domingo, 29 de noviembre de 2009

El traductor pauperizado como mendigo culto y los tabúes editoriales


Otro excelente artículo de Mauro Armiño, esta vez publicado en El siglo , Nº 763, correspondiente al 19 de noviembre de 2007.

El oficio de traducir

Al hilo de los encuentros que han tenido lugar en Arlès hace dos semanas, del 9 al 11 de noviembre (de 2007), con el tema “La situación del traductor en Europa” como debate estrella, y a la espera de que se editen sus conclusiones, conviene echar una ojeada sobre este caballo de batalla de la cultura que unos soterran, los editores, y otros, los traductores, sufren. Muchas son las quejas, y más los tópicos. Que la traducción es una espoleta de efecto a la vez inmediato y retardado resulta fácil de comprender en una lengua, la española, que debe a ese vaso comunicante entre lenguas y cultura, algunas de sus aportaciones mayores: el endecasílabo, por ejemplo. Pero no me voy a remontar a la Escuela de Traductores de Toledo, ni al marqués de Santillana ni a Juan Boscán; éstos, por ejemplo, lucharon a brazo partido en los siglos XV y XVI con ese metro para dar cabida a un nuevo sentir, a una sustancia poética que no entraba en el ligero y alegre ritmo del octosílabo tradicional.

Dejemos a un lado los debates técnicos y especializados: la tarea de “decir lo mismo en otra lengua” es muy compleja, tanto que Umberto Eco apostilla esa definición en un volumen recién aparecido en Francia bajo el título: Decir casi lo mismo. En ese casi está el meollo de las disputas para teóricos y críticos. Pero ese casi no existe en un trabajo que linda por el norte con casi la creación literaria y por el sur con el servicio a una industria que se rige por criterios económicos: la industria editorial. Es raro el editor que no haga el elogio del traductor y su esfuerzo; pero basta preguntar a los que traducen para ellos para darse cuenta de que, aunque alguno apenas sepa leer, clases de retórica sí parecen haber aprendido.

Pese a la profesionalización del sector –la materia tiene cátedra en varias universidades–, sigue siendo una actividad abierta a casi todos: además de los vocacionales, se dedican a ella críticos literarios, universitarios, escritores, jubilados, estudiantes, etc. Hay traducciones con las que jóvenes francotiradores se pagan los gastos y viaje de bodas (me confieso: fue mi caso, allá por el 64) o las vacaciones de Semana Santa, o se sortea el aprieto de algún mes de hipoteca, etc. Cada vez es más visible que el nivel de paro entre los diplomados que salen de la Universidad, empuja hacia la traducción a muchos; y a mayor paro, mayor número de traductores ocasionales: el editor tiene campo abonado entonces. ¿Quién ha creído que la industria editorial se rige con la idea de cultura primando en sus planes? ¿Qué editor está convencido de que cada 50 años deberían retraducirse los grandes clásicos? Con mirar al ISBN se ve que, aunque viejos, los títulos ya andan por el mercado; que estén recortados, mal traducidos o censurados (en el número 754 de El Siglo ya mostré ejemplos) no importa: el hueco está cubierto. ¿Qué porcentaje de la traducción editorial pasa por las manos de los profesionales? ¿Una cuarta parte, como en Francia?

Hace algo más de un año, el diario El País abordaba el tema en Babelia y tres meses y medio más tarde le dedicaba una contribución en las páginas del periódico; el panorama, con ser aterrador, no sirvió a nadie de nada (como tampoco ha de servir este artículo). En un país donde se traduce el 24,9% (datos disponibles de 2004) de los libros editados, y posee una industria editorial que es la cuarta del mundo en número de títulos, la idea de lo que en los 70 se llamaba “capitalismo salvaje” se ha convertido en la flor inocente de las praderas de Heidi: se subastan al menor postor los libros a traducir; otras editoriales dan al traductor el pomposo nombre de “autor” –lo dice la Ley del Libro– y vinculan el pago a las ventas con un avaloir –adelanto– o incluso sin avaloir –en libros de tirada reducida y presumible escasa venta, claro; cuando el editor huele que va a venderse, paga con una cantidad cerrada. Entre los 60 y los 70, a poco de crearse Alianza Editorial, Javier Pradera, que entonces la dirigía, empezó a “premiar” a ciertos traductores que consideraba de calidad con un pequeño porcentaje en las ventas, o un pago en las reediciones; esa misma vía siguió la Ley del Libro, procedente de Europa; pero no tardaron mucho los avispados equipos de demolición de costes –cuanto más grandes las editoriales, peor; cuantos más departamentos, directores, secretarias, etc. tienen, peor– en darle la vuelta a la tortilla: como eres “autor” –y enfatizan–, pagaremos por ventas, con lo cual lanzan el coste real del libro a varios años vista; ¿qué hace el traductor mientras?

En nombre de la sagrada e intocable economía, hay que recortar gastos; 1º, la llegada del euro supuso ya un recorte en la conversión de la moneda; 2º, los editores, gracias a los “avances tecnológicos”, han planteado el pago de otro modo: la vieja medida de cuenta –un folio: 2.100 espacios, treinta líneas de 70 espacios– pasó a mejor vida porque los ordenadores permiten contar lo que sea, y ahorrar al editor, por ejemplo, el pago de los espacios en blanco que hay en los punto y aparte, títulos, encabezamiento y finales de capítulo, etc., que antes no eran materia de discusión. Que haya que debatir sobre miseria tal para traducir a Rimbaud o a Shakespeare... Al imponer, como hace la mayoría, el conteo por ordenador, se rebaja de forma notable el saldo final; Ningún editor –salvo hechos excepcionales y puntuales– introduce en ese conteo y saldo un factor clave: la dificultad del texto traducido; sólo cuenta el número de páginas, y que sea una novela tonta del día, Montaigne, Faulkner o James Joyce da igual, los costos son los costos, bisnes es bisnes. Hay, además de propuestas peregrinas, aprovechamientos de la mano de obra barata en otros países: no es todavía lo de fabricar ropa en Tailandia o Vietnam a poco más de cero coma cero cero la hora de trabajo en los telares, pero ya se les terminará ocurriendo la idea; por el momento, editoriales con un pie en Latinoamérica pagan a los traductores de allí precios considerablemente menores por su trabajo, a veces la mitad de lo que pagan en España, a cuyo mercado llegan esas traducciones.

Ser trabajadores independientes no supone ventaja alguna a los traductores, que si son profesionales se ven obligados a costear por cuenta propia su seguridad social; para Francia hay cifras que no sé si existen en España: los ingresos de los traductores franceses oscilan entre menos de 9.000 y 27.000 euros; tomemos la cifra media, el 40,3% ganan entre 9.000 y 18.000 euros, con un 1% de derechos de autor. No se hacen ricos, desde luego, pero menos los españoles, donde este porcentaje de derechos baja a entre el 0,5 al 1%, en Francia es el 1% (cifras referidas a títulos con derechos de autor).

En los últimos años la pauperización del oficio no ha cesado, así como las diferencias con los países del entorno: según la radiografía hecha por El País (6 de enero del 2007), la tarifa media en España es 10,60 euros por 2.100 espacios contados por ordenador; la Asociación de traductores literarios de Francia realizó el pasado junio un sondeo a partir de una muestra de 415 contratos del año anterior; la cantidad es sensiblemente superior: para traducciones de alemán, italiano y español de 21,50 a 22,50 euros para un folio de una extensión casi una cuarta parte menor que el nuestro: 25 x 60: 1665 espacios. Hubo un tiempo en que el Ministerio de Cultura disponía de subvenciones para la traducción: obras difíciles o raras, libros nunca traducidos de culturas lejanas como la china, etc. fueron ayudadas; pero, creado el invento, no tardó en deteriorarse y en convertirse en un pastel –dejémoslo en pastelillo– con repartos estilo “café para todos” y donde había que rendir tributo a la “importancia” de las editoriales. Se eliminaron esas subvenciones directas al traductor, para convertirse en ayudas a propuestas de editores que, en caso de recibirlas, las incluían en su cuenta de resultados.

El problema es, además, tabú: no se admiten quejas –decir, por ejemplo que desde hace cinco años se cobra lo mismo– y ni siquiera se molestan en señalar la puerta y aludir a la cola de traductores o lo que sean (puede serlo, según los resultados, cualquiera, hasta los hay que no saben castellano, como se desprende de la lectura de libros que puedo citar) que hay esperando trabajo; el traductor quejicoso tiene la cruz negra puesta de por vida. Y que a nadie se le ocurra ir a contárselo a un periodista: en el reportaje citado de El País se mencionaba a algunas subasteras; y a Virginia Collera, firmante del artículo, se le ocurrió añadir a las palabras de Carmen Francí, secretaria general de la Asociación de Traductores: “en la lista negra de esta asociación se encuentran Planeta, Random House, Mondadori, Gredos”. Fue suficiente: tres semanas más tarde, Mario Merlino, presidente de la Asociación de Traductores enviaba una carta al director asegurando que la asociación “mantiene y potencia la actitud reivindicativa […] Pero no es menos cierto que nos distingue una clara vocación negociadora, y que, por esa misma razón, jamás hemos concebido la idea de elaborar una lista negra de editoriales cultivar resentimiento alguno”, para terminar pidiendo disculpas “a las editoriales que, por esos deslices de la comunicación oral, han acabado incluidas en una inexistente lista negra”.

Hasta la Asociación de Traductores tiene que hacer jeribeques ante cualquier “desliz”. Tabú, del que no sólo no se habla sino que no se puede hablar, dada la endeblez de la situación de los traductores ¿Hacer listas negras de editoriales? ¿A quién se le ocurre que puedan hacerse? ¿De qué serviría cuando son éstas las que tienen la sartén por el mango y no hay posibilidad alguna de intervención? Que un editor como Anagrama pague 16,9 euros, según tiene constatado la Asociación de Traductores, quiere decir muy poco: es el único; el resto rebaja bruscamente esa cantidad, pasa a 12 y de ahí para abajo, hasta los 9, aunque hay ejemplos de 6 euros por la cuenta de 2.100 espacios.

