeñas o medianas editoriales sino a todas, no importa su tamaño”.

Las librerías fueron uno de los eslabones más golpeados del sector editorial durante 2016. Varias ya han cerrado. A la caída de las ventas se le han sumado otros factores que agravan aún más el panorama: el aumento de tarifas en los servicios, el alza de los costos de alquiler y el incremento de los costos de logística que afecta sobre todo a las librerías del interior. Hay retrasos en la cadena de pagos del sector: las ventas que se cobraban en 30 a 60 días han estirado los plazos a 90, 120 e incluso 180 días. “El proceso inflacionario con su correlativo incremento de costos, la disminución de las ventas producto de la caída general del consumo, y sobre todo, las decisiones políticas de apertura indiscriminada de importaciones y desaparición de las compras públicas al sector que se habían consolidado en los últimos años para el desarrollo de planes de lectura, han llevado al sector a una crisis en la que todavía no han aparecido los ‘brotes verdes’”, concluye el informe Cuica.

Sobre una traducción de Enrique Pezzoni (IV)

No hay nada mejor que una lectura atenta, el chequeo de fuentes, la comparación y la prudencia. Eso es, grosso modo, lo que dice Eugenio Conchez, en la siguiente entrada, motivada por las entradas previas sobre la traducción de Lolita, de Vladimir Nabokov, realizada por Enrique Pezzoni y censurada en España por Grijalbo y mal leída por Anagrama.

Eugenio Conchez (Intendente Alvear, La Pampa, Argentina, 1983) es escritor y profesor .Estudió Letras en la Universidad Nacional de La Pampa (UNLPam), donde está a cargo de Literatura en lenguas anglosajonas y germánicas. Participó en la edición y corrección de Ulises y Finnegans Wake, de James Joyce (traducción de Marcelo Zabaloy, El cuenco de plata). Escribió su tesis doctoral sobre la obra de Cyril Connolly.

Un poco de justicia para Pezzoni

Las siguientes líneas fueron motivadas por los artículos sobre la traducción que hizo Pezzoni de Lolita, que seguí con interés. Me apresuro entonces a decir que hay algo que invalida los primeros dos.

Leí por primera vez la novela en la edición de Anagrama Compactos que cita Hernández Busto. Al momento de investigar y estudiar para dar un seminario sobre Lolita, encontré en un texto de Daniel Link, "1955" (Fantasmas), la siguiente frase:

"En 1955, apareció en París Lolita. Tres años después, la novela se publicó en los Estados Unidos y, en 1959, Enrique Pezzoni la tradujo para Sur y el seudónimo que utilizó entonces (Enrique Tejedor) lo sobrevivió durante muchos años en ediciones cada vez más alejadas del original, porque la versión era tan buena que sus pocos deslices y omisiones no opacaban sus aciertos" (217).

¿Cómo es que se aleja una nueva edición de la traducción original? La frase me dejó con esa duda, que enseguida resolví, comprando la edición de Sur de 1959. La respuesta: censura.

La traducción original de Pezzoni no incurre en ninguno de los errores y omisiones (que acabo de chequear uno por uno) que denuncia Hernández Busto. Ortiz Gozalo sólo se limita a opinar sobre lo que dice el anterior. A la traducción no le faltan trozos, y está en las antípodas de ser francamente mala. (Ya Ricardo Piglia decía que los escritores de su generación querían escribir como las traducciones de Pezzoni). Sí pude comprobar que le faltan esos trozos a la edición de Anagrama, y están todos señalados en mi ejemplar; para muestra baste un ejemplo.

Original:

It was no easy matter to divert the little maiden's attention while I performed the obscure adjustments necessary for the success of the trick. Talking fast, lagging behind my own breath, catching up with it, mimicking a sudden toothache to explain the breaks in my patter —and all the while keeping a maniac's inner eye on my distant golden goal, I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual, sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion. 

Anagrama Compactos:

No era fácil distraer la atención de la niña mientras llevaba a cabo los oscuros ajustes necesarios para que la treta resultara. Hablaba rápido, contenía la respiración, inventaba un súbito dolor de dientes para explicar lo entrecortado de mi jadeo, y mientras tanto, fijando una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la proximidad. (67-68)

Sur (pongo en cursivas las modificaciones y recortes):

No era fácil distraer la atención de la niña mientras llevaba a cabo los oscuros ajustes necesarios para que la treta resultara. Hablaba ligero, contenía la respiración,la reanudaba, inventaba un súbito dolor de dientes, para explicar lo entrecortado de mi jadeo, y mientras tanto, fijando siempre una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la fricción mágica que anulaba –en una sensación ilusoria, si no real– la contextura de la división material (pijama y bata), físicamente inamovible, pero psicológicamente desdeñable, entre el peso de dos piernas tostadas por el sol que descansaban atravesadas sobre mi regazo, y el tumor oculto de mi pasión indecible. (61)

Los recortes y modificaciones –sí, la censura– ya estaban en la edición de Grijalbo cuando la compraron. Sin referirme a las cualidades de Herralde en particular, ha faltado un poco de cuidado en la edición de Anagrama. Y hubieran hecho mejor en volver a la traducción original de Pezzoni, indagando un poco, que escuchar habladurías y encargar la de Francesc Roca. Dice Link en nota al pie:

"La nueva traducción de Francesc Roca se limita a corregir los antiguos errores, pero agrega tantos otros que no tiene sentido usarla como referencia. En las páginas 22-23, por ejemplo, se lee: ‘Durante mis relaciones con las mujeres, regidas siempre por el principio higiénico de que no deben almacenarse en el organismo aquellos humores susceptibles de volverse rancios y perjudicarlo, me mostraba práctico, irónico, enérgico’. El original dice sencillamente ‘In my sanitary relations with women I was practical, ironical, and brisk’" (218). (!) Sí.

Y esos “errores” que Link menciona en la traducción de Pezzoni no son, por supuesto, los de Hernández Bustos, sino minucias fruto de alguna distracción, como el de "psicópata" por "psicopatólogo", o decir que Lolita mide uno treinta al hacer mal la conversión de pies.

