Un esfuerzo colectivo

Publicado en Cuba Literaria por Lourdes Arencibia , el siguiente artículo se refiere a la traducción colectiva de Ferdydurke, de Witold Gombrowicz, a cargo de un equipo dirigido por el escritor cubano Virgilio Piñera.

La aventura de Ferdydurke : una faceta del quehacer de Virgilio Piñera muy poco conocida

No abundan en nuestra literatura testimonios escritos de acercamientos a la traducción literaria desde el lado de la práctica, mucho menos teniendo como actores a relevantes figuras de nuestras letras como es el caso de Virgilio Piñera, de quien puede decirse que fue y es un verdadero espacio lingüístico en la cultura cubana. Aunque la traducción en colectivo de un texto no es una aventura nueva: sus antecedentes se remontan a la famosa Escuela de Toledo, los resultados de tales asociaciones suelen demostrar que es posible y hasta deseable, en ciertos casos, crear una suerte de figura compuesta o simbiótica capaz de dotar de coherencia el texto resultante e ir salvando de consuno los escollos inherentes a toda labor de restitución. Sobre todo, cuando la lengua de partida, la cultura y la tradición a ella asociada es lejana o menos conocida de los traductores, el dialogo entre dos o más personas aún si no todo el equipo tiene la misma experiencia profesional en traducción o ninguna, o cuando lo integran poetas y traductores o escritores y traductores, puede aportar visiones enriquecedoras.

Siglos más tarde, célebres equipos de traductores literarios con impronta en la Historia de la Traducción al castellano, fueron los que formaron Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez , Manuel Altolaguirre y Concha Méndez, y entre los nuestros –que conozcamos– no sabríamos pasar por alto el conocido trio que integraron en el 19, Juan Antonio Pérez Bonalde, Diego Vicente Tejera y José Martí, en Nueva York para traducir al irlandés Thomas Moore, cuyos resultados lamentablemente no sobrevivieron a los versores ni dejaron siquiera testimonios fehacientes del empeño. Y dando un descomunal salto en la historia, en afán de recuento, hallamos en nuestros días, los dúos de Jorge Yglesias y Alla Llorens, laureados por sus resultados en un Concurso Mundial de poesía convocado por la UNESCO en homenaje a Pushkin; de Jacques Bonaldi y Doris Gutiérrez quienes como Roberto Blanco y Nancy Morejón llevaron a las tablas los frutos de su trabajo en el primer caso sobre Jean Génet y Marguerite Yourcenar y en el segundo, sobre el teatro del caribeño Aimé Cesaire, y la pareja de traductores que integran Jesús David Curbelo y Susana Haug a quienes debemos no pocas traducciones de valía. A cuatro manos también, con un desfase de casi un siglo entre uno y otro empeño, cabe apuntar que una servidora completó recientemente –con los segmentos que el autor fue incorporando a lo largo de los años al Cahier d’un retour au pays natal– , la traducción que un siglo atrás había realizado Lydia Cabrera al español de la versión primigenia de ese poema fundacional de Cesaire. O el completamiento que hiciera en nuestros días el peruano Ricardo Silva Santiesteban a la traducción decimonónica de "Anabel Lee" de Edgar A. Poe de nuestro José Martí. Y seguramente hay otros ejemplos que involuntariamente escapan a mi evocación.

La traducción a español pues, de Ferdydurke, del polaco Witold Gombrowicz, considerado uno de los maestros del modernismo europeo, una obra que sorprende por su insólita manera de manejar el idioma, nos introduce de primera mano en un singular taller de traducción que coloca al lector de cara a una forma nueva y distinta de lectura como propuesta colectiva de un Comité de los que hoy en la jerga internacional llamaríamos ad hoc, que se reuníó en el café Rex de la capital argentina para jugar ajedrez y de paso trabajar en ese libro que ya había conocido una primera edición en su país en 1937 en un momento político difícil.

En el Prólogo a la edición castellana, que corrió a cargo de la editorial Seix Barral (Barcelona, 1976, 230 p.), Gombrowicz, quien se proponía con Ferdydurke sustentar el criterio de que la inmadurez es la fuerza que está detrás de nuestros esfuerzos creativos, así lo declara: “La necesidad de encontrar una forma para lo que todavía está inmaduro, sin cristalizar y subdesarrollado, (…) este es el principal motivo de mi libro". Asistido por Ernesto Sábato en la redacción, toda vez que su manejo del español era muy precario, sigue la tradición de los testimonios introductorios que suelen brindar los autores a un texto dado a la estampa por primera vez en una lengua distinta de la del original, y proporciona cumplidas noticias sobre su gestación:

