Somos el mercado sudamericano, pero los españoles no dominan nuestros registros

Hace algunas entradas (ver la correspondiente al 24 de junio de este año) se hablaba en este blog de la progresiva tendencia al doblaje en las series y películas de televisión por cable y lo enojoso que eso le resultaba al público argentino. Aparentemente, en España el fenómeno es el inverso, ya que sólo el 1,2% el público ve películas en las salas de cine en versión original y, por lo tanto, el doblaje siempre estuvo a la orden del día, reservándose el subtitulado exclusivamente para sordos. Ese dato, y otros muchos análogos, incluye el siguiente artículo que, con firma de Manuel Morales, publicó el diario El País, de España, el 16 de junio pasado.

El subtítulo emigra a la teles

El mundo del subtítulo viaja de las películas en versión original a un nuevo destino, los servicios que permiten a personas sordas o ciegas seguir los programas de televisión. La piratería, con películas y series bajadas de Internet y subtituladas por sus seguidores –lo que se conoce como crowdsourcing–, y la reducción del número de filmes en los festivales ha llevado a los trabajadores del sector "a diversificarse", dice el traductor y subtitulador Xosé Castro. Los de este gremio se están buscando la vida cada vez más en los canales porque la ley audiovisual obliga a subtitular de forma progresiva más horas de programación para sordos y a la audiodescripción –el sistema con voz en off que cuenta a los ciegos lo que queda fuera de los diálogos–.

Belén Ruiz, la directora técnica del Centro Español de Subtitulado y Audiodescripción (CESyA), un organismo dependiente del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad y gestionado por la Universidad Carlos III, confirma que los subtítulos para sordos en la televisión se están convirtiendo en un campo "que va a requerir más profesionales". Esos subtítulos conllevan más trabajo: por ejemplo, hay que emplear varios colores para distinguir a los personajes –el protagonista suele ser el amarillo–. Todo se especifica en una norma de subtitulado en teletexto para personas sordas, de 2003, aprobada por la Asociación Española de Normalización y Certificación (AENOR). La ley audiovisual dicta que para finales de este año las cadenas públicas subtitulen el 50% de su programación (el 45% en las privadas).

"Esa ley ha supuesto un cambio importante en el servicio de las empresas que nos proveen", dice el director de Operaciones de La Sexta, Fernando de Miguel, para quien estas compañías "han tenido que aumentar la inversión tanto en medios técnicos como en personal especializado".

Xosé Castro, que presenta un programa en TVE y da cursos a quienes quieren aprender a subtitular, empezó en el mundillo en el año 90. Desde esa perspectiva corrobora que "hay más trabajo que nunca, pero se está pagando muy mal porque en España hay 27 facultades de traducción". "De ahí está surgiendo un competidor, el chaval joven que empieza y está dispuesto a trabajar por poco dinero".

Coincide en el diagnóstico la directora general de Mundovisión, Diana Sánchez. Esta empresa -que pertenece a la compañía de subtitulado Red Bee Media, con sedes en Reino Unido, Australia, Francia, Alemania y España-, hace subtítulos para sordos y audiodescripción en las televisiones españolas. Con un centenar de profesionales en su empresa, Sánchez señala que "desde que las universidades imparten esta materia el mercado está saturado" y lo han pagado los autónomos, "que han sufrido la rebaja de precios e impagos y el intrusismo".

¿Qué dice la universidad? La profesora Pilar Orero, que imparte un máster de Subtitulado en la Universidad Autónoma de Barcelona, no está de acuerdo. Señala que "si la gente no encuentra trabajo es porque no están adaptados a las nuevas tecnologías". Orero niega que "la universidad tenga que ser una formación profesional". Su máster tiene una doble vertiente: es online, -con 15 alumnos por año-, y presencial (30). "Enseñamos a doblar, a ajustar los subtítulos en la emisión y a hacer los que van para los sordos y la audiodescripción".

Picaresca
Orero denuncia la picaresca de algunas empresas que "subtitulan para los DVD y luego cobran otra vez por hacerlos para el cine, es doble negocio para ellos, y a veces se vuelve a subtitular para las teles". También apunta que "hay empresas que cogen los subtítulos de Internet y los utilizan, como si fueran suyos, para festivales y filmotecas. Lógicamente son de calidad penosa", pero no les cuestan nada. Esta profesora no está tan segura de que las televisiones sean la panacea del sector. Sí está convencida de la importancia del trabajo de subtitulador para "los videojuegos, en el aprendizaje de idiomas, en logopedia...".

El valenciano Jota Martínez, profesional que ha trabajado para festivales como San Sebastián, la Seminci y Gijón y autor del blog Memorias de un subtitulari, afirma que "hay quien está cobrando 80 céntimos por minuto de subtítulos para sordos en televisión". Una miseria. Él lamenta que no haya "un marco legal o un colegio" que fije unas tarifas mínimas porque "cuando son tan bajas, todos salimos perdiendo, aunque por otro lado, lógicamente, al principio es todo muy complicado porque no tienes clientes".

"Siempre trabajo para otros, para intermediarios de las productoras", dice Xosé Castro. Según esta voz autorizada entre los trabajadores del subtítulo, "hay otro mercado bueno, el de los DVD, pero ahí competimos a nivel internacional, con empresas de fuera que lo hacen para varios países, es la globalización". Martínez también sostiene que los DVD son una baza. En su caso, hace subtítulos "de series para una empresa de California". "Una bendición, porque pagan mejor que en España y encima trabajo en casa porque tengo mi propio equipo".