La única manera de subsanar esto es que alguna editorial argentina se decida a publicar la versión original del texto de Pezzoni, y que algún corrector cuidadoso retoque esos pequeños deslices. Mientras tanto, quien quiera leer tan extraordinaria novela, sólo puede hacerlo en la nueva edición de Anagrama. La obra no se lo merece.

Queda averiguar quién fue el responsable de la censura. Pero decir que la Lolita de Pezzoni es “francamente mala”, apenas un “souvenirliterario de un traductor feroz”, me parecenafirmaciones injustas –agravadas por endilgarle culpas ajenas–, que revelan torpeza y un gusto literario dudoso, tratándose de la obra cumbre de uno de los traductores y hombres de letras más importantes de la Argentina.

Sobre una traducción de Enrique Pezzoni (III)

En el marco VI Congreso Internacional de Letras de 2014, Damián Tullio, licenciado en Letras y periodista, leyó la siguiente ponencia sobre la traducción que Enrique Pezzoni hizo de Lolita, de Vladimir Nabokov, incluida en las Actas de dicho congreso.

La angustia de la elección imposible: el contexto de la traducción de Lolita de Enrique Pezzoni para la editorial Sur

No hay aquí hueco central que llenar, no hay conjunto: lo que debemos aprehender es el valor de cada parte. Este fluctuar de visiones que se suceden sin que la mirada se pose al fin en una, escogida como “verdadera”, no puede interpretarse como la angustia de una elección imposible. Es, al revés,el embeleso de quien siente que lo revelado es esto y también lo otro.

Enrique Pezzoni. Alejandra Pizarnik: la poesía como destino.

Este epígrafe nos permite una primera aproximación al que creemos es el núcleo duro de las consideraciones de Enrique Pezzoni /1 respecto de la tarea de la traducción. Allí, el crítico y traductor revela, sospechamos, cuál es su postura respecto de cómo funciona y cuáles son los circuitos de apropiación de la literatura. Este «fluctuar de visiones que se suceden sin que la mirada se pose al fin en una» podría ser la metáfora de un ideal posible de literatura en el que piensa EP; ideal del que, arriesgamos, su labor como traductor no puede ser divergente. Más aún, intuimos que esa descripción coincide con la postura que asumió como traductor. Hemos elegido una traducción emblemática y polémica que EP hizo para la editorial Sur: la traducción de la novela de Vladimir Nabokov, Lolita. No podremos evitar dar cuenta del contexto en el que apareció —dentro del proyecto editorial de la revista Sur— y de la elección de ese texto fuente en particular, que a su vez reviste por sí mismo algunas complejidades lingüísticas. Queremos enmarcar esta traducción de EP en un contexto amplio dentro del corpus de obras que tradujo en esos años, pensándolas dentro de lo que Antoine Berman dio en llamar un «proyecto de traducción»/ 2. Ese marco, el de los años 50 y 60 en la editorial Sur, fondo editorial de la revista del mismo nombre, permite pensar el rol de la traducción como prisma en el que una obra se amplifica, deforma y es reinterpretada, o, para decirlo con Bourdieu, indagar cuáles son las «condiciones sociales de la circulación internacional de ideas» (2002). De esta manera, el estado de situación social y cultural de la Buenos Aires de esos años, el poder de influencia del grupo Sur, junto con el impacto polémico que la novela causó en su primera aparición en el mundo hispanohablante serán fuentes de análisis necesarias para vislumbrar una forma particular de encarar la tarea de volcar un texto extranjero a la lengua nacional, pero también para visibilizar las fuerzas que operan en medio de la labor de la traducción.

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Si bien, en base a la confianza en los logros obtenidos por los estudios de traducción, no usaríamos primordialmente a Nabokov como autoridad para el análisis de la traducción de Lolita de EP, vale destacar la opinión que el autor del texto fuente tenía respecto de las traducciones en general, a la manera de un posible posicionamiento geográfico-literario de la obra que EP se disponía a traducir. Inquirido por Herbert Gold en una entrevista respecto de la relación que mantenía con las traducciones de sus libros, Nabokov respondía:

“En el caso de los idiomas que mi esposa y yo conocemos, o en los que podemos leer –inglés, ruso, francés y, en cierto grado, alemán e italiano– el sistema es un chequeo estricto de cada oración. En el caso de las versiones japonesas o turcas, trato de no imaginar los desastres que probablemente estén sembrados en cada página.” (Gold, 1995:120)

Estas palabras iluminan el mito lingüístico y semiológico que sustenta su visión de la actividad traductora: la hipótesis de la traducibilidad absoluta y fiel de una lengua a otra. Por debajo puede leerse, en el dejo irónico en la referencia al turco y el japonés, una desconfianza para con las capacidades del traductor (esos «probables desastres»), colocándolo en un peldaño inferior, apenas como un subalterno sospechoso del «artista». Esta opinión repite la larga tradición que entiende a una buena traducción como la obra de un traductor invisible, esto es, aquella en la que el lector adhiere tácitamente a un contrato que se establece que lo que se está leyendo es el mejor acercamiento posible a la expresión de un autor. El sustento teórico general de esta opinión es la confianza en la transparencia del lenguaje y su consecuente inmutabilidad. La Lolita que EP se disponía a traducir a mediados de la década del 50 era apenas la segunda novela que Nabokov había escrito en inglés luego de su exilio a los Estados Unidos; un inglés que ni siquiera fue su segunda lengua y que, a pesar de todo, le permitió construir un relato complejo, diverso y de innegable belleza. ¿Era acaso Nabokov omnipotente y podía intercambiar el seteo de su mente y elegir una lengua materna a su antojo; o, justamente, su conocimiento mediado del inglés y el estar atravesado por las intrincadas redes de varias lenguas le permitió construir una novela profundamente musical en la que las tensiones de los cambios del lenguaje, la mezcla cultural y diversa de registros supone su mayor capital? Ciertamente no es este un problema que podamos restringir a los límites de este trabajo, sin embargo, no podemos dejar de señalar estas tensiones pues eran, para un lector informado e inteligente como lo era EP, un tema ineludible que debía atravesar en medio de la labor de traducir el magnum opus nabokoviano.