"Esta traducción fué efectuada por mí -declara el polaco- y sólo de lejos se parece al texto original. El lenguaje de Ferdydurke ofrece dificultades muy grandes para el traductor. Yo no domino bastante el castellano. Ni siquiera existe un vocabulario castellano-polaco. En estas condiciones la tarea resultó, tan ardua, como, digamos, oscura y fué llevada a cabo a ciegas –sólo gracias a la noble y eficaz ayuda de varios hijos de este continente, conmovidos por la parálisis idiomática de un pobre extranjero.
La realización de la obra se debe ante todo a la iniciativa y el apoyo de Cecilia Benedit (…), a la cual deseo expresar mi mayor agradecimiento.
Bajo la presidencia de Virgilio Piñera, distinguido representante de las letras de la lejana Cuba, de visita en este país, se formó el comité de traducción compuesto por el poeta y pintor Luis Centurión, el escritor Adolfo de Obieta, director de la revista literaria Papeles de Buenos Aires y Humberto Rodríguez Tomeu, otro hijo intelectual de la lejana Cuba. Delante de todos esos caballeros y gauchos me inclino profundamente. Pero, además, colaboraron en la traducción con todo empeño y sacrificio tantos representantes de diversos países y de diversas provincias, ciudades y barrios, que de pensar en ello no puedo defenderme contra un adarme de legitimo orgullo. Colaboraron: Jorge Calvetti, Manuel Claps, Carlos Coldaroli, Adán Hoszowski, Gustavo Kotkowski y Pablo Manen (pacientes pescadores del verbo), Mauricio Ossorio, Eduardo Paciorkowski, Ernesto J. Plunkett y Luis Rocha (aquí se juntan Brasil, Polonia, Inglaterra y la Argentina), Alejandro Russouich, Carlos Sandelin, Juan Seddon (obstinados buscadores del giro adecuado), José Taurel, Luis Tello y José Patricio Villafuerte (eficaces e intuitivos). Debo también eterno agradecimiento a un simpatiquísimo señor, ya de edad, y muy aficionado al billar, que en un momento de feliz inspiración me procuró la palabra 'remover' de la cual me había olvidado por completo. Tengo que agradecer –¡por Dios!– a todos esos nobles doctores en la 'gauchada', y a los criollos les digo sólo eso: ¡viva la patria que tiene tales hijos! Si a pesar de un número tan serio de colaboradores el texto castellano tuviese alguna falla proveniente, no de las insuperables dificultades de la traducción, sino del descuido, esto se debería, creo, al exceso de amenas discusiones que caracterizaba las sesiones, realizadas casi todas en la sala de ajedrez de la confitería Rex bajo la enigmática y bondadosa sonrisa del director de la sala, maestro Paulino Frgdman.
¡Me alegro que Ferdydurke haya nacido en castellano de tal modo, y no en los tristes talleres del comercio libresco!..."

No es casual que Piñera haya accedido –posiblemente de buena gana, a pesar de no conocer la lengua polaca,- a incorporarse y hasta a liderear el proyecto de traducción del disparatado bildungsroman surrealista de Gombrowicz, más allá de su estrecha amistad con el autor y, desde luego de sus dotes o vocación como mediador lingüístico. El autor le había puesto en las manos un libro en apariencia sencillo, optimista, pero que escondía un ataque frontal a las formas literarias en uso. Era difícil que los traductores rechazaran un proyecto que les acercaba de tan sugerente manera a la modernidad literaria de otra cultura - No saber polaco por supuesto no era una limitante ni para él ni para el resto del equipo que trabajó en la traducción bajo sus orientaciones, puesto que estaban partiendo de un borrador que su gestor les iba dando entre alfiles y caballos, escrito en un engendro intermedio que al no ser ni polaco ni castellano, carecía de la estabilidad de una geografía y una historia, y que al decir de Piglia, “parece una lengua futura”, pero era la de Gombrowicz.

Estoy refiriéndome hasta ahora a la motivación metalingüística que para Piñera puede haber tenido incorporarse al proyecto de un autor interesado en la identidad y en la manera como el tiempo y las circunstancias, la historia y el lugar imponen una determinada forma –hasta parecer insensible, burlona e incluso brutal– a la vida de su personaje protagónico quien más allá de su inexperiencia e inmadurez, se siente sin embargo, libre para deleitarse en el deseo. Y por supuesto, cabría hablar de la impronta que la obra y la personalidad del polaco pudo haber dejado en el escritor Virgilio Piñera en estos años argentinos, pero también cabría sospechar que se produjo una retroalimentación entre dos proyecciones creadoras; vale decir, destacar la influencia que Virgilio ejercería en Gombrowicz lo cual no me parece una observación desencaminada.