Volvamos a las empresas. Rafael García es uno de los responsables de Laserfilm, que tiene como clientes a festivales de cine, distribuidoras y canales de TV. García apunta que ahora las distribuidoras incluso les indican qué traductor quieren para sus películas "porque ya los conocen". Esto propicia que haya unos pocos privilegiados que "estén desbordados" y una gran mayoría lo tenga complicado.

Mercado sudamericano
Xosé Castro destaca asimismo la oportunidad que supone el mercado sudamericano, "aunque aún no dominamos sus registros, mientras que ellos sí empiezan a controlar los nuestros", advierte. Mientras Jota Martínez, que lleva una década dedicado a este trabajo, se muestra más escéptico porque teme que se acaben encargando subtítulos precisamente en Sudamérica, "a precios muy bajos y luego aquí alguien los castellanice". Él ha constatado "la reducción de películas en las secciones paralelas de los grandes festivales", que le ha llevado a realizar productos para personas sordas, una labor compleja porque "hay que ponerlo todo, si chirría una puerta, si sopla viento...".

A estas alturas habría que preguntarse si no se ve cada vez más cine subtitulado. Pues no. El sector cifra en solo el 1,2% el público que ve películas en las salas en versión original, cuando hace una década era del 4% del total. Un retroceso que el presidente de la Academia, Enrique González-Macho, atribuye a la menor oferta -se ha reducido el negocio- y al envejecimiento del público que degusta así los filmes. Efectivamente, Rafael García reconoce que desde la crisis en su empresa "hay menos películas que traducir y subtitular, hemos notado un descenso notable. Antes llamábamos a autónomos pero ahora asumimos el trabajo aquí".

¿Y las decenas de canales en la TDT? "Bueno, habrá más demanda", reconoce Castro, pero teme que "en vez de crear departamentos propios, como el que por ejemplo tiene TVE, se subcontraten los servicios para ahorrar costes". En TVE, el responsable de subtitulado es José Díaz-Argüelles: "Tenemos 36 personas pero también trabajamos con proveedores externos, empresas de calidad a las que adjudicamos paquetes de películas y series".

El directo
Díaz-Argüelles explica que otra oportunidad para los profesionales está en los programas en directo. "Para ello se emplean dos sistemas de reconocimiento de voz. El que llamamos rehablado, que consiste en que tú le hablas a un aparato y este lo reproduce en texto; el otro es de estenotipia. Pero es limitado porque en televisión se habla rápido, más o menos unas 250 palabras por minuto y el problema al transcribir es que no somos capaces de leer más de 150 palabras por minuto. Por lo tanto, no podemos ser literales". En La Sexta, Fernando de Miguel explica que de la programación en directo titulan los informativos: "Sabemos que es altamente valorado por las personas sordas".

¿Y de aquí en adelante? Diana Sánchez, de Mundovisión, cree que la salida pasará por "la innovación tecnológica, que permitirá una reducción de costes pero sin perjuicio de la calidad". Castro lo tiene claro: "En la medida en que el cine [de cualquier forma en que se vea] funcione, también vivirán los subtítulos". Y la profesora Pilar Orero concluye que "el traductor deberá ser editor y corrector, un creador, porque las máquinas no traducen las metáforas ni los chistes".

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (VII)

Concluye aquí la semana de homenaje que el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires le quiso rendir a la traductora francesa Laure Bataillon. Para ello, se ha elegido un texto de la dramaturga y novelista argentina Griselda Gambaro (foto), recogido en el número especial de la revista Arcane 17 y traducido aquí por Florencia Baranger-Bedel.

Laure Bataillon:

la traducción como escritura

Si Karen Blixen escribió tanto en inglés como en danés, no fue para evitar la traducción que ella misma podía hacer de sus textos, sino porque sabía que toda traducción es esencialmente una escritura. En otras palabras, sólo un verdadero escritor puede traducir perfectamente a otro –volver a escribir como Karen Blixen– porque sabrá conservar la temperatura verbal e imaginativa del texto mismo. Traducir, es escribir sobre la historia de otro, la del autor traducido, pero en ese caso, como siempre en literatura, lo que importa no es tanto lo que se cuenta sino cómo se lo cuenta. Y esta manera de contar, este cómo que va a determinar la calidad de un texto, pertenece de hecho a aquel que vaya a escribir traduciendo. Esto era lo que sucedía con Laure Bataillon. Sus libros traducidos contradicen en forma magnífica lo que ella afirmaba en una entrevista realizada en 1978 durante la cual, intentando dilucidar las razones que la habían llevado a elegir esta profesión, respondía: "… tal vez en un nivel más profundo, fue la posibilidad de acercarse a las palabras sin exponerse a la escritura directa." Sin saberlo, siempre se expuso a la escritura directa porque, en su caso, la traducción implicaba algo más que una escritura "traductiva", implicaba riesgos y el alcance de una escritura original.

Durante varios años mantuve una profusa correspondencia con Laure Bataillon, correspondencia en que, por momentos pero de manera constante, el problema de la traducción siempre se encontraba presente y en todos sus aspectos, tanto prácticos –relación tiempo/trabajo diario y valor de su remuneración– como teóricos; aquellas preocupaciones estuvieron condensadas en la organización profesional de traductores de Francia, aventura a la cual se había lanzado, como me escribía en 1974: "…por principio y por bronca".