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Lolita, una novela profundamente centrada en las tensiones entre la vieja alta cultura europea de la que el protagonista Humbert Humbert escapa y su poco feliz adaptación al nuevo mundo del brillo colorido de las revistas de actualidad estadounidenses (en suma: la cultura de masas) parecía ideal en un contexto en el que la revista Sur atravesaba contradicciones similares en el marco argentino. Dice al respecto John King:

“…this period sees a movement from élite to mass culture, and a expansion of the marketplace for cultural products […] Sur had long expected to remain the arbiter of taste, but now other modernizing groups were anxious to corrode and displace what they began to view as traditional values.” (1986:167)

El grupo Sur sufrió un cimbronazo en esos años. Muchos de sus integrantes —sobre todo los históricos— tuvieron grandes dificultades para adaptarse a un escenario donde el «irrenunciable universalismo» que pregonaba Victoria Ocampo empezó a verse cercado, por un lado por una corriente peronista de visión nacionalista, y por el otro, por el marxismo latinoamericano simpatizante del castrismo, que asentaron y reafirmaron la vieja opinión respecto de la mirada de Sur como un grupo extranjerizante y por tanto no del todo deseable dentro de la cultura argentina. A su vez, las tensiones con las tendencias modernistas y el papel cada vez más preponderante de la cultura de masas que florecía en los centros culturales del extranjero hacia donde Sur ponía proa, desestabilizaron los cimientos que habían sido pilares de la visión aristocrático-liberal del grupo. La publicación de una traducción de Lolita supuso, sin dudas, una negociación y una apuesta importante teniendo en cuenta las premisas fundantes del colectivo, en la que probablemente la figura de EP, de una visión más moderada y aggiornada, tuvo un peso considerable.

La primera edición de la novela Lolita, a pesar de haber sido producida desde y para el mercado editorial estadounidense, apareció en París, en 1955, a través del sello Olympia Press, puesto que ningún editor estadounidense se atrevía a publicar un libro que sería previsiblemente prohibido. Lolita parecía ideal para revitalizar el ideario Sur y volver a posicionar el colectivo a la vanguardia de la difusión literaria. Sobre la elección de los libros para traducir en la editorial Sur, Victoria Ocampo afirmaba: «elegí (porque me gustaban) obras que otras editoriales no se atrevían a publicar» (Willson, 2004:232). Aunque no enteramente cierto en el caso de la traducción de Lolita (Victoria Ocampo, según John King, tenía reservas para con la novela /3) efectivamente Sur se manejaba con una cuota suficiente de eclecticismo y apertura como para alojar cómodamente al libro:

“…la traducción en Sur puede ser vista como una operación centrípeta, en tanto buscaba incorporar dinámicamente lo extranjero a una literatura percibida como incompleta, necesitada de actualización y estancada en la renovación de motivos y soluciones formales. El hecho de que la mayoría de los traductores de Sur fueran escritores reconocidos agregó un valor suplementario a esa estrategia cultural, que por otra parte contribuyó a transformar esa práctica en el ámbito editorial rioplatense y fue adoptada por otros sellos editoriales.” (Gramuglio, 2004:25)

Si, como dice Annie Brisset (1990): «la traducción está sujeta al “orden del discurso” que predomina en la sociedad receptora», no podemos leer la traducción de EP de Lolita sin analizar las tensiones y el marco cultural en el que apareció en Buenos Aires por primera vez. Baste para confirmar la verdad de la aseveración de Brisset la mención del derrotero legal y el debate intelectual que suscitó la publicación de la traducción y su consecuente prohibición de publicación por parte de la justicia porteña. Este hecho le dio visibilidad inusitada a un libro que, si bien venía ya desde su origen con esta carga polémica, posibilitó a la maquinaria de Sur poner nuevamente en primera plana su «aparato importador» y poner a prueba una vez más, en años difíciles, los alcances de lo que Lafforgue y Rivera dieron en llamar «la estratégica vidriera de Sur». EP no podía desconocer las implicancias que la publicación de su traducción tendrían en el campo cultural argentino, este hecho se revela palmariamente en la decisión, mantenida en el tiempo, de firmar la traducción con un pseudónimo (Enrique Tejedor /4), intentando así, por una parte, liberarse de las presiones judiciales y sociales que podría sufrir por figurar como traductor de un libro perseguido /5, pero también para despegar su nombre, ya asociado a esa altura con el mundo académico, de una traducción que se presentaba, en el sentido estrictamente literario, polémica/6

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En marzo de 1977 EP dio a conocer un ensayo dedicado a André Malraux en el que lo definía como «el gran traductor». En él reflexionaba: «En realidad, todos somos traductores. Vivir en contacto con el mundo y con el mundo del arte es actividad de traducción permanente. Traducimos cuando caminamos por una ciudad desconocida.» (Pezzoni, 2009:341). Allí, su interés primordial es analizar cómo funciona la mediación entre lo que, a grandes rasgos, podríamos llamar lo «real» y lo «imaginario»:

“Más que las obras mismas, el museo imaginario de Malraux reúne testimonios diversos, no tanto del mundo cuanto de la capacidad de atestiguarlo trascendiéndolo. ‘Llamamos realidad al sistema de las relaciones que atribuimos al mundo… La creación, en las artes plásticas y en las del lenguaje, parece la transcripción fiel o idealizada de esas relaciones, cuando en verdad se funda en otras…’.” (Ibíd.:343-344)