Cada país tiene los editores y los traductores que se merece; volviendo a lo de siempre, salvo contados nombres y editoriales, la traducción es un coste más, que tratan con los mismos criterios mercantilistas que el papel, la tinta para imprimir o la luz de las oficinas: que Montaigne es endiablado y el traductor tarda diez veces más en cada página... eso se carga en la cuenta de la “gloria” del traductor; hay que recortar de aquí y de allá, y en ese aquí o allá el traductor es la parte más débil, porque de las papeleras o las compañías eléctricas no se pueden obtener rebajas. No se tardará mucho en recurrir a herramientas de traducción automática de Altavista o de cualquier otro servidor que hay en Google; y supongo que la tierra seguirá dando vueltas lo mismo. Habrá traductores y habrá editores.

sábado, 28 de noviembre de 2009

"La traducción es una parte importante del hecho literario"


Rafael-José Díaz (Santa Cruz de Tenerife, 1971) es poeta y traductor, autor de los libros de poesía El canto en el umbral, Moradas del insomne o Antes del eclipse, entre otros, y traductor de autores como Philippe Jaccottet, Jacques Ancet, Gustave Roud o Hermann Broch. La siguiente entrevista –de la que se ofrece únicamente la parte pertinente a los intereses de este blog– fue realizada por Carlos Huerga y publicada en Deriva. Revista digital de literatura y cine, el 29 de junio de 2009.

Una entrevista con Rafael-José Díaz

–Eres poeta y traductor. ¿Qué supone para ti como poeta tu faceta de traductor? ¿Hay alguna relación entre ellas, como dos caras de una misma moneda, o por el contrario son creaciones distintas?
–La actividad primera, primordial, primitiva es la poesía. Escribir poemas se remonta en mi caso a la adolescencia y va íntimamente unido a la convulsión y la perplejidad que conlleva el proceso de autodescubrimiento. Traducir viene después y se vincula, sobre todo al principio, a una fascinación por las lenguas extranjeras y al extrañamiento que estas introducen en mi propia lengua. La actividad traductora se alía posteriormente con el placer de la lectura y con la pasión de la escritura. Me veo traduciendo para leer lo que está más allá de mi lengua y para escribir lo que de otro modo no hubiera escrito. En este sentido, se van formando extraños vasos comunicantes entre la traducción y la escritura, tareas que concibo de forma diferenciada pero que acaban interpenetrándose.

–¿Hay poetas de los que has traducido que supongan una influencia en tu escritura?
–Sí. Lo primero que traduje, a comienzos de los años noventa, fueron fragmentos de obras de Edmond Jabès, Jacques Ancet e Yves Bonnefoy que sólo en algún caso llegaron luego a publicarse. Una de las primeras series de poemas que escribí en esos años se titula “Detrás de tu nombre” y, además de la influencia del último Valente, está muy marcada por las traducciones y las lecturas que realicé de textos de Edmond Jabès: la ausencia como impulso primero de la escritura y la búsqueda de una palabra capaz de conjurar el fondo insondable de esa ausencia proceden no sólo de mis propias vivencias personales sino de esa otra vivencia no menos central que fue el encuentro con la obra de Jabès.
Posteriormente he traducido sobre todo al escritor suizo Philippe Jaccottet. La prolongada frecuentación de su obra me ha regalado la valentía, la humildad y la sinceridad de una voz necesaria y siempre autocrítica. Qué duda cabe de que constituye uno de los grandes peligros de la traducción permitir que la propia escritura acabe profundamente marcada por la obra traducida. El poeta convoca con sus palabras un mundo que es único porque es el mundo de su propia mirada y de su propio corazón diferentes a cualesquiera otros. Si hay influencias o confluencias con una obra traducida, y siempre las habrá, no han de ser conscientemente buscadas sino azarosamente encontradas.

–¿Cómo valoras la situación de la traducción literaria española?
–No puedo valorarla porque la desconozco. Lo único que puedo aportarte son impresiones personales que adolecerían de una excesiva parcialidad. Habría que distinguir, me parece, entre traductores profesionales, aquellos que se dedican a tiempo completo a traducir literatura para ganarse la vida, y traductores ocasionales, por denominarlos de alguna manera, aquellos que en paralelo a alguna otra actividad profesional traducen de vez en cuando libros o textos que normalmente no les ha encargado ninguna editorial y que luego serán sobre todo rechazados o ignorados por los editores. Mi actividad como traductor se enmarca dentro de este segundo grupo. La traducción de poesía no suele estar bien pagada, por lo que no podría plantearme convertirla en mi única actividad profesional. Tengo la impresión de que hoy en día en nuestro país la calidad y la cantidad de las traducciones literarias han alcanzado un nivel bastante notable. Es un signo saludable, además, que se estén abordando lenguas minoritarias como el polaco, el turco, el rumano, el coreano, y un largo etcétera, y que de este modo podamos acceder a autores y obras hasta ahora desconocidos para nosotros. Contamos con grandes traductores profesionales y, también, con estupendos poetas-traductores. De todas formas, dentro de poco se publicará un nuevo Libro blanco de la traducción en España que ofrecerá un panorama general muy útil para todos aquellos que nos interesamos por esta actividad.

–Aludiendo a la pregunta anterior, el escritor argentino Ricardo Piglia dice que habría que hacer en algún momento una Historia de la traducción. ¿Hasta qué punto es importante reconocer la traducción como parte del hecho literario y de la tradición?
–El deseo enunciado por Ricardo Piglia se va concretando poco a poco: los estudios de traductología son cada vez más numerosos. Se va fortaleciendo la conciencia de que la traducción es una parte importante del hecho literario. Un dato que muchos conocemos me parece inequívoco en este sentido: gran parte de los poetas más destacados del siglo XX (y no me refiero sólo a los españoles) han sido también importantes traductores y, en algunos casos, han reflexionado además sobre el hecho de la traducción. Con frecuencia se olvida que cuando leemos en nuestra lengua a autores extranjeros son dos voces fusionadas en una las que nos hablan: la voz del poeta y la voz del traductor. Poetas que me gustan como Emily Dickinson, Konstantinos Kavafis o Giacomo Leopardi son distintos en cada traducción. Esto, claro, unas veces conlleva un desencanto y otras un goce multiplicado.

viernes, 27 de noviembre de 2009

Una de becas suizas


Gabriela Adamo acercó al blog del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires la siguiente información referida las becas que otorgan L‘association Collège de Traducteurs Looren y la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia.

Llamado para las Becas de Traducción Looren 2010

L‘association Collège de Traducteurs Looren et la Fondation suisse pour la culture Pro Helvetia attribuent les Bourses de traduction Looren 2010

Cette bourse s‘adresse aux traducteurs et traductrices littéraires professionnels qui traduisent une oeuvre d‘un-e auteur-e suisse en espagnol. Les langues de départ sont les quatre langues nationales suisses, soit l‘allemand, le français, l‘italien et le romanche. Les bourses de traduction Looren constituent également une
distinction pour l‘oeuvre de traduction déjà existante.

Quatre bourses seront attribuées. Elles sont liées à un séjour d‘un mois au Collège de traducteurs Looren et sont dotées, chacune, de CHF 4‘000.-. Les frais de voyage sont remboursés.

Nous acceptons les candidatures en allemand, en français et en italien, adressées par la poste ou par courriel.

Nous exigeons:
• une brève biographie et un CV professionnel
• une liste de publications
• un descriptif du projet de traduction
• un contrat d‘éditeur
• 10 pages du manuscrit de la traduction en question en format pdf
• une photocopie des pages correspondantes de l‘original

Adresse: Collège de traducteurs Looren
CH-8342 Wernetshausen
Tel.: +41-(0)43-843 12 43
Fax: +41-(0)43-843 12 44
www.looren.net
info@looren.net

Délai d‘envoi: 15 avril 2010
Le jury se décidera d‘ici au 15 mai 2010.

jueves, 26 de noviembre de 2009

La forma miserable con que algunas editoriales ejercen la censura incluso en la actualidad


Mauro Fernández Alonso de Armiño (Mauro Armiño) es un crítico literario, periodista y traductor español, que en 1971 ganó el premio de traducción "Fray Luis de León" (vale decir, el equivalente del actual Premio Nacional de Traducción), por su Antología de la poesía surrealista (publicada por Ed. Visor). Ha traducido a autores rusos (Maiakovsky), gallegos (Rosalía de Castro), bengalíes (Tagore, Gibrán Jalil Gibrán), ingleses (George Eliot), estadounidenses (Nathaniel Hawthorne) y principalmente franceses (Pierre Corneille, Molière, Rousseau, Alejandro Dumas, el marqués de Sade, Julio Verne, Marcel Proust, Henri Bergson, Ferdinand de Saussure, Jacques Le Goff y Claude Lévi-Strauss, entre otros).
El artículo de su autoría que se reproduce a continuación fue originariamente publicado en el Nº 754 de El Siglo, de Madrid, correspondiente al 17 de septiembre de 2007.

Censura… que algo queda

En teoría, a la censura se la llevó la trampa y pasó al desván de los cacharros viejos de la dictadura; pero, en la realidad, la censura pervive primaveral, enérgica y variopinta en muchas formas todavía hoy, cuando ya hace más de treinta años que se decretó la muerte de la tijera. ¿Cómo pervive? De muchas formas, pero sólo voy a centrarme en una que no afecta sólo a quien la genera, el mundo editorial, sino a la sociedad entera, que parece haberla incorporado, quizá sin saberlo sabiéndolo, como un mecanismo de seguridad, y en la que los editores que la utilizan confiscan el derecho a la libertad de los lectores.