Laure Bataillon sabía muy bien que "lo que se traduce es un contexto que debe ser leído como contexto", que el primer paso de la traducción es desvelar una cultura extranjera que obliga al traductor a arreglárselas, no sólo con el saber de una lengua pero también con todo lo que oculta y todo lo subyacente, incluidos el pasado y el futuro de esa lengua. Siempre me fascinó la relación de Laure con el español, y me refiero al español argentinizado, al porteño, al español argentino, con los matices sintácticos y estructurales, me refiero al español chileno, repleto de idiotismos como en algunas novelas de Skármeta, formas muy diferentes entre sí, originarias de una misma cepa: el español de España. Laure nunca viajó a la Argentina, ni a Chile, ni a ningún otro país de América Latina, pero conocía lo que estaba en contacto íntimo con la geografía de cada país en particular: los habitantes de sus ciudades, sus pueblos, sus llanuras o sus montañas. Todos los escritores que tradujo y que fueron sus amigos –todos sus amigos, también los que no eran escritores- le transmitieron el paisaje de América. Y este contacto, esta obstinación de sus amistades a través de los años (con Cortázar, Calveyra, con Saer) produjeron, junto con su talento y su rigor, esas traducciones que implantaron en la lengua francesa lo mejor de la literatura argentina, uruguaya, chilena, que no sólo daba prueba del conocimiento de las reglas lingüísticas en su carácter inamovible –paralelamente a sus procesos de desagregación y de reformulación –pero también de una densidad de climas, de lugares, de matices, de asociaciones, de connotaciones: todo un río subterráneo que corre bajo los signos de una lengua y que recuperaría en su exacta dimensión para verterla en la suya mediante la escritura brillante que le era personal y a la cual nunca le permitió brillar por cuenta propia, porque supo borrarse de la traducción como lo hace un autor: atenta a las necesidades del texto y no a su propio narcisismo.

Escribió satisfaciendo las exigencias de esta "gran traducción" que ajusta el sentido de cada palabra a su valor significativo en el interior de todo un sistema de relaciones: lingüísticas, ambientales, cotidianas, históricas, sociales y políticas. En resumen, era consciente de que las diferencias entre las lenguas son, ante todo, lo que Humboldt denominó como diferentes "actitudes de vida", lo que incluye evidentemente las ambigüedades semánticas y las de comportamiento.

Si, tal como lo señala Clara Malraux, la traducción debe entenderse como una "complicidad", la de Laure con los autores que traducía, superó rápidamente esta actitud. La complicidad implica siempre una connivencia, una colusión. Laure fue mucho más lejos: respetuosa del texto a traducir pero autónoma, no estaba a las órdenes del autor; creativa con todo derecho, no mejoraba ni modificaba los textos por medio de su traducción, sino que creaba un texto "otro", aparentado al original por tema, estructura y desarrollo narrativo, climas y matices, pero independiente porque ese texto nunca se lee como texto traducido; se transforma en producto de una cultura que habla (crece) dentro de otra y que deja de ser extranjera, produce otro juego de relaciones entre las culturas introduciendo la realidad de las diferentes actitudes "frente a la vida" y no su imagen.

Es por eso que, con Laure Bataillon, no fuimos sólo autores latinoamericanos traducidos al francés; nos dio su voz y en esa voz nos reconocemos, no como si nos reflejáramos en un espejo, pero atravesando un espacio aún sin recorrer, la voz de otra lengua, de otro país, de otro pueblo. Y al mismo tiempo y paradójicamente en aquel recorrido somos más argentinos, chilenos, uruguayos que nunca, porque cada vez que traducía, ponía en práctica el difícil compromiso con lo que se podría llamar haciendo justicia a su merecido reconocimiento: "la escritura directa". Esta escritura a la cual generosamente se expuso a lo largo de toda su vida, como si hubiera nacido en cada uno de nosotros y hubiera trabajado –escrito- en consecuencia.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (VI)

Como en el caso de Julio Cortázar, Laure Bataillon fue una devota y consecuente admiradora de Juan José Saer (foto), algunas de cuyas principales novelas y cuentos tradujo. El limonero real, publicado en francés como Le grand paradis, fue objeto del siguiente texto, leído en la radio en 1981 y recogido en la revista Arcane 17, que se ofrece aquí en versión de Florencia Baranger-Bedel.

El limonero real

　

En tanto lector privilegiado: "Nadie entra aquí si no es, no genial, sino paciente y atento."

Será la única condición para poder acceder a las bellezas que contiene esta obra. Saer tardó doce años en escribir este libro, tal vez puede usted dedicarle algunas horas más a su lectura.

No es que esta prosa sea difícil, es muy simple incluso, en apariencia, pero su rigor y sobretodo la estructura sutil de la novela exigen que no se pierda el hilo si se quiere desembocar en esos claros que son los "momentos de poesía" del libro: captación de lo real exterior y el interior más profundo.

Creo que si quisiéramos dar al lector una idea de los placeres que le esperan, se podría leer este pasaje como el sacrificio del cordero. Hay una fuerza, un pudor, una ternura frente al misterio de la muerte y de la comunión con y por el alimento que tiene algo de antiguo, de patriarcal y remite a ritos pasados aunque estos paisanos sean tan reales como modernos. Saer los vivió.

El lector europeo siempre ávido de exotismo y de tropicalismo encontrará motivo para sentirse desorientado, pero esta vez encontrará más barroco. Todo sucedió al filo de una mirada si bien no despiadada, de una extrema vigilancia.

Gracias a esta vigilancia es que la experiencia de traducción de este libro resultó algo nuevo para mí.

Aun conservando la destacable maleabilidad del español, Saer le aporta un nuevo rigor. Se podría decir que es como el desenlace de una búsqueda que los más grandes escritores latinoamericanos llevan desde hace ya casi medio siglo: liberar a la lengua española heredada de la metrópoli de todos sus laxismos.

Esta claridad excepcional, esta manera de ir a lo esencial, tienen afinidades con el francés y, en un sentido, me facilitaban la tarea, pero las dificultades eran de otro orden.

