El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas vuelto a examinar

Tal vez la mejor manera de terminar el mes sea este nuevo texto de la argentina Marietta Gargatagli, escrito con verdadero arte, donde se trata un tema que suele crispar a algunos colegas españoles.

La traducción y la amarilidácea incompleta

Me parece que cada cierto tiempo cambiamos el modo de leer. Ahora leo de forma secuencial y no sé el motivo. Dentro de un tiempo esa modalidad será sustituida por otra, así que no vale la pena indagar las razones de hábitos destinados a desaparecer. Cuando digo secuencial me refiero a que un amigo me prestó las cartas de Manuel Puig (que no había leído) y, al terminarlas, me sumergí en La traición de Rita Hayworth (que había leído muchas veces) y después en Boquitas pintadas (que había leído muchas más) para terminar por descubrir, con inmensa alegría, que tenía la biografía que hizo Suzanne Jill Levine, que tradujo Elvio Gandolfo, que había leído una sola vez y mal porque no vi muchas de las cosas que me llaman la atención ahora.

El orden que refiero fue exacto: la descripción de la secuencia puede resultar engañosa. No fue un itinerario académico, fue emocional. Las cartas de Puig eran tan idénticas a las cartas a los padres de cualquier argentino prófugo (hasta la letra) que era necesario buscar el Puig que no era nosotros mismos. 

Así volví a la biografía de Suzanne Jill Levine, que años atrás recorrí por un interés un poco exclusivo en la oralidad, y recordé que se trataba de un libro apasionante. Las zonas más extraordinarias son los comentarios cinematográficos de las películas que le gustaban al biografiado, en cuya biblioteca de clásicos del séptimo arte podría colocarse este libro con toda naturalidad. Mérito superlativo si se piensa que el discurso sobre el cine es una de las pocas actividades de género marcadamente masculino. 

Debo decir también que leí con lupa todo lo referido a la literatura y a la sociedad argentinas y el único error que encontré es que Carlos Gardel murió en 1935 y no en 1937, como se dice en la página 201. Por lo demás, que es todo, se trata de una biografía excelente y es un ejemplo perfecto de cómo hacer una biografía. Y hago explícito el elogio y lo enfatizo porque la única reseña que encontré on line de este extraordinario estudio podría resumirse en una de sus frases: “El resultado es algo así como un ejemplar monotemático de ¡Hola! multiplicado ad nauseam.” 

Esas alabanzas, sobre las que volveré, no son el tema principal, sin embargo. Quiero hablar de Manuel Puig y la traducción. Como si se tratara de la planta herbácea bienal de la familia de las amarilidáceas, más conocida como cebolla, la cuestión tiene capas plurales, pero sólo podré ocuparme ahora de la superficie exterior que, en esta amarilidácea en particular, anticipa las láminas interiores: la traducción de la obra de Suzanne Jill Levine que hizo Elvio Gandolfo en 2002 para una edición argentina, que se publicó después en Barcelona en el 2003. 

Cuando, en estas páginas, meses atrás, se preguntaba qué es una buena traducción, mi respuesta hubiera podido ser: cualquiera que se parezca a esta traducción que firma Elvio Gandolfo. Alguien podría pensar que Manuel Puig y la mujer araña no representa los singulares desafíos verbales de la traducción de narrativa o de poesía. Es verdad. Sin embargo, la mayor parte de lo que lee una persona culta son libros como el de Suzanne Jill Levine y por su amplio número son los que terminan formando los hábitos de la lengua. Por eso importa que nos fijemos en el caso.

¿Y qué es lo que está bien en este texto? Me gusta que los habitantes de Manuel Puig y la mujer araña parezcan sensatos y sus costumbres lingüísticas también: nadie lanza estridencias ni vulgaridades, no hay frases que crujan, el texto avanza alegremente sobre el asunto sin que el lector tropiece con palabras raras o desagradables, no se grita ni se llena el escenario de circunloquios inútiles o de frases hechas, que en la lengua castellana moderna no existen aunque mucha gente cree que sí. La traducción (como las cartas) es una ficción y resulta buena o perfecta cuando la trama verbal de esa ficción es buena o perfecta. 