Al grano: distintas editoriales siguen publicando obras de grandes autores que, en su momento, tuvieron que pasar por la censura quedando en ellas despellejados pero al fin benditos y santos. Ejemplos: la traducción que Nemesio Fernández Cuesta hizo hace más de un siglo de Los miserables de Víctor Hugo sigue siendo editada y reeditada. En la promoción, la editorial Planeta pretende avalar la calidad de la traducción hablando de ella como clásica por el tiempo que ha pasado desde su primera edición; y sí, ha pasado el tiempo… y también las tijeras, que cortaron o modificaron todo lo que desde el punto de vista religioso o moral no convenía al régimen, si es que no fue el traductor quien lo cortó. Párrafos como “Dios quizá ha muerto, decía un día a quien escribe estas líneas Gérard de Nerval, confundiendo el progreso con Dios, y tomando la interrupción del movimiento por la muerte del Ser Supremo” (V, I, xx) desaparecen; y eso que el texto se limita a decir “quizá”. Si llega a decir que ha muerto del todo…

Gaznates para estomatólogos
A este clase de eliminaciones se unen otras, de tipo moral: en el pasaje en que a la joven Cosette se le cae algo al suelo y se agacha para recogerlo, Marius “le miró el gaznate”. Ni que el enamorado de Cosette fuera estomatólogo. El traductor, o el corrector, interpreta así el término gorge que, hablando en plata, son los dos globos –parte superior de los pechos– que sobresalen del corpiño femenino a que nos tienen acostumbrados las películas francesas de época. Curioso que en la mala traducción de ese término caigan tanto buenos traductores –en alguna ocasión Ester Benítez– como excelentes escritores –Vargas Llosa, en su estupendo y recomendable ensayo sobre ese libro de Victor Hugo, publicado hace tres años, La tentación de lo imposible– que vuelven al gaznate.

La ley no escrita según la cual toda cultura debe rehacer sus clásicos traducidos cada cincuenta años no sólo no se cumple, sino que se pondera precisamente lo viejo, lo que ha pasado por las tijeras. Se siguen editando, con sello de calidad, obras como los cuentos que de Voltaire tradujo el abate Marchena, cuando se ha quedado obsoleta y más que traducción era recreación. El sello RBA, por ejemplo, puso no hace mucho en el mercado de quiosco los clásicos en obras completas de la antigua Aguilar. Este sello, tan prestigioso durante la dictadura, con sus pieles y su papel biblia, que la nueva clase alta o semi-alta que había engordado con el régimen compraba por metros, tuvo que someterse a las directrices de éste, y para ello fue eliminando de todos sus libros cuanto podía molestar o rozar la concepción del mundo nacional-católico. Desaparecen, como en el caso anterior, toda referencia religiosa o moral que no comulgue con lo impuesto. Ejemplo: en las obras completas de Oscar Wilde, traducidas no demasiado bien por Julio Gómez de la Serna, se quedan en el limbo de las tijeras frases de un joven nihilista como: “No, todo lo que existe debe ser destruido; todo lo que existe, está mal”, o “Siendo enemigo del hombre, ¿no soy amigo de Dios?”, que el autor inglés pone en boca de un zar dictatorial.

A medio camino quedan sutilezas; la cola de la frase “Ningún pretexto necesitas” desaparece porque era “ningún pretexto necesitas para faltar a misa”. Por si acaso el lector se hace preguntas peliagudas que sólo los teólogos deben contestar, de la frase “Es el amor, y no la filosofía alemana, la verdadera explicación de este mundo”, se elimina la continuación “cualquiera que pueda ser la explicación del otro”.

Borbones y Bonapartes
Hay cortes o sustituciones más sutiles, tanto que cuesta ver su razón; donde la traducción dice: “Las chuletas a la imperial han desaparecido naturalmente con los Borbones”, Wilde achacaba a “los Bonaparte”, no a los Borbones, la desaparición de las deliciosas côtelettesà l’imperiale. ¿Había que denigrar a la familia Borbón entonces en el exilio y aprovechar que el Pisuerga pasaba por Valladolid? También se suprimen negaciones de las costumbres bendecidas: “Es el desarrollo del sentido moral de las mujeres lo que hace del matrimonio una institución”, que dicho así puede sonar bien; pero la cola dice: “… del matrimonio una institución tan decepcionante e injusta”.

Hay ataques a clases sociales y oficios que desaparecen: por ejemplo, contra los abogados; un personaje de Vera, o los nihilistas, desprecia las leyes que su hijo estudia, aunque admite que “un hombre que conoce la ley no hay nada ilegal que no pueda hacer cuando se le antoje”; la frase desaparece. Naturalmente las palabras feas son sustituidas siempre por otras más bonitas; y “ramera” o “puta” queda en “damas de la corte” (Wilde); con la expresión “los favores últimos” de una señorita se encubren términos eróticos más directos (Historia de mi vida, de Casanova).

Hecho curioso: también se produce la censura contraria; por seguir con Oscar Wilde, la traducción que los hermanos Sastre, José y Alfonso, hicieron, disfrutó de doble censura: la obligada del régimen, y la de los traductores, hombres de la izquierda de ese momento; por los años 60, cuando traducía a Wilde, Alfonso Sastre andaba en la clandestinidad y más o menos vinculado al PC; por eso no debió parecerle mal eliminar el adjetivo “abominable” que va en el texto inglés precediendo a “socialismo”, ni tampoco dejar siempre a Dios a un lado y sustituir toda referencia al catolicismo por frases irrelevantes, no marcadas ideológicamente; hasta las expresiones ”¡Dios mío!” Entre unos y otros, el lector que haya comprado esas Obras completas de Wilde en versión Aguilar, no sé si se entera, pero lo cierto es que no lee lo que se escribió y lo que pretende leer. Si llevaran una faja sobre la cubierta diciendo: “Libro censurado”, ¿se venderían? Lo mismo ocurre con las traducciones de los años sesenta de la Historia de mi vida, de Casanova, de los Cuentos de Voltaire, bien traducidos por el poeta Antonio Espina, pero de los que la censura eliminó menosprecios a frailes y ataques a la Iglesia; si a Voltaire le quitan eso…

La alargada sombra de la tijera
Los ejemplos son mínimos, pero contundentes, repetidos, constantes: hay además otro defecto en este tipo de libros: por lo menos a los citados les faltan múltiples líneas, y esa falta responde a pasajes peliagudos de traducir, a descuidos, a las distintas composiciones de cada editorial en su momento; la última se utilizaba para la siguiente y cada una debía ser compuesta si no se ajustaba a la misma caja. Recordemos además lo que se hacía, lo que estaban obligadas a hacer las editoriales: cuando había que presentar el libro a censura, los correctores de la editorial sabían a qué atenerse, y limaban lo que les parecía peligroso; luego la censura seguía el esquileo del texto; y cuando Fraga, hoy demócrata de esta vida y de la otra, fingió enterrar la censura previa en el pasado, los correctores siguieron con su trabajo porque la eliminación de la censura previa era una trampa: si una vez editado censura prohibía el libro, toda la tirada, con su coste, pasaba a la guillotina con las pérdidas económicas consiguientes para el editor, el primer interesado en no forzar demasiado y eliminar lo chillón o cualquier idea inconveniente.

La sombra de la censura es tan alargada que, desaparecida oficialmente, sigue, continúa tachando, borrando, eliminando. Dos son los motivos: por la incuria de algunos editores que consideran el libro como una caja de zapatos en la que hay algo dentro; les importa sólo un producto, y les da igual libro que ladrillo. Y en segundo lugar, por motivos económicos: una traducción de más de mil páginas como es Los miserables cuesta equis, y si utilizan una vieja traducción, además sin derechos de traducción ni de autor, se ahorran esa equis sin importarles nada más.

Las formas de gestión editorial ya no manipulan en el sentido clásico de manipulación: asumen la manipulación censurada de la dictadura y la propalan en una sociedad que teóricamente se rige por otros principios; nadie levanta la voz. ¿Qué hacen tantos suplementos culturales como hay en todos los periódicos de alcance nacional? Su misión parece ser la zanahoria para el amigo, el palo para el enemigo, y en esta categoría entran también las editoriales, que pueden ser amigas o enemigas, editar unas cosas u otras. Y las grandes editoriales, ni se tocan. La libertad es para todos.

Juguetes que envenenan o pueden ser peligrosos para niños, alimentos averiados, gripes aviares, vacas locas, productos en malas condiciones, etc., provocan una reacción inmediata de parte del Ministerio correspondiente para retirarlos del mercado. En cultura no, a nadie le importa, nadie va a retirar ningún libro averiado y censurado que sigue transmitiendo los valores de la dictadura y de la Iglesia que se conchabó con ella para el uso de la tijera, después de andar bendiciendo los cañones de los llamados nacionales.

miércoles, 25 de noviembre de 2009

A Fuentes el inglés le vuela la mente


Un breve artículo del mexicano Gustavo A. Silva , a propósito de su compatriota Carlos Fuentes, publicado en Panace@, Vol. IX, nº 26, segundo semestre de 2007



Carlos Fuentes y el anglicismo

Soy un gran admirador de la obra literaria de Carlos Fuentes. Mi admiración se extiende a sus colaboraciones periodísticas y a su extraordinaria capacidad oratoria, que he tenido la suerte de disfrutar en varias ocasiones. Lo que no obsta para que yo, como simple lector, observe con pena la frecuencia con que en sus escritos afloran anglicismos que mucho los afean.

Una de sus obras donde esta tendencia resulta más patente es El espejo enterrado, publicada originalmente por el Fondo de Cultura Económica. La impresión que me dejó el libro fue que se trataba de una mala traducción; pero, por más que busqué, no encontré que por ninguna parte se dijera que había sido traducida.

La inclinación de Fuentes por el anglicismo se manifiesta también en su recentísima obra Inquieta compañía, en la que tropezamos con pedruscones como estos:

• «figmento imaginario» (figment of imagination) por producto de la imaginación;
• «tomando cuidado» (taking care) por teniendo cuidado;
• «libro telefónico» (phone book) por guía telefónica o directorio telefónico, como diríamos en México
• «fuera de moda» (outmoded) por anticuado, pasado de moda;
• «cualquier número de» (any number of ) por una cantidad o una infinidad;
• «siéntase libre de» (feel free to) por no tenga reparo o inconveniente en;
• «Dresden» por Dresde.

Al final de este libro se da crédito a una persona por el cuidado de la edición y a cuatro por la corrección; entre tantos no pudieron mejorar el original, ni siquiera se dieron cuenta de que el apellido de uno de ellos tiene mal puesto el acento:
«Rámirez».

Uno se pregunta si un autor famoso le ata las manos a los correctores o si estos se dejan intimidar por la fama del autor y no se atreven a señalarle ningún defecto. Me parece que otras ediciones literarias mexicanas cojean del mismo pie, pues tengo por allí un ejemplar de Vislumbres de la India, de Octavio Paz, con «cualquier número de» defectos que debiera haber evitado una buena corrección.

