Una nueva traducción de un libro de Perec ya traducido y muchas dudas que despejar

 Yolanda Morató y Mercedes Cebrián son dos muy activas traductoras españolas que, en su momento, fueron invitadas por el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires a participar de unas jornadas por los treinta años de la muerte de Georges Perec, autor a quienes ambas habían traducido. 

 Una nueva traducción de Cebrián recientemente publicada en España con bombos y platillos, de una obra que Morató ya tradujo hace once años, llevó al Administrador de este blog, también  traductor de Perec, a realizar un ejercicio de comparación, con la consiguiente sorpresa.

Un ejercicio de memoria algo desmemoriado

Hace unos años, casi por casualidad, conocí a Yolanda Morató, investigadora y profesora universitaria, traductora y poeta. Digo “conocí”, cuando en realidad debería decir me enteré de su existencia a través de Internet. Fue, precisamente, porque descubrí su muy cuidada edición de Me acuerdo, de Georges Perec, en su momento publicada por la editorial Berenice.

Sinceramente ya no sé cómo, pero conseguí su mail y tuvimos un breve intercambio que, en 2012, cuando se cumplían tres décadas de la muerte de Perec, se hizo más intenso. El Club de Traductores Literarios de Buenos Aires había decidido conmemorar esa fecha y, para ello, unió fuerzas con Magdalena Cámpora, titular de la cátedra de Literatura Francesa en la U.C.A., con quien fuimos a ver al Consejero Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina. Éste, con simpatía típicamente francesa, muy amablemente nos dijo que no tenía plata para hacer nada. El dinero vino de la mano Hernán Lombardi, Ministro de Cultura de la Ciudad en esos años, y de Ricardo Ramón Jarne, por entonces director del Centro Cultural de España en Buenos Aires y acaso el último que hizo algo para que esa institución, hoy venida a menos, no pasara al olvido en que se encuentra.

La “Celebración de Perec” se realizó en septiembre de 2012 (puede leerse aquí: http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com.es/2012/09/celebracion-de-perec-dia-1.html). Para la occasion, con Magdalena Cámpora, decidimos invitar al inglés David Bellos, titular de la cátedra de Literatura Francesa de la Universidad de Princeton, además de traductor al inglés y biógrafo de Perec y a Yolanda Morató, por su traducción de Me acuerdo (2006) para la ya mencionada Berencie. A Mercedes Cebrián nos la ofreció el CCEBA, que de todos modos la traía para que participara como autora en el Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires. Nos pareció bien porque, para entonces, ella ya había traducido Lo infraordinario (2008), Un hombre que duerme (2009) y La cámara oscura (2010), todas obras de Perec publicadas por la editorial Impedimenta. Fuera de las charlas y mesas redondas, nos permitimos un gran lujo: tener a la extraordinaria actriz Marilú Marini, leyendo varios textos de Perec, a quien ella había conocido y tratado en París varios años antes de la muerte del escritor. A esto se sumó una lectura de “No recuerdo”, una pieza de Esteban Feune de Colombi, dirigida por el catalán Marc Caellas. Digamos que todos estos datos constituyen la prehistoria de lo que sigue.

Hace unos días, buscando algo en el sitio web de Impedimenta, descubro que hay una nueva traducción española de Me acuerdo, de Georges Perec. Lo primero que pensé es que debía tratarse de una reedición de la version realizada por Yolanda Morató, pero no: se trata de otra, que esta vez tradujo Mercedes Cebrián. El dato me llamó la atención, justamente porque Yolanda Morató también trabajó para Impedimenta para la que tradujo Estallidos y bombardeos de Wyndham Lewis. Y puestos a ofrecer datos, recordemos que esas memorias de Lewis recibieron el premio anual de traducción AEDEAN, la asociación de filólogos ingleses y norteamericanos (circunstancia que, en su momento, recordamos aquí hace ya algunos años: http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com.es/2010/07/hablando-de-roma-aparecio-wyndham-lewis.html), lo cual, seguramente, habrá prestigiado a la editorial. Por eso, y porque la traducción de Me acuerdo de Morató parece muy difícil de superar, me interesé en el caso y aprovechando las vacaciones de un amigo en España, le hice el encargo de que me trajera la traducción de Cebrián para ver en qué difería de la de Morató. 

Ya con los dos libros en mano, más el original francés, me puse a curiosear sobre lo que había adentro de la nueva edición de Impedimenta. La respuesta no puede ser más sorprendente: adentro hay mucho de lo que ya hubo en las tres reimpresiones anteriores de la obra traducida por Morató para Berenice.

En la página de créditos, en un gesto que la honra, la traductora expresa que “quiere agradecer a Daniel Samoilovich su ayuda en la traducción de esta obra”. Pero no hay ningún reconocimiento para la traductora anterior, lo cual sorprende dado el parecido entre ambas ediciones. Ignorar la existencia de esa primera traducción al castellano, tratándose de dos traductoras contemporáneas, que de hecho se conocieron personalmente y estuvieron al tanto de lo que una y otra habían traducido de Perec, arroja una serie de dudas sobre la actitud de Cebrián. Esas dudas, rápidamente se van a disipar con la comparación de una y otra edición. Y a las pruebas me remito. Así,  leemos: 

11. Me acuerdo del Ciudadano del Mundo Garry Davis. Escribía a máquina en la plaza del Trocadéro. (Morató)

11. Me acuerdo del Ciudadano del Mundo Garry Davis. Escribía a máquina en la place du Trocadéro. (Cebrián)

 27. Me acuerdo de cuando conseguí, en el Parque de los Príncipes, un autógrafo de Louison Bobet. (Morató)

27. Me acuerdo de haber conseguido, en el Parc des Princes, un autógrafo de Louison Bobet. (Cebrián)

34. Me acuerdo de la cinemateca de la avenida de Messine. (Morató)

34. Me acuerdo de la filmoteca de la avenida de Messine. (Cebrián)

Hay, sin duda, sustituciones sin importancia, como “cinemateca” por “filmoteca”. Lo que salta a la vista es el criterio de la traducción de Cebrián. En algunos casos dejará en francés lugares conocidos como el parque de los Príncipes y la plaza del Trocadéro, pero traducirá avenidas o referencias culturales como “ciudadano del mundo”, sin que por ello medie una nota. A veces resulta también divertido leer la constante necesidad de cambiar alguna cosa. Por ejemplo, si Morató dice “película”, Cebrián dirá “largometraje”; si Morató dice “forrado”, Cebrián dirá “con forro”; si Morató dice “después de la guerra”, Cebrián dirá “tras la guerra”; si Morató dice “por supuesto”, Cebrián dirá “claro”. Cuando no son calcos, nos encontramos con un magnífico ejercicio de sinonimia en el que se mantiene el giro y solo cambia la palabra. 

Cebrián podría argüir –y sin duda lo hará– que, dada la naturaleza del libro, en el 80 por ciento de “me acuerdos” no cabía otra posibilidad que repetir la traducción de Morató. En ese caso estaría compartiendo la responsabilidad del desaguisado con el editor, porque a sabiendas de que había una muy buena traducción ya hecha y a sabiendas de que no se podía hacer otra cosa que repetirla por la naturaleza misma del libro, traductora y editor han preferido hacer como si esa traducción anterior no existiera. La excusa podría ser que Cebrián ya tradujo otros Perec para Impedimenta. También, que por su condición de autora de poesía y ficción a los ojos del público que lee El País, de Madrid, tal vez se vea más sexy que una investigadora de primer orden, pero investigadora al fin. Sin embargo, por tratarse de un libro de recuerdos, parece imperdonable que la traductora no se haya acordado de ella y más aún, que el editor no se haya percatado que Morató también era traductora de Impedimenta. En síntesis, que no se acordaran de Morató ni en los créditos es un grosería inexcusable.

