Convocatorias M'illumino d'immenso 2025 Premio Internacional de Traducción de Poesía del italiano al español y viceversa

Como cada verano del hemisferio norte, se convocan los premios l “M’illumino d’immenso – Premio Internacional de Traducción del italiano al español y viceversa”, que organiza con la traductora italiana Barbara Bertoni con el poeta mexicano Fabio Morábito. 

VIII Edición MIDI del italiano al español

https://iicmessico.esteri.it/wp-content/uploads/2025/06/Bando-MIDI-spagnolo-2025-in-spagnolo.pdf

-III Edición MIDI del español al italiano

https://iicmessico.esteri.it/wp-content/uploads/2025/06/Bando-MIDI-italiano-2025-in-spagnolo.pdf

En ambos casos el premio es de 1000 euros.

Las convocatorias cierran el 20 de agosto.

El jueves de la semana próxima, en Eterna Cadencia, se peresenta Guy de Maupassant

 

Liquidación de existencias… A scary movie!

El lunes 16 de junio de 2025, en el nº73 de la revista Vasos comunicantes, editada por ACEtraductores, la excelente escritora y traductora española María José Furió publicó el siguiente artículo, cuya competencia no puede ser mayor.

Números imaginarios y liquidaciones de existencias

Allá por mis dieciséis años viví un breve idilio con las matemáticas, en concreto con los números imaginarios y el número e. Entreví entonces la fascinación de la gente de ciencias por esta materia y, para lo que aquí nos interesa, el potencial metafórico de los números. Sabía que no tendría continuidad porque en el viejo BUP elegir letras suponía que, al pasar a tercero, los números y las cantidades solo recuperarían importancia ―no sé si trascendencia― al tratar de la métrica y de las fechas de acontecimientos históricos. Por eso, y al contrario de lo que ocurre en los romances trágicos que nutren la narrativa del siglo XIX y primera mitad del XX, quedé convencida de que mi desenfadado amorío con el número infinito y los números imaginarios empezaba y terminaba allí y que nunca volvería a saber de uno y otros.

Pero, como dijo Baudelaire, Hélas, non ! Resulta que los he encontrado por doquier en los momentos y lugares más inesperados. Imaginarios me parecieron los números con que debía calificar los conocimientos de los alumnos de Lengua y Literatura, especialmente cuando un 3 se convertía, por orden superior, en un 5. Imaginarios son los de las tallas de ropa de cada marca en la franja que va de la 34 a la 40. Imaginarios son a menudo los números que figuran en el catastro de Barcelona, que recoge los datos relativos a propiedades inmuebles para de ellos deducir las contribuciones a pagar, el valor catastral y el índice que sugiere un rango de precios para el alquiler de las viviendas en las llamadas «zonas tensionadas». Como todas estas cantidades dependen de los metros cuadrados, a nadie se le escapa la ventaja para el propietario de que exista un desfase entre el número real ―la superficie comprobable de su viejo pisito más o menos remozado― y el imaginario que figura en el catastro, calculado a ojo de buen cubero en épocas muy pretéritas.

Por supuesto, es en el terreno de los derechos de autor donde básicamente solo vemos números imaginarios, ya sean los que nos proporcionan las editoriales en las liquidaciones o bien los organismos gestores de derechos. A leer los correos y avisos del reparto anual solemos exclamar: ¿Cómo es posible?

La respuesta estaría en la definición por la cual: «En matemáticas, un número imaginario es un número imaginario puro (número complejo con parte real igual a cero)». Que el término fuese acuñado con intenciones despectivas, tildándolo de «imaginario e inútil», por René Descartes, como chismorrea la Wikipedia, explica en parte que me divirtieran tanto. Sin embargo, esta parte de la matemática se ganó el respeto de los sabios a partir del siglo XVIII cuando ciertos cálculos permitieron vislumbrar el potencial que encerraban para el futuro, efectivamente concretado en este siglo en campos como la física cuántica y las nuevas tecnologías. Sus aplicaciones prácticas son hoy enormes, y además de la ciencia y la ingeniería, también el arte y la economía han sacado un provecho significativo. Esto último lo veremos aquí.

La definición dice: "Los números imaginarios pueden expresarse como el producto de un número real por la unidad imaginaria i, en donde i es un número tal que al elevarse al cuadrado da como resultado −1, es decir: i² = −1"

Como dijo Jacques Lacan: «¡Ajajá! Aquí está la madre del cordero». Porque en la interpretación tantas veces irónica a la que somos proclives los de letras ante las abstrusas definiciones matemáticas encontramos no un consuelo sino ese núcleo de verdad que nos esquiva en la lectura superficial de nuestra realidad profesional. Sí, porque en esta definición: «Los números imaginarios combinados con números reales forman los números complejos», y dicha unidad imaginaria «elevada al cuadrado resulta en una cifra negativa», se plasma de manera prístina el misterio del cálculo de los royalties para la mayoría de nosotros.

Explicación: estamos de acuerdo en que hay cierta diferencia entre convenir una cifra e inventarla. Por ejemplo, es posible convenir que a la traducción X, complejísima en terminología y/o en su redacción, le corresponda una tarifa X por un número también convenido de líneas o caracteres. También estamos de acuerdo en que, porque así lo establece la Ley de la Propiedad Intelectual, el contrato determina que se destine unos royalties al autor y otros al traductor, a ingresar en la cuenta bancaria tras descontar el llamado «anticipo», que en España suele pagarse al dar por buena la traducción mientras en otros países, como Francia, es costumbre hacerlo en tres partes, la primera a la firma del contrato, un modo de asegurarse que el traductor renuncie a su conocida promiscuidad y no abandone el trabajo si le surge una oferta mejor remunerada.

A menudo, el traductor habrá defendido a brazo partido que el porcentaje de royalties alcance un 2 % en lugar de aceptar ese 1 % que con característica esplendidez le ofrece la editorial. La batalla por rebasar el 1 %, cuando no el 0,5 %, es un mensaje cifrado a través del cual el traductor informa a la parte contratante que sabe, porque insistió el abogado francés que impartió el taller «jurídico» sobre LPI y contratos, que un 1 % equivale a «ganancia nula» y que carece de sentido conformarse con esa ganancia cero. Luego de una quisquillosa revisión de varias cláusulas por ambas partes, el traductor consiente en responder «ante el EDITOR de la autoría y originalidad de la traducción, y del ejercicio pacífico de los derechos que cede mediante el presente contrato, garantizando que no es copia ni arreglo, simple alteración o modificación de ninguna otra efectuada por terceros. Asimismo, el TRADUCTOR garantiza al EDITOR que su creación no es resultado de la utilización de sistemas, herramientas o técnicas derivadas o vinculadas con la Inteligencia Artificial». Cláusula que lee y acepta con una sonrisa porque en la década en que hizo la traducción objeto del nuevo contrato, traducir mediante «sistemas, herramientas o técnicas derivadas o vinculadas con la Inteligencia Artificial» era sólo hipótesis o fantasía, los prototipos no estaban al alcance de nuestros ordenadores y era por eso un delito imaginario. Es halagador que se atrevan a sospechar que un traductor al que se paga la mitad, o incluso un tercio de lo que recibe un colega francés por traducir a su idioma un libro de semejantes características, sea capaz de concebir el sistema, herramientas, etc., que no solo producirían en un parpadeo un texto legible, válido para los estándares de nuestro idioma y comercializable, sino que además puede llegar a cavar su tumba y la de la mayoría de sus colegas.