En el caso de Fuentes, el considerable peso del inglés en su escritura se explica porque pasó su infancia en Washington, D.C. y habla el inglés como un estadounidense. Él mismo ha declarado que en algún momento se enfrentó con la disyuntiva de escribir en inglés o en español. (A ratos, tal parece que no se hubiera decidido.) Pero eso no debería justificar su propensión al empleo de anglicismos. Lo irónico de todo esto es que, en Inquietas compañías, el autor pone esta frase lapidaria en boca de uno de sus personajes, un abogado:

"Imagínese, estudiamos juntos en la Sorbona cuando el derecho, así como las buenas costumbres, se aprendían en francés. Antes de que la lengua inglesa lo corrompiese todo ―concluyó con un timbre amargo."

martes, 24 de noviembre de 2009

Décimo segunda reunión del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires


El lunes 23 tuvo lugar una charla con el narrador y traductor argentino, radicado en Barcelona, Andrés Ehrenhaus (foto: Guido BonFiglio)(Albert Freixa, el otro invitado, falto con aviso) a propósito de los modos de asociación encontrados por los traductores literarios en España para la defensa de sus derechos. También participó de la reunión, en carácter de invitada sorpresa, Magdalena Iraizoz, gerente general del Centro de Administración de Derechos Repográficos (CADRA), una asociación civil argentina, sin fines de lucro, que se ocupa de la recuperación de los derechos secundarios de editoriales y autores, categoría en la que por ley también entran los traductores.

La filmación completa del encuentro puede consultarse en http://www.ustream.tv/recorded/2627818

lunes, 23 de noviembre de 2009

Una de Nueva Zelanda


Ian Barnett, distinguido miembro del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, nos hace llegar la siguiente información.

Writing Past Each Other?
Literary Translation and Community

International Conference on Literary Translation

Te Tumu Whakawhiti Tuhinga o Aotearoa / The New Zealand Centre for Literary Translation

Victoria University of Wellington, New Zealand

December 11-13, 2010
FIRST CALL FOR PAPERS

KEYNOTE SPEAKERS:
Lawrence Venuti
Gayatri Chakravorty Spivak


Metge and Kinloch (Talking Past Each Other: Problems in Cross-Cultural Communication, 1978), explore the ways in which those from diverse backgrounds misread important cultural differences in everyday life. At this conference we hope to explore how literary translation promotes awareness and appreciation of such differences, while simultaneously creating a sense of community across local and international boundaries, or how a lack of such exchange can contribute to the isolation of literary cultures: how is globalisation affecting international literary exchange? how might translation contribute more to literary communities?
While papers on how these issues are articulated in the Asia-Pacific region are especially welcome, we also encourage paper proposals on a wide range of topics related to practical and theoretical aspects of literary translation and covering cross-cultural linguistic interaction from across the globe. Panel proposals (3 to 4 speakers) are especially welcome. Conference papers are to be delivered in English, but may relate to any of the world's languages.
As a special feature of the conference, we are also organising translation workshop sessions with noted New Zealand poets (participants should pre-register; details to come). There will also be an evening reading session.

Please send abstracts (title of paper, name of presenter, 250 word outline and a short (50 word) bio-bibliographical note) by 31st March 2010 to NZCLT@vuw.ac.nz. We hope to publish selected papers from the conference in a refereed volume.

Further information about the conference will be posted in early 2010 at http://www.victoria.ac.nz/victoria-conferences/default.aspx

domingo, 22 de noviembre de 2009

Multilingüismo


Desde México, el poeta y traductor Pedro Serrano nos reenvía el siguiente pedido de Richard Berengarten (foto: Melanie Rein), poeta y profesor británico, que lleva adelante un ambicioso proyecto multilingüe.

Volta: A Multilingual Anthology

Dear friends and colleagues,

I hope the information in this email is of interest. The first phase of the Volta project is now up and running in issue 9 of the International Literary Quarterly, just published at http://interlitq.org/issue9/volta/job.php. The anthology is a celebration of multilingualism and diversity. It consists of seventy-five poems in seventy-five contemporary languages. Each poem is a version of asingle poem. That is to say, seventy-four of them are translations. Maria Filippakopuolou's fine essay in the same issue, 'Foreign in our own country', is closely linked to the project. http://interlitq.org/issue9/filippakopoulou/job.php.

If you are involved in contemporary poetry, translation, translation theory,
languages and/or linguistics, there is a likelihood that this material may beof interest /relevance. If so, please do consider passing this information onto other friends and colleagues. The project is set to continue. I am looking
for more languages to add to it, as the following paragraph in the introductionmakes clear: I intend to go on gathering translations of "Volta" into more languages. Ihope that a future expanded version of this anthology will be published at a
later date, possibly as a book. I would especially like to include moretranslations from African languages, Asian languages including the Indiansubcontinent, languages indigenous to Australasia and North and South America,languages of transhumant and nomadic cultures, languages of small pockets,valleys and islands of speakers, and, above all, languages that are threatenedwith extinction. Readers who would like to be involved in further developing, helping and advising in any way and with any aspects of this multilingualproject are invited to send an email to berengarten@cantab.net.

I shall be happy to hear from you if you can suggest more languages, and the
names and contact details and possible translators, or if you have any othercomments or suggestions.

With warm and cordial greetings

Richard B* *

*Richard Berengarten (Burns)
(Bye-Fellow, Downing College, Cambridge)
51a Argyle Street Cambridge CB1 3LS UKTel: +44 (0) 1223 212973

Email: berengarten@cantab.net

Website: http://www.berengarten.com/site/

Profile: http://www.interlitq.org/staff/richard_berengarten/bio.php

sábado, 21 de noviembre de 2009

Premio póstumo a Pierre Jacomet


La noticia, que tiene como protagonista a Pierre Jacomet, llega de Santiago, a través de la Pontificia Universidad Católica de Chile: "Amante de la cultura y los libros, este intelectual tradujo más de treinta obras; estudió disciplinas tan diversas como economía, filosofía y jeroglíficos egipcios; e investigó el Síndrome de von Hippel-Lindau, la rara enfermedad que padeció y que le cobró la vida en agosto pasado".

Pierre Jacomet es distinguido
con el Premio de Traducción 2009

Pierre Jacomet era un hombre multifacético. Sus intereses diversos lo llevaron a estudiar derecho y economía, aunque no terminó ninguna de las dos carreras. Incursionó en los negocios e instaló una empresa de cuero en Argentina, la que pese a su éxito tuvo que cerrar por el secuestro a algunos de sus familiares. Estudió teología y filosofía, se instruyó en composición musical, fue un pianista virtuoso, y en psicoanálisis. Su gusto por conocer otras culturas lo llevó a aprender chino mandarín en la Universidad de Nueva York y luego se mudó a París, donde se dedicó a estudiar jeroglíficos en el Institut d’Orient y literatura medieval. Llegó a manejar once idiomas y una serie de autores que colmaron varias paredes de su biblioteca.

En su labor como traductor se encuentran más de 30 libros, entre ellos destacan El fin de las certidumbres, de Ilya prygogine; El error de Descartes y Sentir lo que sucede, de Antonio Damasio; La sociedad de confianza y Milagros económicos, de Alain Peyrefitte; Pequeño tratado de las grandes virtudes y ¿Qué es el tiempo?, de André Comte-Sponville; El pasado de la mente, de Michael Gazzaniga; Lecciones mortales, de Richard Selzer; El sexo de las emociones de Alain Braconnier; La singularidad francesa, de Guy Sorman, y Ensayos, de Montaigne. Incluso las traducciones de El mundo es mi tribu, también de Sorman, y El odio a la música, de Pascal Quignard, fueron alabadas por Octavio Paz.

Por toda esta labor, Pierre Jacomet fue galardonado, como un homenaje póstumo, con el Premio de Traducción a la Excelencia Profesional y Académica 2009, otorgado por el Programa de Traducción de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Este reconocimiento se entrega una vez al año a destacados profesionales del área, en el marco de la celebración del “Día Internacional del Traductor”, en reconocimiento de San Jerónimo, patrono y maestro de los traductores. En esta ocasión, la presentación estuvo a cargo de Cristián Warnken.

Dedicado al estudio y la literatura, Jacomet destacó por sus reflexiones sobre el mundo actual. “Necesitamos un nuevo Renacimiento. El siglo XX y sus experimentos totalitarios dejaron heridas profundas y el vuelco hacia el éxito monetario justificó cualquier canallada. Es nuestro deber mostrarles (a los jóvenes) que en los clásicos hay riquezas desatendidas, que le dan "sentido" a la vida. Y eso es distinto a tener "metas". “Vivimos en una ‘cultura’ de la apropiación y olvidamos que la vida es una muerte que espera apropiarse de nosotros. Hay una por persona desde siempre. El sentido de la vida está en abrir la mano, no en cerrarla. ¡Cuántos siglos que algunos sabios repiten eso y nadie escucha!...”, citó María Isabel Diéguez, coordinadora Programa de Traducción, recordando algunas de sus palabras.

Además de su reconocida labor como traductor, Jacomet dedicó gran parte de su vida a estudiar el Síndrome de von Hippel-Lindau, una extraña forma de cáncer que él mismo padeció y que finalmente le cobró la vida en agosto pasado. Incluso publicó un texto sobre el tema, el que fue premiado por la Facultad de Medicina de la Universidad de Stanford en 2001, durante el Simposio Mundial de VHL, y fue nombrado director de la VHL Family Alliance para Sudamérica, del Boston Mass.

Amante de los libros, él mismo publicó varios textos, entre ellos destacan Un viaje por mi biblioteca(2000), un vasto volumen orientador sobre la literatura más variada, que ha sido reeditado cuatro veces. También están “Cien autoras y autores de hoy” (2001), Lucidez del abismo (2003) y Memorias sin nombre (2004).