En cuanto a las notas (que  en la edición de Impedimenta son una tortura porque están descabalgadas), es llamativo que el libro admita 480, pero Cebrián incluya únicamente 45. Morató enumera 63 y, cosas de la vida, pueden leerse en su mayor parte en la edición de Cebrián. Vayamos de nuevo con un ejemplo:

433. La familia Duraton (1936) era un programa de Jean-Jacques Vital en Radio-Cité, y también una película de Christian Stengel, de 1939. (Morató)

40. Título de un programa de radio de la emisora Radio-Cité, así como de un largometraje dirigido por Christian Stengel en 1939. (Cebrián)

Nótese la repetición de los datos de las notas. No hay ni siquiera un intento por parafrasear con otra estructura o presenter alguna otra información, que la hay. Cebrián se limita a cambiar “y también una película de” por “así como de un largometraje dirigido por”. Pero hay más. En su poco interés por disimular, llega a introducir elementos personales aportados por Morató en su edición, donde ésta sí cita a Brasseur como base de consulta para sus notas. Por ejemplo, si Morató se acuerda de una canción de Gainsbourg (nota 429), Cebrián también se acuerda. En la era Google, una búsqueda “marabout” “perec” “je me souviens” no arroja ningún resultado sobre Gainsbourg más que si se consulta la edición de Morató. Tampoco aparece en la mítica edición de Brasseur. Pero nota tras nota (y salvo alguna excepción), es una colección de frases que repiten información en el mismo orden y, en muchos casos (más de los que cabría esperarse), con el mismo tipo de frase.

Parece harto probable que lo que Cebrián ha hecho es una corrección de pruebas de la versión de 2006. A veces son acertadas, como en:

 70. Me acuerdo de las secciones en revistas infantiles «¿Verdadero o falso?», «¿Sabías que…?», «Increíble pero cierto». (Morató)

 70. Me acuerdo de las secciones «¿Verdadero o falso?», «¿Sabías que…?», «Increíble pero cierto» de las revistas para niños. (Cebrián)

 En este caso, se aprecia una mejora de la traducción gracias a su naturalidad. Pero también hay otros casos en los que se notan las fallas a simple vista, como en:

 74. Me acuerdo del muñeco de madera de las galerías Barbès. (Morató)

 74. Me acuerdo del señor de madera de las galerías Barbès. (Cebrián)

Aquí, Cebrián vuelve a jugar con la traducción de los topónimos (tanto en francés como en castellano, sin que se sepa muy bien la razón). Resulta entonces obvio que Cebrián no ha visto el muñeco cubista, que es de todo menos un “señor”, como se aprecia incluso en un vídeo de Youtube.

Insisto: uno podría remitirse a la particular naturaleza del libro de Perec para llegar al extremo de justificar tanta curiosa repetición. Resultan un poco menos claras las razones por las cuales el editor de Impedimenta decide emplear el título del prólogo de la traducción de Morató para Berenice –“Viaje a la memoria colectiva de un país”– como forma de publicidad en la contratapa de la edición de Impedimenta. Por las notas de prensa, uno adivina que le sirve a la editorial para gritar a los cuatro vientos todo lo nuevo que tiene este libro anteriormente publicado en otra editorial. Por supuesto, ni una sola mención a la autora de ese prólogo que, oh sorpresa, es también la autora de esa primera traducción al castellano, la cual le valió el premio La Tormenta en un Vaso en 2007.

Concluyo con una anécdota: en esa prehistoria con la que empecé este comentario, publiqué en este blog una entrada que se llamaba “Georges Perec traducido y discutido” http://clubdetraductoresliterariosdebaires.blogspot.com.es/2010/07/georges-perec-traducido-y-discutido.html). Allí recogía el intercambio entre el crítico Antonio Jiménez Morato y la traductora. Jiménez Morato señalaba que las traducciones de Yolanda Morató tenían un carácter menos sugestivo que las versiones que él empleaba. Por ejemplo, su versión del “Me acuerdo” número 22: Me acuerdo de que un día mi primo Henry visitó una fábrica de cigarrillos, y trajo un cigarrillo largo como cinco cigarrillos le parecía a su autor “más natural, menos alambicada” que la de Morató: Me acuerdo de que un día mi primo Henry visitó una fábrica de tabaco y se trajo un cigarrillo del tamaño de cinco unidos.

Seguramente fuera por lo de introducir la expresión “cinco unidos”, que no aparece en el original pero que, de nuevo, reproduce Cebrián: “tan largo como cinco unidos”. Hay muchas alternativas para traducir la expresión francesa, como “uno detrás de otro”, “en línea”, “en fila”, etc., por lo que eso de “cinco unidos” resulta más que sospechoso. 

Donde no cabe ya sospecha alguna es en la reproducción de la nota del “Me acuerdo” número 28. Es vox populi en las redes sociales donde, por cierto, Morató ha ofrecido aportar ejemplos, sin que ni editor ni traductora se hayan dignado a tomarle el guante. Cebrián explica en sus notas el significado de la expresión “pétalos de rosa”, que no ha utilizado en ningún momento en su traducción. Es una huella, como la de esos dinosaurios de los que sólo queda una pezuña, pero que imprime para siempre un “me acuerdo de que Mercedes Cebrián se olvidó los pétalos de rosa del Me acuerdo de 2006”.

Jorge Fondebrider 

PD: A modo de complemento, recomiendo la lectura del siguiente comentario del escritor español  Fran G. Matute, publicado en Estado Crítico: http://www.criticoestado.es/me-acuerdo-de-el-rincon-del-vago/

"¿Por qué a un tipo en Francia o en Italia o en Portugal o en Brasil se interesa por una historia muy pequeñita escrita por una autora muy poco conocida en el cono sur?"

“¿Cómo se construye un libro de no ficción? ¿Que ocurre entre el cronista y el protagonista después de publicado? ¿Cómo van mutando los epicentros de traducción, validación y prestigio para los autores latinoamericanos?”. Todas estas cosas se responden en la charla mantenida por la cronista Leila Guerriero y la narradora Mariana Enriquez, con motivo de la presentación de la traducción al inglés de una obra de la primera. Los fragmentos de ese diálogo que se reproducen a continuación proceden  de la entrada del 16 de enero pasado del blog de Eterna Cadencia, librería y editorial donde tuvo lugar el acto.

"Una vez que el libro se traduce,

tiene que nacer en otra lengua"

Leila Guerriero y Mariana Enríquez nos visitaron para conversar en vivo sobre el arte de traducir a los efectos de la no ficción. El encuentro estuvo organizado por la editorial estadounidense New Directions para presentar la versión en inglés de Una historia sencilla, de Guerriero. Contó con la presencia de la traductora y de los editores, quienes emprenderían junto a la periodista argentina, horas más tarde, un viaje hacia Laborde, lugar en el que se realizó la crónica sobre el festival de malambo que encontramos en ese volumen, publicado originalmente por Anagrama.

Mariana Enríquez: Asumo que todos los que estamos acá sabemos más o menos de qué se trata el libro, pero para hacerlo sencillo: es acerca del Festival de Malambo de Laborde. Y, dentro del Festival, es acerca de la historia de Rodolfo, que es el bailarín que la fascinó a Leila y a quien, de alguna manera, siguió. Pero así como ustedes jamás habían ido al festival, ni probablemente habían escuchado sobre el malambo, creo que vos tampoco, ¿no?

Leila Guerriero: Bueno, del malambo sabía lo que sabemos todos: que es un baile que por lo general le hacen bailar a los chicos más gorditos del colegio en el acto, o si no la cosa de las boleadoras y los puñales, más for export. Un baile que para mí era demasiado rústico, demasiado estereotipado. No me interesaba en absoluto.

Mariana Enríquez: ¿Y cómo te enteraste de que existía Laborde?