De las cifras concretas que deberían dar lugar a cifras reales de beneficios, así como la cantidad real a descontar sobre el avance cobrado por el traductor, resultan en la práctica cantidades que no cuesta llamar «imaginarias», tanto más al ver los números negativos en la columna del «total» de las liquidaciones. Aquí se verifica que un número real ―la cantidad pagada como avance― multiplicado por un número imaginario ―el de los ejemplares impresos y puestos a la venta―, elevado al cuadrado de las ediciones en sus diferentes formatos, da impepinablemente un número complejo.

Y no solo el Número Complejo de Tonto del Bote que nos abruma ante el desglose de las cantidades que editoriales y la entidad de gestión de derechos reprográficos nos envía. El quid de esa fórmula fantasma es que no tenemos acceso a los números reales, pese a que la LPI nos otorga ese derecho. Si no conocemos las cantidades reales de ejemplares impresos, destinados a la venta, a marketing y a relaciones públicas, prensa incluida, ya que nunca recibimos el certificado correspondiente, lo que tenemos ante nuestros ojos, más o menos incrédulos, es un documento que se quiere artículo de fe.

Liquidación de existencias… A scary movie!

Hace tiempo un francés llamó mi atención sobre esta expresión que utilizamos a menudo sin pensar en sus dobles significados, implícitos o metafóricos: «Liquidación de existencias» o, con signos de exclamación, «¡Liquidamos existencias!». Al leerlo, a menudo en cartelones durante la temporada final de rebajas y de «grandes oportunidades», entendemos que el comercio está saldando algún producto con un precio por debajo del último descuento. Pero «liquidar» en jerga de novela policiaca es matar, acabar con la vida de alguien, y en cuanto a la definición de «existencia», filósofos de todas las escuelas se han entretenido en el concepto, aunque, sin atacar tales honduras, hasta un pelanas entiende que no es lo mismo «existir» que «respirar» como sinónimo de vivir a full. Un extranjero puede suponer, temer o incluso anhelar que los sicarios ya no se esconden detrás de empresas fantasma o en la dark web, sino que ofertan sus servicios a pie de calle. Una vez más, conscientes del doble sentido de la expresión, traductores y gente de letras avanzamos como funambulistas sobre la cuerda tensa del sarcasmo.

Porque cuando, entre enero y marzo, desde el departamento de Derechos de Autor la editorial que nos encargó una o muchas traducciones nos comunica que tal edición del libro que tradujimos con sumo esmero hace cinco o dos años va a ser destruida por completo o en parte, la mayoría de veces el mensaje no adjunta el certificado de destrucción con la cantidad concreta de ejemplares que nos aseguran van a retirar del mercado. Previamente, como ya he dicho, tampoco recibimos el certificado por el número exacto de ejemplares impresos. Nos informan de que la destrucción de esos 200 o 500 ejemplares se hace en aras de la mejor explotación del stock. A veces sospechamos que esos ejemplares surcarán en perfecto estado los mares para su distribución y venta en el continente americano, a precios rebajados respecto a los de la Península a fin de atraer a compradores con un poder adquisitivo castigado por la inflación galopante y otros inconvenientes. Tenemos derecho a sospechar esta posibilidad y cualquier otra cuando, pese a nuestra insistencia, el certificado que la editorial está obligada a remitir no llega nunca. Lo único cierto es que esa cantidad de libros borrados no podrá descontarse como venta del dinero que cobramos y, por lo tanto, incluso cuando se nos dice que la totalidad de la edición ha dejado de comercializarse, pueden llegarnos en la fecha que la editorial decida los datos relativos al título en cuestión con un cero como resumen de la ausencia de movimiento comercial, y una cantidad en negativo correspondiente al montante que la editorial afirma no haber recuperado. Algunas editoriales pretenden que esa parte supuestamente no recuperada debe descontarse de las ediciones digitales, fechoría que no todas las empresas plantean.

Conozco a traductores que responden con cartas airadas a la editorial enviándola a tomar viento cuando les exponen en números este fracaso de ventas. Otros optan por responder que la explotación de la edición es cosa de la editorial, no del traductor, que es un proveedor de servicios, implicado en la promoción en concretas circunstancias que redunden también en su beneficio; que la empresa a estas alturas del si lo podría usar estrategias alternativas como vender desde el principio a precios menos elevados para predisponer a la compra a los «quiero y no puedo» habituales, esto es estudiantes y especies lectoras afines, lo cual ahorraría el gasto de destrucción, etc.

Hay que recordar que la cifra ingresada por la traducción corresponde a un trabajo efectivamente realizado, que requiere del traductor una formación especializada, unas herramientas sofisticadas y caras y un permiso para ejercer solicitado a las altas instancias fiscales, sin olvidar que, para protegerse ante eventuales problemas de salud que pudieran impedir realizar el trabajo, la mayoría paga una cuota mensual a la Seguridad Social y algunos también un seguro privado. En los contratos actuales se exige que el traductor esté habilitado «por las leyes para el ejercicio de su profesión y de las actividades objeto» del contrato, además de estar «al corriente de sus obligaciones fiscales, de Seguridad Social, administrativas y de cualquier otra índole que a tal fin deba observar». Estos requisitos, que le suponen unos gastos al traductor freelance por su mera disponibilidad a trabajar, me parecen argumento suficiente para reclamar que los royalties se contabilicen en positivo a partir del primer ejemplar vendido, descontado en todo caso el coste de producción.

Sigamos con las «liquidaciones». Casi siempre, tras pelear por ese 2 % de royalties en el contrato de edición digital de tal traducción de éxito, vemos que la cifra total, que forzosamente debe ser positiva, ya que el descuento sobre el anticipo se hace en la versión en papel que ha tenido más de una edición, es de un solo dígito, inferior a lo que la editorial ha determinado como mínimo para transferir los «cuartos» al traductor. En plata: menos de 8 euros en todo un año de explotación. Ahí es cuando unos interpretan por «liquidación de existencias» las de los propios traductores, que no pueden permitirse seguir en la brecha, mientras otros ―o quizá los mismos― empiezan a considerar la idea de una sociedad de sicarios puerta con puerta con la frutería y «el chino» o «el paki», igual de disparatada pero no imposible.

Hector Hugh Munro (Saki), traducido en México

La narradora mexicana Ana García Bergúa  publicó, el pasado 11 de julio, el siguiente comentario a propósito de la nueva edición de cuentos de Saki realizada en México. Su texto salió en el diario Milenio. En la bajada se lee: "Con traducción y prólogo de José Homero, la Universidad Veracruzana publicó Bestiario y superbestiario del escritor británico, también autor de Cuentos de humor y de horror".

La sutileza, el humor, la crueldad delicada de Saki

La colección “Biblioteca del Universitario” de la Universidad Veracruzana es notabilísima; desde hace muchos años nos permite leer clásicos de todas las épocas y todos los países en traducciones muy buenas. Impulsada por el gran Sergio Pitol, que tradujo varios libros de la misma, pone al alcance de los estudiantes libros que suelen ser costosos, en ediciones muy bellas y bien cuidadas, y sobre todo muy bien traducidas.

Una mala traducción puede arruinar un libro y convertir su lectura en un juego de adivinanzas y suposiciones, un caminar entre baches buscando al autor sepultado entre la mala prosa, los localismos inútiles o de plano la incomprensión. Sin embargo, el trabajo de José Homero en la edición de la UV de cuentos de “Saki” capta a la perfección el ambiente aristocrático de la época eduardiana (la del rey Eduardo VII, de 1900 a 1910, que por cierto murió después de fumar un cigarrillo), el carácter de los nobles rurales y la vida de la clase alta de entonces. Es una traducción que se lee con gusto, que guarda el sabor de la ironía y el humor inglés; nos transporta a otra época y otros valores literarios y sabe poner los acentos y la tonalidad de la prosa en su lugar exacto. Aquí debo confesar que no había leído antes a Saki. Su lectura ha sido para mí un descubrimiento maravilloso: la sutileza, el humor delicado, la crueldad también delicada que habitan estos cuentos me han embelesado.

