Gracias a Fibertel, este blog se ve obligado a interrumpir sus actividades hasta nuevo aviso

Desde hace exactamente 14 días son varias las manzanas de Palermo atentidas por la empresa de cable Fibertel que están sin Internet. El Administrador de este blog ha realizado todos los reclamos posibles y ha esperado en vano que los operarios de las cuadrillas encargados de las reparaciones y el mantenimiento se acercaran a resolver el problema. No sólo no ha ocurrido eso, sino que, luego de esperar inútilmente de 8 de la mañana a 13 hs., a lo largo de varias oportunidades, Fibertel ha decidido unilaterlamente suspender el reclamo. Eso sí, en el teléfono ha habido todo tipo de excusas: que un nodo mojado y de difícil acceso, que un cable nuevo, que la fibra óptica, que por qué no consultaba con un técnico particular, que en 24 hs. el problema se soluciona y etc., etc. Sólo que algunos operarios, algo más decentes que sus jefes –finalmente, son los que tienen que darles la cara a los usuarios en representación de la empresa–, han confesado que no tienen la menor idea de cuál es el problema ni cuándo se va a solucionar. Por lo tanto, a la espera de que una nueva compañía de cable haga el trabajo que Fibertel no hizo, este blog se ve obligado a interrumpir sus actividades hasta nuevo aviso.

El Administrador

Con cambios, se viene el SPET 2011

El SPET, ahora coordinado por Martina Fernández Polcuch y Uwe Schoor, anuncia el reinicio de sus actividades

Seminario Permanente de Estudios de Traducción 2011

Nos es grato anunciar que el Seminario Permanente de Estudios de Traducción retoma sus actividades. Desde enero de 2011, Patricia Willson está trabajando en el Colegio de México; el rectorado ha designado una nueva coordinación para este período, en este caso compartida, a cargo de Martina Fernández Polcuch y Uwe Schoor.

Para el miércoles 27 de abril, los invitamos al primer encuentro de este cuatrimestre: Nos reuniremos a las 18.30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas, Carlos Pellegrini 1515, para debatir acerca de la traducción como “invasión de lo extranjero”, tomando como punto de partida la lectura del artículo “Traducción e identidad discursiva” de Clem Robyns. (en: M. Iglesias Santos [comp.], Teoría de los polisistemas. Madrid: ARCO/LIBROS 1999, pp. 281-309). El material ya se encuentra disponible en la fotocopiadora del Lenguas Vivas (en el subsuelo, junto a la Biblioteca central).

Aprovecharemos la oportunidad para presentar algunas ideas para futuras reuniones del SPET.

Cordialmente

Martina Fernández Polcuch

Uwe Schoor

SPET - IESLV "J.R. Fernández"
Carlos Pellegrini 1515
1011 Buenos Aires - Argentina

spet.llvv@gmail.com
spetlenguasvivas.blogspot.com

Una excelente ponencia de Francisco Segovia a propósito de la traducción de poesía

Leída originariamente en el XIX Encuentro Internacional de Traductores Literarios, que tuvo lugar en México, entre el 19 y el 23 de septiembre de 2010, la siguiente ponencia del poeta mexicano Francisco Segovia fue publicada en el Periódico de Poesía, de la UNAM, en marzo de 2011.

Versiones de un poema del antiguo Egipto

(o de cómo y por qué los poetas “traducen”

de lenguas que no conocen.

1. Cuando un traductor compara y comenta traducciones ajenas, lo común es que quiera justificar la suya, incluso si la suya es sólo una traducción virtual, una que sólo existe en su cabeza o no se siente autorizado a publicar —ya porque no conoce suficientemente bien la lengua original, ya porque no es especialista en el tema de que éste trata. Pero sus comentarios dejan cuando menos sospechar que las demás traducciones no lo satisfacen, o no del todo. Esto, que parece un asunto banal, tiene sin duda más miga de la que yo podré sacarle aquí. Porque se trata, por un lado, de la autoridad que da el conocimiento de dos lenguas, de la competencia que el traductor tiene en ellas; y, por el otro, del mero gusto por una obra y del entusiasmo que despierta en su traductor. Estas dos cosas no siempre van juntas.

Pongamos por caso un poeta que se siente fascinado por un poema japonés, que él ha leído en una traducción mediocre al inglés o al francés, pues no conoce el japonés. ¿Qué hace en ese caso? ¿Se dejará amedrentar por su ignorancia? No lo creo. Si el poema se le impone, suplirá su ignorancia con suficiencia, como suelen hacer los poetas. A falta de competencia en la lengua ajena, maestría en la propia. Eso suele bastarles. Lo cual no dice poco sobre la “teoría de la traducción” que sustentan los poetas en la práctica, aunque muy rara vez la sustenten además en la teoría. Porque son muchos en efecto los poetas que traducen de segunda mano sin decir nada al respecto, como si la mera Musa bastara para autorizar el hecho, como si el entusiasmo que les provoca el poema que traducen fuese producido por la Musa y ellos no pudiesen negársele. Es así como el entusiasmo por el descubrimiento le gana la partida a los pruritos. Porque, como decía George Steiner, “Tanto el crítico como el traductor se esfuerzan por comunicar un descubrimiento” (Lenguaje y silencio, Trad. de Miguel Ultorio, Gedisa, Barcelona, 2003, p. 25). Pero la urgencia que impone el hallazgo supone, en este caso, que la autoridad del poeta-traductor reside más en la parte del poeta que en la del traductor; es decir, supone que su traducción vale porque es una traducción “inspirada”.

No se trata, desde luego, de que los poetas ignoren olímpicamente el descrédito que implica traducir de una lengua que desconocen, ni de que recomienden irresponsablemente traducir de traducciones. También ellos saben que no está bien traducir de segunda mano, al menos en teoría. ¿Por qué entonces insisten en hacerlo? La respuesta más simple es estratégica: quieren compartir con la gentede su propia lengua algo que han visto en otra, y quieren compartirlo en ese mismo instante, como quien ve desde la ventana una luna maravillosa y grita: ¡Miren! La urgencia del poeta no repara pues en lo que no está bien en teoría, porque el acto de señalar y compartir la belleza de esa luna se producen espontáneamente y en la práctica. El poeta actúa de botepronto, sin esperar a que aparezca un especialista y traduzca el poema directamente de su lengua original. Porque piensa, y con razón, que los especialistas sólo responden de vez en cuando. Por eso él señala el poema y grita: ¡Miren!... En principio, los especialistas ven en la urgencia de esta exclamación un exceso pueril y sentimental, y prefieren evitarla. Los poetas, por su parte, consideran excesivamente circunspecto, y hasta timorato, el prurito académico. Le reprochan que, en su caso, la emoción deba expresarse preferentemente como interés.