Leila Guerriero: Lo cuenta un poco el libro: de la historia me enteré por una nota que salió en La Nación en el año 2008, la firmó un colega que se llama Gabriel Plaza. Me llamó la atención por el título, porque decía "Los atletas del malambo se preparan para competir", y las palabras "malambo" con "atletas" y "competir" me parecía que no tenían un cuerno que ver entre sí. Leí la nota. El texto decía que en este pequeño pueblo ―que quedaba a 500 kilómetros de acá y del cual yo jamás había oído hablar― transcurría este festival, el festival de malambo más prestigioso del país. Ya eso me llamó la atención: cómo algo tan grande podía estar pasando a 500 kilómetros de mi casa y yo ni enterada. Después mencionaba otras cosas, como que los chicos para prepararse gastaban inmensas cantidades de dinero que no tenían, porque casi todos eran muy humildes, para tratar de ganar este festival, cuyo título te coronaba siendo campeón. La palabra "campeón" me llamó la atención, porque no hay un "campeón nacional de novela negra", "campeón de poesía", un "campeón nacional de ballet"; las disciplinas artísticas no se premian con ese título, en general. Y otra cosa que mencionaba la nota era que, una vez ganado el festival, los campeones no se podían volver a presentar en ninguna otra competencia oficial. O sea que era como ganarte el Premio Cervantes y no poder volver a escribir una línea. Todo eso me llamó la atención, y fui en realidad con la idea de escribir una crónica. Fui sin hablar con ningún editor, porque era muy difícil intentar explicarle a un editor lo que yo pensaba que había de atractivo en esto. Y ahí vi una noche, sobre el escenario, a un tipo del que nadie me había hablado, que no era favorito para ganar el campeonato, que medía un metro cincuenta ―era muy bajito para la estatura de los bailarines―, y me deslumbré. Para mí, fue como un flechazo. No un flechazo erótico, pero sí de pasión: lo vi a él y creo que en ese instante vi la historia y me di cuenta que la historia no era el festival, era este tipo. Lo vi bailar y me volví loca. Yo no sabía nada de malambo en ese momento, o sea que había como una intuición. Y algo de suerte también, ¿no?

Mariana Enríquez: Sí, sobre todo, porque podría haber sido el año anterior, por ejemplo.

Leila Guerriero: Sí, o al año siguiente, y me perdía la historia.

Mariana Enríquez: ¿Seguís en contacto con Rodolfo?

Leila Guerriero: Sigo en contacto con él, sí.

Mariana Enríquez: ¿Cómo se establece esa relación? Digo, después del flechazo, después del libro, de que él tenga el libro, ¿son amigos? ¿Cómo es esa relación que se establece con un personaje que es el protagonista de un libro de no ficción?

Leila Guerriero: No soy su amiga, pero sí hay una corriente de afecto muy muy fuerte. Yo, por lo general, cuando termino de escribir me alejo de la gente sobre la que escribí. No quedo en contacto. Me ha pasado muy poco. (...) Con Rodolfo sí seguimos en contacto. Me importa el destino de Rodolfo. Cuando se publicó el libro, la editorial Anagrama me envió unos veinte, veinticinco ejemplares a mi casa, porque yo quería darle unos cuantos ejemplares a él. Esto fue en agosto de 2013, cuando se publicó. Y lo llamé y le dije: “Tengo los libros en casa, yo me voy de viaje, voy a estar afuera como dos meses, cuando quieras te los mando con un mensajero”. Y Rodolfo me dijo: "No, de ninguna manera. Esos libros me los tenés que dar vos. Vos escribiste sobre mi vida y yo quiero que me des los libros vos a mí". Yo le pregunté si iba a aguantar dos meses habiendo un libro sobre su vida, sin leerlo, y dijo que sí. Entonces dos meses después vino a casa, con su mujer, y se llevó los libros. Yo, por supuesto, me quedé temblando, porque en el libro hay por ejemplo momentos en los que la voz narradora se pregunta, al escucharlo por la radio, por las frases hechas con las que habla, los lugares comunes, le da mucha rabia. Y todo eso está en el libro, y se dice. O en un momento él me dice que había venido una gran tormenta y que se había llevado las carpas del camping de Laborde, "pero por suerte mi familia lo pasó bien". Era muy fellinesco todo, no tenían plata para pagar el hotel y tampoco tenían para pagar todos los predios del camping como para alojar a toda la familia, entonces habían alquilado un colectivo de larga distancia y lo habían estacionado al costado de la ruta. Y ahí vivieron todo el festival de Laborde en el que Rodolfo peleaba por ser campeón. Eran como catorce, todos ahí adentro, con la precariedad que todos sabemos puede tener vivir en un colectivo. Y cuando me dice "por suerte mi familia está bien porque estaban bastante cómodos, no les pasó nada", en el libro digo que por dentro me pregunto qué comodidad pueden tener en un autobús, no hay ninguna posibilidad de que eso suceda. En el libro Rodolfo se iba a enterar de todas las cosas que yo pensaba de él, no necesariamente malas, pero sí un poquito insolentes. Y era una mirada medio rara. Entonces cuando se llevó el libro yo pensé: bueno, ahora me va a odiar toda su vida. Ese mismo día, a las tres de la mañana, Rodolfo me puso un mensaje de texto que empezaba con la última frase del libro, "yo no lo vi llorar, pero lloraba", y después me agradeció. Y al otro día me puso un mensaje que decía: “Lo leí cuatro veces, no lo puedo creer”. Así que bueno, yo ahí me quedé muy emocionada y contenta, diría, porque por una vez un libro que contaba una historia buena, o sencilla y feliz, tenía también feliz a su protagonista. Podría haber sido muy infeliz Rodolfo con un libro así, era una mirada bastante cruda, aunque buena, pero no buenista sobre su vida. Yo sé que el campeonato le cambió la vida; él dice que el libro también, yo insisto en que me parece que no, que el libro no le cambió en nada la vida, que lo que le cambió la vida fue el esfuerzo que hizo y el campeonato que ganó.

Mariana Enríquez: Son seis minutos de baile, ¿no?

Leila Guerriero: Tienen que bailar un poquito más de cuatro pero no más de cinco.

Mariana Enríquez: Y toda tu vida preparándote para eso.

Leila Guerriero: Sí. Yo la idea que tenía era un poco obvia, pero bueno: sentía que eran como las libélulas o las mariposas que se acercan tanto a la luz, fascinadas, que se terminan quemando. Esta cosa del Síndrome Icaro. A mí me asombraba mucho verlo caminar tan decidido y contento hacia su propia aniquilación. Cuando lo veía bailar a Rodolfo veía a un gladiador salir, nunca vi a un tipo tan solo. Tengo otra imagen de soledad y es una imagen espantosa, la de mi vieja entrando a la sala de operaciones, sentir que ella era la que tenía que poner el cuerpo. Y con Rodolfo sentí lo mismo: él es el que tiene que ir ahí a poner el cuerpo, a salvarse o morir. Es un paralelismo un poco exagerado, pero Rodolfo se estaba jugando la vida también. No podía pagar él otro año más de entrenamiento. Había algo muy límite ahí.

Mariana Enríquez: Uno de mis libros favoritos es Utz, de Bruce Chatwin, que transcurre en Praga, que no es una ciudad que me interese particularmente, sobre un hombre que colecciona cerámica. Es un libro bellísimo, breve, sobre este tipo. Y cuando terminé de leerlo no es que me fui a Praga a buscar cerámicas, pero el libro me sigue pareciendo una maravilla porque creo que lo que está contando no es la cerámica, no es Praga, es otra cosa. Es el amor por los objetos, cómo los objetos nos sobreviven, cómo la historia marca nuestras vidas... Hay algo de esas historias que resultan tan ajenas ―y estoy pensando en el malambo, en Laborde, y en el idioma inglés― y es que cuando vos lo contás es fascinante. Decías que no se lo habías podido explicar a un editor en castellano, bueno ¿qué pensás que le puede fascinar tanto de esto a un editor en otra lengua?

Leila Guerriero: Aquí está Barbara, mi traductora al italiano del primer libro, Los suicidas del fin del mundo, que creo que fue la primera traducción de un libro mío; siempre me llama la atención eso, ¿por qué? ¿Por qué a un tipo en Francia o en Italia o en Portugal o en Brasil se interesa por una historia muy pequeñita escrita por una autora muy poco conocida en el cono sur? E historias en este caso híper locales.

Mariana Enríquez: Y "poco latinoamericanas".

