Empiezan las definiciones para 2010

La siguiente noticia salió publicada sin firma en el diario Clarín de hoy. Se supone que la lista contempla los pedidos que hacen las editoriales, acaso inducidas por los agentes literarios. Fuera de Alfonsina Storni y de Juan Gelman (a los que tal vez se podrían sumar Leopoldo Marechal y María Teresa Andruetto, si los textos que de ellos se han elegido fueran de poesía), sorprende la ausencia de poetas. Otro tanto podría decirse de los dramaturgos y de los ensayistas. Debe considerarse, asimismo, que Borges, Walsh, Marechal, Piglia, Aira, Di Benedetto, Saer, Walsh, Fogwill, Martínez y De Santis son todos autores ampliamente traducidos a varios idiomas, por lo que valdría la pena acompañar la lista con la indicación de a qué editoriales extranjeras se subvenciona para saber si éstas estaban económicamente incapacitadas de hacer o no el esfuerzo de traducir a autores ya consagrados de la lengua castellana.

Escritores argentinos para leer en Frankfurt

El jueves se reunió el Subcomité de Selección de Traducciones del "Comité Organizador para la participación argentina en la Feria Internacional del Libro de Frankfurt 2010" (COFRA) y aprobó las 25 últimas presentaciones para traducir obras de autores argentinos. De esta manera, desde su creación -en febrero- se han aprobado 45 propuestas para traducir autores locales en 15 países. Por otro lado, varios agentes literarios informaron que desde que Argentina fue designado país invitado de honor a la feria, han vendido casi 200 títulos para ser publicados en distintos países.

Las obras que serán traducidas pertenecen a los siguientes autores: Juan Filloy, Cecilia Szperling, Mariana Enriquez, Adrián Pais, Gustavo Nielsen, Norma Huidobro, Betina González, Claudia Piñeiro, Rodolfo Walsh, Leopoldo Marechal, Esteban Echeverría, Ricardo Piglia, Jorge Luis Borges, Ariel Magnus, Ana María Shua, Alfonsina Storni, Gabriel Bañez, César Aira, Antonio Di Benedetto, Martha Muti, María Andruetto, Sara Rosenberg, Liliana Bodoc, Martín Kohan, Samanta Schweblin, Juan Gelman, Juan José Saer, Rodolfo Fogwill, Luis Longhi, Néstor Ponce, Rafael Flores Montenegro, Mariano Saravia, Guillermo Martínez, Pablo de Santis, Norah Lange, Silvia Iparraguirre, Martín Caparrós, Eduardo Sacheri, María Rosa Lojo y Vicente Battista.

Lo que tradujo el escritor

Acaso impulsadas por su fama como escritor las traducciones realizadas en su juventud por Julio Cortázar suelen anunciarse en la tapa de las reediciones que de esas obras se hacen como si se tratara de un valor agregado. Y es probable que en algunos casos así sea. Sin embargo, faltan todavía estudios y revisiones que permitan confirmar si se trata realmente de buenas traducciones y, asimismo, cuánto hay del Cortázar narrador en lo que tradujo y cuánto de lo traducido en la obra del escritor argentino. A modo de tímido adelanto de esos trabajos por venir, un artículo del poeta y ensayista colombiano Juan Gustavo Cobo Borda.

Julio Cortázar, traductor

Tomo la primera edición del legendario libro. Tiene 165 páginas. Se terminó de imprimir el 30 de marzo de 1951. En las solapa un nota firmada por D.D. (Daniel Devoto, supongo). Y en la otra solapa la lista de publicaciones de la Editorial Sudamericana: Santayana, Mallea, Lin Yu Tang, Leopoldo Marechal, Felisberto Hernández y Manuel Mujica Láinez. Lo repaso, al azar, y me quedo atrapado en el segundo cuento. El personaje es un traductor que se atrasa en sus tareas y demora en entregar un libro de Gide (p. 30). ¿La causa?

Vomita cada cierto tiempo conejitos que debe esconder, pues disfruta temporalmente de un apartamento en la calle Suipacha que le ha prestado una amiga que está en París. A ella le escribe una larga carta, "Carta a una señorita en París", preocupado porque vomita más cone- jitos de los debidos –ya supera la cifra manejable de diez– y comprueba cómo estos comienzan a destrozar el apartamento. A roer los lomos de los libros y morder alfombras, muebles y cortinas. Al final presagia la muerte de los once conejitos contra el piso de la calle. Muertes que pasarán inadvertidas pues la gente se preocupará de otro cuerpo, el suyo, estrellado también desde el tercer piso.

El traductor imaginario se suicidará quizás pero el libro de André Gide: El inmoralista, saldrá publicado por la Editorial Argos de Buenos Aires el 7 de noviembre de 1947 con solapa de Guillermo de Torre, el cuñado de Borges que rechazó La hojarasca de Gabriel García Márquez cuando estaba en Losada.

La colección de Argos la dirigen, entre otros, José Luis Romero, el conocido medievalista e historiador de la ciudad latinoamericana, y Jorge Romero Brest, el polémico crítico de arte, fundador del Instituto di Tella en la calle Florida. El libro tiene 172 páginas y su traductor es el mismo autor del libro de cuentos: Julio Cortázar.

(Curiosidad: en la solapa posterior del libro de Gide se anuncia un libro de Henri Troyat: La araña, que nos remite una vez más al libro de cuentos, Bestiario, y a la misma página 30: allí se habla además de "un Troyat que no he traducido".)