Creo que el impulso por señalar un poema rebasa cualquier “teoría de la traducción” y que, más allá de la razón estratégica que he señalado, tiene un motivo más profundo y misterioso —estético, si ustedes quieren. En todo caso, el impulso por señalar algo hermoso o interesante implica que quien señala se halla sumergido íntimamente en algo, y que halla gozo en ello. Estoy hablando de una emoción simple, sólo que enfocándola desde el punto de vista de la expresión a que ella misma da lugar; es decir, desde el punto de vista de la exclamación: ¡Miren! ¡Miren!... Unamuno decía que el borbotón poético, cuando se sublima, termina siempre en una simple exclamación, como la de los amantes que repiten “¡Romeo!... ¡Julieta!... ¡Romeo!... ¡Julieta!... O como la de unos niños que, maravillados ante la presencia de un caballo, hacen una ronda y, brincando, exclaman: “¡Un caballo!, ¡Un caballo!”... A esto llamaba Unamuno “el canto genesíaco”, lo que sugiere que veía en él no sólo el origen de la poesía sino el de la lengua misma, el de cualquier lengua. Porque, llegados a este punto, es fácil suponer que a él le habría dado igual que las exclamaciones hubiesen sido: “Romeo!... Juliet!... Romeo!.. A horse!... A horse!...”.

Unamuno estaba lejos de la idolatría moderna por las palabras —ésa que cree que lo que dice un poema es en efecto todo lo que el poema quiere decir. Estaba cerca, en cambio, de las ideas de Paul Ricoeur, quien seguramente hubiera visto en “el canto genesíaco” de Unamuno un llamado a prestar atención a algo valioso; y, en el gesto de compartir la visión de lo valioso, esa buena fe que viene presupuesta en todo acto comunicativo. Pues toda comunicación —dice Ricoeur— se basa en el presupuesto de que quien habla tiene algo valioso que decir, y de que no va a comenzar por decir puras mentiras. Si fuera de otra manera, no habría quien escuchara, no habría interlocutores. Dicho de otro modo, todo lenguaje presupone un acto de buena fe. El primero de ellos es que, al ser interpelado, el otro responderá (que devolverá el saludo, por ejemplo).

Es natural, pues, es casi instintivo, que el poeta que se siente interpelado por un poema en una lengua ajena responda con un poema en la propia. Esto está casi siempre detrás de las traducciones que hacen los poetas. Y está ahí incluso cuando el poeta tiene el prurito de hacerse asesorar por un experto en la lengua y la cultura del poema original, pues parece probado que no es suficiente la erudición para que el poema que pasa de una lengua a otra pase en efecto como poema. Los expertos y los eruditos suelen trasladar bien las palabras y sus significados, pero su competencia lingüística no garantiza que lo que resulta de ello sea un poema. Porque no basta el conocimiento técnico para que un poema pase de una lengua a otra. Y no basta ni siquiera cuando este conocimiento es técnicamente poético, como se ve en el hecho de hay muchas gramáticas escritas en versos rimados, cosa que sin duda ayuda mucho a la memoria, pero muy poco a la poesía. Y es que hay algo más ahí —la experiencia estética, la emoción, la exclamación, no sé qué—, que no reside en las palabras y que los poetas suelen reconocer con más frecuencia que los especialistas. Y aquí uso la palabra reconocer en el sentido de ‘distinguir’, sí, pero sobre todo en el de ‘aceptar’... Comprendo que decir esto tiene su gravedad —en especial para los poetas—, pues supone que “lo poético” está en las palabras que componen el poema pero no es esas palabras —como suponen ésos que antes he llamado idólatras modernos, ésos que creen que es imposible o vano traducir un poema. No me detendré a discutir eso aquí. Me bastará con decir que los poetas tienen fama de traducir “lo poético” mejor que los eruditos, y preguntar: ¿es merecida esta fama? No lo sé. Yo no creo que siempre haga falta un poeta para traducir a otro poeta, y por eso he dicho que los poeta reconocen lo poético con más frecuencia que los especialistas, no que sólo ellos lo hagan. Pero entiendo, claro, que haya quien reserve el trabajo para los poetas, porque son ellos justamente a quienes más les importa que a su versión pasen no sólo la forma del poema sino, sobre todo, “lo poético” que hay en él.

Los poetas, pues, no tienen mucho empacho en traducir de segunda mano, avalados acaso por la Musa. Si no fuera así ¿cómo justificar las traducciones que hizo Octavio Paz del chino, del japonés, del húngaro; las de Juan Carvajal del alemán y del griego; las de Gabriel Zaid del maithili? Podría decirse, desde luego, que sus versiones no son de veras traducciones sino correcciones, mejoras a traducciones anteriores. Y sin embargo ¿no habrían partido ellos mismos, en ese caso, de la versión que querían mejorar? Quiero decir: ¿no tuvieron que reconocer ellos “lo poético” en el texto que antecedió al suyo? ¿Y no fue acaso ese texto lo que los movió a hacer el suyo? Algo, entonces, debía de haber ya en él. Algo que sin embargo ellos creen dicho sólo a medias, sólo a medias expresado —aunque en la versión que leen no falte una sola palabra del original. Pareciera como si en este trance aprovecharan la recomendación que alguna vez le hizo Germán Dehesa a Pedro Serrano: “El poema está ahí; ahora escríbelo”... Sí, había algo ahí, pero como en ciernes, como oculto todavía en su capullo. Ese algo es “lo poético”, lo que en nuestro caso inspira la nueva versión. Porque acaso “lo poético” no sea otra cosa que “lo inspirador”… Si digo “acaso” es porque, tratándose de traducir, “lo poético” y “lo inspirador” no sinónimos perfectos. “Lo inspirador” da mejor cuenta del impulso por verter de nuevo, así como de la participación que en ello tiene la Musa, porque es un sustantivo cuyo verbo alude mejor al movimiento: “lo inspirador” inspira; “lo poético”, si mueve, no poetiza: también inspira.

Digo, pues, que un poema inspirador mueve a la escritura. Esto no se refiere sólo a la traducción propiamente dicha, pues es común que el poema de un poeta inspire un nuevo poema en otro poeta, aun en la misma lengua. Es lo que dice la leyenda que ocurrió con “Le bâteau ivre”. Rimbaud leyó un poema mediocre, pero inspirador, y a partir de él hizo un poema extraordinario, y por eso muchísimo más inspirador. Pero ¿Rimbaud tradujo? En un sentido sí, pues hizo pasar “lo poético” del poema original a su poema; en otro sentido no, pues la traslación no se hizo entre dos lenguas diferentes y el resultado no fue el mismo poema sino otro. La primera respuesta implica que toda interpretación es de alguna manera una traducción, y que cuando escuchamos a alguien lo estamos traduciendo; la segunda, que todo poema “traducido” es el mismo poema que su original, lo cual da al traste con la idea misma de traducción. Pero no voy a enredarme ahora en estos asuntos. Lo que me importa es señalar que un mal poema y una mala traducción pueden ser inspiradores; es decir, que pueden incitar una nueva versión del poema, ya sea que llamemos a ésta una “traducción”, una “versión”, una “refundición”, una “corrección”, o de alguna otra manera. Eso es parte, creo, de lo que Pedro Serrano aprendió de Germán Dehesa, aunque la lección no fuese sin chipote… Lo que un poeta busca es, ante todo, “lo inspirador”. No “lo poético” en el sentido ordinario del término sino “lo poético” en cuanto sinónimo de “lo inspirador”. Un poeta no busca la inspiración para estar inspirado él, o para que sus lectores admiren cuán inspiradamente escribe. Un poeta se inspira para inspirar a los demás. Y cuando a él lo inspira otro, responde. Como por instinto, devuelve el saludo.