Leila Guerriero: Muy poco latinoamericanas, porque en realidad lo que "vende" de lo latinoamericano está más bien relacionado con la violencia, el conflicto, la frontera, el narco. Es lo exótico, pero mirado desde ese punto de vista, cuando coincide con el estereotipo con el que Latinoamérica es comprada desde afuera. Por un lado, si miro un poco el recorrido las editoriales que me han traducido siempre han sido independientes, un poquito más sofisticadas, con otro fondo editorial. Pero lo que yo creo que hay ahí es aquello de "pinta tu aldea y pintarás el mundo", esa frase tan hecha, pero creo que funciona así. A mí me parece que Una historia sencilla es como la historia de Billy Elliot, pero en La Pampa. Es un tipo pobre que quiere ser artista y quiere ganarse la vida con esto, en este caso es bailarín pero daría lo mismo que quisiera ser escritor, poeta, escultor, pintor. Y quiere vivir de eso, no quiere ser un cajero de supermercado o trabajar en McDonald’s y tener una vida espantosa y ser poeta o bailarín en sus ratos libres. Quiere vivir de eso, quiere vivir entregado a eso. Yo no he viajado tanto pero he viajado un poco y creo que en todo el mundo pasa eso, en todas las grandes o pequeñas ciudades hay una persona que tiene una ilusión, un sueño de entregarse a algo que va más allá de sus posibilidades materiales. (...) Entonces me parece que hay una empatía en este libro en particular con esa especie de cosa que es muy universal, que yo creo que es la tragedia de no poder vivir en tu vocación. Y este tipo estuvo dispuesto a hacer cualquier cosa para alcanzar su sueño. Tenía un sueño que excedía por completo aquello para lo cual su clase social lo predestinaba, muy injustamente, de alguna forma. Creo que esa historia atraviesa cualquier país. Y me parece que lo que hay acá es eso, no es exotismo.

Mariana Enríquez: Hay algo en la traducción que el autor no puede controlar. No puede controlar de ninguna manera, porque es otra lengua, hay cosas que se tienen que decir de otra manera, pero hay cosas que sí se pueden controlar y lo que el autor más puede controlar es un tono, es una música. Hay una traducción anterior a esta en inglés que sé que no te gustó, ¿por qué?

Leila Guerriero: Yo tengo la sensación de mucho desapego, una vez que el libro se traduce siento que la criatura tiene que nacer en otra lengua. Y por más que yo puedo leer en portugués, en inglés y un poquito en francés, leo muy rápido en español y en estas lenguas leo muy despacio y hay una cosa que me molesta, entonces me cuesta reconocerme cuando me leo. Si decido permitir que se traduzca hay algo de ese control obsesivo que se tiene con el lenguaje ―yo por lo menos soy bastante obsesiva y controladora cuando escribo en español― a lo que uno sabe que va a tener que renunciar, pero cuando leés algunas traducciones notás que hay algo del orden del ritmo, del tono, de la atmósfera, de lo que vos querés transmitir, no solo con esas palabras sino con cómo esas palabras suenan ―con el fraseo, con la respiración de un texto, con eso que está por detrás, y que termina siendo como el estilo―. Creo que Frances Riddle hizo un trabajo divino con la traducción, cuando la leo es como si alguien me hubiera comido la voz y la hubiera hecho suya. En general intento tener una voz muy asertiva, muy cortante, muy tajante, muy tozuda. Esto no tiene que ver con que las frases sean cortas o largas, sino con una voz. Mi intención es ser completamente taxativa, no son libros blandos. A mí me gusta cierta dureza. La otra traducción al inglés está repleta de una cosa a la que yo soy directamente alérgica, que son los puntos suspensivos. Leés el libro y es como un gran punto suspensivo. Cuando vi esto lo comenté con el traductor, y me dijo que los puntos suspensivos en inglés tienen otro significado. A mí el punto suspensivo me parece que ablanda la narración. Yo lo uso, por supuesto, si tengo que transcribir el diálogo entre dos personas y en ese dialogo los hay. Pero para usarlo yo con mi voz, yo jamás usaría puntos suspensivos. Entonces me parecía que eso, entre otras tantas cosas, le daba al libro una suerte de tono dubitativo que estaba como en las antípodas de lo que a mí me parecía que era mi voz; por supuesto que puedo estar completamente equivocada. Pero ni aun así lo viví como una cosa traumática. Una vez que el libro se fue al traductor, la criatura tiene que nacer en otro idioma, en otra atmósfera, y es una atmósfera que yo no controlo del todo. (...) Una vez un traductor me preguntó acerca de unas botas que aparecen en el libro: las botas tienen una cosa que se llama freno, y el traductor me preguntó si era como el freno de los autos o el de los patines, y a mí me dio un poco de pánico ese traductor. ¿A vos no te había pasado algo con una Santa Rita?

Mariana Enríquez: A mí me pasó, sí; era un traductor creo que sueco, me llama por teléfono para preguntarme cosas. La Santa Rita es una planta, pero resulta que allá no hay, en Suecia. Cuando empezó a traducir pensó que se trataba de una santa, y en la primera versión era una cosa de yeso que había en la pared, y después se dio cuenta de que había por muchas partes. Entonces habrá dicho: “¡No puede ser, o esta gente está obsesionada con la santa!”, y ahí me llamó. Cosas así pasan. Lo que es cierto es que nosotros leemos casi un 70, 80% de traducciones, y las traducciones que leemos tienen en general un sesgo muy fuerte del español que se habla en España. Y, cuando son libros muy urbanos, en general, el español que se habla en Madrid. En Argentina es algo sobre lo que vivimos rezongando, yo creo porque en un momento se tradujo mucho en Argentina con traductores nuestros y eso se dejó de hacer, entonces creo que hay un poco de ese malestar. Ahora estas obligado de alguna manera a leer algo que no reconoces como propio, pero hace unos días estaba leyendo un libro de Marcelo Cohen que se llama Música prosaica, que son cuatro ensayitos sobre traducción muy buenos, se los recomiendo, y hay uno en el que cuenta que él vivía en Barcelona y estaba peleando por cosas por el estilo y después se dio cuenta de que si vos tuvieses que traducir en el castellano que se habla en México, en el castellano que se habla en Colombia, el que se habla en Venezuela, el que se habla en Uruguay, el que se habla en Chile, el que se habla en Argentina, sería totalmente imposible económicamente. Y que la ilusión de un castellano neutro también es imposible. Esto lo traigo a propósito de las dificultades de obsesionarse, porque finalmente una traducción también tiene que ver con una cuestión de mercado. Y cuando uno se pregunta qué es lo que a otro le puede atraer tanto de una historia como esta o en general de cualquier libro que se haya escrito aquí y que no sea lo "predecible" que se espera de nuestros escritores, tengo la sensación últimamente de que en general lo que se busca más es una historia honesta y menos estereotipada. Por lo menos, algunos editores están buscando a lo mejor historias que sean más reales. Todo este rodeo para preguntarte: hay algo que pasa en general cuando a uno lo traducen al inglés, tipo papá, llegué, y que primero es muy gratificante y después empieza a ser un poco incómodo, un poco colonial. Acaban de traducir un librito de cuentos mío, y en muchas de las reseñas dicen "el debut de Mariana Enríquez". Yo no soy Milan Kundera, no tengo 80 libros buenísimos, pero no es el primero este. Pero es el primero en inglés. Hay algo de publicar un libro en inglés que es como una especie de Santo Grial, ¿a vos te pasa eso, sentís eso?