En el evento, también se realizó la mesa redonda “La cultura francesa a través de la traducción”, en la que participaron Milena Grass, directora de la Escuela de Teatro UC; Tatiana Calderón, académica de la Universidad del Desarrollo; y Pedro Pablo Guerrero, periodista de Artes y Letras de El Mercurio.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Presentación de un libro de Henri Meschonnic en la Alianza Francesa de Buenos Aires


Enviada por el Seminario Permanente de Traducción (SPET), que preside Patricia Willson, la información de la actividad que se sube en esta entrada puede ampliarse y leerse con el simple trámite de hacer un clic sobre la imagen.

jueves, 19 de noviembre de 2009

Antes los políticos sabían leer, escribir e incluso traducían a los clásicos




En 1940, la Editorial Losada, por entonces exclusivamente de Buenos Aires, publicó una segunda edición de La Divina Comedia, de Dante Alighieri, en la traducción para ese entonces clásica –y no por ello poco criticada– del escritor y político argentino Bartolomé Mitre. El volumen llevaba un prefacio del traductor, que se reproduce a continuación.




Teoría del Traductor


Una traducción -cuando buena- es a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión fabulista, auque se le ponga empuñadura de oro.
Las obras maestras de los grandes escritores -y sobre todo, las poéticas- deben traducirse al pie de la letra para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una bella infidel, como se ha dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos Bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y con su ley, y constituyen, por su forma y por su fondo, elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand, a propósito de su traducción en prosa de Paraíso Perdido de Milton, que las mejores traducciones de los textos consagrados son las interlineales.

Pretender mejorar una obra maestra, vaciada de un golpe en su molde típico, y ya fijada en el bronce eterno de la inmortalidad; ampliar con frases o palabras parásitas un texto consagrado y encerrado con precisión en sus líneas fundamentales; compendiarlo por demás hasta no presentar sino su esqueleto; arrastrarse servilmente tras sus huellas, sin reproducir su movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con palidez o no interpretarlo razonablemente según la índole de la lengua a la que se vierte, es falsificarlo o mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.

Cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo con pulso, moviendo la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que dirige su mano y al pensamiento que gobierna su inteligencia.

Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso -por lo que respecta al proceder mecánico- tomar por base de la estructura el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son, en los idiomas, lo que los equivalentes en química y geometría. En cuanto a la ordenación literaria, debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda su amplitud o limitarlos correctamente con la ordenación originaria; imprimir a los giros de la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad o la cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con algún adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los limites de la idea matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de intérprete, debe penetrarse de su espíritu, como el artista que, al modelar en arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la expresión reveladora de la vida interna.

Sólo por este método riguroso de reproducción y de interpretación -mecánico a la vez que estético y psicológico-, puede acercarse en lo humanamente posible una traducción a la fuente primitiva de que brotara la inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas fases.

Tratándose de La Divina Comedia, la tarea es más ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era cristiana, fue pensada y escrita en un dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio de raudal cristalino del latín, a la par del francés y del castellano y de las demás lenguas románticas, que después se han convertido en ríos. El poeta, al concebir su plan, modeló a la vez la materia prima en que lo fijara perdurablemente. Esto, que constituye una de sus originalidades y hace el encanto de su lectura en el original, es una de las mayores dificultades con que tropieza el traductor. Las lenguas hermanas de la lengua de Dante, muy semejantes en su fuente originaria, se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy a ellas La Divina Comedia es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt los toques fuertes que contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes enérgicos del cincel que la acentúan. Todo, lo que pueda ganar en corrección convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de La Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.
El problema a resolver, según estos principios elementales, y tratándose de La Divina Comedia, considerada desde el punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una interpretación racional, matemática a la vez que poética, que, sin alterar su carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus luces y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras que son las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen distintos colores.

El sabio Littré -que a pesar de ser sabio, o por lo mismo, era también poeta-, dándose cuenta de este arduo problema, se propuso traducir La Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del Dante, tal como si un poeta de la lengua del oil, hermana de la lengua del oc, la hubiese concebido en ella o traducido en su tiempo con modismos análogos. Esta es la única traducción del Dante que se acerque al original, por, cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el dialecto florentino, aun no emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre sí, se asemejaban más el uno al otro y dentro de sus elementos constitutivos podían y pueden amalgamarse mejor.

Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del siglo XV -para tomar un término medio correlativo-, como Juan de Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romance, libre de sus primeras ataduras, empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico y el clásico de la literatura española, sería quizá la mejor traducción que pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el castellano, por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el viejo francés con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás la melopea dantesca, con sus sonidos llenos y su combinación métrica de sílabas hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.

Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original, estrofa por estrofa y verso por verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto da; y reproduciendo sus formas y sus giros, sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al estilo su espontánea sencillez, a la par de su nota tónica y su carácter propio. A fin de acercar en cierto modo la copia interpretativa del modelo, le he dado parcialmente un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva, como en un retrato se busca la semejanza en las líneas generatrices acentuadas por sus accidentes.

Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.

El Dante ha sido, por más de cuarenta años, uno de mis libros de cabecera, con la idea desde muy temprano de traducirlo; pero sin poner mano a la obra, por considerarlo intraductible en toda su intención, bien que creyese haberme impregnado de su espíritu. Pensaba que las obras clásicas de este género, que hacen época y que nutren el intelecto humano, debieran asimilarse a todas las lenguas, como variando su cultivo se aclimatan las plantas útiles o bellas en todas las latitudes del globo. La Divina Comedia es uno de esos libros que no pueden faltar en ninguna lengua del mundo cristiano, y muy especialmente en la castellana, que hablan setenta millones de seres, y que, a la par de la inglesa -como que se dilatan en vastos territorios-, será una de las que prevalezcan en ambos continentes. Esto, que explica la elección de la tarea, no la justificaría, empero, si existiese en castellano alguna traducción que reflejase siquiera débilmente las inspiraciones del gran poeta, pues entonces sería inútil, cuando no perjudicial.

Cuando por primera vez me ensayé por vía de solaz en la traducción de algunos cantos del Infierno del Dante, con el objeto de pagar una deuda de honor a la Academia de los Arcades de Roma, no conocía sino de mala fama la versión en verso castellano del general Pezuela, más conocido con el glorioso título del conde Cheste. Después, vino por acaso a mis manos este libro. Su lectura me alentó a completar mi trabajo, con el objeto de propender, en la medida de mis fuerzas, a la labor de una traducción que verdaderamente falta en castellano.

La del general Pezuela, elogiada por sus amigos, ha sido justamente criticada en la misma España, por inarmónica como obra métrica, enrevesada por su fraseo y bastarda por su lenguaje. Sin ser absolutamente infiel, es una versión contrahecha, cuándo no remendona, cuya lectura es ingrata y, ofende con frecuencia el buen gusto y el buen sentido. Es como la escoria de un oro puro primorosamente cincelado, que se ha derretido en un crisol grosero. Esto justifica por lo menos la tentativa de una nueva traducción en verso. La mía puede ser tan mala o peor que la de Pezuela; pero es otra cosa, según otro plan y con otro objetivo. Si se comparan ambas traducciones, se verá qué, a pesar de la analogía de las dos lenguas, difiere tanto una de la otra, que sólo por acaso coinciden aún en las palabras. Diríase que los traductores han tenido a la vista diversos modelos. Quizá dependiera esto del punto de vista o del temperamento literario de cada uno.

El único poeta español moderno que pudiera haber emprendido con éxito la traducción del Dante, es Núñez de Arce. En su poema La selva oscura ha mostrado hallarse penetrado de su genio poético, pero tan sólo se ha limitado a imitarlo fantásticamente. Es lástima; pues queda siempre este vacío en la literatura castellana, que la traducción de Pezuela no ha llenado.

He aquí los motivos que me han impulsado a llevar a término esta tarea, emprendida por vía de solaz y continuada con un propósito serio. Una vez puesto a ella, pensé que no sería completa si no la acompañaba con un comentario que ilustrase su teoría y explicara la versión ejecutada con arreglo a ella. Tal es, el origen de las anotaciones complementarias, todas ellas motivadas por la traducción misma, dentro de su plan, que pueden clasificarse en tres géneros: 1º Notas justificativas de la traducción, en puntos literarios que pudieran ser materia de duda o controversia. 2º Notas filológicas y gramaticales con relación la traducción misma. 3º Notas ilustrativas respecto de la interpretación del texto adoptado en la traducción. -No entro en citas históricas sino cuando la interpretación del texto lo exige, ni repito lo que otros han dicho ya-. Si alguna vez me pongo en contradicción con las lecciones de los comentadores italianos del Dante, que con tanta penetración han ilustrado el texto en muchas partes oscuras de La Divina Comedia, es tributando el homenaje a su paciente labor debido, pues con frecuencia me han alumbrado en medio de las tinieblas dantescas que los siglos han ido aclarando o condensando.

Apenas habían transcurrido veinte años después de publicada la primera edición del Dante (ed. de 1342), y ya el texto dantesco era casi ininteligible aun para los mismos florentinos (en 1373). Fué entonces necesario que el gobierno municipal de la República de Florencia encomendase al Boccacio la tarea de explicarlo, y éste fue el primer comentario de La Divina Comedia. Han transcurrido más de quinientos años, y los comentarios continúan. No pasa día sin que se descubran cosas nuevas en el "Insondable poema", como ha sido llamado; se susciten nuevas dudas acerca de su sentido místico, histórico o moral, o se corrijan con nuevos documentos las erradas interpretaciones de sus comentadores. No es de extrañar, pues, la variedad de lecciones contradictorias. Por mi parte al separarme algunas veces de los comentadores italianos más acreditados he cuidado de dar las razones de mi interpretación en las notas complementarias, que siendo un modesto contingente para el comento del texto original, pueden quizá ser de alguna utilidad como estudios para una correcta traducción del Dante en castellano, de que la mía no es sino un ensayo.

El objetivo que me he marcado es más fácil de señalar que de alcanzar; pero pienso que él debe ser el punto de mira de todo traductor concienzudo, así como de todos los extraños a la lengua italiana, que se apliquen con amor a la lectura del Dante, repitiendo sus palabras:

O degli altri poeti onore e lume,
Vagliami il lungo studio e il grande amore
Che m´ha fatto cercar lo tuo volume.