La vinculación de Cortázar con Argos ya había dado fruto el 30 de septiembre de 1946: la traducción de las 210 páginas del Nacimiento de la Odisea del también francés Jean Giono. Esta traducción le depararía una sorpresa y una alegría. Al recordar en 1980 a Ezequiel Martínez Estrada la contó así:

Precisamente una librería y una traducción me pusieron por primera vez en contacto con don Ezequiel. Mi amigo Jorge D’Urbano, enton-ces gerente de la librería Viau, nos reunió en un café venciendo mi casi patológica resistencia a conocer escritores. Martínez Estrada acababa de leer mi traducción de Nacimiento de la Odisea, y quería decirme personalmente que le había gustado. Cuando se me pasó la primera emoción pude darme mejor cuenta de la cálida humanidad que subyacía en la tremenda inteligencia y la vastísima cultura de ese hombre que se molestaba en felicitar expresamente a un joven traductor desconocido.

Y añade luego:

En las raras ocasiones en que lo encontré solo o en casa de algún amigo, el tema de la traducción llenó lo mejor de nuestro diálogo, porque a Martínez Estrada le fascinaban los problemas de ese extraño oficio fronterizo lleno al mismo tiempo de ambigüedades y de rigor. Yo aprovechaba para consultarle sobre dificultades momentáneas (en esos años estaba traduciendo a Gide, Chesterton, Walter de la Mare y Daniel Defoe, entre otros), y él no solamente se complacía en darme las mejores soluciones sino que cada una era un punto de partida para esos admirables buceos y sondeos que llenan lo mejor de sus obras y que en la conversación nacían sin esfuerzo, uno tras otro.

Daniel Defoe: Robinson Crusoe. Buenos Aires, Viau. Reeditado en dos volúmenes por Lumen de Barcelona en 1975 con el título de Vida y extrañas y sorprendentes aventuras de Robinson Crusoe escritas por él mismo.

Walter de la Mare: Memorias de una enana. Buenos Aires, Nova, 1946. 454 páginas.

G.K. Chesterton: El hombre que sabía demasiado. Buenos Aires, Nova.

Alfred Stern: La filosofía existencial de Jean-Paul Sartre. Buenos Aires, Imán (editorial fundada entre otros por el filósofo italiano Rodolfo Mondolfo, autor de libros sobre los presocráticos y sobre Sócrates mismo).

Alfred Stern: Filosofía de la risa y el llanto. Buenos Aires, Imán.

André Gide: Así sea o la suerte está echada. Buenos Aires, Sudame-ricana, 1953.

Lord Houghton: Vida y cartas de John Keats. Buenos Aires, Imán, 1955. 313 páginas.

Edgar Allan Poe: Obras en prosa. 2 vols. Universidad de Puerto Rico. 1956. 2ª edición: 1969. Incluye biografía de Poe, estudio crítico y notas de Cortázar.

Marguerite Yourcenar: Memorias de Adriano. Buenos Aires, Sudame-ricana, 1955. 249 páginas. Colección Horizonte.

Si a esto añadimos los dos mencionados libros de Giono (1946) y Gide (1947) y la versión, aún no publicada, de Opio de Jean Cocteau, ten-dremos un vasto universo de versiones a partir del inglés y el francés. A lo cual resulta imprescindible añadir las hermosas recreaciones de la poesía de John Keats, iniciadas en 1946 con su trabajo sobre la "Oda a una urna griega" y ampliadas en ese formidable arte de diálogo dentro de la poesía que es su Imagen de John Keats (1952) que solo vería la luz en 1996. Biografía, coloquio, autobiografía, crítica y ficción, extrapolación, homenaje y rastreo erudito. Ningún libro más entrañable que este Keats en la apropia-ción libérrima y gratificante con que Cortázar entendía su diálogo vivo con la literatura. Con ese "doble traidor" que era él mismo como traductor.

Así se definió a sí mismo en 1967, en "Tombeau de Mallarmé":

De los traidores refugiados consuetudinariamente en el oficio de la traducción, muchos de los que traducen poesía se me antojan avatares de ese Judas sofisticado que traiciona por inocencia y por amor, que abraza a su víctima entre olivos y antorchas, bajo signos de inmortalidad y de pasaje. Todos los recursos son buenos cuando en el fondo de la retorta alquímica brillará el oro del que habla Píndaro en la primera Olímpica; por eso se sabe de Judas alquimistas que no vacilan en esconder un grano de oro en el plomo, simular transmutación para el príncipe codicioso, mientras siguen buscándola y acaso hallándola.

Por ello, y al referirse al poema de Mallarmé que traduce, insiste en la arbitrariedad fecunda, en el ser fiel siendo infiel: "Sólo la forma más extrema de la paráfrasis podía rescatar en español el misterio de una poesía impenetrable a toda versión (verifíquenlo los escépticos)". Tal la inapreciable lección del Cortázar traductor.

II
Pero ese acto de verter lo ajeno en odres propios –el español también implica en quien lo hace un enriquecimiento, y una aprehen- sión de nuevos valores, que sacude sus esquemas. El Gide que descubre en África su condición homosexual y se esfuerza por una sinceridad sin resquicios bien podía transmitirle a Cortázar el duro aprendizaje de una libertad que se conquista cada día, en la moral y en la política, en la sexualidad y en el arte.

Sí, despiertos desde ahora, mis sentidos encontraban su propia historia, recomponían un pasado. ¡Vivían! ¡Vivían! No habían cesado nunca de vivir, y descubrían aun a través de mis años de estudio una vida latente y astuta (p. 45).

El Cortázar intelectual, europeizante y erudito desde los presocráticos y los trágicos griegos hasta Lovecraft y la ciencia ficción, y tan irónico sobre esa situación como lo patentiza en su cuento "Silvia", se abriría poco a poco también hacia una exploración existencialista-sensorial de un cuento como "El perseguidor" y pediría, ante una litera-tura tan atildada y fría como mucha de la latinoamericana de entonces, un descenso a tierra. Una impregnación de lo no dicho y oculto. Un tantear por nuevos caminos que rompan el esquematismo binario judeo-cristiano. Personajes como el Johnny de "El perseguidor" o el Oliveira de Rayuela tienen una torpeza y unas limitaciones que hacen más intensa su aventura metafísica y más irrisorias las coordenadas interpretativas de quienes los miran vivir sin ser capaces de seguirlos en sus riesgos y caídas.