Esta idea parece el reverso directo de la noción de «autor» como única autoridad —valga la redundancia— que tenía Nabokov. A pesar de que estas opiniones son bastante posteriores a la fecha de publicación de la traducción y parecen sonar en consonancia con las ideas exportadas del estructuralismo y posestructuralismo francés en boga en el mundo académico de la época —y por tanto, ineludibles para él—, las dos nociones son tan radicalmente distintas que parece poco probable, dado sus orígenes y su formación, que no arrastrara alguna de estas certezas ya en la época en la que emprendió la traducción. Efectivamente, la traducción ocupa un lugar mediador entre dos culturas, más aún, entre dos sentidos. La traducción supone una ganancia, un excedente de sentido, de modo tal que esa mediación no es de ningún modo una vía que viaje en una sola dirección. Así, EP parece leer en Malraux algo que luego George Steiner afirmaría con contundencia:

“But there can be no doubt that echo enriches, that it is more than shadow and inert simulacrum. We are back at the problem of the mirror which not only reflects but also generates light. The original text gains from the orders of diverse relationship and distance established between itself and the translations. The reciprocity is dialectic: new “formats” of significance are initiated by distance and by contiguity. Some translations edge us away from the canvas, others bring us up close.” (Steiner, 2000:189)

Sumado al hecho de aparecer semiclandestinamente, en condiciones excepcionales y penosas para la literatura del momento, la novela en sí misma había causado un debate largo e intrincado respecto de su valor literario per se, a punto tal que la propia solapa informativa de la traducción menciona explícitamente la «abundante y en extremo polémica historia critica de Lolita». EP se enfrentaba a un texto fuente profundamente cargado, en el que la lengua, el escenario primordial de la traducción, jugaba un papel fundamental. Al respecto, decía: «Ya él [Nabokov] ha explicado muchas veces que todas esas fantasías, esos juegos de artificio, de estilo, los hizo porque el inglés no era su lengua nativa. Escribir en ese idioma fue un desafío, porque debía ocultar la inseguridad radical que tenía para manejarlo.» (Diario La Razón, 1986) El desafío suponía, además, emprender una reescritura de la novela que deje entrever —porque en definitiva, desde el punto de vista comercial y editorial había presiones en ese sentido— las tensiones argumentales y polémicas que la novela traía ya desde el texto fuente; y a la vez, también, preservar en algún forma, reinterpretar en otra, este poder rítmico y sonoro de la lengua extrañada que venía en el inglés de Nabokov. EP era, en lo estrictamente técnico, un traductor clásico: «El nuevo mito que construye el traductor es el de una Babel en donde todos se entienden; donde se afirma la diversidad irreductible de las lenguas…» (Ibíd.), confiaba en la traducibilidad, en la capacidad de transmitir de una lengua a la otra los sentidos con un grado relativamente bueno de fidelidad; fidelidad en un sentido más bien erótico y no patriarcal, tomando distancia también del modelo revulsivo de la «fidelidad opositora», donde el sentido es trasgredido en favor de un textualidad discontinua. Su traducción de Lolita se mantuvo durante años como la puerta más transitada por la que el mundo hispanohablante entró al universo de Nabokov. El contexto que describíamos más arriba hacía esperable un escenario donde la traducción, como mínimo, generara discordia. Paradójicamente, el mayor número de críticas tuvo que ver con el sofisticado goce idiomático de encontrar disparidades respecto del texto fuente, el más célebre de ellos, quizás, el del prólogo apócrifo de la novela en el que traduce «psychopathologist» por «psicópata». Éste y otros errores similares corresponden a un fenómeno interesante dentro de la actividad traductora que EP reveló perspicazmente:

“El mal pagado traductor por lo general debe cumplir con plazos más o menos rígidos. Y para ganarse la vida no puede sino acumular traducciones y reducir el tiempo que puede destinar a cada una (…) De ellas quedan algunas pruebas en mis traducciones: por ejemplo, a un personaje de Julien Green le hago ponerse en el bolsillo del saco un “portafolios” (portefeuille: billetera). Esos casos no son casos de infidelidad. Las editoriales serias los prevén, y suele haber correctores que los detectan y los salvan. Mas grave, insisto, es la traducción humillada y servil que no registra errores, pero que es toda ella un error de lectura, de apreciación, de buen gusto, de fluidez”. (Pezzoni, 1976)

Esta anécdota pone de manifiesto un nuevo nivel de análisis que tiene que ver con las condiciones sociales de la producción traductora. El apartado revela la potencia de su conciencia como traductor, en tanto piensa la práctica no como una actividad alterna o derivada, sino como una operación crítica y escrituraria de pleno derecho, que requiere un tiempo sustancial de reflexión y estudio (Cfr. Venuti, 1992).

Se ha insistido en la profusión de notas al pie y comentarios que tiene la traducción. Tal como afirma Patricia Willson: «…en una nota al pie, la traducción se refiere a sí misma, instaura una remisión, ni a la peripecia ni a los personajes, sino al tránsito interlingüístico, al cambio de código y las consecuencias que éste entraña en lugares concretos del texto» (2004: 257-258). En la cosmovisión que prefigura EP, donde la traducción es, ante todo, la transcripción de una lectura, el traductor debe cobrar visibilidad crítica al hacer explícitos sus comentarios. Las notas aquí pueden ordenarse en dos grandes grupos: las del primero son de orden idiomático u aclaratorio, se ocupan en su gran mayoría de dar cuenta de una imposibilidad: la intraducibilidad de un juego de palabras, aclarar apellidos extranjeros con doble sentido y reponer sonidos del inglés; de estos, como ya habíamos señalado, la novela está plagada; sorprende acaso, conociendo el texto fuente y sus complejidades, que no haya más y más profusas anotaciones. Probablemente la modestia —que no ha sido leída como tal— a la hora de anotar el texto, tenga que ver con las anotaciones del segundo grupo, de orden enteramente erudito. En una nota, por ejemplo, EP se permite incluir una palabra de la jerga académica de origen extranjero. Como señala Patricia Willson:

“Estas notas, más allá de la consideración de su pertinencia o de su efectividad —es elocuente la inclusión de la palabra nonsense ¡en la nota al pie aclaratoria!—, apuntan a lo señalado por J. B. Rivera: la sofisticada formación literaria y cultural de esos traductores argentinos que intervinieron en el periodo de auge de la industria editorial” (2004:258-259)

EP, en sus estrategias de traducción, ensaya una puesta en escena de su propio aparato lector, siempre centrado en el lenguaje meta (el español) como eje de la reescritura. La novela de Nabokov está plagada de referencias al canon de la cultura occidental de los últimos dos siglos, sin embargo, muchas de esas referencias, en la traducción, pasan de largo en las anotaciones, en favor de una fluidez que no pretende ser impostada, sino favorecer el intrincado sistema de engranajes narrativos en el que se sostiene la novela. EP sabía que la construcción de Lolita dependía en gran parte de la alusión velada y apenas insinuante de la información para no hacer evidentes datos que pudieran desarmar el artificio narrativo; así, al eludir la profusión incesante de aclaraciones y notas, desarma esa Lolita intempestivamente erudita quizá más cara al viejo lector aristocrático de Sur, para favorecer el andar de una novela moderna, que se acomodara mejor a las búsquedas del lector de la época de la cultura de masas que advenía en esos años.