Me imagino que muchos de ustedes estarán ya sospechando que veo en “lo inspirador” una fuerza semejante al deseo. Eso, cuando menos, si es verdad que el deseo es siempre deseo de otro, y si es verdad también, como dice el psicoanálisis, que el deseo es desear que otro nos desee... Lo que mueve al poeta a reescribir un poema ajeno (o a plagiarlo) es algo así. Quiere que el deseo de otro sea deseo de él. Quiere que su deseo sea deseado... Y quiere desnudar ese deseo... ¿Qué puede importarle entonces qué clase de ropa lo cubre, si él se cree capaz de hacer que se desnude? Lo hemos dicho ya: lo poético no está en las palabras; lo poético es lo que va tras las palabras… Esto podría llevarnos a pensar que si el poeta presta atención a la manera en que la ropa caía sobre el cuerpo del deseo, o a la forma en que queda en el suelo cuando éste al fin se despoja de ella; si presta atención a estas cosas, digo, es sólo por delicadeza. Pero aquí, como siempre, la delicadeza decide la fortuna del deseo. Porque en un trance así la delicadeza es casi lo único que importa. La elección de las palabras, ir tras las palabras... Hablo del deseo, del deseo que desea ser deseado. No de la posesión, y mucho menos del acto en que ésta parece realizarse. No de la competencia lingüística ni de la erudición. Hablo del momento del deseo, del momento de la inspiración...

No quisiera que este momento se interpretara como propiedad exclusiva del poeta. Si el poeta logra en efecto inspirar a otros, entonces la inspiración no es suya sino de los otros. Cuando alguien dice que un poema “le llega”, lo que quiere decir es que “lo inspira”. A eso estoy llamando el momento de la inspiración; un momento que puede ser del poeta, del lector, del especialista, de cualquiera que, sintiéndose interpelado por un poema, responda a esa interpelación.

2. No diré más. Dejaré en cambio que hable por sí mismo un poema que a mí me parecer muy inspirador. Supongo que, tras esta larga introducción, sobrará decir que no les echaré a perder la primera impresión que tendrán ustedes de él citando alguna de las tantas versiones que a mí no me han convencido, o no del todo. Así que les presentaré primero mi versión. Pero no sin antes tener la  delicadeza de situarlos un poco en su contexto. No es mucho lo que sé de él —pues no fue traducido ni comentado por ninguno de los egiptólogos clásicos y confiables (Barton, Wilson, Gardiner, Faulkner, Lichtheim, por citar sólo a los de lengua inglesa, todos ellos especialistas y todos ellos traductores “inspirados”)—, pero es seguro que se trata de un poema escrito durante el Nuevo Imperio —es decir, en el periodo comprendido entre el 1580 y el 1085 a.C.—, aunque es posible que su composición sea anterior y sólo se haya puesto por escrito en esa época. Fue encontrado en Deir-el-Medina, esa especie de ciudad satélite donde vivían los sacerdotes, artesanos y obreros que construían y mantenían la necrópolis del Valle de los Reyes. Se conserva en escritura hierática (una especie de versión cursiva de los jeroglíficos) sobre dos óstraca —o, dicho a nuestra manera, sobre dos tepalcates—, esos trozos de cerámica que usaban los escribas cuando no querían o no podían gastar en papiro (IFAO 1266 + Cairo 25218, 7-11). En cualquier caso, el poema fue compuesto hace más de tres mil años, quizá muchos más. Y, sin embargo, ya verán qué moderno parece. Dice así:

Te acompaño, mi dios, esposo mío.

Es delicioso bajar al río y hacer lo que me pides :

entrar al agua, bañarme frente a ti.

Te dejo ver mi belleza bajo el lino delgado de la túnica,

empapada en esencias,

 impregnada de aceites.

Por estar contigo me sumerjo

en el río y salgo con un pez rojo en las manos.

Es feliz entre mis dedos. Me lo pongo sobre el pecho.

Oh, mi dios, esposo mío. Ven, y mira.

Sería difícil hallar un ejemplo de sensualidad más delicada, de mejor coquetería. La primera traducción que leí de este poema es la que trae Borja Folch en sus Cantos de amor del antiguo Egipto (Barcelona, José J. de Olañeta, Editor, 1997). Es la que me llevó a buscar otras versiones. Porque, aun siendo inspiradora, tenía algunas cosas que a mí no me satisfacían. Por ejemplo, en vez de “bajar al río”, como he puesto yo, Borja Folch dice “ir hacia el río”, lo cual no sólo es menos directo sino que parece posponerlo todo indefinidamente: “bajar al río” es un acto redondo; “ir hacia el río”, en cambio, es algo más impreciso, más indeciso; uno puede ir hacia el río sin ir al río; es decir, puede ir en dirección al río sin llegar nunca a él, como cuando se dice “fuimos hacia el norte”. Hay además otras expresiones que ayudan a precisar el tono en que habla la amante y que son distintas en las dos versiones. Donde yo pongo, por ejemplo, que “bajar al río es delicioso”, Folch dice que “es encantador”. Creo que es más directo “delicioso” que “encantador”, pero sobre todo es más directo usar un solo verbo (ser) y un solo adjetivo (delicioso) para calificar tanto al acto de bajar al río como al de cumplir los deseos del esposo, cosa que Folch separa en dos oraciones distintas: es encantador ir al río, y regocija hacer lo que me pides. En mi versión la esposa dice que “entra” al agua, no que “desciende” a ella...

Estas diferencias dejan ver que la mujer que habla en mi versión es menos tímida que la que habla en la de Folch. La mía no se anda por las ramas: no va hacia el río ni desciende al agua sino que baja al río y se mete en él. A justificar este tono directo me ayudan unas palabras de la Gramática egipcia de Sir Alan Gardiner (Editorial Lepsius, sin mención del traductor, Valencia, 1991):

La característica más llamativa del egipcio en cualquiera de sus periodos es su enorme realismo, su preocupación por los objetos y acontecimientos exteriores y su tendencia a omitir sus distinciones subjetivas, que juegan un papel tan importante tanto en las lenguas modernas como en las clásicas. Las sutilezas de pensamiento que pueden implicar palabras como “podría”, “debería”, “puede”, “apenas”, al igual que abstracciones como “causa”, “motivo”, “obligación”, pertenecen a un estado posterior de desarrollo lingüístico y probablemente habrían resultado repugnantes al temperamento egipcio.