Leila Guerriero: Evidentemente, publicar en inglés produce esta sensación en mucha gente. Hay como una especie de validación, y sobre todo al inglés en EE.UU., que es un país que traduce muy poco, un 3% de lo que se publica es traducido de otras lenguas. Entonces, digamos, hay esta idea en el imaginario. La forma en que un autor recibe esas cosas es personalísima. Hay gente que se deprime cuando gana un premio, porque lo siente como final de camino. Pasan esas cosas. Con las traducciones creo que sí hay como un idea de que ser traducido al inglés es un poco lo que te abre esta cosa del mercado y la obra de uno, que no tienen mucho que ver. Al ser el inglés casi un esperanto, al permitir que otros editores en otras lenguas, en alemán, en sueco, puedan leer tu libro, también hace que tu libro pueda ser potencialmente traducido a otras lenguas. Yo, la verdad, vivo un poco desentendida de eso porque soy una autora chiquita, pequeña, entonces no estoy pensando en esas cosas. A mí más que el idioma me produce, en este caso, orgullo o placer estar en una editorial como New Directions, por ejemplo, o ser traducida por Christian Bourgois el año que viene en Francia, que son editoriales cuyo fondo me interesa. Qué se yo, estás en el catálogo al lado de Anne Carson, una poeta que me encanta. Pero Anne Carson no se entera de esto, ella dirá “¡Uy, mirá, pusieron a una persona con mucho pelo!” Ser traducido al inglés y en EE.UU. te pone en un lugar de prestigio, podemos decir, estar en una editorial buena allá, pero me parece que también hay mucha fantasía con eso. Bueno, vos publicaste un cuento en el New Yorker, que es una revista donde todo el mundo quiere estar, y te va a publicar Penguin; digo, es algo muy bueno, pero esto es algo que sabemos los escritores: no es que pasan estas cosas y uno se transforma en millonario o en superventas al otro día. Yo tengo expectativas tranquilas con esas cosas, tengo una especie de serenidad. Está muy bien que el libro salga a encontrar otros lectores, tengo una mezcla de incredulidad a la vez. En su momento creo que llegar a publicar en España era como el lugar de validación para un escritor latinoamericano.

Mariana Enríquez: Sí, porque te abría Latinoamérica, en general. Desde ahí sos distribuido, es raro; pero son problemas de las editoriales, no nuestros.

Leila Guerriero: Sí, pero también yo conozco muchísimos amigos escritores y periodistas latinoamericanos que prefieren publicar en 60 editoriales pequeñas en todos estos países de Latinoamérica para tener buena distribución, y tener una editorial en España. Bueno, creo que esas cosas van cambiando. Los circuitos de validación y de prestigio cambian, y a lo mejor mañana va a ser prestigioso que te publiquen en la China.

Otro Pessoa inédito, del otro lado de los Andes

El 16 de enero pasado, Silvina Friera publicó en Página 12 el siguiente artículo, a propósito de los inéditos de Fernando Pessoa y la paulatina edición de los mismos, en este caso, en Chile.

Una obra que sigue en pleno movimiento

¿Cuántos papeles interpretó, a lo largo de su intensa y breve vida, el más deslumbrante poeta y narrador portugués del siglo XX? La mayor parte de la fama de Fernando Pessoa anda de la mano de los heterónimos, término con el que designa a distintos personajes que asume al escribir, como Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Alvaro de Campo; mentes independientes respecto de las cuales el escritor es una especie de médium. “Me siento abandonado como un náufrago en medio del mar. Y finalmente, ¿qué soy yo si no un náufrago? Por eso solo en mí mismo puedo confiar. ¿Confiar en mí mismo? ¿Qué confianza podré tener en estas líneas? Ninguna. Cuando las vuelvo a leer mi espíritu sufre al percibir cuán pretenciosas son, ¡cuánto delatan la pretensión de armar un diario literario! En alguna incluso llegué a lograr estilo. La verdad, sin embargo, es que sufro. Un hombre puede sufrir tanto en ropas de seda como metido en un saco o en un manto de trapos. Nada más”, se lee en el final de un texto fechado el 25 de julio de 1907 incluido en Papeles personales, con selección, traducción y prólogo del poeta y editor chileno Adán Méndez, una inteligentísima antología publicada por Ediciones Universidad Diego Portales que prefiere escapar de los célebres heterónimos, la zona más visitada, estudiada y canonizada, para sumergirse en las prosas más o menos autobiográficas, en cartas, entrevistas y algunos testimonios de quienes trataron con el autor de Mensagem, primer libro que publicó un año antes de su muerte.

En el minucioso prólogo escrito por Méndez, fundador y director de Ediciones Tácitas y autor del poemario Antología precipitada, recuerda que, aunque Pessoa (1888-1935) dejó sus papeles ordenados en sobres o envoltorios debidamente etiquetados, ese orden se fue perdiendo porque fue manipulado y alterado por investigadores y editores. En 1969 se empezó el inventario de ese legado que arrojó una cifra alucinante: 25.426 originales que, junto con otros documentos, fueron adquiridos por el Estado de Portugal. “La letra manuscrita de Pessoa a veces es ilegible o casi, y su desciframiento constituye una de las capacitaciones que deben hacer los pessoístas actuales para ejercer de tales; y como cuenta uno de los principales, Richard Zenith, hay que acostumbrarse a la idea de que en una misma hoja suelta puedan convivir un fragmento de un ensayo sobre la Primera Guerra Mundial, una reflexión filosófica y varios poemas”, revela el prologuista. “La visión panorámica de la obra sigue siendo, en todo caso, poco clara, todavía en pleno movimiento y encuadre nebuloso. Y dadas sus características materiales es muy posible que no se quede nunca quieta, porque los saqueadores podemos armar los libros que queramos en base a un legado hecho de retazos, con lo que prosigue un juego heteronímico en el que incluso los menores textos encuentran su ocasión de brillar”, plantea Méndez.

Papeles personales está organizado en tres partes: los “Textos fechados” –el primero probablemente sea entre 1904-1908; el último, una carta inconclusa, es de 1935–, “Textos sin fecha” y “Testimonios”. Pessoa haciendo de sí mismo –o de ele mesmo, como él decía– es tan fascinante como enrevesado. Hay cartas cuyas primera líneas son tóxicas por el modo en que trabaja con una ironía casi al borde del catastrofismo. “Creo que hace dos maletas que no le escribo. Con toda seguridad, una. Discúlpeme. Yo ya no soy yo. Soy un fragmento de mí que se conserva en un museo abandonado. Ahora que mi familia se fue a Suiza, se desataron sobre mí todos los tipos de desastres que pueden ocurrir. Por eso estoy en una abulia absoluta, o casi absoluta, y hacer cualquier cosa me cuesta como si tuviera que levantar un peso enorme o leer un volumen de Teófilo”, le escribe a Armando Côrtes-Rodrigues en una carta fechada el 19 de noviembre de 1914. Este sentimiento, presente en varios textos, aparece en la última prosa de los textos sin fecha: “Varias veces, en el transcurso de mi vida oprimida por las circunstancias, me ha pasado que al querer librarme de algunas de ellas, me veo súbitamente rodeado por otras del mismo tipo, como si hubiera una clara enemistad hacia mí en el tejido incierto de las cosas. Me arranco del cuello una mano que me sofoca. Veo que con la mano, con que arranqué aquella, venía una cuerda que me cayó al pescuezo durante el gesto liberador. Aparto, con cuidado, la cuerda y entonces casi me estrangulo con mis propias manos”.

Una zona excepcional, entre los textos fechados, es una seguidilla de “Comunicaciones mediúmnicas”, el costado espiritista de Pessoa. “Ningún hombre es un hombre si no actúa por motivos ligados a la organización política. Quienquiera que se muestre indiferente o negligente traiciona su misión en el mundo. No te digo esto para disuadirte de cómo deseas actuar ahora; sin embargo, piensa en lo que digo cuando tengas la oportunidad espiritual. Estás demasiado sujeto a fantasías pasajeras y eres liviano respecto a tus deberes últimos en la Tierra”, se lee en uno de los fragmentos, fechado en 1916. En una carta de 1919 dirigida a Héctor y Henri Durville, el escritor portugués les suplica que le envíen información sobre el Instituto de Magnetismo y Psiquismo Experimental, y especialmente respecto del curso de magnetismo personal por correspondencia. “A Pessoa nada oculto le es ajeno, y esa dimensión no convencional del personaje y de la obra le otorga al asunto completo un grado más de complejidad”, advierte Méndez, y agrega que el poeta y narrador portugués fue amigo del ocultista y místico inglés Aleister Crowley (1875-1947). En una extensa carta a Adolfo Casais Montero, en 1935, argumenta su creencia en el ocultismo: “Creo en la existencia de mundos superiores al nuestro y de habitantes de esos mundos, en experiencias de diversos grados de espiritualidad, de creciente sutileza, hasta llegar a un Ente Supremo, que presumiblemente creó este mundo. Puede que haya otros Entes, igualmente Supremos, que hayan creado otros universos, y que esos universos coexistan con el nuestro, interpenetrándose o no”