Dejaré estacionada esta cuestión en uno de los ángulos retóricos del texto y ahora vuelvo. 

La experiencia demuestra que muchos libros traducidos fueron escritos por personas que no tienen sensibilidad alguna para las infinitas reverberaciones de su propia lengua. Esa falta de sensibilidad puede deberse a muchas razones: al sentimiento de que se posee una lengua materna tan perfecta que no admite dudas, a la certidumbre de una tradición literaria, a los hábitos de la comunidad lingüística donde vive el traductor, a la idea de que la traducción es una tarea menor y no tiene relación alguna con el pasado o el futuro de la lengua. Tales defectos acechan también a los que comentan traducciones y con ello vuelvo a los encendidos elogios de arriba. Decía el reseñista: 

“En lo que se refiere a la edición española, esa sintaxis invertida, cursi –«giros de frase de bolero»– que Puig le pedía a su traductor francés, se lleva a cabo sin ningún problema en la traducción de su biografía, pero sólo por no saberse sacudir el corsé del original. Hay algún «sin embargo» (pág. 217) al final de una frase, en lugar de al principio, que parece un pastiche del estilo que emplea el impertérrito locutor de Les Luthiers. Y esto no sucede una sola vez, sino muchas: demasiadas. En cuanto al masacrante uso de las preposiciones, ya sea por mímesis («Hollywood sobre el Tíber» para referirse a Cinecittá [sic]) o por ignorancia de la correcta («agregó en lápiz»), peor es meneallo. Y para rematar este capítulo, algunos descarrilamientos como «arcano» por vetusto, «corte» por juzgado, «los árboles de tilo» por los tilos, «como así» por así como, «capullos de naranja» por flores de azahar, y un casi infinito etcétera, nos ponen los pelos de punta incluso a los calvos de solemnidad. Pasando a la cultura general, hay una página (95) donde se nos habla de «los años 60 postexistenciales» –los que siguen al existencialismo–, y que no se trata de un despiste nos lo confirma la página 128, donde el pobre Roberto Arlt es motejado de existencial. Y no quisiera dejar de mencionar un chiste involuntario, por posible desconocimiento de una expresión latina y lo que significa: en la página 292 se nos cuenta que al enterarse Manuel Puig de la noticia –que lo habían propuesto para el Nobel– «se la tomó con un grano de sal». Como si fuera un tequila, vamos.”

No parece necesario discutir lo obvio. Sartre publicó El existencialismo es un humanismo, en Buenos Aires, en Sur, en 1947, antes de que saliera la edición francesa; Vicente Fatone, el maestro de Julio Cortázar, escribió El existencialismo y la libertad creadora. Una crítica al existencialismo de Jean-Paul Sartre en 1948; la revista Contorno, unas de las lecturas más fieles del existencialismo y del primer estructuralismo (Lévi-Strauss, Barthes o el Foucault inicial) empezó a salir en 1953. Casi al mismo tiempo que se empezaban a traducir –en Buenos Aires– todas las obras relevantes, todas las polémicas y todas las secuelas de las polémicas que produjo la existencialismo que tuvo un influjo tan perdurable como para que la prosa de los mejores ensayistas argentinos conservara durante años los movimientos sintácticos de lo que había sido, en el mero plano de la escritura, una inmensa novedad. ¿Son estos los lectores y traductores que, después de haber leído la reseña, deberán sustituir la palabra postexistenciales por la larguísima postexistencialistas para ampliar su cultura general? ¿Son los mismos lectores y los mismos traductores que habrán de “motejar” al “pobre Roberto Arlt” con el calificativo futuro que indique el reseñista para poder salir de su ignorancia? 

La observaciones sobre la lengua castellana parecen más propias del asunto, aunque no me refiero a Elvio Gandolfo, que está todavía estacionado en aquel ángulo retórico, hablo del propio autor de la reseña: ¿de qué lengua podemos hablar con alguien que parece creer que las frases hechas y el refranero popular, de los que ya se había reído Cervantes, son el equivalente español del mot juste: “meterse este libro entre pecho y espalda”, “peor es meneallo”, “poner los pelos de punta”, “para rematar este capítulo”, “lo sé de buena tinta”, “categoría de plato combinado”, “calvos de solemnidad”, “behaviorismo de vía estrecha”, “escrito al alimón”, “habría tela cortada”, “a trancas y barrancas”, “tener los cojones”, “para más inri”, “claridad cristalina”, “a lo que sólo cabe añadir: Amén.”