Por ello la sangre y los esputos negros de esa joven pareja de tuberculosos, en la novela de Gide, bien pudieran darle a Cortázar, dentro de la diáfana estructura de confesión de esta obra, ante el grupo de amigos, una vía de acceso al otro lado de las cosas. Lo reprimido, turbio y confuso de ese deseo que se hace por fin visible y de esas situaciones límites que ponen todo en cuestión, incluso en un racionalista cartesiano tan claro como Gide.

De otra parte el Gide que con tanta frecuencia cita Cortázar sobre la necesidad de no apoyarse en el impulso adquirido, de cortar y pasar a otra escena, de suspender lo consabido e internarse por inexploradas vías, determinaría mucho de su técnica de corte y montaje, de suspenso y asomo a otras perspectivas. De novela que reflexiona sobre sí misma, y se pone en duda, lo cual es tan evidente en Los monederos falsos (1925) como lo será en el Morelli de Rayuela (1963). Decía Gide en esa novela, donde un capítulo se titulaba por cierto: "El autor juzga a los personajes":

No es nunca durante mucho tiempo el mismo. No le atrae nada; pero nada es tan atractivo como su fuga. Le conoce usted desde hace demasiado poco tiempo para juzgarlo. Su ser se deshace y se rehace sin cesar. Cree uno asirle... y es Proteo. Toma la forma de lo que ama (Barcelona, Seix Barral, 1970, p. 206).

Como lo refrendaría luego en su teoría del camaleón, Cortázar encontraría en Gide y Cocteau esa disponibilidad hacia lo imprevisto. Ese afán de recorrer un París no consignado en las guías turísticas. Ese girasol en movimiento hacia nuevos soles y lunas desconocidas. Ser lo que se ama.

Los múltiples narradores de la obra de Gide, con sus diarios que se cruzan y se leen unos a otros, bien podrían proyectarse en los monólogos abarcadores de Persio sobrevolando Los premios o en ese entramado de cruzadas lecturas que sustenta Rayuela. No la progresión lineal sino el collage de una caja donde uno escoge el capítulo que le atrae, o este señala a su receptor, en un abanico de posibilidades que bien puede llevar al circo, la patafísica, el manicomio y el hospital o el kibbutz inagotable del deseo. Como sucede, por cierto, con el traductor, al interrogarse por la mejor opción en lo literal estricto o en la feliz arbitrariedad que demanda la música del conjunto.

Pero al mismo tiempo esos planteamientos de una obra abierta también tenían en Gide un anverso: esa necesidad, explícita en su teatro, como en el monólogo dramático de Cortázar que es Los reyes, de poner a circular, con renovada sangre y perspectiva propia, todo el repertorio de la tradición clásica. De narrar de nuevo las míticas fábulas del origen, tan perceptibles en tantos de los poemas de Cortázar donde habla de Dafne y Menelao, los Dióscuros y Adriano, y en varios de sus cuentos.

Ese repertorio inexhausto que como bien lo mostró George Steiner en su libro sobre las Antígonas (1984) impulsó a tantos escritores próximos al mundo de Cortázar, trátese de Gide como de Sartre (su mujer, Aurora Bernárdez, tradujo La náusea, que Cortázar reseña en 1948), trátese de Cocteau como de Anouhil, hacer suyo un formidable arsenal mítico que se enciende e ilumina no solo ante lo dramático de una nueva realidad –los nazis al entrar en París– sino gracias también a un creador que los necesita para sí mismo. Para los fines, aún no claros del todo, de la propia obra en que se halla sumergido.

Por ello, al continuar con el personaje de Gide en El inmoralista, quien se obstina en lo peor, y disfruta los turbios placeres del cazador furtivo, en pos de esos rapaces niños africanos, que muy pronto serán apenas obesos funcionarios aburguesados, vemos cómo este se detiene ante las ruinas de Pesto y suelta su queja:

¡Ah, hubiese llorado ante estas piedras! La antigua belleza aparecía simple, perfecta, sonriente... abandonada. El arte se va de mí, lo sé. ¿Para hacer lugar a qué otra cosa? Ya no es más, como antes, una sonriente armonía... Ya no sé más a qué tenebroso dios sirvo. ¡Oh Dios nuevo, hazme conocer todavía razas nuevas, tipos imprevistos de hermosura! (p. 166).

Un pedido que bien podía prolongar la súplica de Rimbaud, motivo del primer artículo de Cortázar en 1941, en pos de tierras incógnitas y razas rojas más fuertes. Ya no eran válidas ni la filología, como en el personaje de Gide, ni ese esteticismo cultural que también Cortázar repu-diaría, en un momento dado, sin prescindir nunca de él. Sabía muy bien las tortuosas y fascinantes aventuras que el orden clásico podía deparar aún, y las irresistibles y a la vez letales promesas que todavía los dioses nos ofrecen, no solo en los bosques sino en cualquier cruce de esquinas de nuestras desencantadas ciudades. Todo ello habrá de revivirlo Cortázar con la voz de Jean Giono al volver a reescribir y traducir la Odisea:

¿Es que no hay ninfas heladas en el agua de las fuentes? Él mismo había tocado a una con los labios, cierta vez que bebía del agua verde (p. 30).

