Petra Strien-Bourmer y Christina Bischoff entrevistaron hace un año al poeta y traductor español Andrés Sánchez Robayna (Las Palmas de Gran Canaria, 1952), quien acababa de publicar en México su versión de la Poesía completa de Ramon Xirau (FCE-UNAM).
"Un buen traductor 'escucha' antes que nada
el poema de origen"
-¿Cómo te iniciaste en la traducción?
-En mi recuerdo, apenas hubo, en mi adolescencia, diferencia alguna entre mi descubrimiento de la poesía y mi interés por la traducción. Incluso en las clases escolares de francés o de latín las traducciones tenían para mí un sentido especial, no puramente lingüístico, o no exclusivamente ligado a la traslación del sentido. Recuerdo, por ejemplo, alguna traducción de Baudelaire y de Gide. Allí empezó todo, quizá. No he hecho más que ser fiel a aquella pasión.
-¿En qué puedes ver que una traducción es buena, aun sin tener conocimiento de la lengua de partida?
-En su tersura prosódica, sobre todo. En el caso de la poesía, sostengo desde hace tiempo que un poema traducido debe ser juzgado en primer lugar como poema, y en segundo lugar como poema traducido. ¿No es la intensidad o la tactilidad de un lenguaje lo que percibimos antes que nada en un poema, lo que podríamos llamar su "diseño" verbal, por muy tenue o invisible que éste pueda parecernos a primera vista? Es, una vez más, la "forma" -no temamos la vieja confusión que esta palabra suscita- lo que nos llega en un primer momento, y esa "forma" no es otra cosa que su textura verbal, su trama sintáctica y sonora. De ahí que, en efecto, en un texto literario traducido, antes que su calidad como traducción ha de percibirse su calidad literaria a secas. Una segunda fase, evidentemente, juzgará su relación, en un sentido amplio, con el texto o poema de partida. Y ahí entran ya en juego numerosos factores, que varían según el planteamiento de cada traductor: los hay que se acercan mucho al texto de origen, otros que se permiten tal o cual libertad, otros muchas libertades, grados, en fin, casos intermedios, etcétera. Yo diría que ninguna traducción debe ser juzgada como tal de manera apriorística: es su realidad estética, su validez literaria, en definitiva, lo que condiciona y determina su significado como traducción.
-¿Qué aspectos formales y lingüísticos del poema te parece imprescindible que no se pierdan: la métrica y la rima, o las asonancias y las aliteraciones?
-El poema es un todo, claro está, de elementos sonoros y semánticos. Los hechos rítmicos y sintácticos son esenciales. Corresponde a cada traductor, sin embargo, valorar qué rasgos sacrifica -son siempre numerosos los sacrificios en la traducción de poesía- y qué rasgos privilegia o preserva. Muchas veces es un proceso intuitivo, y con frecuencia no son cosas que el traductor pueda decidir de manera voluntaria, forzado como está a menudo por los rasgos que, por mucho que se desee, no pueden traducirse. Cada caso es distinto. No puede traducirse del mismo modo, por ejemplo, a Cavafis que a Ungaretti: los dos son poetas de una extraordinaria economía verbal, pero su fraseología, su textura sintáctica, es muy diferente. El primero hace uso a menudo de frases esencialmente enunciativas o narrativas (no hay que olvidar que se consideraba un "poeta-historiador"), mientras que el segundo tiene una sintaxis entrecortada, fundada en el escanciamiento fragmentarista de la palabra y de la sílaba (la famosa "técnica sillabata"). Podríamos recurrir aquí a las categorías que solía usar Ezra Pound para hablar de poesía: la melopéia, la logopéia, la fanopéia. En un poeta puede dominar la fanopéia, la fijación de lo visual, y en otro más bien la logopéia, la "danza del intelecto entre las palabras", y en otro, en fin, la melopéia, el imperio del ritmo o de la frase musical. Por supuesto, hay muchos poetas en los que se dan por igual los tres rasgos, o sólo dos, pero por lo general hay uno dominante. El buen traductor, a mi juicio -Pound, por ejemplo, tal vez el más grande traductor de la modernidad-, es aquel capaz de percibir y recrear ese rasgo dominante, hacerlo audible y visible en la lengua de llegada. Yo diría que un buen traductor escucha antes que nada el poema de origen, consigue luego rehacer creativamente sus valores y reinventar de un modo u otro -cosa siempre difícil- su entonación. Conozco muy pocos traductores que hayan tenido éxito en la reproducción de la rima. Es aconsejable, me parece, como norma general, no obsesionarse con la rima. Es preferible, a mi juicio, atender el ritmo, los ritmos, y sobre todo las aliteraciones, todo aquello que se llama la "forma de la expresión", dentro de la cual la rima no es siempre lo más importante.