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Durante los años de su vigencia, la traducción de EP de Lolita se consolidó como una traducción clásica no faute de mieux, sino por pleno derecho; incluso, la aparición en 2004 de la traducción de Francesc Roca en la editorial barcelonesa Anagrama venía a reparar los errores y fallas presuntas de la primera traducción, pero terminó ella misma siendo un dispositivo alterno y complementario de su antecedente. Por supuesto, esta no es una propiedad exclusiva de la traducción de Roca, se ha señalado ya la crítica intrínseca e inherente que supone la relación de una segunda traducción con su precedente (Cfr. Berman, 1995). De su condición crítica, metodológicamente, el modelo traductor que revela la traducción de Roca no difiere, sustancialmente, al menos en lo que respecta a la política de la textualidad (no sigue el modelo de la «fidelidad opositora») a su antecesora y podría decirse que es una traducción más «trabada» en tanto en las anotaciones a pie de página, donde repite las de EP y agrega nuevas, revela información de la trama y pone de manifiesto detalles narratológicos inorgánicos.

Las opiniones vertidas sobre una obra suelen revelar mucho mejor la cosmovisión de quién comenta, que algún tipo de «verdad» sobre la obra en sí. Leer una traducción es leer un texto marcado, intervenido, un texto que no podría no ser distinto de su referente. El modelo traductor de EP traza un puente, revela la traducción como una ruta de doble vía en constante diálogo y entrecruzamiento, en el que la «modelización del mundo» (Pezzoni, 1986) del texto fuente dialoga con la de la sociedad meta en la que se insertará. Así, como lo pensaba de Pizarnik, ya no se trata del problema de la elección imposible, la necesidad de hacer una transferencia incontaminada de un modelo contaminado a otro modelo contaminado, sino más bien de un modelo de la convivencia, donde la simultaneidad de visiones contrapuestas genere un excedente, un más allá que no sea ni el gesto revulsivo de una oposición textual, ni el acatamiento a una fidelidad unívoca del sentido. Para EP el problema de la traducción es el problema de confiar en la ilusión de poseer, al encarar un texto, todos los sentidos posibles a la mano, y a la vez reconciliarse con la imposibilidad de brindar algo más que apenas un recorte del sentido entre tantos otros. Esta contradicción en apariencia irresoluble no tiene por qué serlo, la elección de un imposible no es tal: se trata de entender la traducción como orden existencial, el lugar de la posibilidad de ver lo múltiple, el lugar privilegiado para notar que «Cada obra humana significa el acto de poseernos y a la vez entregarnos: al futuro, a otros hombres que interpretarán y traducirán a sus propios términos los interrogantes del pasado» (Pezzoni, 2009:343).

Notas:

1 De aquí en más: EP

2 «Every coherent translation is sustained by a project, a conscious intention. This project, or intention, is determined both by the translational position and by the specific constraints set by the work to be translated.» (Berman, 1995).

3 «Victoria Ocampo set herself apart from the aesthetics of the book, but recognised that it had merit. She acknowledged that she was not at home with modern fiction, preferring the moral world of Pasternak to Nabokov» (King, 1986:177)

4 Se ha argumentado que la elección del apellido fue premeditada, haciendo referencia a la deriva terminológica que lleva de «texto» hacia «tejido»; pero también con la noción derrideana del traductor como «tejedor real» (Cfr. Gerbaudo, 2008).

5 Dice EP al respecto: «Yo en esa época era profesor de un liceo de señoritas y pensé: “Esta traducción me va a traer problemas”.» (Diario La Razón, 1986).

6 El mismo año apareció, también en Sur, la traducción de la novela de Nabokov The real life of Sebastian Knight. La traducción también fue llevada a cabo por EP. En el caso del Sebastian Knight, no tuvo inconvenientes en firmar la traducción con su nombre.

Referencias bibliográficas

Fuentes:

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Bibliografía sobre estudios de traducción:

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Steiner, G. (2000). « The hermeneutic motion”. En Venuti, L. (ed.), The translation studies reader (pp. 186-191). New York: Routledge.

Venuti, L. (1992). Introducción. En Rethinking Translation: Discourse, Subjetctivity, Ideology. (L. Livchits, Trad.) Londres: Routledge.

Bibliografía general:

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Diario La Razón. (domingo 3 de agosto de 1986). «Enrique Pezzoni». La Razón, Pág. 3.

Gerbaudo, A. (2008). Enrique Pezzoni: inscripción y reinvención (1950-1970). Borradores, VIIIIX. VI Congreso Internacional de Letras | 2014 Transformaciones culturales. Debates de la teoría, la crítica y la lingüística ISBN 978-987-4019-14-1 1832 10

Gold, H. (1995). Vladimir Nabokov. En Plimpton, G. (Ed.), Confesiones de escritores: narradores I. (M. Rosenberg, Trad.) (pp. 107-121.). Buenos Aires: El Ateneo.

Gramuglio, M. T. (2004). Posiciones de Sur en el espacio literario. Una política de la cultura. En Saítta, S. (Dir.), El oficio se afirma (tomo 9). Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé.