Fin y principio: el último cuento de Julio Cortázar incluido en sus Cuentos completos lleva el título de "Diario para un cuento". Ha sido tomado de Deshoras (1983) y rinde homenaje a otro célebre cuentista y notable traductor: Adolfo Bioy Casares. El personaje: un traductor de registros de nacimiento y patentes técnicas, pero también de cartas de amor de marinos por prostitutas y viceversa. Concluyamos, por ahora, escuchando sus palabras. De Bestiario a Deshoras no toda la vida traduciendo sino la vida bien traducida al idioma Cortázar.

Esos tiempos: el peronismo ensordeciéndome a puro altoparlante en el centro, el gallego portero llegando a mi oficina con una foto de Evita y pidiéndome de manera nada amable que tuviera la amabilidad de fijarla en la pared (traía las cuatro chinches para que no hubiera pretextos)... En mis ratos libres yo traducía Vida y cartas de John Keats, de Lord Houghton (vol. 2, p. 494).

P.D. Cuando comenté con Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar e inolvidable traductora tanto de los cuentos de Faulkner como de Justine de Lawrence Durrell, algunos de estos avatares del Cortázar traductor, añadió que este había participado en el celebérrimo colectivo que revisó en Buenos aires la traducción del Ferdydurke de Gombrowicz, de 1947, publicada por Argos, sin haber logrado determinar nunca qué capítulo concreto había sido el que Cortázar supervisó. Delicioso enigma que consigno con gratitud.

Guadalajara, febrero del 2004

Una que sabemos todos

Más allá de los propios errores, todo traductor ha padecido los errores ajenos, que a veces se disfrazan de fatalidad, pero que terminan cargando la reputación –prácticamente el único blasón que exhibir– de fealdades. Esto mismo lo ha puesto muy bien por escrito la experimentada traductora española María Teresa Gallego Urrutia en un artículo que publicó El Trujamán, en su edición del 18 de junio de 2002.

Estamos vendidos

A veces tengo momentos de lucidez en que se me aparece con meridiana claridad la peculiaridad del destino del traductor. Y consiste tal destino en que el traductor, haga lo que haga, nunca queda del todo bien, el pobre.
Consideremos varias posibilidades.

Primera: el traductor, aun cuando avezado y pulcro profesional, tiene un desliz. Sabido es que nadie es perfecto y que el mejor escribano echa un borrón. Les faltará tiempo a los autores de reseñas en revistas y suplementos literarios para afeárselo en lugar destacado.

Segunda: el traductor no ha cometido ningún desliz, pero el comentarista tiene sus ideas propias acerca del estilo de un autor o la interpretación de una frase o una palabra. Y si no encuentra en la traducción que tiene ante los ojos cumplido eco de tan íntimas ideas, se lo tomará como ofensa personal y no dejará de brindar altaneras alternativas (valga la aliteración).

Tercera: las temibles erratas —que son una variedad de ratas que nunca abandonan el barco del libro, sino que antes bien se materializan de la nada, de forma inexplicable y cuando ya no tiene remedio, en páginas leídas y vueltas a leer ad nauseam— o la mano de un corrector editorial no muy ducho introducen algún gazapo. Nadie se va a acordar de que existen las erratas y los correctores poco duchos y todo el mundo le achacará al traductor esa falta de concordancia o de ortografía. Por poner un ejemplo: no faltará quien, al leer una reciente traducción mía, quede convencido de que soy una ignorante incapaz tan siquiera de consultar un diccionario cuando se tope con unas miasmas de las que juro que no soy responsable.

Cuarta: la editorial, por su cuenta y riesgo y sin encomendarse a Dios ni al diablo, cambia el título de un libro por razones variopintas, que pueden ir desde el temor a ofender a un socio capitalista —La ocupación americana de Pascal Quignard pasó a llamarse Las nieves de antaño porque la editorial española temía molestar al grupo alemán que acababa de comprar buena parte de las acciones de la empresa— hasta una confusión en un avance editorial por mor de la cual el libro se anuncia en prensa con otro título antes de su publicación. Lo inadecuado del nuevo título será puesto en el acto en el saldo acreedor del artífice de la traducción sin más averiguaciones.

Quinta: el escritor traducido adolece de una sintaxis discutible o se confunde en las acepciones de algunas palabras. El traductor puede optar por una rigurosa fidelidad, en cuyo caso los fallos sintácticos y semánticos pasarán a ser todos suyos. Y también puede optar por enmendar los yerros: antes o después alguien le reprochará que se haya tomado tales libertades que desvirtúan el texto original. La solución más lógica, que sería poner uno o varios sic, está muy mal vista por editoriales y autores y queda por tanto descartada.

Vemos, pues, que las más de las veces el traductor queda mal. Pero hay una sexta posibilidad: el texto original es impecable; la editorial, respetuosa; las erratas no hacen de las suyas; el traductor estuvo especialmente inspirado y bordó la traducción. En tal caso, dicho traductor no queda mal. Sencillamente no queda. Salvo honrosas y escasas excepciones, nadie se acordará de que ese gratísimo libro no nació en la lengua en que se está leyendo.
Lo dicho: estamos vendidos. Y por un precio bastante bajo además. Pero ésa es otra historia.

Borges y Kafka: un tema recurrente

En los últimos tiempos ha vuelto a plantearse en la prensa, como si se tratara de una novedad, la cuestión sobre la autoría de la traducción de La metamorfosis (tal el título hasta hace poco) de Franz Kafka. Sin embargo, la cuestión ya había sido parcialmente saldada hace una década por Cristina Pestaña, Licenciada en Filogía Alemana de la Universidad de Valladolid, quien en 1999 publicó en Espéculo. Revista de estudios literarios, de la Universidad Complutense de Madrid, un artículo que se reproduce a continuación.

¿Quién tradujo por primera vez La metamorfosis de Franz Kafka al castellano?