Según Gradiner, no sólo la poesía sino la lengua egipcia entera tendía a lo concreto. “Las cualidades intelectuales y emocionales —añade— se describían generalmente haciendo referencia a los gestos físicos”... Pero miremos los primeros versos en las dos versiones:

Versión de Borja Folch

Mi Dios, mi esposo, te acompaño.

Es encantador ir hacia el río.

Me regocija lo que me pides, descender al agua,

bañarme frente a ti.

Mi versión

Te acompaño, mi dios, esposo mío.

Es delicioso bajar al río y hacer lo que me pides :

entrar al agua,

bañarme frente a ti.

Como se ve, Folch elige un lenguaje más formal, y por eso más distante. Eso se nota especialmente al final del poema: mi versión remata con “ven, y mira”; la suya, con “ven, y contempla”. Leamos entera la versión de Folch:

Mi Dios, mi esposo, te acompaño.

Es encantador ir hacia el río.

Me regocija lo que me pides,

descender al agua, bañarme frente a ti.

Te dejo ver mi belleza

con una túnica de lino real del más fino,

 impregnada de esencias balsámicas,

 mojada en aceite aromático.

Entro en el agua, para estar junto a ti,

y, por amor a ti,

salgo llevando un pez rojo.

Es feliz entre mis dedos,

lo pongo sobre mi pecho.

Oh tú, mi esposo, oh amado, ven, y contempla.

Debo decir que la versión de Folch no es de segunda mano sino de tercera. Él traduce de la versión francesa que hizo Mlle. Paule Krieger (Les chants d’amour de l’Egypte ancienne, 1992) de un libro originalmente escrito en alemán por Siegfried Schott (Altägyptische Liebeslieder, 1950), quien tradujo el poema directamente del antiguo egipcio. Mi versión no está mucho más cerca del original, pero tiene la ventaja de no formar parte de un libro preexistente, de manera que no está obligada a seguir las preferencias estilísticas de su autor y, en cambio, puede tomarse la libertad de pizcar de aquí y allá lo que mejor le parece. Para hacerla he visto (en papel o en pantalla) algunas versiones en lengua inglesa: una que traduce anónimamente la que hizo Hermann A. Schlögl al alemán; la que trae Lisa Manniche en su Sexual Life in Ancient Egypt; y otra que, sin mención del traductor, apareció en un artículo periodístico de Phillip Adam (la que más se parece a la mía, aparte de la de Folch). He visto también la que hizo al español Imma López Casado en su traducción de La vida en el antiguo Egipto, de Euhem Strouhal, y ladel ya mencionado Folch, además las de Ezra Pound y José Luis Rivas que se comentan a contnuación. Sigamos pues el orden. La segunda versión que leí de este poema fue la de Ezra Pound (Love Poems of Ancient Egypt, Norfolk, New Directions, 1962), seguida casi inmediatamente por la traducción que de ella hizo al español José Luis Rivas (Poemas de amor del antiguo Egipto, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1988). Es ésta la que cito a continuación:

Nadando y zambulléndome contigo,

me das aquí la ocasión más propicia:

enseñar mi belleza

 a la mirada de un entendido.

Del mejor lino es mi traje de baño,

Tan fino y vaporoso.

Ahora que está mojado,

ve cómo se trasluce, cómo se adhiere.

Tengo que confesarlo: me seduce[s].

Me alejo a nado, pero pronto estoy de regreso,

chapoteando, hablando a tontas y locas.

Cualquier excusa es buena para unirme a tu grupo.

¡Mira! un pez rojo

brilla entre mis dedos.

 Puedes verlo mejor

si te me acercas.

Como es sabido, Pound hacía suyos los poemas que traducía; tan suyos, de hecho, que firmaba como propios los libros en que éstos aparecían, aunque siempre con el debido crédito al autor original —costumbre harto menos radical que la de los poetas del Renacimiento español, que solían “traducir” a los poetas italianos sin insinuar siquiera que “su poema” era una refundición de otro, cosa que deja mucho que pensar sobre el valor de la traducción en las diferentes épocas y culturas. En cualquier caso, lo que Pound producía de esta manera era muchas veces extraordinario, como su famosa versión del “Lamento de la escalera de gemas”, de Rihaku, que aparece en Cathay —y éste es otro ejemplo que da qué pensar: Pound tradujo al inglés un poema japonés firmado por Rihaku, pero Rihaku es el nombre con el que la tradición japonesa ha asimilado al famoso poeta chino Li Po, de manera que, cuando leemos en español la versión de Pound, estamos leyendo un poema que ha pasado por muchas manos: del chino al japonés, del japonés al inglés de Fenollosa, del inglés de Fenollosa al de Pound, y del inglés de Pound al español de Ricardo Silva Santisteban... Sin embargo, el poema parece haber resistido todo ese ajetreo...

En el caso del poema egipcio que estamos viendo, en cambio, creo que a Pound se le pasa la mano. Por principio de cuentas, porque en su versión la muchacha no habla de entrar al agua para estar con su amado sino de unirse… ¡a su grupo! La escena que presenta es pues muy distinta de la que vimos en las dos versiones anteriores. Aquí ella se encuentra con un grupo de muchachos, entre los cuales hay uno que le gusta, y decide coquetearle. Eso explica por qué Pound se inventa todo un verso (“Tengo que confesarlo: me seduces”) y en cambio omite el descenso (“bajar al río”) y la relación entre los amantes (“esposo mío”), pero también por qué decide concentrarse en el vestido mojado (extraña, extemporáneamente llamado “traje de baño”, bathing suit), que se pega al cuerpo de ella dejando entrever lo que debiera ocultar. Ella se dirige entonces al muchacho y le dice: “me seduces” Y a ti que me seduces te dejo ver cómo me baño, porque tú sí sabes apreciar lo que ves, no como los otros... Luego, con el pretexto de que mire de cerca al pez, lo invita a acercarse.

La escena que pinta Pound es mucho más vulgar que la de Folch. ¿Por qué? No creo que fuese porque Pound provenía de esa misma cultura que después ha inventado el spring break y los concursos de camisetas mojadas. Podría ser, en cambio, que en los días en que trabajó los poemas egipcios ya no gozara de la salud y el buen juicio de su juventud, o que en esta empresa le faltara un equivalente de los apuntes de Fenollosa, que fueron la base de sus versiones de Rihaku. Sin embargo, tampoco en esta ocasión trabajó solo. Noel Stock (que luego sería su biógrafo) firmó con él el libro, el cual está basado en un original italiano, publicado un lustro antes por el yerno del propio Pound, el Príncipe Borís de Rachewiltz, que, él sí, tradujo directamente del antiguo egipcio (Liriche amorose degli antichi egizioni, Vanni Scheiwiller, Milán, 1957). Como no he podido ver este libro, no puedo asegurar que no provengan de él las modificaciones al poema, ni sé de qué tan cerca lo siguen Pound y Stock, aunque sospecho que muy de cerca, pues aunque Pound solía meterles mano a los poemas que “traducía”, tenía un olfato poético inigualable y no solía arruinar lo que tocaba. Por eso, cuando leí su versión, después de haber leído la de Folch, sospeché que Pound había partido de un original muy defectuoso. Y sigo pensándolo, aunque no puedo probarlo.