-¿Qué libertad tiene el traductor para aportar a un poema algo que le pueda venir bien al original o incluso faltar desde la perspectiva de la nueva lengua?
-Soy muy poco partidario de tales libertades. Sólo contados traductores (especialmente poetas-traductores muy experimentados) se lo han permitido, y aun así se tiene en muchos casos la sensación de estar asistiendo a la creación de un poema ya distinto. Conviene, me parece, ser muy prudentes a la hora de aportar al texto algo que no esté presente en él. En este sentido, creo que los traductores que no se hacen demasiado visibles son los que consiguen hacer hablar más y mejor un texto en otra lengua. Por el contrario -sin que eso llegue a convertirse en una ley, claro está-, en las traducciones en las que el traductor se hace muy presente lo escuchamos sobre todo a él mismo.
-¿En qué medida vale para tu poesía lo que dices de la traducción, a saber: que es "dialogar, comunicar, asumir la alteridad, leer de manera idónea", y así entregar al texto "el amor minucioso que nos pide"?
-Cualquier escritura, cualquier texto literario, es ya una traducción: se traduce, se "traslada" hasta el presente la tradición literaria. Todo poema es, en ese sentido, una actualización de la tradición, lo mismo que el individuo es una actualización de la especie. Ahora bien, en el caso de la literatura, la tradición no se recibe o se hereda de manera automática; es preciso que el escritor, el poeta, la estudie y haga de ella su interpretación particular. Todo lo que en más de una ocasión he señalado como característico de la traducción literaria -entre otros elementos, ésos que tú mencionas, el diálogo, la comunicación, la asunción de la alteridad, etcétera- puede ser aplicado a la relación del poeta con la tradición. No debemos partir de una idea exclusivamente lingüística de la traducción. Traducir no es tan sólo pasar unas palabras de una lengua a otra. Tiene un sentido más amplio de traslación, de comunicación, de intercambio, entre dos dimensiones, dos lugares o dos elementos cualesquiera. Hay filósofos para los cuales el hecho de "pensar" es ya en sí mismo un fenómeno de traducción, porque trasladamos ciertas asociaciones o conexiones mentales al plano lingüístico. Sea como sea, y para volver a la idea de la traducción como traslación, hay traducción, por ejemplo, cuando determinadas realidades culturales pasan de un país a otro, de una cultura a otra, incluso dentro de una misma lengua. Los procesos migratorios dan muchos ejemplos de este hecho: en la cocina, en la vestimenta, en las costumbres, etcétera. Siempre me ha gustado mucho la idea del viejo Tesoro de Covarrubias respecto a las "significaciones analógicas" del traducir, que para el lexicógrafo de Toledo era ante todo "llevar de un lugar a otro alguna cosa o encaminarla". La traducción entre lenguas es sólo una parte de ese fenómeno. También el poeta está "traduciendo" al lenguaje, o en el interior del lenguaje, la experiencia del mundo.
-Vista esa poética de la traducción implícita en tu obra, ¿cuál es la importancia de la "información estética"?