Si echamos una brevísima mirada al articulo critico que Eduardo Berti dedica a Piñera en el diario La Nación de Buenos Aires (mayo 6 , 2001) donde destaca el tratamiento que el cubano suele dar a sus temas donde la presencia de lo satírico, lo extraño, lo absurdo o lo cruel, lo posiciona hombro con hombro con el polaco y cuyos personajes por lo regular, también transitan por la marginalidad o la incomprensión al enfrentar o tolerar de manera peculiar determinadas sociabilidades, comprobamos que la empatía entre ambos autores es más que una hipótesis. . "Tú me has descubierto en la Argentina", dijo el polaco, quien consideró a Piñera "jefe del ferdydurkismo sudamericano". E incluso cuando Piñera publica los Cuentos fríos, en 1952, Gombrowicz declara en un prefacio entusiasta: "Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hombre que se devora a sí mismo mientras rinde tributo a una lógica insensata ".

Una breve evocación de la trama de las dos obras –en original la una y en traducción la otra, bastan para establecer vasos comunicantes entre autores y creaciones:

En su primera novela, La carne de René, publicada en Buenos Aires por Losada en 1966, el cubano narra las desventuras de un joven (René) que al cumplir los 20 años es obligado a sacrificarse por mor del dolor y morbosa complacencia de Ramón, su padre, un sádico de la "Causa" de la carne que en su oficina tiene como gigantesco detente un óleo del martirio de San Sebastián, y que no siente escozor alguno en su conciencia cuando inscribe a su hijo en una escuela dirigida por un tal Mármolo, donde el padecimiento empieza con las lentejas.

Por parte del autor polaco, en Ferdydurke su protagonista, José Kowalski, a punto de cumplir los 30 años decide que ya es hora de madurar, de ser un adulto y de comportarse como tal. Así las cosas, recibe empero, la visita de un pedagogo amigo, quien le lleva de vuelta a la escuela. Allí, se opera su transformación ¿involutiva? de hombre treintañero a chico adolescente. en un ambiente absurdo y surrealista, prolijo en hazañas cómicas y eróticas donde los jóvenes llevados por los impulsos vitales de la edad, buscan ser adultos sin serlo, u optan por la inmadurez permanente no desprovista sin embargo, de seriedad filosófica.

Ahora, me permito entrar algo más en los análisis de la lengua de la traducción propuestos por el grupo virgiliano:

Para ello me sirvo –por supuesto, con idea de carambola de billar– del texto: “Prefacio al Filidor forrado de niño”, que aparece en el capitulo 145 de la novela Rayuela, donde su autor, Julio Cortázar, da cabida por cierto, a un fragmento de la traducción española de Ferdydurke, con el propósito más que evidente de convertir la propuesta estética que el autor polaco plantea en el segmento semi-conclusivo que reproduce, en un tiro de flecha al aire provocador y polémico; Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeron a edificar la obra sobre la base de partes sueltas (1 )tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma, mientras que a la humanidad entera la trato como a una mezcla de partes. Pero, si alguien me hiciese tal objeción: que esta parcial concepción mía no es en verdad ninguna concepción, sino una mofa, chanza, fisga y engaño, y que yo, en vez de sujetarme a las severas reglas y cánones del Arte, estoy intentando burlarlas por medio de irresponsables chungas, zumbas y muecas, contestaría que sí, que es cierto, que justamente tales son mis propósitos. Y, por Dios —no vacilo en confesarlo—, yo deseo zafarme tanto de vuestro Arte, señores, como de vosotros mismos, ¡pues no puedo soportaros junto con vuestro Arte, vuestras concepciones, vuestra actitud artística y todo vuestro medio artístico!

Aparte del interés de las consideraciones estéticas, el segmento ilustra también propuestas puntuales del trabajo de mediación lingüística, por ejemplo; la elección de los grupos de sinónimos: “mofa”, “chanza”, fisga”, engaño” y “chungas”, “zumbas”, “muecas”, que unas veces corresponden a los usos cultos y otras a formas populares de un español más extendido y desde luego, el uso del pronombre personal “vosotros” por “ustedes” y del posesivo “vuestro” por “suyos” y las formas verbales correspondientes, son marcas concesivas del texto traducido al castellano ibérico.

Otros acercamientos a la prosa de Gombrowicz por ej. la alternancia en los niveles de lenguaje, se iluminan en el párrafo final de la traducción con toda la fuerza de la “utopía verbal” que resultó la propuesta de nuestros “trujamanes y permiten apreciar el juego lexical en “facha” “fachada”, “fachendos”;

"¡No, no me despido de vosotras, extrañas y desconocidas fachadas de extraños, desconocidos fachendos que me vais a leer, salud, salud, graciosos ramilletes de partes del cuerpo, ahora justamente que empieza! Llegad y acercaos a mí, comenzad vuestro estrujamiento, hacedme una nueva facha para que de nuevo tenga que huir de vosotros en otros hombres, y correr, correr, correr a través de toda la humanidad. Pues no hay huida ante la facha sino en otra facha y ante el hombre podemos refugiarnos sólo en otro hombre. Y ante el culito ya no hay ninguna huida. ¡Perseguidme si queréis! Huyo con mi facha en las manos."