King, J. (1986). Sur: A Study of the Argentine Literary Journal and Its Role in the Development of a Culture, 1931-1970. Cambridge: Cambridge University Press.

 Nabokov, V. (1959). La verdadera vida de Sebastián Knight. (E. Pezzoni, Trad.) Buenos Aires: Sur.

Pezzoni, E. (1976). El oficio de traducir. Sur, 338-339, 124-126.

 --------------. (2009). El texto y sus voces. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Willson, P. (2004). La constelación del Sur: traductores y traducciones en la literatura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores Argentina.

Sobre una traducción de Enrique Pezzoni (II)

En octubre 2009, en la revista Vasos Comunicantes (N° 29) el traductor Juan Manuel Ortiz Gozalo (cuyo perfil público en el sitio Infojobs dice: "Soy una persona voluntariosa, proactiva, habituada a trabajar en equipo y con experiencia en los campos de la enseñanza, la edición y la hostelería") publicó “No está escrito en mármol”, un muy interesante artículo sobre la retraducción de literatura contemporánea. En uno de sus apartados recoge, justamente, la cuestión de la traducción realizada por Enrique Pezzoni de Lolita, de Vladimir Nabokov. Allí se refiere, entre otras cosas, al artículo publicado en este blog el día de ayer y a lo que imagina como cuestiones de censura, pero equivoca las fechas ya que Pezzoni tradujo la obra en cuestión en 1959, cuando en la Argentina ya no había una dictadura militar, sino un gobierno democrático (en la medida que puede ser democrático un gobierno cuando hay proscripción de un partido político; en este caso, el peronismo). Jorge Herralde compró la traducción en 1986, cuando tampoco había dictadura, pero no se le ocurrió revisarla. La traducción en cuestión tiene las fallas que tiene, pero la edición española de Anagrama, como la mayoría de los títulos traducidos de esa editorial, carece de verdadera edición. O sea.

No está escrito en mármol

(fragmento)

El segundo caso que expongo es el de la editorial Anagrama, comúnmente reconocida por la calidad de sus traducciones y por los rescates que su editor, Jorge Herralde, lleva a cabo de las obras que en su día publicaron los editores que lo precedieron y de los que aprendió el oficio. Pues bien, una décima parte de su programa editorial son, como en el caso de Siruela, rescates de obras descatalogadas o de su propio fondo editorial, y tanto si han sido publicadas por Anagrama como si no, se revisan y corrigen. En caso de que rechace una, normalmente por su mala calidad o por estar traducidas a un dialecto hispanoamericano que las hace incomprensibles para el lector español, su retraducción se encarga a un traductor de confianza. Esto ocurre en un 10 % de las obras rescatadas y sólo entre las que se han adquirido a los traductores.

Pero entre las retraducciones realizadas por Anagrama, un caso llama particularmente la atención: el de Lolita . Es bien conocido que los Nabokov, a partir del éxito internacional de esta novela, se convirtieron en una empresa dedicada a promover la obra de Vladimir en todo el mundo, por lo que vigilaban de cerca las traducciones a otros idiomas. En Suecia, Véra descubrió que la traducción del libro era claramente defectuosa y los Nabokov no pararon hasta que los ejemplares impresos fueron quemados en un vertedero en los alrededores de Estocolmo.

Sin embargo, la traducción al español de Enrique Tejedor de la misma obra presentaba deficiencias similares, a pesar de lo cual Anagrama la compró a Grijalbo Argentina y la publicó por primera vez en España en 1986. Como todos sabemos, Argentina sufría por aquel entonces una férrea dictadura militar que ejercía una implacable censura sobre las editoriales. No es de extrañar entonces que la traducción de tan polémico texto apareciese mutilada y que su autor no tuviese ninguna opción de controlarla, ya que la inseguridad jurídica y las dificultades de comunicación son dos entre tantas de las consecuencias del totalitarismo. Ahora bien, ¿por qué confió Anagrama en la calidad de la traducción a la hora de adquirirla para publicarla en España? La respuesta a este interrogante la encontramos en una característica ya expuesta de la editorial: su respeto por la impagable labor cultural de algunos editores clásicos de la edición en español. Y es que tras el pseudónimo de Enrique Tejedor se esconde el prestigioso Enrique Pezzoni, editor, y también traductor, de la editorial Sudamericana y, por tanto, gran impulsor de la nueva literatura hispanoamericana en los años sesenta y setenta. Además, el texto venía avalado por la reconocida profesora Nora Catelli, autora asimismo de Anagrama. El caso es que la denuncia pública realizada por la revista Letras Libres terminó haciendo saltar todas las alarmas: no sólo faltaban trozos, sino que además la traducción era francamente mala. Inmediatamente la editorial encargó una nueva traducción a Francesc Roca y se volvió a publicar fielmente en 2003 para nuestro disfrute.

Sobre una traducción de Enrique Pezzoni (I)

Las traducciones consideradas canónicas merecen, para seguir siéndolo, ser revisadas con alguna frecuencia. No se trata solamente de que los traductores –incluidos los mejores cometen errores–, sino de que la lengua cambia entre una y otra época, y además, también cambian las condiciones de traducción. Para no hablar de lo que podríamos llamar “modas de la traducción”. Por eso nadie debería escandalizarse de que el escritor y traductor cubano Ernesto Hernández Busto (La Habana, Cuba, 1968), residente en Barcelona, haya criticado duramente la traducción de Lolita, de Vladimir Nabokov, realizada por Enrique Pezzoni (foto) y publicada por la editorial Sur y, posteriormente, por Anagrama. Su comentario salió en la revista Letras Libres, del 31 de diciembre de 2001. Pese al tiempo transcurrido, vale la pena considerarla, conjuntamente con las dos próximas entradas que se publicarán en este mismo blog mañana y pasado mañana.

No corresponde aquí hacer ningún comentario al artículo de Hernández Busto, salvo en su comienzo: llamar a Jorge Herralde “editor tan cuidadoso” es, a la luz de las traducciones que nos despacha, una exageración del todo innecesaria. Luego, finalmente alguien en esa editorial escuchó su reclamo y en 2003 se publicó una nueva traducción, en este caso de Francesc Roca.