Dificultades puntuales en el vocabulario: los pasajes en que Saer reproduce el habla de un paisano, pero apenas esbozada, pasada por el filtro Saer; o bien la de una poesía natural (no un lenguaje bruto), me dieron bastantes dolores de cabeza y el haber pasado mi infancia en el campo me ayudó a no caer en la parodia.

Otra dificultad: ser consciente de los diferentes ritmos del libro y respetarlos:

Movimiento del libro entero.

Movimiento, en el interior, de las diferentes frases imbricadas unas con otras.

Rupturas y reanudaciones dentro de un mismo pasaje.

En los pasajes más fascinantes, una escritura que se ubica entre el sueño y lo real, no hay que inclinarse ni hacia un lado ni hacia el otro. Ninguna palabra se puede ubicar inocentemente o distraídamente y hay que supervisar especialmente la fluidez del curso de la frase que traduce esta fluctuación. (Ejemplo del pasaje del prolongado baño de un hombre en el río que cree siempre atrapar aquello que se le escapa: el objeto de su obsesión. Ahora bien, este nadador sueña pero la sensación física es tan fuerte que olvidamos, corremos el riesgo de olvidar.)

Ventana abierta sobre otra realidad.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (V)

Publicado en la revista Sud, nº 69-70, de junio de 1987, el siguiente artículo de Laure Bataillon presenta una perspectiva excepcional de lo que fue su trabajo como traductora de Julio Cortázar. La versión que aquí se ofrece es de Florencia Baranger-Bedel.

Traducir a Cortázar con Cortázar

　

Cuando a finales de los años cincuenta me embarcaba en una estrecha colaboración con Julio Cortázar para traducir sus obras –en aquel momento se trataba sólo de un texto: Bestiario – no sospechaba que me iría encerrando poco a poco en una concepción muy particular de la traducción que intentaré difícilmente transmitir a continuación.

Si había tomado la decisión de pedirle ayuda –y en forma constante– a Julio Cortázar, era que ya sabía, por tratarse de mi quinta o sexta traducción de otros escritores, que sólo el autor sabe lo que oculta detrás de las palabras y que sólo él es capaz de develar –en el caso de Cortázar, ¡no siempre!– sus oscuridades. Tener el escritor al alcance de la voz, para una obra permanentemente escrita al borde del sentido y de las palabras, era sin duda una suerte extraordinaria. No hubiera sido razonable desaprovechar la ocasión. Aún más cuando veía en aumento el número de nuevas dificultades que venían a agregarse a lo que ya conocía del español. Para empezar, se trataba del español de Argentina y además del de Julio Cortázar y, en Julio Cortázar mismo, aparecieron variantes de una obra a otra.

Interrogar largamente a Julio Cortázar acerca de la ceremonia del mate, los infinitos recursos del zaguán o los de la esquina o el patio, era hacer un indispensable viaje al país, y que mejor ocasión, al país de Julio Cortázar. Hacer hablar a Cortázar acerca de una resistencia de su texto a mi comprensión, hacerlo resucitar el estado que había presidido la escritura de tal o cual pasaje de un cuento "fantástico", era intentar tomar la oscuridad por el revés, sino para aclarar su resultado en francés, al menos para no gravarla de una opacidad producto de un sinsentido o un contrasentido. El giro elíptico que toma el pensamiento de Julio Cortázar en sus cuentos, o en otros casos, la dispersión de ese pensamiento para dar cuenta de lo que él llamaba el tejido intersticial, esta captación del mundo a la manera pre-socrática que le era tan afín, eran generadores de nebulosas que agarraba al vuelo y era entonces que tenía que recurrir a la "comprensión periférica" con Julio Cortázar.

En el caso de Persio en Los Premios: arduo trabajo de desciframiento porque, para entenderlo desde el comienzo, hubiera debido poseer la misma cultura, enorme, proteiforme, que el autor y estar inmersa en ella. Luego la necesidad de olvidar este trabajo para deslizarse bajo la piel de ese mago y hacerlo pensar en francés con la (misma?) flexibilidad que en español. Flexibilidad que implica comprensión y no explicación, pero no se puede traducir sin entender.

Los resultados de este trabajo en resonancia son evidentes, los peligros se me aparecieron mucho más tarde y gracias a intervenciones externas.

En cuanto a las ventajas: aclaración autorizada de oscuridades notorias; aceptaciones, rechazos o cuestionamiento sobre la audacia de alguna traducción; acentuación del texto (ritmo, sonoridad) en concordancia con el oído del autor: ventaja de doble filo en este caso, ya que Julio Cortázar nunca dudaba en empujarme más allá de lo que su texto autorizaba, así surgiera de mí o de él la duda (el saber traductor de Poe, Keats y Queneau me confirmaba en esta opción). Me referiré a su atención al ritmo, fundamental en los cuentos breves. En cuanto a la sonoridad, la siguiente anécdota: me reprocharon una vez el no restituir en el mismo orden las sucesiones de palabras de Julio Cortázar. ¿Acaso no entienden que para un escritor tan sensible al oído que en cada palabra escuchaba todas las partes de la orquesta, nuestra sempiterna e final en francés, que ningún acento en la palabra puede elevar, resultaba de una palidez extrema y que cuando podía , al final de la frase, sobre la última tónica, tener una vocal algo más colorida, estaba sirviendo a una preocupación mayor de Julio Cortázar?

En sus cuentos, donde la métrica de cada frase tiene su importancia, llegó incluso a pedir que se agregue una palabra si sentía que la frase no era "redonda", o a elegir una palabra más larga al final– que el español había ubicado al comienzo- o una palabra más sonora.

