TRES. Diálogos sobre la traducción literaria: Jorge Aulicino

Poeta, actriz, slamer, performer, traductora y editora, la francesa Anne Gauthey fundó en la Argentina la editorial Milena París, con el objeto de publicar autores francófonos poco conocidos en el país, tarea que llevó a cabo durante siete años. En la actualidad radicada en Montevideo, realiza allí una tarea análoga, pero suma también entrevistas con traductores. Ésta, con Jorge Aulicino, publicada en la revista Sujetos, tuvo lugar el 20 de mayo de este año y se enmarca TRES, una serie de actividades para el impulso de la traducción literaria que lleva adelante su editorial en la Fundación Mario Benedetti.

"No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional"

–¿Cómo llegaste al camino de la traducción? ¿Cuál fue tu escuela de traducción?

–Realmente la encontré de bien grande, tenía más de 40 años cuando me arriesgué a traducir algunos poemas de Guido Cavalcanti. Yo leía en italiano porque, en mi familia, el italiano era una tradición. Mi segunda madre era profesora de italiano, descendiente de italianos. Mi padre era descendiente de italianos y leía en italiano con un diccionario que todavía tengo. Aprendí con mi madre a leer en italiano. Practicábamos con los poetas, empezando por Giuseppe Ungaretti. Comencé también a leer la Divina Comedia en esos años. Pero por mucho tiempo no tuve ninguna intención de traducir, hasta que me topé con Cavalcanti. De esos poemas oscuros debía yo traer alguna semejanza en mi idioma, porque me fascinaban. No tuve otra escuela que la lectura permanente de los poetas italianos. Al comienzo, como digo, guiado por mi madre. Luego, indirectamente, por mi padre, porque leía libros que fueron de él y cuando murió usaba incluso su diccionario, era mi primera fuente de consulta siempre.

–¿Cuál fue la obra que implicó mayores desafíos para traducir? ¿Por qué?

–La Divina Comedia, que es un gran desafío que nadie gana. Pero era el libro de mi vida, el que seguí a sol y sombra, años y años, mientras envejecían en sus estantes otros libros, que en algún momento me impresionaron, e incluso marcaron mi lenguaje. Lo que no se puede traducir de la poesía, según Pound –y es un hecho evidente– es la llamada “música”. Su sonido que, aunque intentemos asemejarlo, siempre será otro. La prosodia de las lenguas latinas se parece, pero solo a grandes rasgos. Si se pretende transcribirla con rimas, habrá que seguir el camino casi opuesto a la literalidad. La literalidad es un horizonte inalcanzable, pero para mí es el que debemos mirar, a lo que debemos aspirar. Lo que la palabra dice y multiplica, sus ecos, sugerencias, más que su sonido que de hecho es aún más inalcanzable que las posibilidades literales. Con la Comedia yo no tuve otra opción. Y ante las muchas versiones en castellano que me acompañaban, elegí traducirla en el castellano que hablo, excepto arcaísmos y neologismos que mantuve hasta donde fue posible en mi idioma. Quise hacer una Comedia legible en el idioma de hoy en la Argentina y en América latina.

–¿Hay que hablar el idioma de la obra para traducirla?

–Basta con entenderlo, a mi juicio. Yo no hablo italiano todo el día y si lo hago con italianos, no alcanzo la velocidad de la lengua hablada, ni con los oídos ni al hablarla yo. Cuando escucho a un italiano me imagino sus palabras en el papel. Cuando se traduce poesía desde cualquier idioma, más que los grandes conocimientos de la lengua, cabe esperar que el traductor capte el espíritu del poema.

–¿Qué recomendarías para una buena traducción?

–La completa atención a cada palabra, a cada una, tratando de imaginar por qué está donde está, qué aire o idea en la mente del poeta le hizo imaginar esa palabra y no otra. Si se trata de poesía rimada, a veces la rima obliga, y casi la única justificación de un término es la rima. Allí es donde más libre uno se puede sentir, si no traduce con rimas, lo cual como dije, no es el mejor camino para mí. Pero en otros casos, a veces hay que examinar e investigar una sola palabra en un mar, en sus sentidos y acepciones, en su sonoridad, en su extensión incluso, para elegir finalmente un equivalente en nuestro idioma.

–¿Qué es una buena traducción?