Alguien que utiliza esos ripios religiosos, taurinos y orales no ha reflexionado sobre su propia lengua ni sobre la lengua del traductor y el nerviosismo con la traducción (o incluso con el original) se reduce a esto: no se está hablando de la propiedad (la corrección) del idioma: se está leyendo a un propietario (el dueño) del idioma que se dirige a otros propietarios del idioma a los que pretende contagiar su aspereza. 

¿Para decir qué exactamente? ¿Que un “sin embargo” está puesto al final de la oración? ¿Qué los usos normales del castellano de América lo incomodan? ¿Qué cree que Elvio Gandolfo no leyó a Plinio (ni a los existencialistas) y que la expresión “tomar con un grano de sal” no se usa en español? Demasiado lápiz rojo para un libro que tiene 392 páginas impecables. 

Entiendo que la tradición castellana no sólo es riquísima, también es útil. A lo largo de siglos, la lengua castellana fue hebraísta, arabizante, latinista, clásica, galicista y se convirtió en una lengua opulenta y dúctil incorporando perfecciones que copió del latín, inventando un resplandeciente estilo oral ya en el siglo XV, descubriendo formas inéditas de pliegues y despliegues de la intimidad —como revelan las llamadas crónicas de Indias—, mostrando y ocultando pluralidad de significados en el idioma del barroco. Multiplicada en muchos modelos verbales, entre ellos los que se imaginaron en América, llegó a nuestros días con su arsenal intemporal intacto. La idea de que la lengua castellana siempre fue la misma (y es una sola) transita, dando alaridos, por la senda del disparate. La percepción de que saber escribir no supone pensar en qué lengua (literaria) se está escribiendo, también. 

Sólo la sueñera mental, de la que hablaba Borges, conspira para que esa reflexión no se realice. La escritura es algo más que una redacción adocenada y doméstica. Como razonó Barthes, la escritura, es “un remanente obstinado, que viene de todas las escrituras precedentes y del propio pasado de mi escritura, y que cubre la voz presente de mis palabras.” (El grado cero de la escritura, 1953). Nada hay de inocente o traslúcido en las palabras, que siempre están diciendo otra cosa. Ese precipicio de incertidumbre, doble en el caso de la traducción, tiene bordes mayores y pequeños agujeritos. Se puede caer en los agujeritos —como le ocurrió al autor de esta reseña— y pensar que ya está seguro en alguna parte abrazado a su lápiz rojo, o mirar y ver el panorama escalofriante donde la inmensidad no contradice los esplendores. No hay una opción intermedia, lamento decirlo. O la lengua se piensa con su inquietante espesor o las fosas nos encerrarán en su siniestra, aburrida y estéril familiaridad. 

Y ahora vuelvo a lo que dejé apartado en aquel ángulo retórico del texto: los méritos de esta traducción. Basta abrir el libro en cualquier página para advertir algo: quien tradujo este libro tiene, detrás o debajo de la simplicidad lógica de esta prosa, reflexiones y elecciones anteriores sobre cómo escribir. Ejemplos: disponer los adjetivos (sobre todo si son únicos y no perturban el ritmo de la prosa) detrás de los sustantivos eliminado el halo rancio y subjetivo de la anteposición; sustituir los adjetivos por el efecto calificador de sustantivos y verbos; no utilizar los nexos sintácticos para vincular oraciones o frases que caracterizaron al castellano dieciochesco y que la lengua clásica (pensemos en Quevedo) había eliminado porque confiaba en la inteligencia del lector (por eso, un “sin embargo” puede aparecer al final de la oración); repetir palabras, sin que se note y sin función enfática, porque el lector no necesita que le arrojen a la cabeza el diccionario de sinónimos; elegir palabras y expresiones por su sonoridad agradable y desechar las horribles, como cañamazo o cojones; no renunciar a los extranjerismos: affaire, chic, shorts, sweater, camp, si esos extranjerismos forman parte de la expresión normal de los hablantes; no utilizar frases hechas salvo que esas expresiones fijas se hayan convertido en enunciados de la lengua general sin marcas específicas y no se los pueda sustituir por una palabra, lo que también se llama catacresis; escribir con la naturalidad de la lengua actual, siglo XXI, pero sin certidumbres, con la distancia irónica del que sabe que las palabras no siempre dicen lo que dicen ni dicen lo mismo para todos los lectores ni siquiera para uno mismo. 