"Porque me suena" decía con frecuencia cuando "esta francesita demasiado racional" (¡y yo que pensaba no serlo!) lo interrogaba acerca del sentido. "Porque me suena bien al oído". Exigencia del músico que no está reservada sólo a los poetas. La narración no escapa al ritmo, a la sonoridad, la rigen a veces de manera tiránica aunque más secretamente.

Es por eso que para traducir a Julio Cortázar es preciso, a mi entender, dejar que el texto produzca en uno una porosidad. Este es el precio que dio vida a la mayoría de estas páginas. Lo previo a este estado requiere muchos tipos de lecturas. No hace falta aclarar que no siempre se alcanzan. Julio Cortázar repetía siempre con respecto a sus cuentos: "No sé si soy yo quien los escribe o si es mi máquina." Esta escritura espontánea, por no decir automática, (en el sentido que la entendían los surrealistas) no "pasa" tal cual en francés. Las mejores equivalencias hay que buscarlas por el lado del ritmo y la sonoridad. Conviene no rasgar este tejido frágil y primordial.

Como un intérprete musical, el traductor toca el texto inicial desde sus entrañas, su corazón o su cabeza. Ay de él si se equivoca y toca de manera cerebral, por ejemplo, un texto "visceral".

Ritmo y sonoridad, pues, déspotas absolutos. Julio Cortázar me explicó, mucho antes de haberlo escrito, por qué era absolutamente necesario que nada detenga al lector en el crescendo de un cuento breve. Esta intensidad, decía, es la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos, explicaciones o frases de transición que la novela requiere. Está claro que el traductor debe cernirse a igual rigor, evitando exotismos que pondrían en riesgo la emoción ascendente que avanza sobre el lector. Ahora bien, resulta fácil practicar el exotismo, a veces se logra con sólo serle demasiado fiel al texto. Fue por eso que, para servir a la causa, en un cuento (Después del almuerzo, creo), un tero aparece transformado en lechuza porque Julio Cortázar no soportaba la idea de que el lector se distrajera con un ave desconocida arriesgando preguntarse, aunque más no fuera por un momento, cuál era su forma o su canto cuando se estaba definiendo algo fundamental. Es probable que "tero" no vuelva a reaparecer en una futura traducción a manos de alguien poco atento a las exigencias del cuento breve. Aquel tero y tantos otros que todavía recorren el conjunto de la obra en francés.

Por ejemplo éste: a Julio Cortázar le producían horror las notas al pie, el mismo horror que a mí (lo cual no es poco decir y lamento las poquísimas veces en que me permití ponerlas). Es por eso que habíamos adoptado, de común acuerdo, el sistema de incisos agregados a la frase para situar algunas palabras o expresiones. Recuerdo al azar, en Rayuela, Oliveira cuenta que tiene un hermano rosarino. Ahora bien, Julio Cortázar no quería poner "de Rosario". No, para estigmatizarlo, debía quedar rosarien y Julio agregó "como si dijera bordelés" (ideas que un porteño-parisino se hace de la provincia…). Conservamos la fórmula y algunas páginas más adelante, tuve ocasión de volver a aplicarla, adaptándola a las circunstancias de las conmovedoras "chinchulinas".

El peligro de navegar en aguas de excepciones, tan propicias a los hallazgos, me sucedió por primera vez cuando en 1970 leí de la pluma de Carlos Fuentes que Julio Cortázar era el Bolívar de las letras latinoamericanas y Rayuela uno de los grandes manifiestos de la modernidad de América Latina. Tener que responder frente a la posteridad de semejante "monumento" me cargaba, pensaba yo, de una enorme responsabilidad. Por aquel entonces tenía la inocencia de creer que una traducción se hacía de una vez y para siempre y que siendo así había que dejar la vida en ella. Emprendí mi trabajo con mayor seriedad aún sintiéndome menos "cómoda". Volví a hacer desde una óptica completamente diferente las diez primeras páginas de 62 que había empezado a traducir. La observación enojada de Julio Cortázar: "No escribo así, yo" me llevó a interrogarme largamente acerca de la manera de ser "realmente" fiel en traducción.

¿Pero qué conclusión sacar, qué hacer para mejorar, cuando lo escuchaba a Julio Cortázar decirme acerca de un pasaje hermético al tiempo que yo misma lo pensaba: "Esto yo no lo hubiera escrito así en francés"? Como persistía en mis dudas, hice la experiencia de darle a leer un pasaje de El libro de Manuel que me parecía oscuro, a un argentino familiarizado con la obra y a un francés amante de la obra de Cortázar. El primero consideró que el pasaje "no presentaba problemas" , el segundo no entendió nada. No es que el español se entienda más que nosotros con medias palabras, pero supone sistemas de elisión que le son propios y que se nos escapan (nosotros tenemos otros) como se nos escapa a nosotros una frase con demasiadas desviaciones. ¿Dónde residiría la traición en las decisiones traductológicas que adoptaría? Opté por la paráfrasis leve, ya que ofrecer un texto confuso en reemplazo de uno claro me parecía el colmo de la inexactitud. El postulado que apunta a ubicar al lector meta en el "mismo" estado que el lector original me parecía discreto, en el sentido español del término: "sabio", y en el sentido francés; sirve en efecto sin llamar demasiado la atención a la noción de placer, que en la mayoría de los casos acompaña la lectura y que se tiene tendencia a veces a olvidar en la operación de traducción.