Tiene razón Fernando Sorrentino en su artículo "El kafkiano caso de la Verwandlung que Borges jamás tradujo" (Revista Espéculo, año IV, nº10, noviembre/febrero 1998/99) cuando alude a la ‘ilícita’ paternidad de Borges en la traducción al castellano de "Die Verwandlung", de Franz Kafka. Como el propio Sorrentino afirma, el factor desencadenante de su exposición fue mi artículo titulado "Intertextualidad de F. Kafka en J.L. Borges" y publicado también en Espéculo un año antes (nº7, noviembre’97-febrero’98). Cuando escribí el citado artículo para la revista me encontraba en plena elaboración de mi tesina, finalmente titulada "La Metamorfosis de F.Kafka: Crítica de alguna de sus traducciones al castellano". Con este trabajo pretendía presentar una pequeña demostración, un trabajo práctico en el que se probara que se era capaz de realizar una crítica de la traducción aplicando criterios objetivos y siguiendo las últimas teorías al respecto. Las traducciones que recogí no fueron seleccionadas por azar. Hablaré de las que son relevantes para el tema de este artículo. La primera que seleccioné, por su antigüedad, fue La Metamorfosis, publicada por primera vez en la Revista de Occidente, nº 18/19 en Madrid en el año 1925. El segundo ejemplar a comparar fue la publicada en 1945 por la Editorial Revista de Occidente, en la colección de la misma editorial titulada "Novelas Extrañas". La tercera traducción es la de Borges. La traducción de Borges se presentaría harto interesante a la hora de realizar un estudio sobre la dualidad escritor-traductor: hasta qué punto en una figura como la de Borges se vería reflejada esa mencionada dualidad, cómo se entremezclarían en él la tarea de transmitir al castellano lo que Kafka hizo con el alemán y la aportación en la traducción de un estilo propio, del "sello del traductor", que, si bien esto es algo que en todo traductor se da, es lógico pensar que este matiz aparecería más potenciado en Borges.

A continuación explico todos los pasos que di hasta averiguar que, efectivamente, Borges no podía ser en modo alguno el traductor de Die Verwandlung:

Según distintos anales bibliográficos consultados (1), las primeras traducciones en España de Die Verwandlung tienen lugar durante la década de los años cuarenta. No obstante, si seguimos la teoría "oficial", cabría decir que la primera traducción al castellano se realiza fuera de la península: en 1938 Jorge Luis Borges publica su propia versión en la bonaerense Editorial Losada, dentro de la colección "La Pajarita de Papel".

Con toda seguridad, la traducción de Borges es una de las versiones en castellano más conocidas de la obra de Franz Kafka, tanto por su antigüedad como, sobre todo, por la figura que Jorge Luis Borges representa dentro de las Letras Hispánicas. De manera que no es difícil de comprender que esta traducción haya sido considerada por muchos traductores posteriores de esta obra, ya españoles, ya americanos, como ‘texto-guía’ en el que apoyarse para el desarrollo de sus propias traducciones al castellano de Die Verwandlung.

Siete años después de la primera publicación del texto de Borges en Buenos Aires (1938), apareció publicada en 1945 una traducción en España dentro de la Editorial Revista de Occidente, en la colección de la misma editorial titulada "Novelas Extrañas". La aparición de esta traducción no tuvo mucha relevancia en la época, al igual que ocurrió por aquel entonces y a escala mundial con el resto de los escritos de Kafka, no pasando de interesar más que a pequeños círculos intelectuales o académicos. Pero, por otra parte, la existencia de una traducción firmada por Jorge Luis Borges ayudaría en un futuro posterior, cuando se produjese la auténtica eclosión de la figura de Kafka en la Literatura Universal, a que esta traducción quedara relegada al olvido, ensombrecida por la firmada por Borges.

En el original de esta versión, actualmente en la Fundación Ortega y Gasset de Madrid, nada se nos indica acerca del traductor. Si se consulta las bibliografías que ofrecen otras traducciones de La Metamorfosis, en ellas se señala la existencia de esta versión y se nos da un nombre, Galo Sáez, que figura como el traductor de la obra publicada en 1945 por la Editorial Revista de Occidente.

Movida por el interés que despertó la existencia de, a priori, la primera traducción de La Metamorfosis en España, me dirigí a la Fundación Ortega y Gasset con el fin de que me facilitaran la versión de 1945. Con sorpresa advertí la existencia de otra traducción de Die Verwandlung, más antigua y datada en 1925, un año posterior a la muerte de Franz Kafka. Esta traducción apareció publicada en dos partes, en la propia revista. La primera de ellas en el número XVIII y la segunda parte, en el XIX de la misma revista. En la revista tampoco figura el nombre del traductor; simplemente se señala que el autor del texto es Franz Kafka. Cotejando la una y la otra, la de 1945 y la de 1925, se llega fácilmente a la conclusión de que ambas traducciones son idénticas y que, por tanto, el traductor es el mismo; si bien, en un primer momento, los intentos de conseguir el nombre de éste o, por lo menos, probar "la existencia" del mencionado Galo Sáez fueron nulos. En primer lugar porque hay que mencionar que los archivos de la Revista de Occidente anteriores a la Guerra Civil Española fueron destruidos durante la misma. Por otra parte, consultado el Índice (2) de la propia revista, se señala la publicación de la obra de Franz Kafka, pero nada se dice acerca de quién pudo ser su traductor. En vista de todo esto, parece claro que la traducción de 1945 no es más que la reedición de la aparecida en 1925 y que el traductor es el mismo.