Dante es el poeta de los poetas y el inspirador de los sabios y de los pensadores modernos, a la vez que el pasto moral de la conciencia humana en sus ideales. Carlyle ha dicho que La Divina Comedia es, en el fondo, el más sincero de todos los poemas, que, salido profundamente del corazón y de la conciencia del autor, ha penetrado al través de muchas generaciones en nuestros corazones y nuestras conciencias. Humboldt lo reconoce como al creador sublime de un mundo nuevo, que ha mostrado una inteligencia profunda de la vida de la tierra, y que la extremada concisión de su estilo aumenta la profundidad y la gravedad de la impresión. Su espíritu flota en el aire vital y lo respiran hasta los que no lo han leído.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

Dos traductores elegidos por sus pares


IV Premio de Traducción "Esther Benítez"

De acuerdo con la información que suministra su sitio institucional, ACE Traductores se constituyó en 1983 con el fin primordial de defender los intereses y derechos jurídicos, patrimoniales o de cualquier otro tipo de los traductores de libros en España, así como promover todas aquellas actividades e iniciativas que pudieran contribuir a la mejora de la situación social y profesional de los traductores, al debate y la reflexión sobre la traducción y al reconocimiento de la importancia cultural de la figura del traductor.
Como entidad que agrupa a los traductores de libros, ACE Traductores pone especial énfasis en la condición de autores de sus asociados y en las distintas modalidades que abarca su labor, desde la traducción literaria en el sentido más tradicional del término —narrativa, teatro, poesía— hasta la traducción de obras de carácter científico, técnico o divulgativo, pasando por la traducción de ensayo y pensamiento.

A diferencia de otros premios –como bien señala en su blog personal Andrés Ehrenhaus, vicepresidente de la institución–, "el Premio Esther Benítez ha recaído, en su cuarta edición, en Pedro Pérez Prieto (ex aequo con Jesús Zulaika) por su traducción de los Sonetos de Shakespeare. La particularidad de este galardón reside en que son los propios socios de ACE Traductores (v. http://www.acett.org/) quienes premian la mejor traducción publicada a lo largo del año anterior, lo cual lo hace doblemente significativo. Se trata, probablemente, del único premio de esta índole, es decir, de profesionales para profesionales de un sector que no se destaca precisamente por ser objeto de la generosidad de los medios, que a menudo olvidan el papel fundamental y constante que cumple en el desarrollo y la sostenibilidad de la industria literaria, ni de la magnanimidad, por decirlo de algún modo, de la misma".

Con la sana envidia del caso, ya que en la Argentina, por el momento, no existe ningún premio análogo, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires saluda y felicita a los ganadores.

La gacetilla de ACE Traductores

Por cuarto año consecutivo, los miembros de ACE Traductores han fallado el premio de traducción creado en memoria de Esther Benítez. En esta ocasión, los premiados han sido ex aequo:

Pedro Pérez Prieto, por Los sonetos de Shakespeare, Editorial Nivola, y Jesús Zulaika Goikoetxea, por La casa de los encuentros, de Martin Amis, Editorial Anagrama.

Pedro Pérez Prieto es licenciado en Filología Moderna (Francés e Inglés) por la Universidad de Salamanca y en Filología Española por la UNED. Es catedrático de inglés en el IES Gregorio Marañón de Madrid. Traduce poesía de forma continuada desde el año 2003. Además de los Sonetos de William Shakespeare (Nivola, noviembre de 2008), ha traducido los sonetos y odas de John Keats, algunos poemas de cierta extensión tales como "The Raven", "The Rhyme of the Ancient Mariner" y "The Lady of Shalott". En la actualidad está preparando una antología de poesía en lengua inglesa para una edición bilingüe.

Jesús Zulaika Goikoetxea nació en Bilbao. Cursó estudios (rigurosamente incompletos) de Derecho y Economía en la Universidad de Deusto (Bilbao) y de Periodismo en la Universidad Complutense (Madrid). Su primera obra traducida es La presse, le pouvoir et l'argent (La prensa, el poder y el dinero), de Jean Schwoebel; Dopesa, Barcelona, 1971, y la última (en prensa). El original de Laura (morir es divertido), obra inconclusa y póstuma de Vladimir Nabokov; Anagrama, Barcelona. Se dedica plenamente a la traducción literaria desde 1981. Ha traducido, entre otros autores, a Faulkner, John Updike, Vladimir Nabokov, John Dos Passos, Truman Capote, Stephen Crane, Norman Mailer, Tom Wolfe, Jack Kerouac, Raymond Carver, Richard Ford, Martin Amis, Ian McEwan, Kazuo Ishiguro, Anita Desai, Paul Bailey, Saki, Graham Swift , Nick Hornby, Thomas McGuane, Samuel Shem, Hunter S. Thompson, Chang-rae Lee, Jed Rubenfeld y Hannah Tinti.

martes, 17 de noviembre de 2009

Un traductor español que vivió en la Argentina


No hace muchas entradas, se subió a este blog una anécdota escrita por Edgardo Cozarinsky, que tiene por protagonistas a Victoria Ocampo y a Ricardo Baeza. Resulta entonces oportuno, para quienes no conozcan a este último, copiar la semblanza que de él se hace en el sitio de las Colecciones Artísticas MAPFRE, en razón del dibujo de Daniel Vázquez Díaz (1882-1969), que ilustra este posteo con Baeza por objeto.


Ricardo Baeza

El escritor y traductor español Ricardo Baeza (1890-1956) fue compañero de colegio y universidad de Ramón Gómez de la Serna. Colaboraron juntos en la revista que este último dirigió llamada Prometeo, identificada por muchos como la primera revista vanguardista española. Baeza enviaba a Ramón traducciones de Marcel Schwob, George Bernard Shaw, Rémy de Gourmont, Oscar Wilde, Rachilde, Paul Fort, Rimbaud, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Gabriele D’Annunzio o Filippo Tommaso Marinetti. Con sus 36 traducciones de 18 autores y de cinco lenguas, que aparecieron en 25 números distintos de la revista, Baeza dio a conocer la obra de nuevos autores extranjeros hasta entonces totalmente ignorados en España.

Colaboró igualmente desde su fundación en 1923 en la Revista de Occidente. Dirigida por Ortega y Gasset, la revista contó con jóvenes colaboradores entre los que se encontraban Ramón Gómez de la Serna, Gerardo Diego, Ernesto Giménez Caballero, Guillermo de Torre, Pedro Salinas, Jorge Guillén y el propio Ricardo Baeza, sin contar las colaboraciones extranjeras. Es lógico pensar que, por su trabajo en estas revistas y a través de amigos comunes, Ricardo Baeza y Vázquez Díaz se conocieran en la década de los veinte.

En 1931 Baeza fue nombrado embajador de la República Española en Chile. Vivió muchos años en Buenos Aires y fue miembro del comité de redacción de la revista Sur. En julio de 1937 intervino en el II Congreso Internacional de Escritores de Valencia, organizado por la Alianza Internacional de Escritores Antifascistas como demostración de solidaridad de los intelectuales de todo el mundo con la causa de la República. La delegación española estuvo formada también por Benavente, Álvarez del Vayo, Margarita Nelken, María Teresa León, Bergamín, Alberti, León Felipe y Antonio Machado, que leyó el discurso de clausura titulado "Sobre la defensa y la difusión de la cultura". Ricardo Baeza fue presidente de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, cargo en el que luego le sustituyó José Bergamín, trabajando ambos para que el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas se celebrara en España.

En 1952 regresaba desde su exilio a Madrid, donde fallecería cuatro años más tarde.

lunes, 16 de noviembre de 2009

¿Reflejar o recrear?


El 11 de agosto pasado, Antonio Maura–escritor y profesor español– publicó en la revista virtual Cronópios, de cuyo Consejo Editorial es miembro, un largo artículo donde se presentan y comparan las dos versiones existentes en castellano –la del español Ángel Crespoy la de los argentinos Florencia Garramuñoy Gonzalo Aguilar– de Gran sertón: veredas , la obra fundamental del escritor brasileño João Guimarães Rosa (1908-1967) y acaso uno de los libros más importantes publicados en el siglo XX. Dada la longitud del artículo, se reproduce a continuación, con la conformidad de su autor, la parte más pertinente a los efectos de este blog.

¿Comentario sobre las dos versiones de
Grande sertão: Veredas en lengua española

La primera traducción al español de Gran sertón: veredas se publicó en 1967. Su traductor era el poeta Ángel Crespo que, entonces, dirigía la Revista de Cultura Brasileña de indudable importancia para dar a conocer la literatura brasileña entre la intelectualidad española. Posteriormente, en 1973, publicaría también una Antología de la Poesía Brasileña. La traducción de Crespo de Gran sertón es, por tanto, la de un poeta. Su búsqueda de nuevas palabras y sus hallazgos verbales le harán decir al propio Rosa, en carta del 23 de febrero de 1967, a su colega, el entonces Embajador de Brasil en España, Antônio C. Câmara Canto, que se siente feliz “porque sale ahí, en la editorial Seix Barral, de Barcelona, nuestro Grande Sertão: Veredas, en una magnífica, insuperable traducción.” Estas palabras de un escritor tan exigente con el lenguaje como fue el autor mineiro son un auténtico espaldarazo para el traductor. Crespo estaba orgulloso de su trabajo y así me lo comentó en alguna ocasión. Por ello resulta tan audaz y tan valiente emprender una nueva versión de esta novela. Pero como la audacia y la valentía son características del narrador Riobaldo, todo lector del libro debería serlo, máxime si éste tiene además que interpretarlo como es el caso de un traductor. Uno de los responsables de la última versión, Gonzalo Aguilar, si mis fuentes no me engañan, es, además de columnista en Cronopios, doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y profesor de la Cátedra de Literatura Brasileña y Portuguesa en dicha Universidad. Su tesis versó sobre la poesía concreta brasileña y la vanguardia modernista. Tiene, por tanto, una visión más académica que poética, aunque su interés por el texto de Rosa está plenamente justificado. La pregunta que planea sobre este panorama es predecible: ¿qué decisión debe tomar el lector interesado ante esta duplicidad de versiones? ¿Cuál de las dos traducciones –una en Alianza Editorial y otra en Adriana Hidalgo- debería escoger? El mercado las ofrece a precios muy similares y el lector que no conozca el portugués puede sentirse desorientado. Intentaré, en la medida de mis posibilidades, responder a esa cuestión pidiendo de antemano disculpas a los interesados, ya que se trata de una opinión personal y, por tanto, siempre susceptible de posibles errores.