La segunda alerta –referida al peligro de esta traducción-colaboración "al descubierto", sin "garantías previas" – me vino del lado de los estudiantes, tanto franceses como extranjeros de países francófonos que debían realizar estudios o tesis sobre Julio Cortázar. Querían saber todo, con razón o sin ningún tipo de criterio, desde : ¿cómo surgió el glíglico francés?, hasta un cuestionamiento palabra por palabra. Gracias a un enorme esfuerzo de memoria fue que pude recuperar algunos de mis procedimientos, y sólo algunos. Así, cada vez más me fui convenciendo de que es necesario preservar un rastro racional de las propias elecciones para que éstas no parezcan arbitrarias –aunque no sea casi nunca el caso, aun cuando se efectúan de manera inconsciente- y para que el acto traductor, ya tan expuesto a ser escamoteado, no se evapore a medida que se realiza. Pero en los años sesenta, era lo último en lo que podía pensar en ese clima de juego, risas, chistes que manteníamos entre los dos y a los que a veces se sumaban Aurora Cortázar y Philippe Bataillon y que se continuaba solitariamente durante la redacción final. Fue en aquellos tiempos que me convencí del irremplazable valor de los "diccionarios vivientes". Nunca me resultó tan útil interrogar gente como para traducir a Julio Cortázar, escritor pletórico, capaz de todos los registros. Pedía, entonces, sinónimos a los cuatro vientos. Durante días, perseguía a los habitantes de la casa y a los familiares que venían, hasta encontrar la palabra, la expresión que sentía debía ajustarse más. Fue así que obtuve (¡que obtuvimos!) grandes victorias sobre lo inexpresable-en-traducción y la creciente convicción de que en una lengua todo se puede expresar (al menos en el par español-francés), que la única limitación es la nuestra que hay que suplir por todo tipo de estrategias antes de declararse vencido.

A pesar de este ardor en el trabajo y estas diversas maneras de hacer, me tomó un largo tiempo sentirme en terreno conocido con la obra de Julio Cortázar. De hecho, quien ha traducido Las armas secretas no está preparado para traducir Cronopios y el que sufrió con Manuscrito hallado en un bolsillo podría encontrarse desprovisto de recursos frente a los innumerables diálogos de Rayuela o El libro de Manuel. El juego de diversos registros de un libro a otro exigían un estado de alerta constante y un aprendizaje permanente para rehacer sus frases. Se habrá ido dejando planteado un último enigma a sus traductores. Insoluble, por cierto, y negro, como es negro también el relato que lo contiene: "Satarsa", en su último libro de cuentos: Deshoras. Ya no estará para ayudarme a resolverlo –la clave siempre es lanzada a las aguas de la escritura- pero tampoco para ayudarme a reír burlándose de mí y de él. Seguiré teniendo, como me lo dejaba siempre puesto, el freno, pero ya no sus alas en los talones que él sabía dar para incentivar la invención. Repetía a menudo a modo de proverbio: "La lucidez es la lucidez." El que no juega no encuentra. Y en este caso: no encuentra el tono. Habré ganado al menos en ese juego una exaltación de creador –me atrevo a no usar comillas- y sin lo que sin duda otorgó a sus traducciones esa impresión vital y de felicidad que algunos tuvieron el buen tino de reconocerle. Porque lo que intenté establecer, primero inconscientemente luego de manera cada vez más consciente, invitando a Julio Cortázar al francés, fue ese parecido que depende de actitudes, de entonaciones, de movimientos maquinales, todo ese infralenguaje que logra un ser viviente más vivo, a mi entender, que su copia física exacta.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (IV)

De los muchos autores que tradujo Laure Bataillon, probablemente Arnaldo Calveyra haya sido uno de los que más satisfacciones le brindaron. Es probable que algo de todo eso se trasluzca en el texto que ella escribió para la presentación de Cartas para que la alegría, una serie de complejos poemas que fueron publicados en versión bilingüe por la editorial Actes Sud. El texto fue incluido en el número de homenaje de la revista Arcane 17 y se entrega aquí en versión de Florencia Baranger-Bedel.

Presentación de

Cartas para que la alegría

de Arnaldo Calveyra

(1983)

Lo que primero –y siempre- me impresionó en Cartas para que la alegría, a lo largo de los meses, de los años de reflexión, de impregnación, de trabajo pasados sobre los veintidós poemas en prosa de este libro, fue su unidad.

Lo que produce en nosotros un impacto muy especial es que todos surgen de una misma fuente de inspiración, todos escritos como en un mismo momento, todos centrados en torno a una misma presencia –aun los que no parecen hablar de ello- o más bien de ausencia de presencia: la de la madre que acaba de morir; primer exilio y exilio mayor que explica en parte el tono del libro.

También exilio del ámbito de la infancia que ella representaba en Entre Ríos. Exilio del sitio geográfico: el campo de Entre Ríos del norte de Argentina. Arnaldo Calveyra fue hasta los quince años un chico de campo, de este campo en el que se andaba mucho a caballo y en barco, él como otros. Desde que fue a Buenos Aires para iniciar sus estudios y luego habiéndose instalado en Francia, la vio de tanto en tanto hasta no verla más y la llevó siempre con él como una carencia (grave: siempre me pareció que los exiliados de la tierra forzados a vivir en la ciudad eran doblemente exiliados).

La impresión de exilios múltiples me impactó en esos poemas aunque Arnaldo Calveyra los hubiera escrito veinte años atrás, antes de su exilio –digamos político- en Francia.

Existe una distancia, siempre, en todas esas líneas, aun cuando algunas nos lleven al borde de las lágrimas. Distancia por pudor, primero, pero también por necesidad, para evitar el acercamiento de la visión capaz de engendrar un dolor demasiado fuerte. Distancia también porque el poeta ya está lejos. Las numerosas personas que pueblan este libro son siluetas. Si bien no las conocíamos antes, rápidamente se volverán familiares. Trazos simples también son los paisajes porque se los ve de paso: corriendo, en barco, en auto (pero un auto viejo y lento). O si no son ellos que pasan, por propia iniciativa: como resplandor, reflejo, carrera de la sombra, sin que nunca haya "descripción", nos restituyen admirablemente un lugar, una atmósfera, la de la infancia campestre que podríamos haber tenido. Un poema en particular me revela la materia de una provincia, de una manera de vivir, y de un momento, porque Arnaldo Calveyra es el maestro del instante delicadamente inmovilizado.