Para Gombrowicz la forma en que se hacen o dicen las cosas, la forma de situarse, posar, mirar, gesticular…es la parte más esencial del individuo, la forma con la que se circula por la vida, la “facha” según la propuesta de equivalencia de sus traductores , es esencial en el entendimiento humano

Al parecer la recepción más inmediata de los lectores hispanoparlantes no fue del todo benevolente con esta aventura mediática que algunos tildaron de mero tejido de sustantivos y de collage intelectual. Otros criticaron el manejo imputable a los traductores de la prosa exagerada, repetitiva del polaco al decidir multiplicar las equivalencias léxicas y reiterar obsesivamente una y otra vez ciertas palabras, ideas o exclamaciones, quizás siguiendo la idea que el propio Gombrowicz avanza al poner en boca de unos jóvenes: “repite! , repite!, por la repetición se crea la mitología”.

Por ejemplo, en el caso de pupa, un sustantivo que en el texto original figura como tal en contextos disímiles, el grupo virgiliano decidió declinar la palabra culo en castellano como equivalente, desdoblándola en culito, cuculito, cuculazo, cucucú, cuculí, cuculucho, cuculandrito, cuculeíto, cuculeco, lo cual la traducción por ejemplo, a inglés realizada años después, 2 no osa hacer. La versión castellana propone también los usos del diminutivo y el aumentativo castellano, tan frecuentes en nuestra lengua y tan ausentes en otras.

Desde luego que a Virgilio Piñera como traductor –una profesión que lo ocupó en múltiples ocasiones a lo largo de su vida–, debemos ejercicios individuales que nos han quedado plasmados en las importante revistas en que colaboró, en las publicaciones del Instituto del Libro donde tradujo varios años sobre todo del francés, desde luego en Argentina, laborando como traductor, corrector de pruebas y revisor en el Consulado de nuestro país. En Buenos Aires. residió en varios períodos de su vida con interrupciones desde 1946 hasta 1958 y desde allí se desempeñó como corresponsal de Origenes y frecuentó a escritores de capillas diferentes, incluso antagónicas: Borges, Bianco, Girondo, Macedonio, Sábato, Mallea que ejercieron grandes influencias en su formación como escritor. Borges por ejemplo, fue el primero en publicar en Argentina un cuento suyo en la revista Anales de Buenos Aires de mayo de 1947 y dio cabida a su obra también en la mítica Sur.

Para terminar esta somera y menos conocida contribución a los abarcadores estudios que ya se han hecho en Cuba sobre la vida, la obra y el contexto de Piñera, permítaseme una especie de ejercicio de introspección a propósito de la inclusión que hace Cortázar en Rayuela del fragmento de la traducción de Gombrowicz, que me da pie para reflexionar en tangencias de destinos que incluso alcanzaron a Piñera aunque con otras facetas, en los últimos años de su vida. Tanto Cortázar, como Gombrowicz fueron exilados, y como Piñera, viajeros . La inserción en patio ajeno con frecuencia coloca a un creador en las fronteras de territorios –utilizado el vocablo en su sentido más amplio- con cuyo escenario y entorno hasta un cierto momento de su vida una relación familiar. La sensación de extrañamiento consecuente que muchas veces se asocia a imperativos sociopolíticos incuestionablemente suele operar también –positiva o negativamente– respecto del posicionamiento en la literatura de alguien que se ubica como autor. En este plano del análisis, tampoco puedo evadir la tentación de comparar las motivaciones y consecuencias de la travesía que realizara la nave que llevó al polaco a puertos argentinos con la que en su momento trajo de vuelta desde Francia a nuestro Wifredo Lam a las playas de las islas del Caribe antes de echar ancla en su tierra natal, o al propio Aimé Cesaire, hermenéuticas que tan profunda huella dejaron en la vida y la producción de estos creadores.

Notas:
1. La traducción de la versión inglesa se debe a Danuta Borchardt con prólogo de Susan Sontag.
2. Hay tres segmentos en el libro separados por una larga digresión supuestamente independiente, suerte de “prefacio a la manera de Gombrowicz”, que vienen a ser como reflexiones sobre la creación literaria, el arte, la filosofía en relación con las visiones de la sociedad y la cultura reinante.