En ese momento, sin embargo, no podía estar seguro de que Pound hubiese añadido versos a su versión del poema, pues también podía ser que Folch hubiese recortado algunos de la suya. Para averiguarlo tuve que buscar otras versiones. Todas las que hallé se acercan más a la de Folch que a la de Pound. Y digo sólo que “se acercan” porque, como es natural, las versiones varían. Algunas, por ejemplo, no dicen que la muchacha se pone el pez sobre el pecho (como no lo dice la Pound), y mucho menos que se lo pone entre los pechos (como dice la de Strouhal-López); se contentan en cambio con decir púdicamente que, sacándolo del agua, se lo muestra a su amado. Es lo que ocurre, por ejemplo, en los Cantos y cuentos del antiguo Egipto, la antología que publicó la Revista de Occidente en 1925, para la que Ortega y Gasset escribió sus

“Notas sobre el alma egipcia”. Esta versión, en prosa, comienza con puntos suspensivos y a continuación dice:

… mi Dios. Cuán dulce me es irme al estanque a bañarme ante ti, mostrándote mi belleza, en una camisa del más fino lienzo mojada de agua… Bajaré contigo al agua y volveré a subir con un pez rojo, tan lindo, entre mis dedos. Ven y mírame.

Aquí no aparece ese “dios” genérico que se escribe con minúsculas, sino el gran “Dios” de las mayúsculas, de modo que no sería imposible que los puntos suspensivos del principio tuvieran la misión de suavizar una frase que a algunos podría parecerles ofensiva... Pero hay otras diferencias notables entre las muchas versiones del poema. En unas, por ejemplo, el amante es llamado “mi flor de loto”, mientras que en otras el lugar donde ella se baña es el “estanque de lotos”, donde se echa de ver que los eruditos también vacilan al traducir. Y muchas no comienzan con “amado mío”, como las que hemos hecho Folch y yo, sino que usan la expresión “hermano mío”, que en el antiguo Egipto aludía al esposo o al amante. Supongo que Folch evita esta expresión, como hago yo, para no dar la impresión de que tratamos con un poema incestuoso —cosa que de paso nos ahorra la nota en que tendríamos que explicarle esto al lector moderno. Por lo demás, ambos decidimos llenar las lagunas del poema, mientras que las versiones más especializadas prefieren indicarlas mediante puntos suspensivos.

3. Las dos últimas decisiones nos acercan a Pound, que en la Introducción a su libro decía: “La mayoría de los textos originales egipcios han sobrevivido sólo de forma incompleta, pero, con el propósito de hacer una adaptación moderna, cada poema se presenta [aquí] como completo”. Hay que subrayar en esto una palabra: adaptación. La intención de Folch y la mía son similares a ésta. No presentamos al lector los fragmentos de un documento histórico, más o menos neutro, más o menos yerto, sino un poema entero, vivo, inspirador. No porque la erudición sea superflua sino porque en este caso “lo inspirador”, “lo poético”, está presente aun en las versiones más fragmentarias del poema... El poema estaba ahí: sólo había que escribirlo… Estaba ahí, como está ahí ese cuadro de Fulano que inspira otro cuadro, titulado d’aprés Fulano, o after Fulano (para lo cual no existe una expresión en español). Estaba ahí, digo, como está ahí la pieza original sobre la que un músico hace variaciones, hurgando en su propio estilo para desentrañar el de otro, dejando que se desnude el deseo de otro en su deseo, pero sin intención de usurparlo; deseando, más bien, que el tema original se enamore de su variación, que le responda… Porque, así como el poeta no se inspira sino para inspirar, así tampoco habla sólo para que lo oigan (no habla por hablar) sino para que también hablen los otros, para que respondan…Por eso creo que el poeta, más que hablar, escucha; que tiende el oído a la respuesta... Intuye quizá que el sentido de lo humano no se cumple en sólo las palabras sino en la respuesta que se dan unas a otras. Intuye que la esencia de los hombres se muestra entera en el gesto simple con que uno responde naturalmente al saludo de otro… No, no le importa —como se cree— ser un Adán y nombrar las cosas por primera vez; lo que le importa es invocarlas, porque una invocación es una respuesta...

No sé si mi versión es mejor que la de Folch. Sé que en la suya vi por primera vez algo que me cautivó, y quise desbrozarlo, precisarlo un poco, acercarlo a mí. Sé que involucré mi deseo en la lectura del poema y que ese deseo me llevó a otras versiones. Sé que hice finalmente la mía, que es quizá sólo una invocación del original, pero que en todo caso es una respuesta, y espera a su vez una respuesta... De todas estas versiones, habrá quienes prefieran una y habrá quienes prefieran otra. Nadie se extrañará de ello. Es lo que ocurre normalmente con las traducciones. Es lo que pasa siempre con el deseo.

Becas francesas para traductores menores de 35

Pauline Barraud, encargada de la Misión Libro y Edición, del Servicio Cultural de la Embajada de Francia en la Argentina, envía el siguiente mail, que se reproduce a continuación, a propósito de unas becas para traductores jóvenes, en el marco de TANDEM, la asociación realizada durante 2011 por los gobiernos de las ciudades de Buenos Aires y París.

La Fabrique des Traducteurs

Me dirijo a ustedes con el fin de informarles sobre el programa de la Fabriques des traducteurs.

Este programa se dirige a traductores literarios jóvenes, menores de 35 años, que quieren perfeccionarse y traducir un texto jamás traducido desde o hacia el francés. Tiene como objetivo dar a los traductores la oportunidad de trabajar con otros traductores experimentados y conseguir un mejor conocimiento de los entornos profesionales de la traducción y de la edición en Francia.

El Centre National du Livre atribuye una beca de residencia a los candidatos seleccionados. Este programa cuenta con el apoyo del Ministerio de Asuntos Exteriores y Europeos, del Institut Français, del Ministerio de Cultura y Comunicación y de la Delegación para el idioma francés y los idiomas de Francia.