El grupo de veinte cuentos seleccionados, como su título lo indica, se centra en la presencia protagónica o lateral de los animales; en él aparecen lobos, gallinas, cerdos, alces, perros, una nutria, una hiena, un tigre, pájaros, entre otros animales, y el gato Tobermory que es una delicia. Sin embargo, también recoge muchos en los que aparecen niños que se burlan de los adultos y los logran engañar o incluso cuentos en los que hay cierta magia: muertes predestinadas, espíritus no chocarreros, sino más bien implacables. Está el mencionado gato, que habla por cierto y chismorrea como seguramente haría cualquier gato de saber hablar, pero también hay gente que se convierte en lobo y gente que solo finge hacerlo. La relación de estos personajes con los animales es una manera en la que Saki nos muestra también su naturaleza humana, que nunca es mejor que sus contrapartes peludos o emplumados. Una mujer mata un tigre para ganar mayor notoriedad que la vecina, por ejemplo, o el aullar de unos lobos demuestra quien es en verdad la mujer noble caída en desgracia como institutriz de un matrimonio petulante.

Hay también deslumbramientos, muchas veces a cargo de los niños: en “El desván”, un niño castigado por una tía (las tías no suelen salvarse en estos cuentos) en un desván descubre la magia y la hermosura de un tapiz que cuenta una historia de muchas interpretaciones y un libro de ilustraciones de pájaros que le abre un mundo; es un cuento sobre la epifanía y la epifanía literaria, específicamente, de una enorme belleza. Otro cuento de espíritu similar es “La efigie del alma en pena”, sobre un pajarito y una escultura. Y otro que llamó mi atención es “El fondo”, donde un hombre padece el destino de traer una obra de arte representando “La caída de Ícaro” tatuada en la espalda.

Otra cosa que me gustó mucho de este libro de cuentos fue ver que algunos personajes se repiten, y con ellos se forma un ambiente de familiaridad que permite también la crítica a la clase de nobles rurales. Entre los personajes repetidos está lord Pabham, que tiene un zoológico, la aristócrata Mavis Pellington y especialmente Clovis Sangrail, un joven que por lo que he leído sería un alter ego del autor (ya me lo imagino en las reuniones), que hace siempre comentarios ácidos, similares a los del propio narrador. Un ejemplo: de alguien dice “Lucas tenía una constitución robusta, con un color que en un espárrago indicaría que había sido cuidadosamente cultivado” o, siguiendo con las verduras, dice de una muchacha que “lucía tan pálida como un betabel que acaba de recibir una mala noticia”. O bien el gato Tobermory declina una comida y cuando le recuerdan que un gato tiene siete vidas, acota: “Quizá, pero solo un hígado”.

Por último, me gustaría señalar otro rasgo muy interesante de estos cuentos y es que en ellos hay mucha gente que cuenta historias o compone versos: para lucirse, para engañar, para ganar dinero, para poner trampas. Es como si las narraciones estuvieran también hablando de sí mismas y nos dijeran: mira todo lo que puedes hacer con nosotras, cuidado. Y es que la literatura no es un arma cargada de futuro como dicen los grandilocuentes cursis, pero sí el cuchillo afilado con el que puedes fastidiar al vecino y pasarla muy bien, si te da por ahí.

Agradezco mucho a José Homero esta traducción que me ha hecho pasar ratos encantadores, fuera del mundo, y deseo larga vida a este libro y a esta colección maravillosa de la Universidad Veracruzana.

"La clave está en cuidar a los lectores"

El pasado 1  de julio, Soledad Domínguez publicó en la revista Ñ, la siguiente entrevista con el editor brasileño João Varella, asistente a la Feria del Libro de Buenos Aires. 

“Las cámaras y gremios del libro de Brasil subestimaron a Amazon: Ahora son todos rehenes de Jeff Bezos”

João Varella (foto), fundador de la editorial Lote 42 despliega uno de los poemas del escritor brasileño Augusto de Campos que cuenta con la coautoría de Julio Plaza. La obra Poemóbiles contiene en una caja blanca 12 poemas-objeto de la figura central de la poesía concreta que tuvo inicio a mitad de la década del 50 en San Pablo, hechos a partir de cortes, pliegues y colores primarios. Cada uno de los 12 cuadernillos esconde un pop-up que cobra vida al abrirlo, con un poema que se transforma y adquiere nuevos sentidos según el modo en que el lector lo lea y se apropie de cada poema. “Producir este libro fue un gran desafio técnico porque cada poema exigió un montaje complejo y manual ”, explica. La edición actual recupera no sólo un clásico de la poesía concreta, sino que reafirma la propuesta de la editorial de exploración del libro como objeto, combinando artes gráficas, ingeniería de papel y diseño contemporáneo. Esta joya de la literatura moderna brasileña estuvo presente en la 49° Feria Internacional del Libro de Buenos Aires.

Entre sus casi 60 libros-obras dialoga con historias, dibujos y escritores. Otra de las obras, Quisiera haberme quedado más, reúne 12 crónicas de escritoras y periodistas que relatan sus experiencias en ciudades como Buenos Aires o Tokio. “Cada una de ellas está impresa en hojas dobladas y guardadas en sobres ilustrados con acuarelas de Eva Uviedo, ilustradora argentina que vive en Brasil desde su infancia”, agrega Cecilia Arbolave quien también dirige la editorial.

La Lote 42 es la primera editorial latinoamericana en recibir el Premio Victor Otto Stomps 2024 que distingue en Alemania a los proyectos editoriales independientes por su originalidad, compromiso y creatividad además de celebrar el espíritu innovador de quienes reinventan el libro como objeto cultural.

–¿Qué significa para ustedes haber ganado el premio Otto Stomps y qué representa eso no sólo para Brasil sino para la región de América Latina?

–Ganar el Victor Otto Stomps-Preis supone para Lote 42 un reconocimiento mundial a la calidad y compromiso de las editoriales independientes de pequeño porte, avalando el impulso al libro como objeto y fortaleciendo la proyección internacional de la editorial. Este galardón trae visibilidad a los sellos latinoamericanos, inspirando nuevas alianzas que va más allá de la simple traducción. Veo posibilidades de coedición y proyectos de formación editorial conjunta. La ceremonia del Victor Otto Stomps-Preis tiene lugar en el Gutenberg-Museum de Mainz, lo que añade un importante factor simbólico.

–¿Cómo fue el proceso de producción de Poemóbiles?

–Poemóbiles se produjo en coedición con el Sello Demônio Negro, así que además de Cecilia Arbolave, yo y el equipo de Lote 42, estuvimos al lado de Vanderley Mendonça, poeta y un gran conocedor de producción gráfica. Fue un importante desafío gráfico. No se puede cambiar la tipografía o el color, pues los “poetas concretos” pensaban en eso, usaban la materialidad del libro como un medio de expresión. O sea, a diferencia de la mayoría de los libros, mantener la fidelidad al proyecto original de Julio Plaza y Augusto de Campos era clave. Estudiamos, por ejemplo, cuál era el efecto del apilamiento de los ejemplares en cada tipo de papel disponible. Poemóbiles fue creado hace más de 50 años y, aun así, pocas editoriales se animan a reproducirlo.

–¿Qué observaron del perfil del público en la 49 Feria Internacional del libro de Buenos Aires y en qué se podría diferenciar, por ejemplo de la Bienal del Libro de Rio de Janeiro o de San Pablo?

–La Feria de Buenos Aires congrega un público masivo y diverso –familias, profesionales del libro y lectores de todas las edades– atraído por su amplia programación cultural y su tradición literaria. Las Bienales de Río y San Pablo se orientan con más fuerza hacia un público joven, incorporando cada vez más “experiencias instagramables” y toda suerte de atracciones de feria. En Río 2025 la gran novedad será una rueda-gigante dentro del evento. Se privilegia el espectáculo y la interacción visual sobre la exposición de libros.