-La importancia máxima. La "información estética" es la conformada por los elementos materiales, palpables, del lenguaje, que tienen un papel decisivo en la configuración del poema. Las aliteraciones y las asonancias son siempre determinantes, constituyen la carnalidad, la "forma significante" de la palabra poética. Como traductor, tiendo a una escucha atenta de esos elementos. Un ejemplo nos puede aquí servir más que todas las explicaciones que puedan ofrecerse sobre el particular. Al traducir el poema de Basil Bunting The Orotava Road, escrito a mediados de la década de 1930, me encontré con una textura verbal en la que Bunting, un poeta muy influido por la música (llegó a ser durante un tiempo crítico musical), elabora secuencias fuertemente aliteradas cuyo efecto era muy difícil de reproducir en español. Me hizo recordar enseguida la conocida reflexión de G. M. Hopkins sobre el verso como "un discurso que repite total o parcialmente la misma figura fónica". Pasar por alto esos elementos con el fin de no alterar la información semántica (procedimiento que es característico de la mala traducción) habría sido traicionar la esencia misma del poema. Una frase como "… He has no shoes and his hat has a hole in it" no podía conservar en español toda su fuerza sonora, el poder de su realidad fónica. Fue preciso compensar ese efecto en otras partes del poema, y donde Bunting escribe "Milkmaids, friendly girls" yo traduje "Lecheras, chicas dicharacheras". Es la técnica de compensación de la que habla el brasileño Haroldo de Campos, cuyas ideas sobre la traducción poética han tenido una gran influencia en mis trabajos de traducción. "Donde un efecto no puede ser exactamente obtenido, le cabe al traductor compensarlo con otro", escribió Haroldo de Campos en cierta ocasión. En la información estética entran también, por supuesto, el ritmo y las pausas. La información estética, en determinados textos, puede tener más importancia que la información semántica.
-Acaban de publicarse varias traducciones de libros tuyos al checo, al italiano, al árabe, al francés, al alemán… ¿Qué significado tiene, para un poeta, la traducción de sus libros?
-Un significado distinto del que tiene para el novelista, desde luego, porque la poesía no suele despertar tanto el interés de los editores. Interviene mucho el azar, y especialmente la pasión de un editor o la de un traductor-poeta. Ser traducido es siempre un honor pero creo que es la poesía misma, sobre todo, la que es honrada al ser traducida, contraviniendo intereses comerciales y una realidad sociocultural que tiende a vivir mayoritariamente de espaldas al fenómeno liberador o emancipador de la poesía.
-En mi recuerdo, apenas hubo, en mi adolescencia, diferencia alguna entre mi descubrimiento de la poesía y mi interés por la traducción. Incluso en las clases escolares de francés o de latín las traducciones tenían para mí un sentido especial, no puramente lingüístico, o no exclusivamente ligado a la traslación del sentido. Recuerdo, por ejemplo, alguna traducción de Baudelaire y de Gide. Allí empezó todo, quizá. No he hecho más que ser fiel a aquella pasión.
-¿En qué puedes ver que una traducción es buena, aun sin tener conocimiento de la lengua de partida?
-En su tersura prosódica, sobre todo. En el caso de la poesía, sostengo desde hace tiempo que un poema traducido debe ser juzgado en primer lugar como poema, y en segundo lugar como poema traducido. ¿No es la intensidad o la tactilidad de un lenguaje lo que percibimos antes que nada en un poema, lo que podríamos llamar su "diseño" verbal, por muy tenue o invisible que éste pueda parecernos a primera vista? Es, una vez más, la "forma" -no temamos la vieja confusión que esta palabra suscita- lo que nos llega en un primer momento, y esa "forma" no es otra cosa que su textura verbal, su trama sintáctica y sonora. De ahí que, en efecto, en un texto literario traducido, antes que su calidad como traducción ha de percibirse su calidad literaria a secas. Una segunda fase, evidentemente, juzgará su relación, en un sentido amplio, con el texto o poema de partida. Y ahí entran ya en juego numerosos factores, que varían según el planteamiento de cada traductor: los hay que se acercan mucho al texto de origen, otros que se permiten tal o cual libertad, otros muchas libertades, grados, en fin, casos intermedios, etcétera. Yo diría que ninguna traducción debe ser juzgada como tal de manera apriorística: es su realidad estética, su validez literaria, en definitiva, lo que condiciona y determina su significado como traducción.