La sesión castellana se llevará a cabo en Arles del 5 de septiembre de 2011 al 13 de Noviembre de 2011.
Para mayor información sobre las condiciones de postulación, por favor dirígense al sitio Web: http://www.centrenationaldulivre.fr/?La-Fabrique-des-traducteurs

Las solicitudes deben ser remitidas a la Embajada de Francia en Argentina antes del 6 de Mayo de 2011.
Los saludo muy atentamente,

Pauline Barraud  Misión Libro y Edición
Cooperación Regional Francesa en América del Sur - Cono Sur
Embajada de Francia en Argentina
Basavilbaso 1253 (C1006AAA) Buenos Aires
Tel: (54 11) 4515 6915

"La premisa fundamental es la búsqueda y hallazgo de equivalentes adecuados"

Un artículo de Olga Sánchez Guevara (foto), publicado originariamente en Revolución y Cultura, marzo-abril 2009, no. 2. y vuelto a publicar en la sección Traduttore traditore de Cuba Literaria, el 12 de marzo de este año.

Traducción y escritura

La relación dialéctica entre traducción y escritura es innegable. La traducción puede ser en sí misma escritura, aunque como proceso intelectivo y verbal (comúnmente llamado interpretación) no necesita del signo escrito. ¿Cuál de las dos surgió primero? Octavio Paz apuesta por la traducción, al plantear que todo proceso lingüístico parte inicialmente de esta, pues traducción es nuestra representación de los objetos por medio del lenguaje.¹ Como lo demuestran las muchas lenguas conservadas a lo largo del tiempo sin contar con una escritura propia, al lenguaje tampoco le es imprescindible el signo escrito, el cual sí es indispensable para la existencia de una literatura y, por consiguiente, de la traducción literaria.

Entre los primeros intentos de escribir registrados por la historia, se cuentan la escritura cuneiforme y los jeroglíficos egipcios. En ambos casos, el contenido de los fragmentos que se conservan tardó mucho en ser descifrado y revelado por la traducción, y vino a demostrar que los seres humanos intentaron recoger de modo perdurable sus ritos y creencias, leyes y tradiciones, desde los inicios de toda civilización. El escribiente o escribano ya desempeñaba un papel de indiscutible importancia en las más antiguas culturas de que se tiene noticia.

Escribano, escribiente, escritor, escribir, son conceptos que van variando en significación y en importancia según las diferentes épocas. Escribanos eran los monjes medievales, quienes, con su paciente labor de copistas, transmitieron a los siglos futuros el saber de la Antigüedad; escribana se llama a sí misma la poeta Liudmila Quincoses cuando presta su colaboración, en su Escribanía Dollz de la ciudad de Sancti Spiritus, a quienes desean redactar cartas o recados de amor —como solía hacerlo, a la sombra de los portales junto al parque del pueblo, el memorable Florentino Ariza de El amor en los tiempos del cólera. Ambos, la poeta y el protagonista de la novela, a la vez que escribanos, son traductores o, más bien, intérpretes del sentir de los otros.

En un sentido más estricto, se podría definir la traducción como el proceso de reescritura de un texto, desde una lengua original (de partida), hasta convertirlo en un texto homólogo en otra lengua (de llegada). Para ello es premisa fundamental la búsqueda y hallazgo de equivalentes adecuados. Una traducción será fiel al texto de partida cuando el texto traducido produzca el mismo efecto comunicativo que el original; es decir, cuando comunique el mismo mensaje que quiso expresar el autor en la lengua de partida.

Sobre la posibilidad o no de transmitir ese “mensaje original” se ha escrito y discutido mucho. Octavio Paz señala:

La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha recaído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones (…) La actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reproducir el poema que tiene bajo los ojos.²

Precisamente porque las mayores polémicas giran en torno a la traducción de poesía, quisiera detenerme en este aspecto del problema.

Teniendo en cuenta el hecho de que la simple lectura de un poema puede ser compleja incluso para los lectores de la misma lengua en que fue escrito, podremos quizás, sin haber pasado nunca por esa experiencia, hacernos una idea de la ardua labor que debe realizar un traductor de textos poéticos. Al traducir poesía, en la que contenido y forma se presentan en compleja y estrecha unión, no se puede hacer un traslado literal condicionado sólo por la forma o el contenido, sino que es necesaria una traducción poética que decodifique una cultura o una idiosincrasia determinada y la recodifique en otra completamente distinta. Si lo que se quiere es ser fiel al texto de partida, y transmitir las emociones y sensaciones que su autor nos sugiere, habrá que realizar una traducción poética que implica una reescritura, en ocasiones algo heterodoxa, del texto primario. El hecho de que la traducción poética sea una recreación de un texto determinado no quiere decir que esta sea “infiel”; aquí podríamos invocar el sentido del humor de Jorge Luis Borges cuando dice que en ciertos casos “el original es infiel a la traducción”.³

García Márquez ha dicho que, al leer las traducciones al inglés de sus obras, le ha dado la impresión de que el traductor primero se las aprendió de memoria y después las reescribió en lengua inglesa. Aguda observación: se la aprenda o no de memoria, sin lugar a dudas el traductor vuelve a escribir la obra en la lengua de llegada, dejándole su sello personal, seleccionando equivalencias y aportando soluciones propias a las diversas dificultades que surgen en un proceso tan complejo como mal entendido por muchos de los que, a la larga, son sus usufructuarios.

Al reescribir una obra narrativa, hay que tener en cuenta el hilo de la narración, los rasgos estilísticos del autor, su intención al contar. La poesía es otro mundo, en el cual se precisa entrar en “sintonía” con el autor, descubrir el secreto del poema, antes de intentar cualquier versión. En el caso del teatro, a la necesidad de una interpretación personal de la obra se añade la de comprender a cada personaje, sus móviles y su lenguaje propio, el cual no pocas veces resulta extremadamente difícil de reproducir en una nueva lengua. Y así ocurre con los demás géneros literarios: el traductor que asume decorosamente su tarea es tan escritor como cualquier poeta, narrador, ensayista o dramaturgo, por más que algunos pretendan desconocer sus méritos o rebajarlos aduciendo una supuesta falta de “ideas propias”; como si Shakespeare, por citar un ejemplo cimero, no hubiera edificado casi toda su obra basándose en las de otros autores.
Veamos la opinión de una traductora de poesía:

El poeta Yeats sabía cuánta energía creativa y cuánto tiempo cuesta transformar una idea en un verso. Nadie discutirá que Yeats era un autor.
He traducido más de 2500 versos de Yeats; no ideé todos esos versos, pero también yo, para convertirlos en versos alemanes, a menudo tuve que pasar horas en una sola línea, y fue un duro trabajo (…) Sin embargo, mi status como autora ha sido discutido, aunque basta la simple lógica para entender que toda traducción literaria es una obra intelectual autónoma, y todo traductor literario es creador de obras intelectuales autónomas (…)⁴

Son palabras de la colega alemana Christa Schuenke, quien ha traducido, entre otros autores, a William Shakespeare, John Donne, Jonathan Swift, Bernard de Mandeville, John Keats, Herman Melville, Edgar Allan Poe y William Butler Yeats.