–¿Cómo se ve el mercado argentino desde la óptica de las editoriales brasileñas pequeñas? ¿Es un potencial comprador y consumidor en relación al Brasil y otras experiencias que tengan en la región?

–Las pequeñas editoriales brasileñas ven al mercado argentino como un destino culturalmente afín y como potencial comprador, gracias a la proximidad lingüística. Además de los libros de la propia editora Cecilia Arbolave, nosotros publicamos María Luque (La mano del pintor) y Kioskerman (Puertas del Edén). Gabriela Cabezón Cámara salió por editorial Moinhos, Sara Gallardo por Relicário, etc. El mercado brasileño se caracteriza por una apertura masiva a las traducciones –la mayor parte de las listas de más vendidos están dominadas por obras internacionales. Los autores brasileños rara vez figuran en editoriales de Argentina o de cualquier parte del mundo. Exportamos celulosa, importamos contenido. Es una herencia de nuestra colonización, todavía muy presente en lo cultural.

–Yendo al mercado editorial brasileño, de acuerdo a informes de Nielsen y la Cámara Brasileña del Libro, las editoriales registraron una disminución del 0,8 % en las ventas realizadas en el mercado y por otro lado el sector redujo el número de ejemplares vendidos al mercado en un 8%. ¿A qué atribuís esa reducción desde tu experiencia de editor?

–Lo que observamos en términos monetarios, es que los estudios dividen a las ventas del sector brasileño en dos: mercado y gobierno –entendido como federal, estadual ó a nivel municipal–. Mientras que el sector del mercado muestra una facturación de más de R$ 4 mil millones de reales brasileños en el flujo del mercado de libros, el Gobierno, a través de sus compras con fines de programas educativos y sociales, ocupa como si te dijera un tercio, unos 2,2 mil millones de reales brasileños. Y en términos de ejemplares, es muy importante observar que mientras el movimiento en el mercado fue de 172 millones de ejemplares, a través del gobierno hubo una circulación de 155 millones. ¿Qué sucede? El Gobierno compra la misma cantidad de ejemplares, pero paga con un descuento relevante por las cantidades adquiridas.

–¿Y en términos de producción de nuevos títulos qué se observa?

–Los libros llamados de trade book, libros de librería, se observa un aumento de 3,5% en la cantidad de títulos si se compara el año 2022 con el año 2023, o sea, un total de 21.607 títulos. No obstante, hay una disminución en la cantidad de los ejemplares producidos (del -5% entre los años 2023 y 2022). ¿Qué significa esto en términos prácticos? El tiraje medio de los libros en Brasil está cayendo. Aumenta la cantidad de títulos y baja la cantidad de ejemplares: existe una disminución de la tirada promedio. Esto sucede por un nuevo contexto editorial, surgido principalmente por la impresión digital. Por otro lado, y en términos de facturación, debido a la inflación venimos observando una caída de cerca del 6,8% en ventas en librerías. Entonces, lo que podemos concluir es que el crecimiento del mercado brasileño de libros está sosteniéndose gracias a las ventas que se realizan a los diferentes gobiernos con fines educativos, de capacitación y formación –si dependiéramos de la venta en librerías o eventos estaríamos con números dignos de una fuerte crisis. Por último, si observamos las ventas totales, cuando se suma mercado y gobierno se observa entre 2022 y 2023 un leve aumento de 0,4%. Es esperado que en el mes de mayo saldrán nuevos informes y actualizados al año 2024.

–¿O sea que existen una suerte de despreocupación y hasta de riesgo del mercado editorial brasileño? ¿Qué imaginás que pasará en los próximos años?

–Hay un elemento fundamental a tener en cuenta y es cómo se comporta el mercado brasileño de libros que no cuenta con una ley de protección al libro que sí tiene la Argentina. La ley de Defensa de la Actividad Librera 25.542 establece único precio de libros, sin diferencias. Lo que en Brasil llamamos el precio de tapa y que aquí en Argentina se llama PVP. Esto es fantástico porque una librería no puede vender más barato un título. Existe un precio único, algo que no funciona así en Brasil. Las cámaras y gremios del libro de Brasil subestimaron la llegada de Amazon. Ahora son todos rehenes de Jeff Bezos, si él decide parar de vender más libros matará a decenas de editoriales brasileñas al día siguiente.

–¿Las librerías en Brasil marcan los precios mediante qué criterio? ¿Cómo funciona sin una ley?

–En Brasil no existe una ley que fije el precio de los libros: el "precio de tapa" es una convención editorial, no una obligación legal. Esta ausencia normativa origina una “guerra de descuentos”, donde grandes cadenas y plataformas en línea aplican rebajas inviables a los negocios chicos, erosionando márgenes y provocando el cierre de puntos de venta independientes. Para hacer eso, las editoriales pasan a considerar el descuento de los más grandes a la hora de decidir el PVP. El resultado es un libro más caro para todos. Como reacción a ese contexto difuso, muchas editoriales desarrollan canales de venta directa y estructuras comerciales propias para sostener su catálogo – después de las ventas a librerías online, librerías físicas y distribuidoras, la venta directa ya es el canal de venta más importante de una editorial.

–De acuerdo a los informes, se observa un mayor flujo de venta de libros en Brasil mediante la plataforma Amazon, como el principal canal de venta. ¿Qué sucede entonces con las librerías físicas y las editoras?

–Sí, de hecho, el 55% de los consumidores de libros en Brasil prefieren comprar libros online que en las librerías físicas. Pero es de notar algo curioso que se resalta. Los entrevistados, consumidores de libros afirman en una encuesta que si los libros costasen lo mismo online que en librerías virtuales, preferirían ir a las librerías físicas. Entonces, esto indica que la gente en Brasil compra libros online porque son más baratos, porque no hay ley del precio fijo. Y así Amazon pone al mercado editorial brasileño de rodillas.

–Existe algún proyecto de ley en Brasil sobre el precio de los libros? ¿Para protegerlo y reglamentarlo?

–Existe un proyecto de ley presentado por la ex senadora Fátima Bezerra, hoy gobernadora del estado de Rio Grande do Norte, que lleva más de diez años en trámite en Brasil. Me parece muy interesante comparar Argentina y Brasil, porque mientras Argentina tiene la Ley de Defensa de la Actividad Librera, Brasil intenta avanzar con su propia legislación. La llamada “Ley del Libro” brasileña, del 2003, busca establecer qué se considera un libro a los ojos del Estado: una publicación con ISBN, con ficha catalográfica. Es una especie de definición oficial acompañada de una serie de intenciones –casi como una carta de buenas intenciones– que incluye, por ejemplo, la promesa que el gobierno va a estimular la lectura. En resumen, en Brasil, un proyecto de ley sobre el libro lleva más de una década sin avanzar, en contraste con el impulso que tiene la Ley de Defensa de la Actividad Librera en Argentina. Mientras tanto, la propuesta brasileña busca definir formalmente qué es un libro para el Estado, pero se queda, por ahora, en una serie de intenciones. Los datos muestran una caída en la participación de las librerías tradicionales que pasaron del 30,3% al 27,1% en solo un año, mientras Amazon continúa ampliando su dominio y ya duplica a las librerías en volumen. Entonces, Brasil probablemente camina a transformarse en un país sin librerías. Amazon corroe el mercado brasileño. Ese es un contexto importante a tener en cuenta al observar el mercado editorial en Brasil. Y es más, en Brasil, Amazon funciona también como una gran vidriera: el lector cree que está comprando en Amazon, pero en realidad lo hace a través de terceros, como librerías o distribuidoras que aparecen de forma muy discreta en la ficha del producto.