Se podrá aducir que Elvio Gandolfo es escritor (y un gran escritor) y que ha practicado el periodismo toda su vida. Esas ventajas son, sin embargo, aparentes. Quizá haya ganado rapidez porque la profesionalización de la escritura enseña velocidad. Pero las preguntas sobre la lengua (¿en qué lengua voy a escribir?, ¿cómo decir lo que quiero decir?, ¿cómo decir mejor lo que quiero decir? no abandonan jamás al que tiene delante un universo estético (el arsenal intemporal intacto) y no rutinariamente gramatical. 

El debate transatlántico que nos ocupa planea sobre estas reflexiones. Los lectores españoles rechazaron (sobre todo críticos y periodistas) las traducciones “sudamericanas”, como suelen llamarse, con el conocido lápiz rojo. Aunque siguen reeditándose, firmadas otros nombres o, a veces, por el auténtico artífice, forman parte de un tejido editorial del pasado. El presente está del otro lado del Atlántico donde la cuestión tiene un resumen también incómodo: a los lectores argentinos y quizás uruguayos y quizá paraguayos y quizá chilenos las traducciones que vienen de España no les gustan. Parece un movimiento parecido: hay, sin embargo, dos razones que rompen la ilusoria simetría. 

La razón importante es la progresiva diferencia de los modelos de la lengua literaria: la prosa contemporánea del castellano de América –que no forma una unidad a pesar de que escritores y lectores lean lo mismo y lean poco, algo o bastante de lo que se escribe en otros países de América– nació de una ruptura común y eligió soluciones verbales diferentes, pero que no difieren en lo esencial: luchar a trompadas (como decía Strindberg) para que ese idioma, de algún modo, los represente y, al mismo tiempo, diga algo nuevo. La prosa contemporánea del castellano de España (que tiene otras tres lenguas nacionales: el catalán, el gallego y el euskera que son el vehículo de debates literarios muy semejantes a los de América) ha seguido un curso diferente. Las transformaciones de la lengua moderna fueron otras y, como la visibilidad editorial no tiene nada que ver con la visibilidad literaria, los lectores que se asoman a la lengua literaria española actual lo hacen a través de sus traducciones. Cuando alguien abre un libro traducido en Madrid o Barcelona no tiene referentes de ninguna clase para sentir interés o placer por la lectura, a menos, como ocurre a veces, que el propio libro los proporcione. 

La segunda razón, que no está exactamente relacionada con la primera, es una resistencia en el plano léxico que se extiende a la prosodia y a la melodía sintáctica. No por las diferencias naturales entre zonas lingüísticas; porque esa lengua parece una rutinaria repetición del habla del traductor o del corrector o del editor sin que se puedan vislumbrar por ninguna parte los horizontes literarios. El lector no sabe qué hacer ni para qué sirven esas rarezas. Daré un ejemplo de rarezas inútiles: 

Manuel Puig se rajó a Italia, bastante jaboneado aunque junaba que no era un cara de ángel, para abrirse cancha en el mundo del cine. Chapó un bulín en un periquete con unas javies que eran un plato aunque el rioba era medio fulero. Chamuyaba bastante bien el italiano y abarajó unas clases para hacer pendant con Cinecittà. De volada, los capos lo recibieron bien, pero los cumpas resultaron unos alacranes engunfiados, no le dieron calce y al final se estufaba de lo lindo. Pavada de cartas le escribía a la familia, meta bolazos para que estuvieran chochos y no lo escorcharan. ¡A la pelotita, a la pelotita!, gritaban en la casa cuando las recibían. 

