El persistente debate sobre la fidelidad de la traducción literaria y varios ejemplos notables de traducciones raras y difíciles (II)
(viene de la entrada de ayer)
Quizás una de las traducciones más complejas de las que haya noticia sea la de la novela del escritor francés Georges Perec La disparition, publicada en 1969. En esencia una historia de intriga, la “desaparición” del título original implica a la vez la ausencia en la trama de uno de los personajes y la ausencia de la vocal “e”, la más común de la lengua francesa. El libro de Perec está escrito como un lipograma, es decir que a lo largo de sus 300 páginas dicha letra no se pronuncia jamás. Hago la aclaración porque la “e” sí aparece en el texto, en casos de palabras donde no se pronuncia, como puede verse ya en la primera frase de la novela: “Anton Voyl n’arriva pas à dormir. Il alluma sa lampe. Il prit son livre.” Las “e” de “lampe” o “libre”, aunque se escriban, son mudas.
Emprender la traducción de una obra semejante parecía una misión imposible, y el propio autor, en una entrevista para la revista Cahiers du cinéma en 1979 había expresado: "Traducir un texto como La disparition es casi escribir un libro nuevo, porque implica recrear este juego con el lenguaje en otro idioma". Perec murió en 1982 sin haber visto ninguna traducción a su novela.
La primera en aparecer, en 1986, fue la versión alemana, seguida por la holandesa en 1990 y la inglesa en 1995. Las tres mantuvieron la “e” como letra ausente, pero en cada caso fueron necesarias enormes variaciones estilísticas y narrativas para mantener el lipograma. La versión española, publicada por Anagrama en 1997, fue la cuarta y acometió la misión de omitir la letra más común del castellano, la “a”. Para ello, además de adaptar el texto, fue necesario modificar los nombres de todos los personajes, que en francés tenían la “a” pero no la “e”, por nombres que tuviesen la “e”, pero no la “a”. Como la traducción literal del título al español, “La desaparición”, habría contenido dos “a”, se lo modificó por “El secuestro”. El esfuerzo de traducción llevó unos seis años y participaron varias personas, que trabajaban en segmentos diferentes del libro y luego se reunían para consensuar los resultados. Uno de los integrantes del equipo traductor, Hermes Salceda, explicó el arduo proceso: "Cada tarde, íbamos todos con un trozo de la traducción hecha, y debatíamos hasta llegar a una versión final. Era larguísimo: se negociaba cada frase. Un párrafo era una tarde de trabajo. Tienes roces, claro. No diría broncas, pero sí había discusiones. Se trataba de traducir a Perec, no de hacer un libro original. Había que mantener la historia, que fuera legible y al mismo tiempo crear un lipograma en español, pero no se podía reinventar la historia, no se podían cambiar las frases como nos diera la gana”.
Un fragmento de la traducción da una idea de la musicalidad conseguida: “Se robó, se violó, se mutiló. Pero eso no fue lo peor: se envileció, se conspiró, se disimuló. Entonces, todo el mundo desconfió del prójimo e incluso le odió.”
En su siguiente novela, Les Revenentes, Georges Perec invirtió la estrategia. Allí la única vocal que sonaba en todo el libro era la “e”. También en este caso aparecen escritas otras vocales, pero sólo en casos donde en francés se pronuncian como “e”. Por ejemplo, en la frase “Peut-être elle reverrait ses rêves, peut-être elle serait heureuse”, las “i” de la terminación verbal “eit” no se pronuncian, ni tampoco la “u” de “hereuse”. Aunque esta obra no llega a las 70 páginas en su versión original francesa, la restricción a una única vocal es tan estricta que no existe todavía ninguna traducción oficial de la misma a lengua alguna, apenas pruebas experimentales aquí y allá. En castellano, donde prácticamente no existen vocales que no se pronuncien (la excepción sería la “u” después de “g” o “q”), construir un texto sólo con palabras con “e” (o llegado el caso con “a”) parece casi imposible, además de que el texto sonaría demasiado monótono y casi ridículo.
En su ensayo “Las versiones homéricas”, Jorge Luis Borges exponía una paradoja: para quien conoce el idioma original de una obra literaria, el texto es inamovible, único: cualquier lector español consideraría sacrílego modificar ni una coma en el texto del Quijote. Con las obras cuya lengua de origen se desconoce, en cambio, el lector está sujeto a una infinidad de variaciones: “El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.” Y se pregunta Borges: “Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas”.