–En este contexto de retroceso sostenido, ¿cómo imaginás estrategias viables para las librerías independientes en Brasil?

–En un escenario de “farwest”, con el ecosistema desprolijo , las estrategias más viables pasan por fortalecer el vínculo con los lectores. Conversé con Ezequiel Martínez –director general de la Fundación El Libro– sobre este desafío y fue contundente: la clave está en cuidar a los lectores.

–¿Qué diferencias observás en el panorama de las librerías en Buenos Aires, especialmente en términos de los movimientos y las presencias de distribuidoras?

–Algo muy notable en Buenos Aires es la fuerza del crecimiento de las distribuidoras, algo que se percibe claramente en esta feria. Creo que eso se debe, en gran parte, al hecho de que las distribuidoras pagan a largo plazo. En un país con una inflación anual de más del 55%, si se paga a los 100 o 120 días, ya se obtiene un margen de ganancia sólo por el efecto inflacionario. Dividiendo esa inflación anual por 12, se observa un 4 o 5% mensual, por lo que pagar a los 90 días implica “ganar” alrededor del 12%. Hay muchas distribuidoras nuevas surgiendo, y creo que se benefician de este contexto: hay muchas librerías que necesitan ser abastecidas y, además, la lógica de pagos diferidos en un escenario de alta inflación termina favoreciendo las transacciones. En cambio, en Brasil, si uno paga a 90 días, la ganancia inflacionaria es de apenas un 1%. Para obtener un 16%, sólo con inversiones de riesgo.

–En relación al trabajo de las pequeñas editoras, ¿qué aspectos del cooperativismo de las editoras argentinas planean llevar a la Bienal de Río de Janeiro como una novedad para el mercado brasileño?

–Espero que hagamos algo inédito en la Bienal de Río. Río se ha convertido en la capital mundial del libro, ¿verdad? Lo ha hecho. Vamos a montar un stand colectivo con 20 editoras, algo que para ustedes es muy común. Para Argentina, esto es lo más usual, lo hacen con naturalidad. En Brasil no es tan común. Entonces, vamos a tener un stand de 200 metros cuadrados con 20 editoras independientes, por primera vez en la Bienal de Río. Y muchas de las cosas que estoy viendo en Buenos Aires, las voy a llevar al grupo en Brasil. Ustedes protestan como si fuera una fiesta y hacen fiesta como si fuera protesta, ¿no? Es impresionante la facilidad para unirse. Ese es el resultado que veo. Y es muy bueno que ocurra y estoy llevando muchas de las cosas que escuché aquí para la Bienal de Río y para mi vida editorial. Creo que la situación de las librerías y bibliotecas aquí, que compran, que tienen un horario específico en el evento y jornadas profesionales es un estímulo que debemos llevar a Brasil.

Eleonora González Capria, próxima invitada

El lunes de la semana que viene, en la librería El Jaúl, va a tener lugar la próxima reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires. 

La cita, a las 19 hs., tendrá como invitada a la traductora Eleonora González Capria, licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires y traductora literaria y científica por el Lenguas Vivas "Juan Ramón Fernández".

Publicó el libro de poesía Revientacaballos (Caleta Olivia) y traducciones del inglés y del italiano que incluyen a Katherine Mansfield, Frank O’Hara, Gianni Rodari, Francesca Manfredi, E. M. Delafield, Lydia Davis y muchas más.

Es docente de Traducción Literaria, editora de la revista Hablar de Poesía desde hace más de diez años y fue becaria de centros internacionales de traducción en Canadá, Gran Bretaña y Suiza.  

Actualmente, trabaja en la traducción de los cuentos (casi) completos de Lydia Davis, y en una versión anotada y prologada de una novela de Jane Austen, para la editorial Eterna Cadencia.

"A medida que pasa el tiempo, las cosas, como el polvo, se van acumulando"

La siguiente entrevista de Matías Battistón con Jorge Fondebrider fue publicada en el número 20 de la revista Lenguas V;vas, publicada por el Instituto de Enseñanza Superior en Lenguas Vivas "Ramón J. Fernández". Trata, precisamente, sobre El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires y sus distintos formatos, de lo presencial a lo virtual

“Una excusa para empezar a discutir”

Desde hace más de una década y media, el Club es un lugar de encuentro y debate sobre todo lo relacionado con el oficio de la traducción literaria y el mercado editorial. A las charlas presenciales –muchas de antología, como las de Ricardo Piglia, Sylvia Molloy o Andrés Ehrenhaus–, siempre grabadas y subidas a YouTube, hay que sumar el enorme archivo virtual de artículos, polémicas y noticias que alimentan el blog del Club hasta el día de hoy, y que lo convierten en un recurso único. Jorge Fondebrider, autor y traductor de incontables títulos, quien lleva adelante el proyecto, tuvo la amabilidad de responder algunas preguntas al respecto.

–El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires surge en 2009, ¿por qué?

–Traducir siempre fue una actividad solitaria. Cuando se hace profesionalmente, intervienen otros factores. El más notorio es la plata. Muchos editores se aprovechan del aislamiento de quienes traducen para fijar condiciones de trabajo del todo arbitrarias, que incluyen tarifas indignas, arguyendo falsas circunstancias del mercado. 

–¿Cómo es eso?

–Se dio el caso de editoriales argentinas que se pusieron de acuerdo para mantener tarifas por debajo de la mínima. Cuando los traductores protestaban, les indicaban que eran los valores del mercado y que, para comprobarlo, podían consultar con otras editoriales, indicando los nombres de aquellas que formaban parte del contubernio. Y  pueden hacerlo porque los traductores generalmente no conocen sus derechos. De ese modo, y enterado de esa situación, ante un caso puntual, del todo abusivo, le propuse a Julia Benseñor, amiga de una amiga en común, que inventáramos una excusa para empezar a discutir esas cosas públicamente. Ella prestó el que entonces era su estudio y así, en mayo de 2009, empezamos organizando dos reuniones mensuales. Convocamos, en principio, a los traductores que conocíamos, quienes a su vez trajeron a otros traductores, y decidimos que, para que las reuniones resultaran atractivas y se sostuvieran en el tiempo, tenían que ocuparse de problemas concretos, algunos de naturaleza técnica, otros de naturaleza cultural y, en ese tránsito, aprovechar esas reuniones para intercambiar, durante las comidas posteriores al evento, informaciones  útiles sobre buenas y malas prácticas editoriales, contratos y tarifas.

–Entiendo que, en paralelo, empezaron a publicar distintas cosas en un blog que existe hasta el día de hoy.

–Sí. Muy pronto nos dimos cuenta de que muchas de las cosas que pasaban en las reuniones eran realmte interesantes y que tenía sentido compartirlas con otras personas, en otras partes del país y del mundo. Jorge Aulicino, que ya publicaba Otra iglesia es imposible, su blog diario de poesía, nos sugirió un blog. Rápidamente lo armamos y empecé a administrarlo ¡publicando tres o cuatro noticias diarias! Vale decir, a las “noticias” que generábamos, empecé a sumar las que se generaban en otros lugares, fueran esos blogs ajenos (como El Trujamán, de ACEtt, en España), revistas on line, diarios argentinos e internacionales, etc. Creo que el primer año, con lo que íbamos haciendo y con lo publicado en otras partes antes de la existencia del Club, teníamos con qué divertirnos. Pero, de a poco, empezamos a ocuparnos también de otras cosas: por un lado, de la actualidad del mundo editorial, que es el ámbito natural de los traductores literarios; por otro, de las polémicas ligadas a la actualidad de la lengua castellana, lo que nos llevó a tomar posición muy clara respecto de España. Ambas cuestiones nos llevaron a otras. Por ejemplo, a tratar de ver qué sabían sobre la traducción los escritores, los periodistas culturales, los editores, los libreros y todos los intervinientes en el mundo del libro. También a examinar las políticas referidas a la lengua, en la constante intrusión de las instituciones españolas (Real Academia, Instituto Cervantes, Fundéu, etc.) en el desarrollo del castellano de los distintos ámbitos latinoamericanos. Son muchos años de trabajo que hoy se revelan como un archivo francamente enorme que, por lo que sabemos, se consulta a diario.