Como ya he adelantado en el párrafo anterior, los responsables de ambas versiones tiene distintos perfiles. En el caso de Crespo, que fue uno de los fundadores del postismo, su afán poético le lleva a la invención de palabras y a la distorsión de las frases buscando una mayor expresividad. Esta actitud, evidentemente, produce felices hallazgos y también una cierta ralentización de la lectura. Algo que no sucede con el texto de Rosa que, como también he adelantado, fluye con enorme facilidad y fuerza, hasta el punto de que toda posible dificultad es arrastrada por la vorágine del discurso. Por otra parte, Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar huyen del aspecto experimental, que tanto atraía a Crespo, y apuestan, según escriben en el prólogo, por “extremar las capacidades ingeniosas del castellano para reconstruir ese mundo simultáneamente legendario y cotidiano de Rosa.” Es decir que en esta segunda versión lo que prima no es el poder de la palabra, sus resonancias internas o externas, sus horizontes, como diría Rosa, sino la fuerza del discurso, el ritmo torrencial con el que el narrador cuenta su historia. Como se puede observar son dos opciones muy distintas y las soluciones que encuentran también muy diversas. Veamos un ejemplo: el narrador Riobaldo quiere describir a su interlocutor el lugar donde encontró al Menino, Diadorim, que cambiaría su vida. Escribe Rosa que “é uma beira de barranco, com uma venda, um curral, e um paiol de depósito. Cereais. Tinha até um pé de roseira. Rosmes…” El término intraducible, pues se trata de un hallazgo verbal del autor, es rosmes. Crespo traduce el párrafo así: “es una orilla de barranco, con una venta, un corral y un pañol de depósito. Cereales. Había hasta un pie de rosal. ¡Rosasmías!” Garramuño y Aguilar ofrecen esta solución: “es una orilla de un barranco, con un despacho, una casa, un establo y una despensa de depósito. Cereales. Había hasta un pie de rosal. ¡Caramba!” Aparte del ritmo tan diverso en las dos traducciones nos encontramos con una dupla solución para rosmes: una poética, rosasmías, otra narrativa con un cierre contundente para la descripción: ¡caramba! Creo que este ejemplo es significativo de las actitudes de los distintos traductores. Ejemplos como éste podríamos encontrar muchos, pero prefiero que sea el lector quien juzgue por sí mismo. Para ello he seleccionado algunos momentos significativos de la novela. Un poco después de describirnos ese lugar a la orilla del barranco, Riobaldo encuentra al Menino y su primera descripción es un anticipo de lo que después sentirá por él, ya bajo el nombre de Diadorim. Escribe Rosa:

Mas eu olhava esse menino, com um prazer de companhia, como nunca por ninguém eu não tinha sentido. Achava que ele era muito diferente, gostei daquelas finas feições, a voz mesma, muito leve, muito aprazível. Porque ele falava sem mudança, nem intenção, sem sobejo de esforço, fazia de conversar uma conversinha adulta e antiga. Fui recebendo em mim um desejo de que ele não fosse mais embora, mas ficasse, sobre as horas, e assim como estava sendo, sem parolagem miúda, sem brincadeira ─ só meu companheiro amigo desconhecido. Escondido enrolei minha sacola, aí tanto, mesmo em fé de promessa, tive vergonha de estar esmolando. Mas ele apreciava o trabalho dos homens, chamando para eles meu olhar, com um jeito de siso. Senti, modo meu de menino, que ele também se simpatizava a já comigo.” (GS:V, Rio de Janeiro, 1982. Pág. 81).

La versión de Crespo dice:

“Pero yo miraba a aquel niño, con un placer de compañía. Como nunca por nadie había sentido. Me parecía que era él muy diferente, me gustaron aquellas finas facciones, la misma voz, muy leve, muy apacible. Porque hablaba sin cambios, ni intención, sin demás de esfuerzo, hacía del conversar una conversacioncilla adulta y antigua. Fui recibiendo en mí un deseo de que no se fuese nunca, sino que se quedase, sobre las horas, y así como estaba siendo, sin parpadeo menudo, sin bromas: sólo mi compañero amigo desconocido. Escondido enrollé mi alforja, ahí tanto, que hasta en fe de promesa tuve vergüenza de estar limosneando. Pero él apreciaba el trabajo de los hombres, llamando hacia ellos mi mirada, con gesto de sensatez. Sentí, a mi manera de niño, que él también simpatizaba ya conmigo.” (GS:V, Madrid, 1999. Pág. 116).

Garramuño y Aguilar traducen:

“Miraba a ese muchacho con un placer de compañía como nunca había sentido por nadie. Encontraba que era diferente: me gustaron sus finos rasgos, hasta su voz, muy leve, muy placentera. Porque él hablaba sin cambios ni intención, sin exceso de esfuerzo y hacía del conversar una conversacioncita adulta y antigua. Fui recibiendo en mí un deseo de que él no se fuese jamás sino que se quedase, a deshoras, y así como estaba siendo, sin parloteo mezquino, sin bromas. Solamente mi amigo compañero desconocido. Escondido enrollé mi bolsa, ahí tanto, que aunque estando en fe de promesa, tuve vergüenza de estar pidiendo limosna. Pero él apreciaba el trabajo de los hombres y llamó mi atención hacia ellos con un gesto de sensatez. Sentí, modo mío de ser niño, que él también ya simpatizaba conmigo.” (GS:V, Buenos Aires, 2009. Pág. 107)

A primera vista, nos damos cuenta en seguida que la versión de Crespo es más próxima del original que la de Garramuño y Aguilar. La versión del español mucho más segmentada, debido a sus numerosos cortes, es también de más difícil lectura. En algunos casos, Crespo recurre a determinados arcaísmos o formas de decir de la España mesetaria, “sin demás de esfuerzo” (“sem sobejo de esforço”) que, por otra parte, se asemeja al original, mientras que los traductores argentinos eligen una solución más convencional: “sin exceso de esfuerzo”. Ello queda todavía más claro cuando Rosa, en la línea quinta de este párrafo, dice: “mas ficasse, sobre as horas”, que Crespo traduce literalmente: “se quedase, sobre las horas”, y Garramuño y Aguilar, por su parte, le dan una interpretación más habitual y realista: “se quedase, a deshoras”. La diferencia más significativa, sin embargo, está en la línea seis del texto de Rosa, cuando el escritor mineiro usa el término “parolagem” (de “parolar”, “falar muito, tagarelar”, según el Diccionario Aurelio). Crespo interpreta este término como “parpadeo”, algo que no significa “parolagem”, mientras que Garramuño y Aguilar, más fieles con el original, traducen ese término como “parloteo”. ¿A qué pudo deberse ese cambio de término? Si nos fijamos en la frase vertida a la lengua castellana, descubriremos la razón:

Crespo: “que se quedase, sobre las horas, y así como estaba siendo, sin parpadeo menudo, sin bromas.”

Garramuño y Aguilar: “que se quedase, a deshoras, y así como estaba siendo, sin parloteo mezquino, sin bromas”.

La segunda versión es mucho más cercana al original y el término “parloteo” es más correcto que “parpadeo” para la palabra “parolagem”. Pero, si leemos las dos frases descubriremos que en la interpretación de Crespo hay un gesto poético en el encuentro de ambos muchachos, una complicidad y atención que queda resumida en la ausencia de parpadeo. Además, la frase fluye más poéticamente en el caso del español que en el de los argentinos, mas prosaica, más rigurosa. Finalmente, en la línea antepenúltima del texto de Rosa, puede leerse: “chamando para eles meu olhar.” Crespo traduce “olhar” por “mirada” y Garramuño y Aguilar prefieren el término “atención”. ¿Más exacto, menos? Sería difícil responder a esta pregunta. Sí puedo, por mi parte, decir que la primera versión respeta más los impulsos de voz del narrador Riobaldo, es más aproximado con la fonética de los vocablos, aunque para ello deba buscar un término no tan exacto, aunque mucho más próximo con el sentido profundo de la frase. Sin embargo, la segunda versión es mucho más narrativa, mas fluida y mas sencilla para seguir la acción.

Si acudimos a otro momento clave de la novela: el de la aparición y primera descripción de Hermógenes -el polo negativo, aquel ser por el que el protagonista siente una repulsión física y mental- escribe Rosa:

O outro ─ Hermógenes ─ homem sem anjo-da-guarda. Na hora, não notei de uma vez. Pouco, pouco, fui receando. O Hermógenes: ele estava de costas, mas umas costas desconformes, a cacunda amontoava, com o chapéu raso em cima, mas chápeu redondo de couro, que se que uma cabaça na cabeça. Aquele homem se arrepanhava de não ter pescoço. As calças dele como que se enrugavam demais da conta, enfolipavam em dobrados. As pernas, muito abertas; mas, quando, ele caminhou uns passos, se arrastava ─ me pareceu ─ que nem queria levantar os pés do chão. Reproduzo isto, e fico pensando: será que a vida socorre à gente certos avisos? Sempre me lembro dele, me lembro mal, mas atrás de muita fumaças. Naquela hora, eu estava querendo que ele não virasse a cara. Virou. A sombra do chapéu dava até em quase na boca, enegrecendo.” (GS:V, Rio de Janeiro, 1982. Pág. 91).

Ángel Crespo lo interpreta así:

“El otro –Hermógenes-, hombre sin ángel de la guarda. De momento, no lo noté de una vez. Poco, poco, fui recelando. El Hermógenes: estaba de espaldas, pero unas espaldas disconformes, la corcunda se amontonaba, con el sombrero liso encima, pero sombrero redondo de cuero, como si una calabaza en la cabeza. Aquel hombre se arrugaba por no tener pescuezo. Sus pantalones como que se arrugaban más de la cuenta, se afollaban en dobleces. Las piernas, muy abiertas; pero, cuando caminó unos pasos, se arrastraba –me pareció- que no quería levantar los pies del suelo. Reproduzco esto y me quedo pensando: ¿será que la vida socorre a uno con ciertos avisos? Siempre me acuerdo de él, me acuerdo mal, pero detrás de muchas humaredas. En aquella hora, yo estaba queriendo que él no volviese la cara. La volvió. La sombra del sombrero le daba hasta casi en la boca, ennegreciendo.” (GS:V, Madrid, 1999. Pág. 129).