Lolita censurada

Es raro que un editor tan cuidadoso como Jorge Herralde y una troupe tan numerosa como la que conforman los lectores de Nabokov en España y Latinoamérica no hayan reparado hasta ahora en el desastre de algunas de sus traducciones al español, editadas por Anagrama.

El peor de los casos es sin duda su novela más famosa, Lolita, traducida por un tal "Enrique Tejedor", que no es otro que el argentino Enrique Pezzoni. A él se debe esta versión, que al parecer editó primero Sur, luego Grijalbo, y que Anagrama ha reproducido desde 1986, junto con una lamentable serie de errores y omisiones.

La distorsión empieza en el capítulo 5, donde Nabokov rastrea la historia de las nínfulas. Si en el original dice "Here is Virgil who could the nymphet sing in a single tone, but probably preferred a lad's perineum", nuestro tímido Tejedor (página 26 de la edición Anagrama de bolsillo; todas las citas que siguen son de esta edición) se limita a sugerir que Virgilio "quizá prefería otra cosa".

En la enumeración siguiente ("Here are some brides of ten compelled to seat themselves on the fascinum, the virile ivory in the temples of classical scholarship. Marriage and cohabitation before the age of puberty are still not uncommon in certain East Indian provinces. Lepcha old men of eighty copulate with girls of eight, and nobody minds"), Tejedor (pág. 26) suprime el adjetivo "viril", tal vez para evitar la rima con marfil, y omite sin más las costumbres de los lepchas, un pueblo descrito por Havelock Ellis en sus Studies in the Psychology of Sex.

En el capítulo II, una descripción tan vívida como "There my beauty lay down on her stomach, showing me, showing the thousand eyes wide open in my eyed blood, her slightly raised shoulder blades, and the bloom along the incurvation of her spine, and the swellings of her tense narrow nates clothed in black, and the seaside of her schoolgirl thighs" se queda en: "Allí mi belleza se echó bocabajo, mostrándome, mostrando a los mil ojos desorbitados en mi sangre, sus omóplatos ligeramente prominentes y la pelusilla en la ondulación de su espinazo" (pág. 51). Siguen unos misteriosos puntos suspensivos, que aparecerán también en otras ocasiones conspicuas.

Parece como si el traductor se hubiera propuesto rebajar el tono de Nabokov a una especie de lirismo cinematográfico para todas las edades. Por ejemplo, algo como "Virginia was not quite fourteen when Harry Edgar possessed her" se convierte en "Harry Edgar se enamoró de Virginia cuando esta tenía apenas catorce años" (pág. 51), mientras que de la confesión de H.H. —"this mixture in my Lolita of tender dreamy childishness and a kind of eerie vulgarity, stemming from the snub-nosed cuteness of ads and magazine pictures, from the blurry pinkness of adolescent maidservants in the Old Country (smelling of crushed daisies and sweat); and from very young harlots disguised as children in provincial brothels"— se extirpa cuidadosamente la frase referida a las "jóvenes rameras" (pág. 53).

Una descripción de Lolita vestida para una fiesta de cumpleaños, que en el original aparece como "Full-skirted gingham frock. Her little doves seem well formed already. Precocious pet!", se queda en un díptico: "Falda amplia de algodón. Precioso cachorro" (pág. 57). Y lo mismo sucede con dos de los compañeros de clase de la pequeña Lo, recreados por la imaginación del pederasta: uno caracterizado como "Gordon, the haggard masturbator" se convierte en "Gordon, el ansioso" (pág. 61); mientras que de la "adorable Stella" se nos omite un dato importante: "who has let strangers touch her".

Para no aburrir al lector con el dudoso arte de la lectura comparada, citaré, por último, un fragmento ejemplar, del capítulo 13, cuya fatídica simbología me indujo a abandonar mi inquisitiva relectura. El párrafo en cuestión, en el que Nabokov hace gala de su característica precisión descriptiva, reza así:

 It was no easy matter to divert the little maiden's attention while I performed the obscure adjustments necessary for the success of the trick. Talking fast, lagging behind my own breath, catching up with it, mimicking a sudden toothache to explain the breaks in my patter —and all the while keeping a maniac's inner eye on my distant golden goal, I cautiously increased the magic friction that was doing away, in an illusional, if not factual, sense, with the physically irremovable, but psychologically very friable texture of the material divide (pajamas and robe) between the weight of two sunburnt legs, resting athwart my lap, and the hidden tumor of an unspeakable passion. 

Nuestro traductor (páginas 67 y 68) lo resumió como:
         
"No era fácil distraer la atención de la niña mientras llevaba a cabo los oscuros ajustes necesarios para que la treta resultara. Hablaba rápido, contenía la respiración, inventaba un súbito dolor de dientes, para explicar lo entrecortado de mi jadeo, y mientras tanto, fijando una mirada interior de maniático en mi dorada meta, fui aumentando sigilosamente la proximidad.

Si usted creía que el inglés era la más sintética de las lenguas, pruebe el español de Tejedor-Pezzoni y se llevará varias sorpresas. Por lo pronto, Anagrama debería encargar una nueva traducción de la novela que repare estas (y otras) mutilaciones. De lo contrario, la cabeza "pálida y sangrante" del poeta a la que se refería Nabokov en su famoso poema sobre la traducción de Eugenio Oneguin seguirá reducida a un vulgar trofeo de caza, souvenir literario de un traductor feroz. 