–¿El ritmo de publicación es el mismo?

–No. Desde hace algunos años, ya no publicamos varias entradas diarias, sino apenas una, y ya no lo hacemos siete días a la semana, sino apenas cinco, tomándonos el mes de enero como descanso. El número de consultas sigue siendo el mismo. En estos quince años, hemos tenido 2.912.555 visualizaciones, con un promedio diario de unas 500 consultas. Y, de hecho, como está habilitada la posibilidad de comentarios, vemos que, curiosamente, hay gente que comenta sobre las discusiones varios años después de que  tuvieron lugar. Exigimos que los comentarios sean firmados, algo que se advierte a la derecha de la página. Entendemos que esconderse detrás del anonimato es una forma de cobardía, sobre todo cuando quien comenta tiene intereses creados referidos a la entrada. En varias ocasiones, pescamos a funcionarios de la Fundéu, o de las empresas que la subvencionan (como Telefónica de España), que buscaban refutar nuestros dichos sin arriesgarse a decir quiénes eran.

–¿Dónde funcionó históricamente el Club?

–Primero, como comenté, en esas oficinas que tenía Julia Benseñor. A los seis meses, gracias a la gestión de la escritora Mercedes Álvarez, tuve la posibilidad de convencer a Ricardo Ramón Jarne, por entonces nuevo director del Centro Cultural de España, para que alojara nuestras actividades. Allí estuvimos durante siete años en las mejores condiciones y lo aclaro porque no fueron pocas las veces que en esa casa cuestionamos la injerencia de España en las políticas de la lengua. Dado que esa institución grababa todas las actividades que se realizaban, el Club empezó a crear un archivo de las reuniones que, de inmediato, empezó a estar disponible en la web de los españoles y en el blog del Club. Al cabo de ese tiempo, gracias a Carla Imbrogno, mudé el club a la biblioteca del Instituto Goethe. Las reuniones continuaron siendo grabadas y el director de la institución nos ofreció un “viático”, con el cual se pudo pagar la cena que se ofrecía después de las actividades. Allí, en la biblioteca del Goethe, estuvimos cinco años. Con la pandemia, todo se interrumpió. Terminada la pandemia, hubo un cambio de director en el Goethe y la bibliotecaria, a la que molestaba que una vez al mes usáramos la biblioteca, convenció al nuevo director de que no siguiera albergando el Club. Por ese entonces, atravesamos también un período turbulento debido a una fuerte pelea con Julia Benseñor, a quien, siendo parte también de la AATI, no le gustaba el continuo cuestionamiento que esa institución recibía por parte del Club. Así, entre 2020 y 2023, las actividades se limitaron a algún encuentro ocasional, a la participación en ámbitos internacionales y al blog. En 2024, gracias a la buena voluntad de sus dueños, nos recibió la librería El Jaúl, donde actualmente tienen lugar nuestras reuniones mensuales, que también se filman y se suben al canal de YouTube de la librería y al blog.

–El corpus de encuentros del Club sobre traducción, grabados y disponibles en línea en YouTube, es hasta lo que yo sé el más extenso o importante en cualquier idioma o país. ¿Qué repercusión tuvo, a tu parecer, esta presencia digital? ¿Conocés iniciativas similares que hayan tomado al Club como modelo?

–A medida que pasa el tiempo, las cosas, como el polvo, se van acumulando. También los videos de nuestras reuniones que, dadas las dos instituciones y la librería, tienen como único lugar común el archivo del blog. Se accede a esos materiales haciendo clic en el ítem “Reunión del Club de Traductores Literarios”, en la columna de la derecha del blog, que está ordenada alfabéticamente. Sinceramente, no sé de otros archivos similares, aunque imagino que deben existir porque, en estas cosas, nadie inventa la pólvora. Hubo iniciativas argentinas, como la del Museo del Libro y de la Lengua, que grabó a diversos traductores hablando sobre el oficio. Y hubo algunas otras tentativas, como la que llevaron adelante Ariel Dilon y Martina Fernández Polcuch. Imagino que en otros países se habrán tomado iniciativas similares. En cuanto al Club como modelo, el único caso concreto que recuerdo es el del Círculo de Traductores de México. Durante uno de mis viajes a ese país, conocí a Lucrecia Orensanz, quien, con otros traductores, atravesaban circunstancias similares a las que le habían dado origen al Club. A ella le interesó mucho lo que hacíamos y se cargó el trabajo al hombro, creando el Círculo de Traductores, que, si no me equivoco, fue el germen de la AMETLI (Asociación Mexicana de Traductores Literarios). También tuvieron un blog y también grabaron los encuentros. Con todo, la realidad editorial mexicana es muy distinta de la nuestra y quienes siguieron la labor de Lucrecia tomaron otros caminos. 

–Una parte importante del blog son  tanto los artículos de opinión como las polémicas que el Club retoma o impulsa. ¿Qué importancia te parece que tienen la polémica y los cruces en la discusión sobre traducción y el mercado editorial?

–Mi sensación es que el blog del Club ofrece dos tipos de aportes distintos: los que genera y los generados por fuera de él. Estos últimos son, si se quiere, material de archivo, generalmente desperdigado, pero que el blog ordena temáticamente por ítem, de manera tal que si uno quiere saber sobre, por ejemplo, Borges y la traducción, puede recurrir a las muchísimas entradas que se ocupan del tema. Pero lo que el Club genera es lo realmente central. Hay ensayos, hay encuestas (para traductores, para escritores, para editores, para periodistas, para libreros, etc.), hay artículos de opinión sobre los más diversos temas, hay polémicas (sistemáticamente con España, pero también algunas locales y verdaderamente apasionadas, como las que de vez en cuando se generan entre traductores de poesía o teatro). Entiendo que, a medida que se fijan posiciones, hay quienes se pueden llegar a sentir molestos o excluidos. Por caso, hemos mantenido durante meses un ítem en el que nos ocupamos de señalar por qué el Diccionario de la Real Academia es malo, citando casos puntuales y recomendando que no se use como criterio de autoridad. Consecuentemente, en el Congreso de la Lengua de Córdoba, en una mesa redonda sobre “Corrección política y traducción”, yo mismo le recomendé al responsable del DRAE que sería más útil traducir al castellano el Webster o el Robert para mejorar las definiciones españolas (la filmación de esa discusión está en el blog). No podemos pretender que, después de ambas iniciativas, la Real Academia nos quiera… Y lo mismo pasa cuando denunciamos malas prácticas editoriales. El caso de Anagrama es paradigmático y universal, al punto de que Jorge Herralde, su ex propietario y director editorial, tuvo que salir a defender en Facebook su criterio respecto de las traducciones, dados los muchos y razonables ataques que sufrió la editorial desde toda América. Hubo asimismo en el blog una polémica que recogió un suelto de Mori Ponsowy en La Nación, en el que se hablaba de cómo el traductor de Anagrama le había cambiado el estilo a Raymond Carver. Al cabo de varios intercambios en el blog del Club, tuvo la nobleza de admitirlo y disculparse, prometiendo enmendar lo hecho en futuras reediciones, algo que nunca sucedió. Otro caso concreto en el que creo que aportamos algo se refiere a la visibilidad de los traductores. Nos ocupamos muchas veces de la necesidad de que el nombre de quien traduce figure en la tapa de los libros, algo que beneficia tanto al traductor como al editor. De a poco, y luego de muchas charlas, hubo editores que advirtieron la importancia de hacerlo y cambiaron sus políticas de edición. Y otro tanto sucedió con la mención de los traductores en la prensa escrita porque, hasta entonces, para muchos, los libros traducidos se traducían solos.