En una suerte de pequeño ensayo sobre el provincialismo portugués, fechado en 1928, Pessoa advierte que el rasgo más profundo del provincialismo es la falta de ironía. “La esencia de la ironía consiste en que no se pueda descubrir el segundo sentido del texto en ninguna palabra del mismo, y que sin embargo se deduzca ese segundo sentido en el hecho de que sea imposible que el texto deba decir eso que dice. Así, el mayor de todos los ironistas, Swift, redactó, durante una de las hambrunas en Irlanda, y como sátira brutal a Inglaterra, un breve escrito proponiendo una solución para esa hambruna. Propone que los irlandeses se coman sus propios hijos. Examina con gran seriedad el problema, y expone con claridad y ciencia la utilidad de los niños de menos de 7 años como alimento. Ninguna palabra en esas páginas asombrosas rompe la absoluta gravedad de la exposición; nadie podría concluir, del texto, que la propuesta no ha sido hecha con absoluta seriedad, si no fuera por la circunstancia, exterior al texto, de que una propuesta así no podría haber sido hecha en serio”, reflexiona el autor de Libro del desasosiego.

En Papeles personales, prosas y cartas “menores” brillan de la mano de “un loco que sueña en grande” –como se definió Pessoa–, un escritor que contribuyó a engrandecer el universo.

Semana cuarenta y uno del repudio al convenio entre la U.B.A.,la UNAM, la Universidad de Salamanca, el Instituto Cervantes y Telefónica de España

El éxito de la convocatoria para repudiar el convenio que le otorga valor universal al Servicio Internacional de Evaluación de la Lengua Española, propuesto por el Instituto Cervantes y un consorcio de universidades de España y Latinoamérica, demuestra que la movilización de la comunidad intelectual de la lengua castellana está lejos de haberse agotado. Esta semana, la número cuarenta y uno desde que empezamos, actualizamos la lista de firmantes ya que,  diariamente siguen llegando adhesiones de todo el espectro de la lengua. Por lo tanto, seguirá abierta la recolección de firmas de todos aquéllos interesados en dejar sentado en este blog su repudio ante un pacto realizado de espaldas a la sociedad. 

Como ya se ha explicado, no sólo han firmado la nota que se reproduce a continuación escritores, traductores, correctores, editores, intelectuales en general (historiadores, sociólogos, antropólogos, arqueólogos y periodistas, además de directores teatrales y actores), sino también un gran número de profesores de Literatura Española e Hispanoamericana, lingüistas, filólogos y lexicógrafos, que desempeñan sus tareas en  universidades argentinas y extranjeras. Acaso ellos están mejor capacitados para entender el problema que los contadores, veterinarios y dentistas que votaron positivamente el acuerdo en una sesión del Consejo Superior de la UBA…  quince días posterior al anuncio oficial del Instituto Cervantes en el Congreso de la Lengua de Puerto Rico.

La solicitada y la lista estarán disponibles para quien desee consultaras y, eventualmente, sumarse. Para hacerlo sólo tiene que enviar un mail a clubdetraductoresliterarios@gmail.com

Solicitada

Los abajo firmantes, escritores, intelectuales, docentes, investigadores y artistas del universo de la lengua castellana, queremos manifestar nuestro absoluto repudio al Memorándum de Entendimiento, un conjunto breve de artículos, con el cual la UBA se integra al convenio firmado entre el Instituto Cervantes, la Universidad Nacional Autónoma de México y la Universidad de Salamanca, que pretende otorgarle al Servicio Internacional de Evaluación de la Lengua Española (SIELE) valor universal y hegemónico. Consideramos que se trata de  una grave intromisión en la independencia lingüística de Latinoamérica, así como de un perjuicio a los intereses políticos y comerciales de la región.

A

Martín Abadía, Cecilia Abdo-Ferez, Enrique O. Abeya-Gilardon, Eleonora Acosta, Mónica Acosta, Gabriela Adamo, Lucas Adur, Silvia Aguilera (Chile), Cecilia Aguirre (Brasil), Claudia Aguirre, Osvaldo Aguirre, Abel Ahumada, Laura Alcoba (Francia), Diego Alfaro Palma (Chile), Fernando Alfón, Javier Almeida, Mariano Altamirano, Matías Allende Contador (Chile), Adriana Amante, Susana Anaine, Jotaele Andrade, Maria Teresa Andruetto, Daniela Ansa, Angelika Antonio Rubin, María Amelia Arancet Ruda, Graciela Aráoz, Sol Aréchiga (México), Fernanda Aren, Teresa Arijón, Elvira Arnoux, Jaime Arrambide, Alessio F. Arredondo,  Adriana Astutti, Alejandra Atadía, Jorge Aulicino, Florencia Ávalos, Márgara N. Averbach,

B

Claudia Bacci, Cecilia Bajour, Miguel Balaguer, Alejandro Balazote, Lidia M. T. Rádis Baptista (Brasil), Florencia Baranger-Bedel, Magnolia Brasil Barbosa do Nascimento (Brasil), Pablo Bardauil, Julina Barembuem (Francia), Ian Barnett, Carolina Bartalini, Alcira Bas, Carlos Battilana, Matías Battiston, Gustavo Beade, Eric Beaumatin (Francia), Roberto Bein, Natalia Belenguer, Sonia Bello, Bárbara Belloc, Asher Benatar, Laura Benítez, Julia Benseñor, Daniela Bentancur, Diego Bentivegna, Gladys Berisso, Angel Berlanga, Emilio Bernini, Eduardo Berti, Concepción Bertone, Pablo Betesh, María de los Ángeles Bianchi, Ana Lia Biderman, Sonia Bierbrauer, Mónica Billoni, César Bisso, Sonia Blank, Andrea Bohrn, Elisa Boland, Karina Bonifatti, Piedad Bonnet (Colombia), Juan Bonilla (España), María Angélica Bonilla, Manuel Borrás (España), Claudia Borzi, Pablo Braun, Jorge Brega, Matías Bruera, Jorge Bustamante García (México/Colombia), 

C

Marcelo José Cabarcas Ortega (Colombia), Gabriela Cabezón Cámara, Rubén Faustino Cabrera, Susana Cabuchi, Javier Calvo, Caterina Camastra (México), Silvia Camerotto, Silvana Campanini, Magdalena Cámpora, José Aníbal Campos (Cuba), Marco Antonio Campos (México), Sibila Camps, Martín Caparrós, Anália Capdevila, María Ester Capurro, Pablo Caramelo, Marina Cardelli, Sandra Carli, Sandra Carrazzoni, Penélope Cartelet, Elizabeth Casals,Fabián Casas, Fernanda Castelano Rodrigues (Brasil), Alejandro Castro, Nora Catelli, Maite Celada (Brasil), Marcelino Cereijido (Argentina/México), Rocío Cerón (México), Valeria Cervero, Gabriela Cetinas, Sergio Chejfec, Matías Chiappe (Japón), Ricardo Chiesa, Micaela Chirif (Perú), Luis Chitarroni, Federico Ciamberlini, Ángela Ciocca, Susana Civitillo, Oliverio Coelho, Marcelo Cohen, Monona Cohen, Sara Cohen, Andrea Cofán, Javier Cófreces, Vanina Colagiovanni, Nicolás Coletto, María del Carmen Colombo, Gabriela Comte, Germán Conde, Oscar Conde, Carlos Roberto Conde Romero (México) Estela Consigli, Jorge Consiglio, Sandra Contreras, Lucila Cordone, Luciana Cordo Russo, Claudina Corel (Francia), Silvio Cornú, Juan David Correa (Colombia), Sylvia Costa, Beatrice Couteau, Flor Cresta, Américo Cristófalo, Claudio Crivelli, Marcela Croce, Adriana Cristina Crolla, Graciela Cros, Esther Cross, Anna Crowe (Escocia),