Para Don José Ortega, hijo de Ortega y Gasset y director de la Revista de Occidente y de la Editorial Revista de Occidente a partir de 1943, el posible traductor de la obra fue una mujer: Margarita Nelken (3), si bien, no teniendo constancia de ello, recordemos que los archivos de la Revista se destruyeron durante la guerra, cuando la reeditó en las ediciones de la Editorial Revista de Occidente, no indicó nada sobre el posible o la posible traductora, al igual que en el Indice de la revista. No obstante, a pesar de la vacilación de Don José, se descarta que Galo Sáez fuera el traductor, puesto que aquel mismo asegura que éste no era más que el nombre de la imprenta madrileña donde se imprimían los libros de la Revista de Occidente y la revista misma.

Ahora bien, si cotejamos esta traducción con la de Borges, los resultados son más que sorprendentes: ambos textos son absolutamente idénticos, no hay diferencia alguna. Aparte de los ejemplos que Fernando Sorrentino ofrece en su artículo, creo conveniente añadir que constaté una leve variación en la que el texto borgiano se desvía de la clara traducción fuente: es en el primer capítulo de la obra. (TLO: Capítulo 1º, pág.10).

TEXTO Borges. PG.5.

Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. Es decir, ya era más. Las manecillas estaban casi en menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador?. Desde la cama podía verse que estaba puesto efectivamente en las cuatro; por lo tanto, tenía que haber sonado. Mas ¿era posible seguir durmiendo impertérrito, a pesar de aquel sonido que conmovía hasta a los mismos muebles?. Su sueño no había sido tranquilo. Pero, por lo mismo, probablemente tanto más profundo. Y ¿qué hacía él ahora?. El tren siguiente salía a las siete; para alcanzarlo era preciso darse una prisa loca. El muestrario no estaba aún empaquetado, y, por ultimo, él mismo no se sentía nada dispuesto. Además, aunque alcanzara el tren, no por ello evitaría la filípica del amo, pues el mozo del almacén, que habría bajado al tren de las cinco, debía de haber dado ya cuenta de su falta. Era el tal mozo una hechura del amo, sin dignidad ni consideración. (4)

Al cotejar el texto seleccionado con el texto de la Revista de Occidente y de la Editorial, se observa que los tres son absolutamente idénticos y únicamente el texto borgiano altera en sólo tres ocasiones el contenido de los otros dos:

No calca la construcción ¿qué se hacía él ahora? eludiendo simplemente el reflexivo "se": ¿Qué hacía él ahora?.

En segundo lugar, se decanta por utilizar un sinónimo del verbo coger, utilizado por la revista: Para cogerlo (Borges) en vez de Para alcanzarlo (R. y E. de Occidente). La última alteración se produce en el cambio de la fórmula temporal; mientras que la R. y E. de Occidente muestran el Imperfecto de Subjuntivo terminada con la desinencia verbal -RA, Borges se decanta por la otra opción que este tiempo verbal posee en castellano, la acabada por -SE. Por otra parte, el escoger el verbo "alcanzar" y no conservar el original "coger" puede encontrar justificación en el aspecto semántico, en el matiz que este verbo (coger) posee en algunos países de América. La connotación que este verbo posee en Argentina obligó al autor o editor de esta traducción a efectuar el cambio de verbo: El verbo coger en la América hispanohablante tiene el significado principal de copular, pero su uso se ve empleado en un registro bajo, vulgar, de ahí que sea absolutamente lícito el cambio hecho por el traductor.

Teniendo en cuenta la absoluta coincidencia de los textos, no me pareció exagerado utilizar el término "plagio" para designar la traducción firmada por Borges. Ahora bien, siempre me quedó presente la duda, lógica, por otra parte, al hablar de un personaje de la talla de Jorge Luis Borges, de que tanto los textos de 1925 y 1945 como el texto borgiano fuesen igualmente traducidos por el mismo Borges, puesto que la autoría de Margarita Nelken no ha podido ser probada por el momento. Esta incógnita queda despejada a la hora de consultar al biógrafo de Borges, Marcos Ricardo Barnatán (5): La única y primera colaboración de J.L. Borges en la Revista de Occidente tiene lugar en 1924, estando el propio Borges en Buenos Aires. El artículo se publica en el número de fin de año y el título del artículo reza del siguiente modo: Grandeza y menoscabo de Quevedo, como se puede observar, nada en relación con el tema que aquí se trata. Queda también claro, siguiendo la biografía de Barnatán, que Galo Sáez, nombre del traductor que ofrecen algunas bibliografías, tampoco pudiera ser un seudónimo utilizado por Borges, pues el primero que utiliza el argentino es Francisco Bustos y en el año 1933. Por otra parte, si Borges hubiera sido el autor de estos textos, esto sería algo sabido universalmente que éste hubiera sido ‘el primero que convirtió al castellano una de las más importantes obras de Franz Kafka’, y probablemente habría sido señalado incluso por el mismo Borges en las posteriores ediciones de su traducción. Borges, en un artículo periodístico, declaraba que:

Yo traduje el libro de cuentos cuyo primer título es La Transformación, y nunca supe por qué a todos les dio por ponerle La Metamorfosis. Es un disparate, yo no sé a quien se le ocurrió traducir así esa palabra del más sencillo alemán.(6)

De las propias afirmaciones de Borges se desprende que él mismo reconoce no ser el primer traductor de la obra, y que por lo tanto, cuando él la tradujo por primera vez, ésta ya era conocida, por lo menos, en círculos culturales.

La hipótesis que me aventuré a lanzar a partir de las premisas expuestas es la siguiente: Seguramente, Borges, como colaborador de la Revista y aún residiendo en Buenos Aires por aquel entonces recibiese periódicamente esta publicación y posiblemente leyera el texto de 1925, pues, como hemos dicho anteriormente, en 1924 publicó un artículo suyo en la Revista de Occidente. En 1936 estalla la Guerra Civil Española; en el año 1938 la contienda está prácticamente sentenciada. Borges, consciente de la caótica situación de la época, que conoce la pérdida de los archivos y el fin de la Revista de Occidente, se aprovecha de la situación, porque lo más seguro es que guardase celosamente esa traducción de 1924 en Buenos Aires.