-¿Qué aspectos formales y lingüísticos del poema te parece imprescindible que no se pierdan: la métrica y la rima, o las asonancias y las aliteraciones?
-El poema es un todo, claro está, de elementos sonoros y semánticos. Los hechos rítmicos y sintácticos son esenciales. Corresponde a cada traductor, sin embargo, valorar qué rasgos sacrifica -son siempre numerosos los sacrificios en la traducción de poesía- y qué rasgos privilegia o preserva. Muchas veces es un proceso intuitivo, y con frecuencia no son cosas que el traductor pueda decidir de manera voluntaria, forzado como está a menudo por los rasgos que, por mucho que se desee, no pueden traducirse. Cada caso es distinto. No puede traducirse del mismo modo, por ejemplo, a Cavafis que a Ungaretti: los dos son poetas de una extraordinaria economía verbal, pero su fraseología, su textura sintáctica, es muy diferente. El primero hace uso a menudo de frases esencialmente enunciativas o narrativas (no hay que olvidar que se consideraba un "poeta-historiador"), mientras que el segundo tiene una sintaxis entrecortada, fundada en el escanciamiento fragmentarista de la palabra y de la sílaba (la famosa "técnica sillabata"). Podríamos recurrir aquí a las categorías que solía usar Ezra Pound para hablar de poesía: la melopéia, la logopéia, la fanopéia. En un poeta puede dominar la fanopéia, la fijación de lo visual, y en otro más bien la logopéia, la "danza del intelecto entre las palabras", y en otro, en fin, la melopéia, el imperio del ritmo o de la frase musical. Por supuesto, hay muchos poetas en los que se dan por igual los tres rasgos, o sólo dos, pero por lo general hay uno dominante. El buen traductor, a mi juicio -Pound, por ejemplo, tal vez el más grande traductor de la modernidad-, es aquel capaz de percibir y recrear ese rasgo dominante, hacerlo audible y visible en la lengua de llegada. Yo diría que un buen traductor escucha antes que nada el poema de origen, consigue luego rehacer creativamente sus valores y reinventar de un modo u otro -cosa siempre difícil- su entonación. Conozco muy pocos traductores que hayan tenido éxito en la reproducción de la rima. Es aconsejable, me parece, como norma general, no obsesionarse con la rima. Es preferible, a mi juicio, atender el ritmo, los ritmos, y sobre todo las aliteraciones, todo aquello que se llama la "forma de la expresión", dentro de la cual la rima no es siempre lo más importante.
-¿Qué libertad tiene el traductor para aportar a un poema algo que le pueda venir bien al original o incluso faltar desde la perspectiva de la nueva lengua?
-Soy muy poco partidario de tales libertades. Sólo contados traductores (especialmente poetas-traductores muy experimentados) se lo han permitido, y aun así se tiene en muchos casos la sensación de estar asistiendo a la creación de un poema ya distinto. Conviene, me parece, ser muy prudentes a la hora de aportar al texto algo que no esté presente en él. En este sentido, creo que los traductores que no se hacen demasiado visibles son los que consiguen hacer hablar más y mejor un texto en otra lengua. Por el contrario -sin que eso llegue a convertirse en una ley, claro está-, en las traducciones en las que el traductor se hace muy presente lo escuchamos sobre todo a él mismo.
-¿En qué medida vale para tu poesía lo que dices de la traducción, a saber: que es "dialogar, comunicar, asumir la alteridad, leer de manera idónea", y así entregar al texto "el amor minucioso que nos pide"?