–¿Quiénes suelen colaborar en el blog? ¿Puede participar cualquier persona?

–Hay un núcleo duro, que se mantiene desde el principio: Jorge Aulicino, Andrés Ehrenhaus y Marietta Gargatagli. Con el tiempo, y con diversas participaciones, hay que mencionar a Alejandro González, a María José Furió, a Magdalena Cámpora, a Pedro Serrano, a Ian Barnett, Verónica Zondek… Hubo mucha otra gente –como Julia Benseñor, Silvia Camerotto, Florencia Baranger y otros– que nos acompañó por un tiempo y después, por diversos motivos, desapareció. Y sí, en el blog del Club puede participar cualquier persona. Basta con ponerse en contacto con nosotros.

–¿El Club es una institución?

–No somos una institución. Elegimos llamarnos “club” para abreviar, pero carecemos de estatuto, mecanismo de ingreso y condiciones en términos generales. Somos los que somos,  y nos juntamos cuando queremos. Tenemos, sí, un sesgo: somos traductores literarios en actividad. Eso implica que nuestra labor es eminentemente práctica como son prácticos nuestros problemas. Y aunque algunos somos universitarios y nos dedicamos, también, a la enseñanza de la traducción en ámbitos académicos, solo incidentalmente abordamos en el blog la historia de la traducción, y eso apenas para recordar a colegas que parecen sumidos en el olvido. En el Club no estamos interesados en la teoría de la traducción, la filosofía de la traducción, ni en Walter Benjamin, Paul de Man, Antoine Berman y toda la comparsa. Ya hay gente que hace eso con toda probidad en otros ámbitos. Sistemáticamente, compartimos en el blog las actividades del SPET, seminario que nos merece el mayor respeto y a cuyos miembros tenemos en muy alta estima. Pero no nos ocupamos de lo que ellos se ocupan.

–Además de los artículos y los comentarios a los artículos, ¿qué comunicación suele establecerse entre los lectores y el blog? ¿Recibís muchas consultas y comentarios privados? ¿De qué tipo?

–De esto hablaba cuando decía que nuestra perspectiva es otra. Lo nuestro es mucho más inmediato. Entre otras cosas, nos ocupamos de lo que nos parece ausente en los llamados “estudios de traducción”. Por caso, recibimos muchas consultas de jóvenes traductores vinculadas a la ausencia de contratos o al modo en que están confeccionados, a las tarifas indicativas –que, a diferencia de la encuesta que realiza la AATI, suelen tomar parámetros menos tautológicos que el mero promedio de lo que les pagaron a los socios que la responden–, a los derechos y cosas así que forman parte de la realidad de los traductores literarios, quienes, dicho sea de paso, a la hora de ponerse a traducir un texto concreto, raramente piensan en lo que dijo sobre la traducción Benjamin.

–Entiendo que establecieron distintas alianzas para llevar adelante proyectos vinculados a la traducción.

–Sí, fueron fundamentales. Cada vez que pudimos, intentamos sumar fuerzas con instituciones de muy diversa naturaleza. En el plano internacional, a lo largo de los años, hemos estado presentes en actividades realizadas por la Fundación Para las Letras Mexicanas (de la Ciudad de México), en la Universidad Austral y en Universidad Diego Portales (ambas de Chile), en la East Anglia University (del Reino Unido), en la Cardiff University (de Gales), en el Trinity College, la Galway University y Literature Ireland (de Irlanda), en el Instituto Ramón Llull (de España). Asimismo, en distintas ocasiones recibimos apoyo real de Hernán Lombardi (ex Ministro de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires), Isabelle Berneron y Mateo Schapire (responsables del libro en el Instituto Francés de Buenos Aires), Horacio González (ex Director de la Biblioteca Nacional de la Argentina), Victoria Rodríguez Lacrouts (ex responsable de la sección Letras de la Fundación TyPA), Sioned Puw Rowlands (Directora del Wales Literature Exchange), Justin Harman (Embajador de Irlanda en la Argentina), Diarmuid O Giollain Gillan (Director del Programa de Estudios Irlandeses de la Universidad de Notre Dame, Indiana), etc. En los papeles, organizamos dos encuentros internacionales sobre traducción, con participantes de Argentina, Chile, España y México en Buenos Aires, uno en Bariloche y dos en Valdivia (Chile); también, unas jornadas internacionales dedicadas a Georges Perec, un simposio dedicado a Joyce y sus traductores, una serie de presentaciones de escritores galeses en Argentina, diversas actividades dedicadas a Flaubert, etc. Luego, con el Programa Sur, organizamos varias mesas dedicadas a la promoción de la traducción literaria y al intercambio con programas afines extranjeros tanto en la Feria de Frankfurt como en la de Guadalajara.

–Después de una década y media del Club, ¿hay alguna conclusión que hayas sacado del proyecto?

–Varias. La primera es la del comienzo: traducir es una tarea solitaria que, por lo tanto, exige intercambio con otros. Digamos que todos los que frecuentamos el Club aprendimos mucho. Personalmente, encontré soluciones vinculadas a problemas de traducción en lugares insospechados. Recuerdo en particular una charla de Alejandro González sobre las traducciones de Dostoievski en castellano que me revelaron, Vladimir Nabokov mediante, una solución sobre un problema estilístico que había tenido traduciendo a Flaubert. Eso, que parece tan abstracto, fue muy contundente y me ayudó a entender mejor lo que estaba traduciendo. Y creo que ahí está la raíz de todo: el Club, desde muy diversas perspectivas, ayudó a entender. Por ejemplo, la problemática de los intervinientes en el mundo del libro que no son traductores. Muchas veces he visto que los editores no siempre obran por mala voluntad, sino que muchas veces se equivocan por ignorancia, y el Club está ahí para aclarar los términos. Lo mismo ocurre con los traductores: en la medida que trabajan en un mundo regido por plata, tienen que saber de dónde sale el precio de un libro y cuáles son las posibilidades y los límites que existen para obtener una tarifa justa. Luego, los traductores también tienen que saber que la palabra nombra a distintos tipos de personas que se ocupan de distintas tareas desde diferentes perspectivas. No es lo mismo traducir filosofía o psicoanálisis que novelas. Y no es lo mismo traducir novelas que poesía o teatro. Y no es lo mismo que un traductor sea además escritor o que sea solamente traductor. Se trata de gente muy distinta que, finalmente, se enfrenta a problemas análogos, pero que no tienen una única respuesta. Dicho de otro modo, el Club asumió la responsabilidad de informar a los traductores literarios de aquellas cosas que los colegios de traductores (que se ocupan fundamentalmente de la traducción jurídica) o que la AATI (que tiene una mayoría de intérpretes y traductores científico-técnicos por encima de los traductores literarios con trabajo en el mercado) no se ocupan. Lo curioso es que, como traducir contratos o partidas de nacimiento no es sexy, o traducir manuales sobre caños o folletos de medicamentos tampoco, todo el mundo quiere ocuparse de la literatura y afines, aunque no esté preparada para eso. Y lamento decir que la preparación no es ni una matrícula ni un carnet societario. Ni siquiera un título de traductor. Para demostrarlo, alcanzaría con comprobar, libros en mano, los nombres de quienes los traducen y su falta de adscripción a las instituciones nombradas. El Club, por suerte, no es una institución.