Esta parodia no se dirige a un lector argentino. Postula a un individuo que hubiera vivido en una zona muy limitada del Río de la Plata entre 1959 y 1970 (hasta las seis de la tarde de cualquier día de julio) antes de que esas palabras —todas ellas existentes— fueron sustituidas por otras o simplemente se olvidaron y desaparecieran. Creo que eso reduce la cifra de los lectores modelo (los de Umberto Eco) a unas (exagerando) dos personas. 

La inmediatez de una lengua no tiene función estética y corteja el peligro de que la lengua literaria –a la que las traducciones contribuyen– tenga como modelo la oralidad directa, sin las mediaciones que convierten lo puramente oral en forma escrita, como ocurrió en la tradición clásica o, después, en la escritura de grandes narradores y poetas españoles y americanos. 

¿Traducían de este modo absurdo y excluyente los denostados traductores de los libros antaño exportados a España? No lo creo. Ni siquiera entonces los buenos y malos traductores depositaron sobre el lector de ninguna parte el argot contemporáneo, sobre todo porque entre esos muchos traductores había reputados y desconocidos españoles. Como también eran en gran parte españolas (cuando no totalmente), la gestión económica, la política editorial y hasta la propiedad de las empresas que exportaron, durante la edad de oro, como la llamó José Luis de Diego, varios cientos de millones de libros (también De Diego) a España y a otros países de América Latina. 

El tópico de las malas-traducciones-sudamericanas, como se las definió, resulta engañoso. Aquellos libros, que reflejaban lateralmente la voracidad cultural de la Argentina, se editaron, a menudo, de modo descuidado, quizás muy rápido, sin correcciones y con transparencias demasiado elocuentes de las lenguas originales. Lo que hace que, en algunos casos, esas traducciones parezcan deficientes no es el dialecto rioplatense: lo que nos hace formular juicios negativos es que, en muchos casos, se trataba de malas traducciones. Malestar idéntico, tengo que decir, al que pueden producir las traducciones que, por la misma época, se hacían directamente en España. Ese descuido generalizado (y los mismos defectos) los puede comprobar cualquier buen lector, si es que conservó en su biblioteca algunos de aquellos engendros, también de los años cincuenta o sesenta o setenta. 

Solicito a los leyentes que hagan ese doble escrutinio y después dirijan los agradecimientos a quienes obtuvieron grandes o frugales beneficios con la venta de esos libros. No a los traductores; tampoco a las editoriales argentinas. Aquella compulsión comercial no tuvo relación alguna con los proyectos culturales del Río de la Plata: se exportaba lo que se leía en el país, no lo que se escribía. 

Ese sucedáneo cultural ocultó –bajo la oscura lápida de las malas etcétera– las reflexiones argentinas sobre la traducción y las propias traducciones que habían sido el centro mismo de lo literario, porque la traducción –con argumentos que repetían los axiomas y la pulsión traductora de la Alemania clásica y romántica (Antoine Berman)– fue percibida como el instrumento esencial para la construcción de una lengua. Ese trabajo necesario con el idioma describe que la traducción se entendiera (y se entiende) como un desafío literario o intelectual y como una forma de reflexión sobre la propia escritura. 

Los charlas sobre traducciones, las comparaciones de versiones, las correcciones de esas versiones que apasionaron a Borges, a Bioy (léase Borges de Bioy) y a otros escritores argentinos trazaron un límite (y lo hicieron explícito) entre la lengua de la literatura argentina y la impersonalidad flaubertiana de las traducciones. Y también trazaron otro límite entre los textos canónicos (que siguieron su camino impersonal) y ciertos modelos narrativos o poéticos contemporáneos que, trasladados a una atmósfera argentina, podían convertirse (como ocurrió) en formas verbales del porvenir. 

Muchas de estas traducciones siguieron circulando en España hasta el presente, a veces con el nombre del traductor, a veces con el lamentable borramiento de un seudónimo. Contribuyeron a esa diseminación, el declive económico de los años setenta en la Argentina y el exilio o el traslado a Barcelona o a Madrid de numerosísimos actores del mundo editorial argentino: traductores, escritores, correctores, lectores, gestores, directores y, por supuesto, propietarios. Fondos enteros de lo que entonces eran novedades: narradores, dramaturgos y poetas contemporáneos, el género clásico policial y el subgénero de la novela negra, la ciencia ficción, ensayos en todos los campos y hasta manuales de autoayuda, fueron republicados en España, a partir de 1976, engrosando los catálogos editoriales de empresas que desaparecieron o se multiplicaron.