La escritura alusiva de estos poemas me detuvo largamente en mi decisión de traducirlos.

Y también un doble movimiento que utiliza el poeta y que complica al extremo la traducción. A una cotidianeidad total del vocabulario adjunta un trabajo muy ajustado, muy personal sobre la sintaxis.

Este vocabulario cotidiano –objetos usuales, maneras de decir familiares, partes de cantos y canciones, títulos de juegos infantiles- comporta la mayor carga de afectividad, de imágenes, y es lo que despierta más emociones en el lector… español. Decir que la connotación de estas palabras ya no será la misma en francés es una banalidad. Pero esta banalidad es precisamente la que me planteó un problema agudo: ¿cómo restituir más o menos lo mismo al lector encontrando las palabras capaces de suscitar más o menos la misma emoción? La tarea era complicada porque era preciso respetar cierta métrica interna.

Segunda dificultad: Arnaldo Calveyra practica en su sintaxis una depuración extrema de su sintaxis –lo que en una lengua retórica como el español ya representa una audacia– un retorno a las fórmulas latinas: elisiones, interrupciones, diferentes construcciones del verbo, etc… Había que hacer que la lengua francesa aceptara todo esto sin perder nada de la fluidez como natural que el poeta había logrado en español.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (III)

Realizada en la Université de Lyon, en 1987, la siguiente exposición de Laure Bataillon para los estudiantes parte de lo que ella consideraba como los tres ejes principales: la percepción literaria del texto, el conocimiento de la lengua extranjera y el conocimiento de la lengua propia. La traducción al castellano es de Florencia Beranger-Bedel.

La percepción literaria del texto

El traductor debe ser capaz, no sólo de hacer el análisis literario del texto, sino también de captar el movimiento creativo que lo anima y que regirá todas las opciones que deberá tomar a lo largo de la traducción. Hay que tener una especie de visión interior de este movimiento, lo que forzosamente llevará al traductor a tomar ante todo el partido del escritor y del texto que quiso escribir, y no sólo el de la lengua en la que se expresa el autor.

A veces me impresiona ver hasta qué punto algunos traductores se muestran sordos ante los pedidos del escritor prefiriendo atenerse a rígidas teorías que lo preceden.

En otras palabras, nunca pierdo de vista que no es tanto del español que traduzco (y en mi caso no existe el peligro de repetir estructuras) como del español de Cortázar en este caso concreto: ¿cuáles son las particularidades de esa escritura?

Profundizando todavía más, diría que el simple conocimiento de una lengua extranjera no basta, hay que situarse en un registro literario y poder:

·         desvelar la lengua empleada por el escritor (clásica, o incluso arcaizante o moderna, popular o cercana al lunfardo, culta…), cuáles son sus manías (inventos, neologismos, etc.)

·         ser consciente de su estilo, (es decir la organización de esta lengua de acuerdo a determinada sintaxis y ritmos determinados). Insisto en el ritmo, nunca tenido suficientemente en cuenta).

Lo mismo que no se tienen en cuenta tampoco las sonoridades. Se olvida a menudo que la palabra es sentido más sonido: (ejemplo de Claude Simon: la bicicleta).

Me parece que esta percepción literaria del texto es el criterio más importante para medir la fidelidad del traductor. La fidelidad que me importa porque me parece que es traicionar enormemente al autor el atribuirle, en nombre de una fidelidad puntillosa, por ejemplo, rarezas del lenguaje cuando no existen en su lengua. A la inversa, considero igual traición el endosarle un texto pulido y repulido, conforme a lo que llamamos “buen francés” cuando el suyo está repleto de asperezas buscadas.

El conocimiento de la lengua extranjera

Resulta evidente. Cuánto más variado en el tiempo y el espacio sea el conocimiento de la lengua, mejor. En el caso del español y del inglés, existe gran variedad según el país de origen.

En cuanto al conocimiento de la lengua propia del escritor, no seremos nunca suficientemente escrupulosos y lo mínimo que podemos hacer es leer todo lo que se puede leer de un autor antes de emprender la tarea de traducir una de sus obras.

El conocimiento de la propia lengua

Capital y tantas veces olvidado, es probablemente el motivo por el cual tantas traducciones son defectuosas.

Debemos conocer nuestra lengua lo mejor posible, en su funcionamiento pero también en sus producciones. No sólo el francés de Anatole France – en el caso de que todavía sirviera de referencia- sino también el de Diderot, el de Proust (incansablemente, para comprobar las fenomenales desviaciones que admite el francés considerado rígido), luego el de Queneau, y el de Sarraute, pero también el de Simenon, de… Gosciny y podría seguir.

¿Cómo se podría traducir una lengua refinada, complicada, si no se domina los registros de la propia lengua? (Herny James: terrible agresión es hacer escribir a un gran escritor como un analfabeto en otra lengua pretendiendo torpemente un exceso de fidelidad).

¿Y cómo dar cuenta de los deslizamientos de un escritor fuera de las normas de su propia lengua sin ser capaz de distinguir entre una lengua clásica y una atolondrada?

Es por eso que, emprendido el camino de la traducción, aconsejaría tanto una licenciatura en francés como en lenguas extranjeras y más aún, innumerables lecturas atentas en todos los sentidos: y una incansable curiosidad en la mayor cantidad posible de temas relacionados al arte.