D

Julián D'Alessandro, Paola D’Angelo, Guillermo David, Jan de Jager (Argentina/Holanda), Santiago de Miguel, Pablo De Santis, Juan de Sola (España), Juan José Delaney, Claudia Del Blanco, Silvia Delfino, Laura Demaría (EE.UU.), Valentín Díaz, Mariana Di Cío (Francia), Ariel Dilon, María Teresa D'Meza (Cuba), Mariana Dimópulos, María di Stefano, Ignacio Di Tulio, Ángela Lucía Di Tullio, Leonora Djament, Jordi Doce (España), Nora Domínguez Rubio, Leandro Donoso, José Arlindo Dos Santos (Brasil), Elsa Drucaroff,

E

Víctor Ego Ducrot, Andrés Ehrenhaus, Laszlo Elderyi (Uruguay), Neide Elias (Brasil), Alejandra Elichabe, Verónica Engler, José María Espinasa (México), Carolina Esses, Juan José Estévez, Víctor Everest (México), 

F

Geneviève Fabry (Bélgica), Sylvia Falchuk, Adrián Fanjul, Ángel Faretta, Cristina Farías, Adriana Fernández, Nancy Fernández, Zulema Fernández, Álvaro Fernández Bravo, Javier Fernández Miguez, Inés Fernández Moreno, Martina Fernández Polcuch, Gustavo Fernández Walker, Alex Ferrara, Santiago M. Ferro, Horacio Fiebelkorn, Tamara Figueroa, Judith Filc (Estados Unidos), Diego Fischerman, Graciela Foglia (Brasil), Laura Fólica, Jorge Fondebrider, Diego Forte, Larisa Fostinone Locoselli (Brasil), Ana Franco (México), Silvana Franzetti, Daniel Freidemberg, Silvina Friera, Leonardo Funes, Alejandra Furfaro,

G

Pablo Gaiano, Carlos Gamerro, Lélia Gándara, Flavia García (Canadá), Alicia García Bergúa (México), Inés García Botana, Antonia García Castro, Gabriela García Cedro, María Blanca García Gandolfo, Emilio García Wehbi, Marietta Gargatagli, Inés Garland, Florencia Garramuño, Teresa Garufi, Miguel Gaya, Jorge Geffner,  Francisco Gelman Constantin, Nicolás Gelormini, Alicia Genovese, Analía Gerbaudo, Mabel Giammatteo, Pablo Gianera, Federico Gianotti, Daniel Gigena, Sol Gil, María del Carmen Gilardón, Abel Gilbert, Paula Giménez Zapiola, Gabriel Giorgi, Mónica Girón, Andrea Giunta, Marisa Godoy, Myriam Leonor Godoy Arroyo, Graciela Goldchluk, Víctor Goldstein, Alejandro González, Betina González, Horacio González, Jonio González, Neide Maia González (Brasil), Rafael Goñi, Nathalie Greff-Santamaria, Inés Grimland, Ezequiel Grimson, Lucía Grodsinsky, Paula Grosman, Irene Gruss, Roberto Guareschi, Leila Guerriero, Richard Gwyn (Gales),

H

Fabián Haim, Claudia Hartfiel, Liliana Hayat, Liliana Heer, Dolores Hernández, Itziar Hernández (España), Patricia Hernández, Frida Herz, Alejandro Horowicz, Luis Francisco Houlin Dintrans, Claudia Hortas,

I

Ricardo Ibarlucía, Carla Imbrogno, Pablo Imen, Pablo Ingberg, José Insúa, Fabián Osvaldo Iriarte, Pola Iriarte (Chile), Jorge Isaías,

J

Carlos H. Jacobo, David Jacobson, Natalia Jakubecki, Alexandra Jamieson Barreiro, Ana María Jaramillo (Colombia/México), Darío Jaramillo Agudelo (Colombia), Noé Jitrik, Silvia Jurovietzky,Mario Jursich (Colombia),  

K

Tamara Kamenszain, Laura Kaplan, Alejandra Patricia Karamanian, Alejandro Kaufman, Edna Inés Kelly, Sergio Kiernan, Guillermo Korn, Alberto Kornblihtt, Laura Malena Kornfeld, Eduardo Kragelund, Paula Krajnc, Christian Kupchik,

L

Juan Manuel Lacalle, Nora Laffont, Mónica Lago, Patricia Lálage del Vall, María Lanese, Gabriela Lapalma, Alicia Laplace, Cecilia Lasa, Alejandra Laurencich, Daniela Lauria, Denise León, Mara Faye Lethem (Estados Unidos),  Mauro Libertella, Daniel Link, Jorge Locane (Alemania), María Rosa Lojo, María Pía López, Hugo López Araiza Bravo (México), Eugenio López Arriazu, Carlos López Beltrán (México), Pura López Colomé (México), María López García, Ana María Lorandi, Diego Lorenzo, Carolina Lozada (Venezuela), Gabriel Lozano, Marcela Lucero,

M

Bruna Macedo de Oliveira (Brasil), Ariel Magnus, Silvia Maldonado, Alejandro Manara, Adriana Carolina Manes, Laura Mangold, Héctor Manni, Elena Marengo, Lucas Margarit, Marilú Marini, Leticia Martí, Daniel Martínez, Uriel Martínez Venegas (México), Claudia Masín, Carlos Masotta, Cecilia Mata, Ana Silvia Mazía, Mirtha Paula Mazzocchi, Ana Mazzoni, Carolina Melgarejo Torres, Víctor Manuel Mendiola (México), Ricardo Mendoza Rademacher (Chile), Andrea Menegotto, Haydée Noemí Menna, Tununa Mercado, Mercedes Merino, Silvana Meta, Alejandra Mierez Revilla, Eduardo Milán (Uruguay), Gabriela Minsky, Laura Miñones, Ignacio Miret, Federico Mirré, Javier Mocarquer (Estados Unidos), Macarena Mohamad, Cristian Molina, Oscar Luis Molina Sierralta (Chile), Rodrigo Molina-Zavalía, Sylvia Molloy, Fabián Mónaco, Rafael Mondragón (México), Mario Montalbetti (Perú), Graciela Montaldo, Jorge Monteleone, René Montero Montano (México), Miguel Ángel Montezanti, Virginia Monti, Fabio Morábito (México), Miguel Ángel Morelli, Yolanda Morató (España), María Moreno, Juan Carlos Moreno Cabrera (España), Graciela Morgade, Julieta Mortati, José Luis Moure, Vicente Muleiro, Fabricio Müller, Debi Mundani, Hugo Murno,

N

Adelaide Navarret, Juana Nicolaou, Gustavo Nielsen, Michel Nieva, Daniela Nigro, Valentina Noblia, Alicia Noceti, Alejandro de Nuñez,

O

Julieta Obedman, Alejandra Obermeier, Elena Luján Odriozola,  Gladys Ojea, Ana Ojeda, Leonardo Oksman, Sebastián Olaso, Alejandro Olazabal, Mercedes Olcese, Lucrecia Orensanz (México), Diana M. Ortega, María Gabriela Ortiz, Pablo Ortiz (Estados Unidos), Alexandra Ortiz Wallner (Alemania), Elsa Osorio, Araceli Otamendi, Sonia Otamendi, Rafael Felipe Oteriño,

P

Melisa Palferro, Cecilia Palmeiro, Lucas Panaia, Tamara Padrón Abreu, Andrea Palet (Chile), Marcia Paraquett (Brasil), Aldo Parfeniuk, María Teresa Pascual, Sandra Pasquini, Hilda Paz, Joana Peaguda, Karina Pelech, Ingrid Pelicori, Diego Peller, Marina Inés Pepe, Graciela Périssé, Claudia Pérez, Cecilia Pérez de Micou, Paula Pérez Alonso, Romina Eva Pérez Escorihuela, Graciela Perosio, Lucas Petersen, Miguel Ángel Petrecca, Maria Pibernus, Gabriela Clara Pignataro, María Cristina Pinto, Claudia Piñeiro, Nancy Viviana Piñeiro, Dagmar Ploech (Alemania), Silvina Poch, Judith Podlubne, José Maria Poirier, Antonio José Ponte (Cuba/España), Ángela Pradelli, Graciela Progano, Marita Propato, Ana Pruis, Agnieszka Julia Ptak,  Mercedes Pujalte, María Lucía Puppo,