La traducción en Chile y sus traductores (V)

Quinta y última entrega de esta breve encuesta con traductores chilenos, a propósito de lo que traducen y la situación de la traducción en Chile. Se cierra con Enrique Winter (1982), poeta y traductor, magíster en escritura creativa por la Universidad de Nueva York y dirige el diplomado del área en la Universidad Católica de Valparaíso. Fue editor de Ediciones del Temple y abogado. Publicó los libros de poesía Atar las naves (Del Temple, Santiago, 2003; Manual, Rancagua y Valparaíso, 2009), Rascacielos (anticipo) (Ripio, Santiago, 2006), Rascacielos (Proyecto Literal, Ciudad de México, 2008; Funesiana, Buenos Aires, 2011), Skyscrapers (trad. Mary Ellen Stitt; Díaz Grey editores, Nueva York, 2013), Guía de despacho (Cuarto Propio, Santiago, 2010; Gigante, Paraná, 2014; Atarraya Cartonera, San Juan de Puerto Rico, 2015; Libros del Pez Espiral, Santiago, 2015), Primer movimiento (Sudaquia, Nueva York, 2013), Código civil (Ruido Blanco, Quito, 2014), Lengua de señas(Alquimia, Santiago, 2015), Sign Tongue (trad. David McLoghlin, Goodmorning Menagerie, Washington, 2015; Bokeh, Leiden, 2016), De ruidos para construcción y orquesta (Zindo & Gafuri, Buenos Aires, 2016) y Oben das Meer Unten der Himmel (trad. Sarah Otter, Johanna Schwering y Léonce Lupette, Luxbooks, Fráncfort, 2016). En narrativa publicó Las bolsas de basura (Alquimia, Santiago, 2015). Editó poemas musicalizados junto a Gonzalo Planet bajo el título Agua en polvo (Cápsula Discos, Santiago, 2012). Entre sus traducciones se cuentan Decepciones de Philip Larkin, junto con Bruno Cuneo y Cristóbal Joannon (Universidad de Valparaíso, 2013), Blanco inmóvil de Charles Bernstein (Fondo de Animal, Guayaquil, 2013; Kriller71, Barcelona, 2014), Abuso de sustancias de Charles Bernstein (Alquimia, 2014) y Grandes éxitos de Charles Bernstein (Mantis, Guadalajara, 2014).

–¿Desde cuándo y por qué traducís?

–Desde la Navidad de 2004, cuando pedí de regalo una antología de poetas de habla inglesa en la que varias versiones me parecieron pobres. –De pura rabia me puse a corregirlas y con “This Be the Verse” y “High Windows” comencé ese verano, que estuve de intercambio en Berkeley, la traducción de Philip Larkin publicada nueve años después.

–¿Cómo elegís a los autores que vas a traducir?

–Suelo elegir poesía que haya cambiado las condiciones expresivas del género, a través de innovaciones formales que puedan aportar a nuestra tradición. Disfruto encontrar posibilidades para textos cuya primera función en el original no era necesariamente el sentido, como en el caso de Charles Bernstein. Aun así, debe apasionarme el universo creado por el autor. Traduzco si me encanta el original y, a la vez, siento que es indispensable que exista en castellano, salvo las sanas excepciones cuando algún amigo me pide un favor. Al final todo se mezcla, como en la muestra de poetas birmanos que publiqué hace unos meses. Este año fue particular, porque traduje sólo libros por encargo. De la Universidad de Valparaíso recurrieron a mí para que coordinara la primera traducción chilena de Emily Dickinson, que afinamos estos días con Verónica Zondek y Rodrigo Olavarría, mientras que de Libros de Mentira me preguntaron si estaba dispuesto a traducir a Gilbert Keith Chesterton, lo que acepté gustoso. Me alegró que se tratara de clásicos cuyos procedimientos he estudiado, sin que en castellano me pareciera que se les hubiese hecho suficiente justicia. Es increíble que la madre de la poesía estadounidense no tenga una sola traducción que le respete las mayúsculas, los guiones y el sentido, prestándole alguna atención a la tonada métrica y rimada que vuelve árida y graciosa a la vez su densidad conceptual y espiritual. Presentaremos la antología a comienzos del próximo año. Los cuentos del británico los lanzaremos el sábado que viene en Valparaíso. Tres paradojas se llama el libro.

–¿Qué relación hay entre lo que traducís y tu propia tarea como poeta?

–Cada vez que traduzco siento que esta es la forma más profunda de leer, como si no hubiera leído de veras la literatura que no traduje. Es mi escritura la que expone al autor traducido en castellano y mis propios poemas son, por así decirlo, traducciones de mi experiencia en el mundo. Es inevitable, y ni siquiera intento oponerme, que aquello que traduzco impregne lo que escribo. Es un aprendizaje constante de formas distintas de decir que enriquecen mi caja de herramientas, sobre todo en un aspecto musical, el primero que suele abandonar la traducción y que para mí es el centro. Trato de pensar como los autores que traduzco, de ser ellos por un rato, y para entrar en ese trance es que trabajo sus textos por días completos y seguidos. Luego puedo pasar un año sin traducir un verso.

–¿Cuál es el panorama actual de la traducción literaria en Chile?

–Uno aún precario, de nicho, y también el mejor en décadas. Hubo prácticamente un vacío de treinta años entre generaciones de traductores y hoy nos encontramos en proyectos comunes que coinciden con un incipiente interés de los lectores hacia otras tradiciones. Hay cada vez más escritores que dominan idiomas, mayoritariamente el inglés, y menos prejuicios sobre cómo puede ser la literatura o quién está autorizado para hacerla. Autores más jóvenes suben desde cualquier provincia y de inmediato a internet sus versiones de poemas que van descubriendo.

––¿En qué medida la industria editorial chilena se hace cargo de los traductores chilenos?

–La respuesta hace unos años habría sido un rotundo “en ninguna medida”, pero la sola mención de las dos editoriales que pagaron los encargos de este año o de Overol, que lo hará en 2018 para mi traducción de Susan Howe —una poeta extraordinaria, cuyo trabajo me pidieron al leer una muestra que hice para Eterna Cadencia—, da cuenta de su responsabilidad activa en el crecimiento de la escena. Esto se debe, en parte, a los fondos para traducción del Consejo del Libro y la Lectura, que es estatal y también financia traducciones de autores chilenos en el extranjero. Por concurso apoyaron Puste Spacie, la antología de mi poesía en polaco, por ejemplo. Y también traducimos críticamente estéticas actuales en revistas sin recursos, dentro de un espíritu colaborativo que renueva lo que puede leerse en el país.