En este punto abro un paréntesis, pero significativo. A veces, para hacer prevalecer los métodos y la lógica que aquí les sugiero, el traductor debe defenderse con firmeza de un adversario inesperado: el editor o su representante, el director de la colección. El público bien puede imaginar el poder de este personaje, pero ¿cómo imaginar las exigencias, a veces extravagantes, que trata de imponer al traductor en nombre de no sé cuáles normativas del “buen uso del lenguaje” que el autor mismo pudo elegir recusar  en sus obras?

Para tomar distancia y abarcar estos tres preceptos de base a los cuales hice referencia y como conclusión, retomaré un consejo de Sarah Bernard citado por el traductor Pierre Leyris: “En el teatro nunca hay que actuar una palabra, nunca hay que actuar un verso, nunca una pasada, pero en cada instante la obra entera”.

En todo caso es así como intento traducir.

Un homenaje argentino a Laure Bataillon (II)

Continuamos hoy con el homenaje del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires a la gran traductora francesa Laure Bataillon, reproduciendo algunos de los textos incluidos en la revista Arcane 17, traducidos por Florencia Baranger-Bedel.

Vocación y aprendizaje

Respuestas a cuestiones sobre la traducción

"¿Profesión… traductora?", Mujeres en Movimiento, abril de 1978 (fragmentos)

　

Lo que me llevó a ser traductora es tal vez, a nivel más profundo, la posibilidad de acercarme a las palabras sin exponerme a la escritura directa. Siempre tuve grandes dificultades con el lenguaje que siento como el elemento sólido que hay que desplazar, ordenar a costa de un gran esfuerzo. La traducción se perfilaba en el horizonte como la profesión que me ofrecía cotidianamente este ejercicio riguroso. Desde que lo entendí, decidí que sería traductora. Sucedió bastante tempranamente, al comienzo de mi vida universitaria, durante un curso de versión inglesa en dónde una profesora, una mujer de una gran sutileza, pudo transmitirnos la gran aventura que es la traducción. Me sedujo inmediatamente, en particular porque curiosamente y con gran alivio pensé de inmediato: "Entonces, no tendré que escribir".

¿Por qué creía que estaría obligada a escribir? […]

[…] Pienso que es porque experimento la imposibilidad de la escritura directa que me vi relegada a la traducción. Existe para mí una posibilidad de relacionarme al lenguaje de manera totalmente física y eso me liberó en parte, sólo en parte. […]

[…] Aprendí el oficio con el director de la colección Feux croisés, Pierre de Lescure. Aceptó tomarme y lo que primero aprendí fue la distancia que hay que establecer entre el texto y uno, entre el texto de partida y el texto de llegada. Finalmente, debía desaprender todo lo que había aprendido en la universidad y uno de los buenos consejos que me dio Pierre de Lescure en aquella época, fue hacer lo que los periodistas llaman "chiens écrasés" . Me puse a traducir un buen número de novelas rosas, que no despiertan mayor respeto frente a su escritura y permiten, entonces, tomar la distancia necesaria. […]

[…] Entre los veinte y los treinta años, llegó un momento en que podía vivir tan mal de la traducción que me dije: tengo que ingresar a la universidad y presenté mi candidatura, pero en cuanto me garanticé cierto nivel de subsistencia, me interné a fondo en la traducción. […]

[…] En aquel momento abandoné la enseñanza y volví a la traducción. Con todo, la traducción genera una suerte de euforia de la comunicación que me resulta muy atractiva, la posibilidad de conocer y dar a conocer. […]

[…] Creo también que lo que me gustaba infinitamente en esta profesión era la posibilidad de organizar libremente el tiempo y el espacio, es algo bastante determinante en el tipo de vida, aun cuando luego se compruebe que no deja de ser un engaño porque, por momentos, esta libertad se puede transformar en otra esclavitud más.

Además, se trata de mujeres que son traductoras a tiempo completo, mujeres que, por ende, permanecen en su casa, protegidas por su estatus de mujeres casadas. Tienen un techo, comida a mediodía y a la noche, y la traducción es una especie de complemento.

Más adelante, lo que casi me hace abandonar la profesión, fue el hecho de ser única dueña de mi tiempo… es la regresión, uno queda confinado, marginado de lo social; esto sucede prácticamente con todos los artesanados.

No trabajaba para mi familia. Mis hermanas estaban trabajando en el extranjero, me decían: "tienes todo el tiempo del mundo, lo recuperarás después".

Como dice un poeta: "si supieran lo que cuesta escribir", me dan también ganas de decir: "si supieran lo que cuesta encontrarse todos los días frente a la misma mesa y a uno mismo, y deber imponerse la disciplina, encontrar siempre una compañía tal vez forzada y con la cual se establecen a menudo relaciones de odio hasta que aparece un nuevo entusiasmo… Y este encierro al servicio de otro puede llegar al punto de envenenar la libertad de la que goza el traductor – una libertad infinitamente reducida por el escaso dinero del que dispone: en el fondo, se podría decir que es libre de ir y venir siempre y cuando sea en su propia ciudad, eso es todo. […]

[…] En la traducción también se está al resguardo de un autor. No se está en primera línea. Es el lado pasivo de la traducción (en comparación al texto, que sería activo!) […] Ni nos damos cuenta cuando vertimos sudor y lágrimas con un texto difícil.

Este aspecto pasivo hubiera terminado por exasperarme si no hubiera descubierto otra versión de la aventura: lo apasionante era dar a conocer no sólo el texto sino el autor, abría un sinfín de encuentros posibles…

Pero como traductora, no se es ni crítica ni escritora, ni se posee fuerza de persuasión alguna, resulta extremadamente arduo, entonces, que una obra desconocida logre aceptación.