Q

 Juan Carlos Quintero-Herencia (Puerto Rico),

R

Alejandro Raiter, María Laura Ramos, Graciela Rapaport, Olga Regueira, María Cristina Renard, Fernando Rendón (Colombia), Jorge Revsin, Alicia Silvia Rey, Esteban Javier Rico, Cynthia Rimsky (Chile), María Florencia Rizzo, Armando Roa Vial (Chile), Daniela Rodríguez Gesualdi, Victoria Rodríguez Lacrouts, Blanca Alberta Rodríguez Vázquez (México), Alejandra Rogante, Waldo Rojas (Chile), Luis A. Rojas Herrera (Chile), Marta Rojzman, Mariana Romo Carmona (Estados Unidos), Gonzalo Roncedo, Hernán Ronsino, Mirta Rosenberg, Cecilia Rossi (Gran Bretaña/Argentina), Silvina Rotemberg, Fernando Rouaux, Gabriela Alina Roveda Peluffo, Cora Rozwadower-Grätzer (Francia), Julio Patricio Rovelli López, Mario Rucavado Rojas, Silvia Adriana Rucci, Natalia Ruhl, Facundo Ruiz, Pablo Martín Ruiz (Estados Unidos), Ricardo Ruiz, Andrea Russo, 

S

Guillermo Saavedra, Julia Sabena, Lori Saint-Martin (Canadá), Ina Salazar (Perú/Francia), Amalia Sato, Alejandro Schmidt, Scott Sadowsky (Chile), Julia Saltzmann, Elisa Salzmann, Daniel Samoilovich, Cristina Santoro, Beatriz Sarlo, Vivian Scheinsohn, María Jimena Schere, Gabriela Schon, Federico Schuster, Ana Sebastián, Francisco Segovia (México), Pablo Seijas (Argentina/Francia), Gabriel Seisdedos, Gabriel Senanes, Silvia Senz Bueno (España), Jessica Sequeira (Estados Unidos), Matías Serra Bradford, Marina Serrano, Pedro Serrano (México), Nora Sforza, Lorna Shaugnessy (Irlanda), Ana María Shua, Luciana Sierra, Alberto Silva Castro, Gastón Sironi, Paulo Slachevsky (Chile), Perla Sneh, Ricardo Soca, Ada Solari, Margarita Solli, Marcial Souto, Mikel Soto Nolasco(País Vasco), Rafael Spregelburd, Eduardo Stupía, Julieta Sueldo Boedo (Brasil), Jorgelina Sureda, Maristella Svampa, Mariano Sverdloff, Santiago Sylvester, Alberto Szpunberg, Mónica Szumurk,

T

Sergio Tanoni, Alejandro Tantanian, Carles Tàvec, María Tellechea, Federico E. Testoni, Diana Theocharidis, María Emilia Tijoux, Mario Tomé, Sandra Toro, Jorge Torres Zavaleta, Diego Trelles Paz (Perú), Silvina Trica-Flores (Estados Unidos), Roxana Trucco, Lilia Tubia,

U

Lidia Unger, Ariel Urquiza, Pablo Usabiaga, Teresa Usandivaras, Alejandra Uslenghi (Estados Unidos), Leandro Uteda,

V

Luisa Valenzuela, Gustavo Valle (Venezuela), Daniel Varacalli Costas, María Esther Vázquez,  Graciana Vázquez Villanueva, Diana Vega, Ana Vellegal, Luciana Velloso, Santiago Venturini, Isabel Vericat (México), Carmen Verlichak, Pedro Ignacio Vicuña (Chile), Gabriela Villalba, Inés Villanueva, Claudio Villarreal, José Javier Villareal (México), Minerva Margarita Villareal (México), Silvia Villegas, Juan Villoro (México), Elena Vinelli  Marcela Visconti, Miguel Vitagliano, Carlos Vitale, Martín Vitton, Nadia C. Volonté,

W

Miguel Wald, David Wapner, Gerardo Wehinger, Astrid Wenzel, Guadalupe Wernicke, Tamara R. Williams (México / Estados Unidos),  Laura Wittner, Leandro Wolfson, Marcela Woods,

Y

Daniel Yagolkowsky, Débora Yánover, Jorge Hernán Yerro (Brasil), 

Z

Horacio Zabaljáuregui, Graciela Zanini, Paula G. Zarza, Enrique Zattara Hernández, Amelia Zerrillo, Pablo Zdrojewski, Katharina Zinsmeister, Verónica Zondek (Chile), Ana Zone, Paula Zucherelli,  Julia Zullo, Patricio Zunini. Gabriela Mariel Zunino.

Universidades e instituciones educativas a las que pertenecen los firmantes

Universidad Autónoma de Entre Ríos (Argentina)
Universidad Católica Argentina (Argentina)

Universidad de Belgrano (Argentina)

Universidad de Buenos Aires (Argentina)

Universidad de San Andrés (Argentina)

Universidad del Salvador (Argentina)

Universidad Nacional Arturo Jauretche (Argentina)
Universidad Nacional de Córdoba (Córdoba, Argentina)

Universidad Nacional de La Plata (La Plata, Argentina)

Universidad Nacional de Lanús (Argentina)

Universidad Nacional de Mar del Plata (Argentina)

Universidad Nacional de Rosario (Rosario, Argentina)

Universidad Nacional de San Luis (San Luis, Argentina)

Universidad Nacional de Tres de Febrero (Argentina)

ENSLV "Sofía E. Broquen de Spangenberg" (Argentina)

IES en Lenguas Vivas "Juan Ramón Fernández" (Argentina)
Instituto Cultural Argentino de Lenguas Vivas (Tucumán, Argentina)

Instituto Superior de Formación Docente 3 (San Martín de los Andes, Argentina)
Instituto Superior de Formación Docente y Técnica N°83  (Solano-Quilmes)

Instituto Superior de Profesorado n.° 8 "Alte. Guillermo Brown" (Santa Fe, Argentina)
Universidade Federal da Bahia (Brasil)
Universidade Federal da Integraçao Latino-Americana (Brasil) 
Universidade Federal Fluminense (Brasil)

Universidade Federal de São Paulo (Brasil)

Universidad Católica de Chile (Chile)

Universidad de Chile (Chile)

Universidad Jorge Tadeo Lozano, sede Caribe. Cartagena (Colombia)
Universidad Autónoma de Nuevo León (México)

UNAM (México)
El Colegio de México
Universidad de Montevideo (Uruguay)

Universidad de la República (Uruguay)
Harvard University (Estados Unidos)

New York University (Estados Unidos)

Providence College (Estados Unidos)

UC Davis (Estados Unidos)
University of Maryland (Estados Unidos)

Tufts University (Estados Unidos)

Ministère de l'Immigration, de la Diversité et de l'Inclusion de Québec (Canadá)

Université du Québec á Montreal (Canadá)

Humboldt-Universität zu Berlin (Alemania)

Universidad Libre de Berlín (Alemania)

Universidad Autónoma de Madrid (España)

Universitat Pompeu Fabra (Barcelona / España)

Université de Caen-Normandie (Francia)

Université de Lille 3 (Francia)

Université Sorbonne Nouvelle Paris III (Francia)

Université Catholique de Louvain (Bélgica)

Tokyo University (Japón)

Adhesiones Institucionales

Centro PEN Argentina

Sociedad de Escritores y Escritoras de Argentina (SEA)

Fundación Victoria Ocampo

Programa de Estudios Latinoamericanos Contemporáneos y Comparados

(http://untref.edu.ar/institutos_centros/pelcc-programa-de-estudios-latinoamericanos-contemporaneos-y-comparados/)

Diccionario Latinoamericano de la Lengua Española(http://untref.edu.ar/diccionario/)

Archivos del Sur