Durante mis primeros años en Barcelona a mí me ha tocado traducir una veintena de libros. Mentiría si dijera que traduje algo importante. Lo mío era economía de subsistencia y aceptaba lo que se me daba. Más que traducir por hambre de literatura, era traducir para matar el hambre. Entre las oscuras maravillas que me tocaron en suerte se encontraba, por ejemplo, un libro sobre los Nuevos líderes de China, escrito hacia 2004, en momentos en que la sucesión de Jiang Zemin aún no estaba del todo clara. El autor, estadounidense pero al parecer todo un especialista en China, proponía en sus varias páginas infinidad de hipótesis con el tono seguro y soberbio del experto. Cuando yo ya tenía la traducción terminada y entregada a la editorial, los acontecimientos se desencadenaron en el país asiático y, para mi fortuna, resultó que el autor había fallado de forma garrafal en todos sus pronósticos políticos. El libro era, ahora, impublicable, y se le exigió al autor que lo reescribiera. Digo “para mi fortuna” porque gracias a eso cobré dos veces por la traducción. Otra beldad fue una farragosa trilogía de fantasía/ciencia ficción consistente en tres volúmenes (porque, como decía Les Luthiers, si fuesen dos sería una “biología”) de más de 500 páginas cada uno. He de decir que el autor tenía más o menos planeado el primer volumen, lleno de venganzas y amoríos en un reino imaginario con ambientaciones de inspiración medieval. Habrá sido el libro que le mostró a la editorial cuando le hicieron el contrato por tres volúmenes (lo que se estila en el género). Al traducirlo, sin embargo, resultaba evidente que el escritor carecía de plan para las secuelas. Mientras que en el primer volumen todo presentaba una lógica mediocre, pero lógica al fin, con un ritmo aceptable y bastante acción, en los siguientes el autor ya no sabía qué hacer con sus personajes. Los que eran aliados se enfrentaban y luego volvían a aliarse. Algunos revelaban pertenecer al otro género, pero luego volvían al inicial. Los que habían muerto revivían gracias a la magia y mataban a los que seguían vivos, que luego a su vez revivían gracias a otras magias. Creo que hacia el final del tercer tomo el autor ya no sabía bien quién había muerto y quién no. Y como ya no se le ocurría acción, rellenaba páginas y páginas con interminables descripciones del paisaje donde acabarían encontrándose los personajes: valles, montañas, hondonadas, planicies. Recuerdo mi sufrimiento al intentar comprender la geografía de ese territorio inexistente para plasmarla luego en mi traducción sin incurrir en ninguna incongruencia paisajística. Y mi saber sobre las variables de los accidentes del terreno es pobre tirando a nulo.
La traducción más complicada que me encargaron, sin embargo, fue la de las memorias de la actriz porno Jenna Jameson, tituladas de modo sutil Cómo hacer el amor igual que una estrella del porno. Complicada porque, al igual que las variaciones de la geografía, el porno tiene su propio lenguaje específico, que es muy diferente en inglés que en español, pero además tampoco es el mismo según sea español de España, Argentina, Colombia o México. Y, si bien encontré algunos diccionarios del porno en español bien detallados, no siempre era sencillo determinar a qué país o a qué región pertenecía cada término. Hay posiciones sexuales que no aparecen en el diccionario de la RAE. De un modo u otro, rebuscando de aquí y de allá, conseguí acabar mi traducción y entregarla. Dudo que nadie allí fuese capaz de percibir las inconsistencias varias que sin duda plagaban mi trabajo, pero varios compradores del libro, ellos sí debidamente ilustrados en la materia, publicaron reseñas online donde me ponían en mi sitio. Y no era un sitio excitante.