Por su parte, en el libro La traducción literaria. Teoría de un género artístico (Frankfurt del Meno, 1969), el teórico e historiador literario checo Jiří Levý (1926-1967) aborda problemas de la traducción de literatura, con especial énfasis en la traducción poética. En otras obras abordó la teoría de la versificación y la problemática específica que surge al traducir poesía.

El procedimiento de trabajo de este arte consiste en sustituir un material lingüístico (code) por otro (…) Este proceso es, pues, originalmente creativo en el área del lenguaje donde tiene lugar. La traducción como obra es una reproducción artística, el traducir como proceso es un crear original; la traducción como género artístico es un caso límite en el punto de intersección entre el arte que reproduce y el arte originalmente creativo. [Comparar con el arte de la actuación].⁵

Cierto es que el traductor de literatura (y, más, el de poesía) se parece en algo al actor: representa un papel durante cierto tiempo, se viste con la ropa ajena, o no: más bien presta sus ropas al autor traducido y, en un proceso de duplicación y, a la vez, de simbiosis, lo traslada en el tiempo y el espacio, piensa de nuevo las ideas del texto de partida, las filtra y las expresa en su propia lengua: la de llegada. Pero atención: el resultado queda en blanco y negro y será leído y criticado: siempre habrá quien cargue al traductor la culpa de cualquier defecto encontrado en el texto de llegada, y quien opine que el traductor, claro, no es poeta (o narrador, o dramaturgo, o ensayista), y por eso su trabajo es deficiente.

¿Y quién tiene el derecho a autoerigirse juez y decidir quién es o no poeta (o narrador, etcétera), y qué es o no poesía (o literatura)? ¿Con cuáles argumentos sustentará su tesis?

Es normal que el traductor literario esté capacitado para escribir su propia obra, y de hecho, muchos traductores son también escritores o viceversa. ¿Y por qué, pudiendo escribir, alguien dedicará su tiempo a traducir lo escrito por otros? Porque el traductor, antes de serlo y siempre, es un lector enamorado. ¿Quién no ha llamado alguna vez la atención de un amigo sobre los valores de cierto poema, cuento o ensayo, de cierta novela, drama o comedia? Compartir con otras personas el disfrute de un texto que nos ha resultado interesante o nos parece bello puede ser la motivación fundamental de las mejores traducciones, y una buena respuesta a la pregunta de por qué traducir literatura.

Y en cuanto a la poesía, ¿qué es?, ¿qué es escribirla, o traducirla? Cada quien responderá a estas preguntas según sus experiencias.

“Poesía eres tú”, contesta Bécquer a la amada en su célebre rima.

Por su parte, doña María Moliner, en su Diccionario de uso del español, define la poesía como “Género literario exquisito, por la materia, que es el aspecto bello o emotivo de las cosas; por la forma de expresión, basada en imágenes extraídas de sutiles relaciones descubiertas por la imaginación, y por el lenguaje, a la vez sugestivo y musical, generalmente sometido a la disciplina del verso”.⁶

Con las muchas definiciones dadas por poetas, eruditos y diccionarios, se podrían llenar páginas, y discutir durante días enteros su contenido, como en aquellos beatos tiempos en que los monjes cavilaban sobre la cantidad de plumas en el ala de un ángel…
Veamos ahora la opinión de un lector de poesía:

Tal vez la poesía sea el porqué del idioma, interesante para mí es que a veces lo lleva a un mínimo, como que lo elimina y solo deja lo esencial, como el pintor que decide dejar las formas y se conforma con un punto, un color. (…) Los poemas los leo varias veces, puede que al principio me digan algo, a veces no, y en el curso del tiempo me van contando más. Es como un cuadro que miras, y vuelves a mirar y mientras te va diciendo lo tienes a gusto, lo miras una y otra vez. A veces apuntan muy bien a algo que tú siempre quisiste decir o despiertan algo que no conocías, una pequeña calle que no notaste en tu caminar.⁷

Leer un poema varias veces, o muchas, o tal vez muchísimas: esto me recuerda cómo traduje por primera vez un texto poético. Era de Marie-Thérèse Kerschbaumer, y lo leí tantas veces que casi lo aprendí de memoria: “o ich weiss um diese eine stunde / ein jedes ding hat seinen eignen preis… / auch dieser baum aus vogelstimmen / und jeder klang aus zeit und weh / und fische fische steigen in die nacht…”⁸ Un día, sin saber cómo ni por qué, me di cuenta de que lo estaba pensando en español, y lo escribí: “en esta hora precisa oh bien lo sé / tiene su propio precio cada cosa / también ese árbol de trinos de aves / y cada acorde de tiempo y dolor / y peces peces suben en la noche…” Y así comencé a traducir el libro poemas, de Kerschbaumer, publicado en 1997 por la Casa Editora Abril.

Después ha sucedido con otros poetas y otros poemas: del alemán (Else Lasker-Schüler, Nelly Sachs, Sarah Kirsch, Friederike Mayröcker, Christine Lavant, Annemarie Moser y otros) y del portugués (la brasileña Cecília Meireles). Sin dejar de escribir mis propias cosas, que van por cauces diferentes. Parafraseando a Salomón, diría que hay un tiempo de traducir y un tiempo de escribir, como hay también un tiempo de leer, indispensable para cualquier empeño literario.

Al español Miguel Martínez-Lage, premio nacional de traducción de su país en 2008, se le formuló en una entrevista la pregunta de si existe la vocación de traductor, a lo cual contestó: “El día que conozca a un niño que de mayor quiera ser traductor me dará un síncope. El traductor se hace… por azar”. Bueno, en este lado del océano tenemos mejor suerte: no he conocido a un niño que de mayor quiera ser traductor, pero sí a varios estudiantes de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de la Habana que aspiran a ser nuestros colegas en el futuro. ¡Bravo por el relevo, y adelante!

Notas:
* Publicado en Revolución y Cultura, marzo-abril 2009, no. 2.
1- Octavio Paz: Literatura y literalidad, El signo y el garabato. Citado por Fabienne Bradu en: Octavio Paz traductor. [online]. [10 de mayo de 2008]. Disponible en: www.letraslibres.com
2- Ibíd.
3- Rainer M. Companioni Sánchez, Alex J. Martínez Peña y Olga Sánchez Guevara: “Diálogos con Rainer M. Rilke: La traducción de poesía como elemento mediador entre escritores de lenguas diferentes (primera parte)”, inédito.
4- Citado en: http://www.christa-schuenke.de/aktuelles/presse.html
5- Jiří Levý: Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung (Frankfurt / Main, 1969), p. 65, citado en: http://www.uebersetzerkollegium.com/de/kollegium/seminare-und-werkstaetten/index.html
6- María Moliner: Diccionario de uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1987.
7- Jorge A. Collazo López, fragmentos de cartas.
8- Marie-Thérèse Kerschbaumer: bilder immermehr, Otto Müller Verlag, Salzburgo, 1997.