–Creo, a esta altura, que es la que tiene mayor calidad literaria sin alejarse demasiado del diccionario. Es decir, manteniéndose fiel al texto en todo lo posible. Como lector, sin el original a la vista, a mí me basta que una traducción sea buena en mi idioma, sea literariamente valiosa, de calidad. En la traducción de Dante lo que perseguí en ese sentido fue la fluidez.

–¿Qué tipo de dispositivo se necesita hoy para apoyar a la traducción literaria? Pensando en políticas públicas y privadas que ya funcionan, ¿hay algo en este sentido que se nos esté escapando?

–Lo ideal sería que no hiciera falta ningún dispositivo del Estado para estimular o facilitar la publicación de obras traducidas. Como en toda otra actividad cultural, el Estado no debería intervenir. Pero he aquí que “el capitalismo es hostil a la poesía y otras formas de arte”, de manera que es casi imprescindible que el Estado disponga de salas teatrales –el teatro es otra de esas “formas de arte” hostilizadas– y debería incluso, pensando a lo grande, tener una editorial centrada en obras clásicas y nuevas, con preferencia en la poesía y la dramaturgia, que hoy no figuran ya, no en las cátedras de literatura, sino en los libros de historia de la literatura, a tal punto el capitalismo les es “hostil”. Esa editorial debería incluir una colección de obras traducidas, porque la traducción es nacionalización de las obras universales. En mi experiencia, los subsidios a la traducción nunca han funcionado bien. No abundan. La primera edición de mi traducción del Infierno de Dante contó con un modesto subsidio del estado municipal que solo cubría un 60 por ciento aproximadamente, del costo de la obra, sin contar el salario del traductor. Por otra parte, hay subsidios de la Cancillería argentina, pero para obras argentinas traducidas en el exterior. No se termina de entender que la traducción de obras extranjeras en el país es parte del enriquecimiento de la literatura nacional. Por otro lado, los subsidios a la traducción deberían ser únicamente para obras de poesía o de libros que no han tenido el éxito que merecían en el orden local y fuera de las fronteras. Sería absurdo que una editorial pidiera subsidios para traducir a Borges a otra lengua. El subsidio a la traducción a mí me hace pensar en el subsidio por desocupación: como las empresas no pagan ni siquiera los honorarios mínimos defendidos por sociedades de traductores, el Estado cubre y disimula esta situación miserable, cuando debería en realidad legislar sobre un estipendio justo para los traductores.

–La lengua castellana es diversa, no se habla el mismo español en España que en Argentina o Chile. ¿Qué tipo de compromiso genera el traductor con el territorio a la hora de traducir su lengua? ¿Considerás que es correcto apelar a una "neutralidad" del castellano a la hora de pensar la traducción?

–No hay neutralidad, porque la “temperatura”, hecha de las particularidades de la sintaxis, de términos nuestros que nos parecen universales, etc., son naturales: escribimos como hablamos y pensamos. Lo aconsejable es evitar marcas sonoramente locales. Estas son muy evidentes cuando se trata del lenguaje coloquial. Sabemos que decir “boludo” es propio de la Argentina. Yo evitaría el término. Sin embargo, escribimos en argentino. Me dijeron que mi traducción de la Divina Comedia es “actual”, “fluida”, etc., elogios que agradezco. Pero lo cierto es que respeté todo lo posible el original. Claro que los equivalentes los busqué, naturalmente, sin pensarlo mucho, en la lengua media argentina. Encontré, además, que algunos enredos sintácticos y algunas ironías de la Comedia se corresponden con la sintaxis argentina, muchas veces trastocada en la lengua coloquial, y cierta amarga ironía porteña. El hablar indirecto, el sobreentendido, que me parecen argentinos, los encontré en la Comedia también. Estas no son casualidades, sino quizá pruebas de que el castellano argentino está bastante ligado al italiano, no sólo por el origen latino, sino por el contacto directo con millones de inmigrantes italianos durante más de ochenta años. Mi propósito de entrada fue no “elevar” la lengua de la Divina Comedia, porque de hecho no es académica, y el autor escribió en toscano y explicó su opción por esta "lengua vulgar" en lugar del latín. Vulgar debía entenderse por familiar, corriente, porque no había toscano literario. De modo que traduje al argentino corriente.