Nueva traducción argentina de cuentos de Nathaniel Hawthorne

"La editorial Serapis publicó una cuidada selección de relatos de Nathaniel Hawthorne, con prólogo de Ezequiel Vottero. Una obra para pensar la fuga, la identidad y el vacío." Tal es la bajada de la reseña publicada en el diario El Litoral, por Juan Ignacio Novak, el pasado 7 de julio.

Wakefield: el hombre que decidió ser ausencia

No se escapa, no muere, no cambia de ciudad ni se despide para siempre. Directamente se va. Camina unas cuadras, alquila una pieza en la calle de al lado, y desde allí mira cómo la vida continúa sin él.

Esta es la escena que da origen a "Wakefield", el relato con el que Nathaniel Hawthorne analiza la identidad. Algo que el autor ya pone en tensión en el primer párrafo, cuando alude a él de esta manera: "un hombre, llamémoslo Wakefield".

¿Qué es un hombre cuando deja de ocupar el lugar que lo define? ¿Qué queda de uno cuando huye de sí mismo?. Son algunas de las preguntas que irá proponiendo el narrador.

La editorial rosarina Serapis publicó Wakefield y otras alegorías en una edición curada por Ezequiel Vottero, y allí se percibe la potencia de este clásico decimonónico.

La brecha

El texto de Vottero, a modo de prólogo, es un pequeño ensayo sobre la fuga y el paréntesis, escrito con una prosa que varía entre la erudición y la sensibilidad literaria.

"Wakefield espera por sí mismo, pero con la salvedad de que ese sí mismo es impersonal", escribe. Es decir: el hombre que se va no es un rebelde, tampoco un cobarde, es un canal por donde circula la nada.

En un pasaje, Hawthorne lo dice con sobriedad devastadora: "Se separó del mundo, desapareció, abandonó su lugar y privilegios entre los seres vivos, sin ser admitido entre los muertos". Es un desplazamiento que rompe el orden.

Un texto que piensa la existencia

Publicar hoy un libro que gira en torno a la inacción, la espera y el repliegue es un acto político. No hay urgencia en estos relatos, pero hacen pensar. Porque lo que está en juego es el ritmo interno de la conciencia.

"Tu casa está en otro mundo", le dice el narrador omnisciente a Wakefield. Es una advertencia: quien se aparta de su sistema, aunque sea un instante, se arriesga a no regresar. Como si el mundo, al no vernos más, se olvidara de que existimos.

Wakefield y Kafka

Antes de que Kafka encerrara a Gregorio Samsa en una habitación convertido en insecto, Wakefield se había encerrado a sí mismo. El gesto es el mismo: negar la continuidad de la vida sin negarla del todo. Lo dice Vottero: "No se va de su casa para vivir otra vida. Se va para ser su propia ausencia".

Hay algo kafkiano en la forma en que Hawthorne entiende el tiempo. En "Wakefield", es como un paréntesis entre dos interrupciones. En ese espacio, uno puede seguir existiendo sin ser nadie.

Y cuando Wakefield vuelve, al cabo de veinte años, lo hace solo para morir. No regresa para reparar sus acciones, ni para redimirse, ni siquiera para confesar. Vuelve como quien acepta la condena de tener un final.

Una edición valiosa

En el libro, que cuenta con traducciones de Lelia Chiapero, Gervasio Fierro, Paola Azcoiti, Gastón Navarro, Malena Zubizarreta y Julia Sabena, hay también otros relatos notables que giran en torno al mismo eje.

En cada uno de ellos, la forma se convierte en una especie de alegoría negativa: una fábula sin moraleja, o con una moraleja que se deshace justo cuando creemos haberla entendido.

Mafalda ahora es multinacional

De este modo, y sin firma, las páginas de cultura del diario mexicano La Jornada, dan cuenta del cese de publicación de Mafalda en la hoy sobrevalorada editorial De La Flor.

Tras 50 años, se rompe vínculo de editorial con obras de 'Quino'

Ediciones de la Flor anunció que, por decisión de los sobrinos herederos, a partir de este 1° de julio dejará de publicar los libros de Joaquín Salvador Lavado Tejón (1932-2020), conocido mundialmente como Quino, creador de Mafalda.

“Lamentamos no poder continuar cuidando su obra como lo hemos hecho desde que nos eligió como su casa, hace más de medio siglo”, compartió la editorial fundada en 1966 a través de sus redes sociales.

“De todas formas, tenemos la certeza de que la historia mantendrá indisolublemente unidos nuestros nombres, como hasta ahora.”

El catálogo completo del caricaturista argentino pasará ahora a Penguin Random House. La noticia cierra un capítulo de más de 50 años y marca el fin de un vínculo forjado en complicidad, amistad y militancia cultural.

Fundada por Daniel Divinsky y Ana María Kuki Miller, Ediciones de la Flor nació en Buenos Aires como sello independiente en medio de tensiones sociales y políticas.

Apostó por autores que definieron la identidad gráfica y literaria del país: Roberto Fontanarrosa, Caloi, Rep, Crist, Alberto Montt, Liniers y Rodolfo Walsh, entre otros. Sin embargo, fue la llegada de Quino la que delineó el corazón de su acervo y consolidó a la casa como guardiana de un patrimonio cultural que trascendió fronteras.

El encuentro decisivo ocurrió en los pasillos de la librería y editorial Jorge Álvarez, que en 1966 publicó los primeros volúmenes de Mafalda. Cuando esa editorial enfrentó problemas económicos, Quino decidió, en 1970, confiar la continuidad de sus tiras a Divinsky y Miller. Más que un contrato, fue un pacto basado en la confianza y el respeto mutuo.

Con humor ácido, ternura e inteligencia, Mafalda se erigió como una voz pública que acompañó y cuestionó a varias generaciones.

Desde el dibujo en blanco y negro –que el caricaturista defendió siempre como el modo más honesto de transmitir sus ideas–, la pequeña rebelde y su grupo de amigos plantearon preguntas incómodas sobre la política, la sociedad y el sentido de la vida.

Esa fidelidad a la visión original explica por qué, durante más de cinco décadas, las tiras de Mafalda mantuvieron intacto su espíritu, al margen de modas pasajeras.

El cambio en el destino de la obra comenzó tras la muerte de Julieta Colombo en 2023, sobrina de Alicia, esposa de Quino. Julieta había sido elegida por el propio autor como albacea y responsable de custodiar sus tiras y criterios creativos.

Con su fallecimiento, las decisiones pasaron a los sobrinos de Lavado Tejón, quienes hasta entonces se mantenían cerca de la familia, pero sin intervención directa en la gestión del legado editorial.

Según Ediciones de la Flor, el cambio a Penguin Random House “no responde a diferencias sobre el trabajo editorial, sino a la intención de darle mayor proyección internacional”.

Sin embargo, para muchos lectores y libreros, no se trata sólo de una mudanza comercial, sino “significa la ruptura de un lazo afectivo que sostuvo, durante décadas, la confianza entre autor, editores y público”.

Aun así, la editorial sigue siendo una de las pocas casas independientes en Argentina, con un catálogo que refleja la diversidad y complejidad cultural del país y América Latina. Publicar a Quino le permitió resistir crisis económicas y políticas, manteniendo viva una identidad marcada por la libertad y el compromiso.

Joaquín Salvador Lavado Tejón comenzó a dibujar desde muy joven. En 1964, Mafalda apareció por primera vez en la revista Primera Plana. De aquel encargo frustrado para publicitar electrodomésticos, nació una niña que odiaba la sopa, adoraba a los Beatles y cuestionaba con agudeza y ternura el orden establecido.

Entre 1964 y 1973, sus tiras retrataron con humor e ironía las tensiones políticas y sociales del continente, convirtiéndose en un espejo incómodo de su tiempo.