Una versión de McGyver o las cosas que hay que traducir para ganarse la vida sin recurrir al robo a mano armada o al secuestro extorsivo

Como por la plata baila el mono, todos los traductores, tarde o temprano (y es probable que sea más temprano que tarde) se topan con libros imposibles a los que, mal que le pese a la conciencia de uno, hay que traducir. Tal vez quede como descargo pensar que a la mayoría no se le ocurriría comprar los derechos por tales engendros y que en las editoriales hay siempre algún tipo a quien sí se le ocurre. En fin...
El 29 de marzo de este año, Patricia Willson publicó la siguiente columna en El Trujamán.

Desopilancias

Los traductores podríamos convocar a un derbi de los recursos estilísticos y de las situaciones novelescas más desopilantes que nos haya tocado traducir. Arrimo aquí sendos ejemplos que, seguramente, no se encontrarán entre los menos rocambolescos.

1) En 1992 hice mi primera traducción de una novela. Como suele ocurrir en los inicios de carrera de un traductor, se trataba de un best seller estadounidense, de esos en los que el lector se informa sobre un tema —en este caso, el mundo de los noticieros de la televisión y sus presentadores estrella— y se ausenta de la literatura hasta la próxima, verdadera, experiencia literaria. Además de recurrir a personajes convencionales —la bella presentadora, ambiciosa pero honesta; el crápula magnate de los medios; el arrojado periodista de investigación—, el autor recurría a un sistema metafórico que lo pintaba por entero, a él, a ciertos valores de su medio cultural y al lector ideal de ese libro. En el ambiente de la televisión, los romances entre colegas surgen de golpe y proliferan, afirma el narrador, y agrega para que lo entendamos cabalmente: «como el pop-corn en un horno de microondas». Hay hombres que seducen a las mujeres para luego abandonarlas con indiferencia, «como se desecha un encendedor descartable». Desopilantes o no, estas metáforas me obligaron a una adaptación: en la Argentina, a principios de la década de 1990, no eran comunes los hornos de microondas y los encendedores descartables —como tantas otras cosas— se reciclaban.

2) En el tercer best seller que traduje, el personaje femenino central era nada menos que la desencadenante de la Guerra de los Seis Días. Nada de geopolítica, nada de petróleo: como un asesinato de Sarajevo en Medio Oriente, todo se jugaba en saber quién reinaría en la alcoba de la bella joven, si un guerrillero palestino o un agente del Mossad. Ambos eran valientes, viriles y buenos amantes… En una de las peripecias de ese triángulo, la heroína es secuestrada por una célula palestina y comparte cautiverio con su pretendiente israelí. El único obstáculo para salir de la improvisada prisión es una cerradura… si tuvieran un alambre, o algo de metal que pudiera funcionar como ganzúa… La heroína reflexiona y, luego de una manipulación que prefiero no imaginar, extrae de su cuerpo el dispositivo intrauterino cuya función era evitar embarazos en sus lances amorosos con el palestino y el israelí. Recuperada del trance, dobla el «adminículo» convirtiéndolo en una llave improvisada que, por supuesto, ¡funciona!

Que se sepa, y que no se atribuyan indefectiblemente a una mala traducción los lances literarios más inauditos…

"Bota tu pote en el pipote"

Daniel Divinsky (foto) es el fundador, dueño y director de Ediciones de la Flor, una de las editoriales argentinas más antiguas, que actualmente es fundamentalmente conocida por ser la casa que edita a Quino y a Fontanarrosa, entre muchos otros dibujantes e historietistas. Sin embargo, tiene una ilustre historia que incluye a autores tan importantes como Umberto Eco o John Berger, para no hablar de Raymond Roussel, Jean Cocteau o Paul Eluard, entre muchísimos otros. El siguiente fragmento proviene de una entrevista que le realizara Josefina Licitra, publicada en ADN Cultura, del diario La Nación de Buenos Aires, el viernes 1 de abril pasado.

¿El castellano es un idioma único?

En una ponencia en el Congreso de la Lengua Española Chile 2010, Divinsky usó un ejemplo de sus años en Venezuela para hablar de todos los idiomas que conviven en la palabra "castellano". En el exilio debió pensar qué tipo de español hablaría su hijo: "La idea era que el exilio duraría lo que impusiera la dictadura -dijo Divinsky en Chile-. Y como quería preparar a mi hijo para ser idiomáticamente argentino al regresar, le hablaba utilizando sinónimos en la misma frase. Podía decirle: ‘Cerrá, cierra, el grifo, la canilla, la llave’ para indicarle que no dejara correr excesivamente el agua del cuarto de baño. Alguna deidad protectora de la salud mental de los niños o la inveterada cordura de su madre salvó a nuestro hijo de la esquizofrenia".
-Yo hablaba tres idiomas distintos, sí. Porque al argentino y al venezolano debías sumarles el lenguaje para comunicarte con las empleadas domésticas dominicanas. El otro día recordaba una publicidad en Caracas que alentaba a la gente a disponer razonablemente de sus residuos y decía: "Bota tu pote en el pipote". Eso quería decir "tirá tu lata en el tacho". ¿Alguien puede decir, a estas alturas, que el castellano es un idioma único?

-Hay editoriales que no parecen registrar esta diversidad. Hay libros en español muy difíciles de entender.
-Algunos de Anagrama son ilegibles. Es algo que hablé con Jorge Herralde, el director de Anagrama, una editorial que por cierto me agrada mucho. Podrían adoptar no sé si un castellano neutro, pero al menos no el argot de los barrios bajos de Barcelona. En el caso de Trainspotting, que es uno de los más notorios, Herralde argumentó que la película Trainspotting en Inglaterra se daba con subtítulos en inglés para que la gente entendiera la jerga de estos personajes del submundo de la droga. Entonces el traductor de Anagrama lo había traducido bajo la jerga de los traficantes en Cataluña.

-Raro.
-Sí. Creo que es una especie de ombliguismo, de considerar que la lengua de los españoles es la verdadera y las latinoamericanas son variantes falsas. Nosotros, en el caso de la ficción, tratamos de traducirla al castellano argentino y, si no hay más remedio, al de Buenos Aires. Pero si es un ensayo, buscamos un idioma más neutro, que se pueda entender bien en todo el mundo hispanohablante.

-¿Es cierto que John Berger quiso que lo tradujeran al porteño?
-En realidad hubo una cosa muy especial. En su fantasía de izquierdismo infantil de tipo talentosísimo y brillante, él quería que hubiera una edición rioplatense de su novela King, que transcurre en una villa miseria y está contada por un perro. Él creía que si se traducía al castellano del Río de la Plata las clases populares leerían la novela. Nosotros aceptamos, pero Carmen Balcells, que es su representante y no da puntada sin hilo, quiso colocarnos un combo con otros dos libros muy antiguos de Berger, y ahí no lo hicimos. De todos modos, hemos publicado dos libros suyos, Mirar y Cada vez que decimos adiós, y hemos mantenido una correspondencia muy linda con su mujer. Todo por fax.