-Cualquier escritura, cualquier texto literario, es ya una traducción: se traduce, se "traslada" hasta el presente la tradición literaria. Todo poema es, en ese sentido, una actualización de la tradición, lo mismo que el individuo es una actualización de la especie. Ahora bien, en el caso de la literatura, la tradición no se recibe o se hereda de manera automática; es preciso que el escritor, el poeta, la estudie y haga de ella su interpretación particular. Todo lo que en más de una ocasión he señalado como característico de la traducción literaria -entre otros elementos, ésos que tú mencionas, el diálogo, la comunicación, la asunción de la alteridad, etcétera- puede ser aplicado a la relación del poeta con la tradición. No debemos partir de una idea exclusivamente lingüística de la traducción. Traducir no es tan sólo pasar unas palabras de una lengua a otra. Tiene un sentido más amplio de traslación, de comunicación, de intercambio, entre dos dimensiones, dos lugares o dos elementos cualesquiera. Hay filósofos para los cuales el hecho de "pensar" es ya en sí mismo un fenómeno de traducción, porque trasladamos ciertas asociaciones o conexiones mentales al plano lingüístico. Sea como sea, y para volver a la idea de la traducción como traslación, hay traducción, por ejemplo, cuando determinadas realidades culturales pasan de un país a otro, de una cultura a otra, incluso dentro de una misma lengua. Los procesos migratorios dan muchos ejemplos de este hecho: en la cocina, en la vestimenta, en las costumbres, etcétera. Siempre me ha gustado mucho la idea del viejo Tesoro de Covarrubias respecto a las "significaciones analógicas" del traducir, que para el lexicógrafo de Toledo era ante todo "llevar de un lugar a otro alguna cosa o encaminarla". La traducción entre lenguas es sólo una parte de ese fenómeno. También el poeta está "traduciendo" al lenguaje, o en el interior del lenguaje, la experiencia del mundo.
-Vista esa poética de la traducción implícita en tu obra, ¿cuál es la importancia de la "información estética"?
-La importancia máxima. La "información estética" es la conformada por los elementos materiales, palpables, del lenguaje, que tienen un papel decisivo en la configuración del poema. Las aliteraciones y las asonancias son siempre determinantes, constituyen la carnalidad, la "forma significante" de la palabra poética. Como traductor, tiendo a una escucha atenta de esos elementos. Un ejemplo nos puede aquí servir más que todas las explicaciones que puedan ofrecerse sobre el particular. Al traducir el poema de Basil Bunting The Orotava Road, escrito a mediados de la década de 1930, me encontré con una textura verbal en la que Bunting, un poeta muy influido por la música (llegó a ser durante un tiempo crítico musical), elabora secuencias fuertemente aliteradas cuyo efecto era muy difícil de reproducir en español. Me hizo recordar enseguida la conocida reflexión de G. M. Hopkins sobre el verso como "un discurso que repite total o parcialmente la misma figura fónica". Pasar por alto esos elementos con el fin de no alterar la información semántica (procedimiento que es característico de la mala traducción) habría sido traicionar la esencia misma del poema. Una frase como "… He has no shoes and his hat has a hole in it" no podía conservar en español toda su fuerza sonora, el poder de su realidad fónica. Fue preciso compensar ese efecto en otras partes del poema, y donde Bunting escribe "Milkmaids, friendly girls" yo traduje "Lecheras, chicas dicharacheras". Es la técnica de compensación de la que habla el brasileño Haroldo de Campos, cuyas ideas sobre la traducción poética han tenido una gran influencia en mis trabajos de traducción. "Donde un efecto no puede ser exactamente obtenido, le cabe al traductor compensarlo con otro", escribió Haroldo de Campos en cierta ocasión. En la información estética entran también, por supuesto, el ritmo y las pausas. La información estética, en determinados textos, puede tener más importancia que la información semántica.
-Acaban de publicarse varias traducciones de libros tuyos al checo, al italiano, al árabe, al francés, al alemán… ¿Qué significado tiene, para un poeta, la traducción de sus libros?
-Un significado distinto del que tiene para el novelista, desde luego, porque la poesía no suele despertar tanto el interés de los editores. Interviene mucho el azar, y especialmente la pasión de un editor o la de un traductor-poeta. Ser traducido es siempre un honor pero creo que es la poesía misma, sobre todo, la que es honrada al ser traducida, contraviniendo intereses comerciales y una realidad sociocultural que tiende a vivir mayoritariamente de espaldas al fenómeno liberador o emancipador de la poesía.
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