¿Ironía o arrepentimiento?. Ya al final de su vida, Borges declaraba, precisamente hablando sobre la figura de Franz Kafka, que: "... es mejor plagiar a otros y no plagiarse a sí mismo. En todo caso, es lo que siempre he hecho, prefiero plagiar a otros". (7)

Conclusión: Considerada como una de las obras cumbre de la Literatura Universal, La Metamorfosis, Die Verwandlung en alemán, es una de las obras del escritor checo Franz Kafka más conocidas por los lectores de habla hispana. Pero lo que el gran público ignora es que esta obrita fue traducida por primera vez al castellano en 1925 posiblemente por Margarita Nelken para Revista de Occidente, adelantándose a las primeras traducciones inglesas y francesas de Kafka, y, lo más sorprendente, el escritor Jorge Luis Borges jamás tradujo la obra. Abierta queda la puerta para futuras y apasionantes investigaciones: ¿La traducción se basa a su vez en una traducción francesa? ¿Es realmente Margarita Nelken la traductora?. Si es así, ¿estaba Borges al corriente de ello?

NOTAS:

SIMON DIEZ, J.: Manual de bibliografía de la literatura española. Editorial Gredos, Madrid, 1980.

- BOMPIANI: Diccionario de autores. Editorial Hora, S.A. Barcelona 1980.

- MENÉNDEZ PIDAL, R.: Biblioteca de traductores españoles. C.S.E.C., Madrid, 1952.

- Catálogo General de la Librería Española e Hispanoamericana. Cámara Oficial del Libro, Madrid-Barcelona, 1932.

SEGURA CORVASI, E.: Indice de la Revista de Occidente. Instituto "Miguel de Cervantes", C.S.E.C. Madrid, 1952.

Margarita Nelken (1896-1966), hija de judíos alemanes emigrantes en España, fue una reconocida escritora y política. Tras la Guerra Civil Española, fue diputada socialista durante la II República, hubo de emigrar a México, país en el que murió. Se interesó por la situación de la mujer española escribiendo numerosas obras al respecto. También tradujo obras del inglés y del alemán, así como publicó trabajos referentes a la Historia del Arte.

La traducción aquí utilizada es la de la Editorial Planeta, Barcelona, 1992.

BARNATÁN, M.R.: Borges, Biografía total, Editorial Temas de Hoy, Madrid, 1995.

BORGES, J.L.: "Un sueño eterno", El País, 3 de julio de 1983.

BORGES,J.L./FERRARI, O.: "Kafka puede ser parte de la memoria humana". Diálogos. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1992.

Mensaje de Gabriela Adamo

Nos alegra informarles que ya está listo el primer informe sobre la traducción de autores argentinos a otras lenguas. Contar con esta "mapa de situación" es un primer paso fundamental para poder pensar e implementar políticas concretas que estimulen la difusión de libros argentinos entre lectores de otros países y, así, enriquecer el intercambio editorial de la Argentina en general. Otra buena noticia es que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires -que hizo posible la existencia de este informe gracias a su apoyo económico- se comprometió a seguir con el relevamiento de datos, a través del Observatorio de Industrias Culturales. Esto hará que la Argentina sea uno de los pocos países del mundo que cuenten con información actualizada y accesible sobre el estado de sus traducciones.

Todos aquellos que estén interesados, pueden leer o bajar el informe a través de nuestra página web, www.typa.org.ar. Y aprovechamos también para agradecer a todos los que nos ayudaron con datos, consejos y paciencia a lo largo de este complejo proceso.

Muy cordialmente,
Gabriela

Gabriela Adamo
www.typa.org.ar

Escribir con alguien que sopla al oído

Poeta, narrador, ensayista, periodista cultural y traductor, Guillermo Piro tradujo al castellano a Juan Rodolfo Wilcock, Roberto Benigni, Emilio Salgari, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Andrea Zanzotto, Carlo Maria Cipolla, Enrico Brizzi, Federico Fellini, Paolo Rossi, Melissa P. y Ermanno Cavazzoni, entre otros. Actualmente es subeditor del suplemento Cultura del diario Perfil.
El siguiente artículo fue originalmente publicado en