Hace varios años que no traduzco libros, pero cuando lo hacía, y para editoriales importantes, existía una tarifa asignada por palabra y el monto total a cobrar por cada volumen equivalía a la sumatoria del número de palabras de la traducción final. Con su abundancia de artículos y preposiciones, una frase en castellano suele ocupar por sus propias características más espacio que la frase equivalente en inglés, así que en este sentido yo tenía las de ganar. Cuando les comentaba el sistema de pago a mis amigos, me preguntaban además con curiosidad si, teniéndolo en cuenta, no me sentía tentado a extender el número de palabras en cada frase hasta el límite de lo tolerable a fin de incrementar mis emolumentos. Por ejemplo, transformando una frase sencilla como “She was rich”, que literalmente significa “Ella era rica”, en algo del estilo de “La joven muchacha poseía por sí sola una envidiable y cuantiosa fortuna”. Entiendo que quien traduce a un autor ilustre o destacado se juega su honor en cada traducción y evita siquiera plantearse tal cosa. Con mis líderes de China, mi trilogía de aventuras o las memorias de Jenna Jameson yo estaba a años luz de semejante situación. Aun así, según les explicaba a los curiosos (y con esta situación debían de contar sin duda las editoriales), el mero hecho de sumar artículos y preposiciones (o incluso algún adjetivo) allí donde no los había en el texto original requería de un esfuerzo mental extra. Multiplicado por cientos de páginas dicho esfuerzo podía resultar insoportable. Además, los pagos se realizaban siempre una vez entregada la traducción (y a menudo con considerable retraso), de modo que, para poder comer mes a mes, me resultaba imprescindible sacarme de encima cada libro y pasar cuanto antes al siguiente.
Dudo que hoy alguien siga realizando la mecánica de la traducción literaria como la hacía yo hace apenas dos décadas, trabajando con la única ayuda de mi cerebro y un diccionario para consultar dudas. En los medios de prensa, resulta ya evidente que la gran mayoría de las traducciones de artículos se hacen mediante inteligencia artificial. Con un poco de suerte, algún ser humano las revisa luego para corregir errores. Y ya si se produce un milagro, ese ser humano tiene además conocimientos específicos sobre el tema como para detectar los múltiples casos en los que la inteligencia ha demostrado ser artificial y no ha entendido bien. En el caso de los libros, es probable que cualquier traductor use ya algún programa de inteligencia artificial para lograr una traducción inicial sobre la cual trabajar luego, ahorrando así tiempo y esfuerzo. Denostar los resultados de estas traducciones tecnológicas sería ingenuo y casi estúpido: en la mayor parte de los casos suelen ser muy buenas. Los traductores que usan estas herramientas, incluso si luego revisan sus textos, juegan con fuego y lidian con el enemigo que pronto podría dejarlos en la calle. Pero renegar de estas tecnologías resulta también ridículo, y las protestas en este sentido parecen condenadas al fracaso.
Oficios como los de los traductores simultáneos en conferencias, o incluso los de los encargados de traducir textos breves, por ejemplo folletos médicos o técnicos, están ya en vías de extinción. Ignoro cuánto tiempo podrán subsistir los traductores literarios. Y lo digo con el pesar de quien ve morir una tarea milenaria a menudo ingrata, objeto de innumerables críticas y objeciones, pero que sin embargo nos había parecido imprescindible, inevitable y eterna. Una tarea que, por muy malo que fuese el libro original, constituía siempre un desafío para quien la practicaba. Pues implicaba una toma de posición muy personal sobre una obra que primero le era ajena, pero luego ya le pertenecía al menos un poco. Una tarea cuya probable desaparición no puedo dejar de lamentar con cierto vano romanticismo, y a la que Italo Calvino se refería así: “Para el traductor, los problemas por resolver nunca desaparecen. En los textos donde la comunicación es de tipo más coloquial, el traductor, si logra captar el tono adecuado desde el comienzo, puede continuar impulsado por ese tono con una soltura que parece —y debe parecer— fácil. Pero traducir nunca es fácil; hay casos en los que las dificultades se resuelven espontáneamente, casi inconscientemente, al entrar en sintonía con el tono del autor. Pero en los textos estilísticamente más complejos, con distintos niveles de lenguaje que se corrigen mutuamente, las dificultades deben resolverse frase por frase, siguiendo el juego de contrapunto, las intenciones conscientes o los impulsos inconscientes del autor. Traducir es un arte: el paso de un texto literario, cualquiera sea su valor, a otra lengua exige cada vez algún tipo de milagro. Todos sabemos que la poesía en verso es intraducible por definición; pero la verdadera literatura, incluso la escrita en prosa, trabaja precisamente sobre el margen intraducible de toda lengua. El traductor literario es aquel que pone en juego todo de sí mismo para traducir lo intraducible.”
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