La contribución continúa, como es el caso del libro que nos ocupa: Manuel Puig y la mujer araña fue publicado por el Grupo Editorial Planeta/Seix Barral, en el 2002, con derechos exclusivos para Argentina, Chile y Uruguay, y volvió a editarse en el 2003, en Seix Barral Barcelona, con derechos exclusivos para España. Ignoro si la traducción de Elvio Gandolfo fue corregida o aumentada: es evidente, sin embargo, que fue recibida con el resoplido habitual. 

Los intercambios entre España y Argentina no son nuevos. Muchos intelectuales antifascistas españoles o pertenecientes a lo que ahora se llama “la tercera España” emigraron a la Argentina y encontraron trabajo en las editoriales que sus compatriotas habían comenzado a crear en los años veinte o en los comienzos de los años treinta y tuvieron intensos contactos con el mundo académico y literario. Esas contribuciones extraordinarias no fueron anónimas. Son reconocidas, recordadas y homenajeadas. Sobre todo en la Argentina.

Me parece que no deberían ser diluidos en la nada (y menos aún con un resoplido) los traductores rioplatenses que vertieron al castellano: ensayos, poesías, novelas y cuentos, literatura religiosa y profana, que directa o indirectamente se leen todavía en el ancho mundo hispánico: Leonor Acevedo (que hizo la primera versión de Las palmeras salvajes que después corrigió su hijo), Ramón Alcalde, Raúl Gustavo Aguirre, Horacio Armani, José Aricó, Aurora Bernárdez, José Bianco, Adolfo Bioy Casares, Roberto y Alberto Bixio, Jorge Luis Borges, Oberdán Caletti, Mario Calés (Kolesnicoff), Patricio y Estela Canto, Susana Constante, Julio Cortázar, Josefina Delgado, León Dujovne, José Luis Etcheverry, Vicente Fatone, Juan Forn, Juan Filloy, Arturo Fruttero, Marco Galmarini, Patricio Gannon, Alberto Girri, Ana Goldar, Eduardo Goligorsky, Carlos Grünberg, ¿Miguel de Hernani?, Matilde Horne (Matilde Zagalsky), Maggie Howard de Martínez, Néstor Ibarra, José Isaacson, Roberto Juarroz, Moisés Katznelson, Manasés y Moisés Konstantynowski, María Rosa Lida de Malkiel, Nydia Lamarque, Aníbal Leal, Alfredo Llanos, Alfredo Martínez Howard, Floreal Mazía, Manuel Mujica Láinez, Héctor Murena, Silvina Ocampo, Victoria Ocampo, Ezequiel de Olaso, María Rosa Oliver, Félix della Paolera, Eduardo Paz Leston, Aldo Pellegrini, Ulyses Petit de Murat, Manuel Peyrou, Enrique Pezzoni, Abraham Platkin, Francisco Porrúa (y sus seudónimos), Ricardo Potchar, Enrique Luis Revol, Jaime Rest, Abraham Rosenblum, Raúl Sciaretta, Pedro Scaron, José Salas Subirats, Juan Straubinger, Norberto Silvetti Paz, Kazuya Sakai, Alberto Vanasco, Pedro Juan Vignale, Carlos Viola Soto, David Vogelmann, Rodolfo Walsh, Rodolfo Wilcock, Enrique Zadoff. 

La lista es parcial pero suficiente. Si se buscan los libros que llevan estas firmas (o que todavía las llevan) es difícil que se pueda percibir en ellos ninguna voluntad de ser enfática o, incluso, tímidamente argentinos. Salvo, eso sí, en aquellos raros textos, en los que la forma buscaba (como decían los formalistas rusos) una nueva función: otra lengua, otra literatura. 

¿Tienen una finalidad parecida las traducciones enfáticamente españolas? Sería un alivio saberlo, para poder tirar, para siempre jamás, el conocido lápiz rojo al Atlántico.