http://www.strauss-strauss.com.ar/articulos-sobre-traductores-traducciones.asp

Traducir/se

Hace poco Antonio Tabucchi dijo una frase genial. Reflexiones sobre ella. Por lo demás, la frase fue dicha casi al pasar, en el curso de una entrevista. Fuera de contexto puede suscitar alguna interpretación teñida de banalidad, pero esa banalidad no es tal. Dijo Tabucchi: "El lector, lo que hace al leer, es ver al escritor de smoking. El traductor, en cambio, lo ve en pijama".
Lejos de encontrar algún interés particular en el hecho de ver a un escritor —o a cualquier otra persona— en pijama, lo que Tabucchi trataba de decir es que el traductor (y él lo sabe por experiencia propia: es el introductor de Pessoa en Italia, a quien, inexplicablemente, hasta hace pocos años, sólo algunos pocos "portuguesistas" conocían), el "sumo traidor", goza del privilegio único de "ver" al escritor en ese estado de intimidad que otorga el trabajar, metafóricamente hablando, codo a codo, a cuatro manos. Lo que Tabucchi trataba de decir era que había sido para él un honor haber trabajado "junto" a Pessoa, haber podido, sin consentimiento del autor y sin que entre ambos mediara el más mínimo conocimiento o simpatía recíproca, trabajar junto a él en la ejecución de una obra.
Conozco a más de un traductor que incluso pagaría por traducir a algunos de sus autores predilectos. ¿Por qué? Porque de alguna forma, lo que se busca, a veces inconscientemente, es eso: el trabajo conjunto, el colaboracionismo. Un traductor puede ceder a cualquier ofrecimiento, desde un manual de relojería hasta un ensayo acerca de la vida sexual de las almejas, pero algo en él busca, incansablemente, el acercamiento al trabajo deseado, el encuentro con el autor que merece su más sincera admiración.
Y es que traducir no difiere mucho de escribir. Es como escribir con alguien que sopla al oído "lo que debe ser dicho", callando el "cómo". Se trata de una prueba llena de furor paternal: el autor le dice al traductor lo que debe ser dicho, y lo abandona a sí mismo, sin darle, la mayoría de las veces, la más mínima pista. Hay excepciones, claro está, como cuando, por ejemplo, el autor traducido conoce la lengua a la que su libro está siendo trasladado y puede hacer alguna sugerencia, allanando el camino pedregoso de la lengua hasta dejarlo liso como una ruta asfaltada. Pero es más "honorable" lidiar con fantasmas.
Traducir nunca es fácil. Dicen los manuales que para quien todavía no ha adquirido el conocimiento del zen, la montaña es la montaña. Cuando lo está adquiriendo, la montaña deja de ser la montaña. Y cuando lo ha finalmente adquirido, la montaña vuelve a ser la montaña. Con la traducción pasa lo mismo. Al principio todo es difícil. Luego todo es fácil. Pero al final todo, absolutamente todo, vuelve a resultar difícil. Es por eso que un signo de que nos encontramos frente a un mal traductor es la frase lanzada al vuelo, que con más o menos palabras lo que trata de decir es que el trabajo se desarrollará sin tropiezos, de una sola sentada. Nunca es así. De la misma forma, aun el traductor más experimentado comete el error de confundir el goce de la lectura con la angustia del trabajo. Cuando, por ejemplo, lee una obra cómica en su lengua original, cae siempre en la trampa de suponer que su traducción será igualmente divertida. Nunca es así. El traductor sufre siempre, probablemente más que quien ha escrito aquella obra; porque a diferencia del autor, no goza de la libertad suprema de abandonar una idea cuando no encuentra las palabras apropiadas para desarrollarla o describirla.
Y las notas al pie no agregan ni cambian nada. Las notas al pie no son más que confesiones de debilidad, señales de que se ha perdido la batalla, de que el traductor ha sido derrotado. Un buen traductor recurre a la nota al pie a desgano, buscando, hasta el último minuto, la manera de evitarla, de que el texto (en español en nuestro caso) suene con la misma naturalidad que el original (el italiano, en el mío). Porque de eso se trata: de ser naturales. Obtener una lengua natural, sin contaminantes, sin agregados, sin colorantes indebidos. Eso, que parece fácil, no lo es. Hay lenguas tan disímiles entre sí que nunca se mezclan, nunca se tocan. Son como pinceladas hechas con óleo: los colores permanecen, las líneas están definidas. Es mucho más fácil encontrar un buen traductor del alemán que un buen traductor del italiano. Y es que el italiano y el español se parecen a trazos hechos con acuarela: en el punto de contacto los límites se desdibujan, la nitidez se pierde, todo se confunde. Traducir es ejercer el mal de Parkinson en la mesa de billar de la lengua escrita. Es saber que nada será igual, pero al mismo tiempo es experimentar la sensación de que es imperioso hacerlo, de que es imperioso intentarlo, de que tal vez, algún día, se consiga hacer que la mano controle el temblor y la bola salga disparada, efectiva, en el viaje de la curva que conseguirá la carambola perfecta. Y es saber que, como sucede con la escritura, toda satisfacción dura poco.
Porque las traducciones, al igual que la escritura, no se terminan: se abandonan.

Una zona maltratada por la traducción

Diego Fischerman es uno de los más importantes críticos musicales de la lengua castellana. Director de la desaparecida revista Clásica de la Argentina, autor de Efecto Beethoven y de otros ensayos sobre música igualmente notables, escribe en el diario Página 12,así como en numerosas publicaciones de Latinoamérica y España. Además, administra su propio sitio de Internet (http://cuentosdelpescador.blogspot.com/), altamente recomendable.
El texto que sigue fue especialmente escrito para este blog.

De música sabemos todos

En la novela Amsterdam, de Ian McEwan, uno de los personajes es compositor. Y opina sobre música. Si el escritor inglés hubiera sabido que el libro se publicaría en Anagrama, traducido por Jesús Zulaika, tal vez habría evitado esos riesgos. De esa manera, Clive, un crítico de los rumbos tomados por la música artística de tradición europea y escrita a lo largo del siglo XX, no se hubiera encontrado condenando algo inexistente como las “secuencias tonales”, en lugar de las “series”. Es decir, “secuencia” y “serie” podría parecer lo mismo pero en música da la casualidad de que no lo es. También se habla más adelante del “tono” –y he allí una de las palabras más conflictivas del inglés, en relación con la música– y resulta que tono, en castellano, no significa nada demasiado específico. Puede ser un acorde, para los guitarristas de música popular, puede ser el modo expresivo (un tono oscuro, por ejemplo) o muchas otras cosas. Gran parte del vocabulario sobre música es metafórico (texturas transparentes, coloridos turbios, orquestaciones densas) y hay una parte que no. Y eso sin entrar en usos locales o propios de subculturas como el jazz, donde ni “sound” quiere decir sonido ni “cool” significa frío, de la misma manera en que “changes” no son cambios (o no sólo eso) sino más bien secuencias de acordes cambiantes. Con ustedes, la zona más desprotegida y maltratada de la traducción: los textos sobre música. Y es que a nadie se le ocurriría traducir un libro de medicina sin un diccionario específico al lado. En cambio de música sabemos todos.