Y Garramuño y Aguilar los traducen de esta forma:

“El otro, Hermógenes, hombre sin ángel de la guarda. En el momento, no lo capté de una vez. Poco, poco, fui sospechando. El Hermógenes: él estaba de espaldas, pero unas espaldas disconformes, la gibosidad se le amontonaba, con un sombrero raso encima, pero un sombrero redondo de cuero, que era cual calabaza en la cabeza. Aquel hombre se encogía por no tener pescuezo. Sus pantalones era como si se arrugasen más de la cuenta y se plegaban en dobladillos. Las piernas, muy abiertas; pero cuando caminó unos pasos, se arrastraba –me pareció- como si no quisiera levantar los pies del suelo. Reproduzco esto y me quedo pensando: ¿será que la vida lo socorre a uno con ciertos avisos? Siempre me acuerdo de él, me acuerdo mal, atrás de muchas humaredas. En ese momento, yo estaba queriendo que él no volviese la cara. La volvió. La sombra del sombrero le daba casi en la boca, ennegreciéndola.” (GS:V, Buenos Aires, 2009. Pag. 120).

En este párrafo se vuelve a percibir las mismas variaciones que se han podido percibir en el trecho anterior entre las traducciones de Crespo y la de Garramuño y Aguilar. Éstos últimos traducen la palabra “notei” como “capté”, “recelando” como “sospechando”, “cacunda” como “gibosidad”, “arrepenhava” como “encogía”, “enfolipavam em dobrados” como “plegaban en dobladillos”, “naquela hora” como “en ese momento”. Sin embargo, Crespo es mucho más cercano al término original y escoge los términos “noté”, “recelando”, “corcunda”, “arrugaba”, “afollaban en dobleces” o “en aquella hora”, respectivamente. Entiendo que verbos como “recelar” o “afollar”, aunque estén contemplados en el diccionario de Academia Española, no son habituales, pero sí más próximos con el original rosiano. El caso de “corcunda”, que no se contempla en dicho diccionario, es, sin embargo, un arcaísmo regional español. Garramuño y Aguilar optan por términos más habituales del habla de nuestro tiempo: “sospechar”, “gibosidad” o “plegaban”. Sólo en un caso Crespo se aleja del original: en la línea tercera del texto de Rosa se habla de un “chapéu raso”, que para Garramuño y Aguilar sigue siendo “raso”, mientras que el traductor español opta por “liso”. Diferente actitud puede percibirse en el último término que cierra el fragmento: “ennegreciendo”. Rosa quiere explicar que la sombra del sombrero le llega al Hermógenes hasta la boca y le ennegrece no sólo el rostro, sino su persona toda, ya que omite el pronombre personal, algo que el traductor español respeta. Sin embargo, Garramuño y Aguilar sí lo usan en su versión, dejando entender que es la boca la que queda en sombra por efecto del ala del sombrero.

Podríamos señalar más diferencias, pero preferimos que lo haga el propio lector que es, a fin de cuentas, quien debe tomar la decisión de optar por una u otra traducción. Por ello, en la esperanza de no cansarle, me gustaría reproducir aún un texto más –esta vez sin comentarios- para que pueda verse la distinta perspectiva de ambas traducciones. Casi al final de la novela, se enfrentan en una lucha cuerpo a cuerpo Hermógenes y Diadorim –Diadorín para Crespo y Diadorim para Garramuño y Aguilar- resultando la muerte de ambos, es decir, la anulación de los contrarios si lo apreciamos desde un punto de vista físico o metafísico. Pues bien, en ese momento clave de la narración, cuando el corazón de Riobaldo está en un puño, exclama:

Eu vi minhas agarras não valerem! Até que trespassei de horror, precipicio branco.
Diadorim a vir ─ do topo da rua, punhal em mão, avançar ─ correndo amouco...
Ái, eles se vinham, cometer. Os trezentos passos. Como eu estava depravado a vivo, quedando. Eles todos, na fúria, tão animosamente. Menos eu! Arrepele que não prestava para tramandar uma ordem, gritar um conselho. Nem cochichar comigo pude. Boca se encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham, se avinham, num pé-de-vento, no desadoro, bramavam, se investiram... Ao que ─ fechou o fim e se fizeram. E eu arrevessei, na ânsia por um livramento... Quando quis rezar ─ e só um pensamento, como raio e raio, que em mim. Que o senhor sabe? Qual: ...o Diabo na rua, no meio do redemunho... O senhor soubesse... Diadorim ─ eu queria ver ─ segurar com os olhos... Escutei o medo claro nos meus dentes... O Hermógenes: desumano, dronho ─ nos cabelões da barba... Diadorim foi nele... Negaceou, com uma quebra de corpo, gambetou… E eles sanharam e baralharam, terçaram. De supetão... e só...
E eu estando vendo! Trecheio, aquilo rodou, encarniçados, roldão de tal, dobravam para fora e para dentro, com braços e pernas rodejando, como quem corre, nas entortações... O diabo na rua, no meio do redemunho... Sangue. Cortavam toucinho debaixo de couro humano, esfaquevam carnes. Vi camisa de baetilha, e vi as costas de homem remando, no caminho para o chão, como corpo de porco sapecado e rapado... Sofri rezar, e não podia, num cambaleio. Ao ferreio, as facas, vermelhas, no embrulhável. A faca a faca, eles se cortaram até os suspensorios... O diabo na rua, no meio do redemunho... Assim, ah ─ mirei e vi ─ o claro claramente: aí Diadorim cravar e sangrar o Hermógenes... Ah, cravou ─ no vão ─ e ressurtiu o alto esguicho de sangue: porfiou para bem matar! Soluço que não pude, mar que eu queria um socorro de rezar uma palabra que fosse, bradada ou em muda; e secou: e só orvalhou em mim, por prestígios do arrebatado no momento, foi poder imaginar a minha Nossa-Senhora assentada no meio da igreja... Gole de consolo... Como la embaixo era fel de morte, sem perdão nenhum. Que enguli vivo. Gemidos de todo ódio. Os urros... Como, de repente, não vi mais Diadorim! No céu, um pano de nuvens... Diadorim! Naquilo, eu então pude, no corte da dor: me mexi, mordi minha mão, de redoer, com ira de tudo... Subi os abismos... De mais longe, agora davam uns tiros, esses tiros vinham de profundas profundezas. Trespassei.
Eu estou depois das tempestades.
(GS:V, Rio de Janeiro, 1982. Págs. 450-51).

Ángel Crespo recrea este pasaje así:

“¡Vi no valer a mis garras! Hasta me traspasé de horror, precipicio blanco.
Diadorín yendo –desde el principio de la calle, puñal en mano, avanzar-corriendo suicida...
Ay, ellos iban a acometerse. Los trescientos pasos. Yo estaba corrompiéndome vivo, quedándome. Todos ellos, con furia, tan animosamente. ¡Menos yo! Desespérese que no valía entremandar una orden, gritar un consejo. Ni cuchichearme pude. Mi boca se llenó de salivas. Babeé... Pero ellos iban, se alcanzaban, en un torbellino, en la indignación, bramaban, se embistieron... A lo que: cerró el fin y se alcanzaron. Y yo vomité, con las ansias de una liberación... Cuando quise rezar; y sólo un pensamiento, como rayo y rayo, que en mí. ¿Qué lo sabe usted? Cuál... El Diablo en la calle, en medio del remolino... Usted lo sabía... Diadorín –yo quería ver- asegurarlo en los ojos... Escuché el miedo claro de mis dientes... El Hermógenes: inhumano, feroz: hasta en los pelazos de la barba... Diadorín se fue sobre él... Le engañó, quebrando el cuerpo, regateó... Y se ensañaron y barajaron, se mezclaron. De sopetón... y sólo...
¡Y yo estaba viéndolo! Rebosante, aquello rodó, encarnizados, tropel de tal, se doblaban para fuera y para dentro con brazos y piernas blandiendo, como quien corre, en las contorsiones... El diablo en la calle, en medio del remolino... Sangre. Cortaban tocino debajo del cuero humano, acuchillaban carnes. Vi la camisa de bayetilla, y vi las espaldas de un hombre resistiendo, de camino para el suelo, como cuerpo de puerco chamuscado y cortado... Sufrí rezar, y no podía, con un tambaleo. A lo ferrizo, los cuchillos, rojos, en lo embrollable. A cuchillo a cuchillo se cortaron hasta los tirantes... El diablo en la calle, en medio del remolino... Así, ah –miré y vi- lo claro claramente: entonces Diadorín clavar y sangrar al Hermógenes... Ah, clavó –en lo hueco- y surtió el alto chorro de sangre: ¡porfió para bien matar! Sollozo que no pude, la mar que yo quería un socorro de rezar aunque fuese una palabra, gritada o en mudo; y se secó: y sólo me refrigeró, por prestigios de lo arrebatado del momento, poder imaginar a mi Nuestra Señora sentada en medio de la iglesia... Trago de consuelo... Como allí abajo estaba la hiel de la muerte, sin perdón ninguno. Que me tragué viva. Gemidos de todo odio. Los rugidos... Como, de repente, ¡ya no vi a Diadorín! En el cielo, un telón de nubes... ¡Diadorín! En aquello, yo entonces pude, en el corte del dolor: me moví, mordí mi mano, hasta redoler, con ira de todo... Subí los abismos... Desde más lejos, daban ahora unos tiros, aquellos tiros venían de profundas profundidades. Me desvanecí.
Yo estoy después de las tempestades.” (GS:V, Madrid, 1999. Págs. 592-93).

Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar lo reflejan de la siguiente forma:

“¡Vi que mis agarres no valían! Hasta que me traspasé de horror, precipicio blanco.
Diadorim venía: de lo alto de la calle, puñal en mano, avanzando, corriendo hacia el sacrificio...
Ahí, ellos venían a acometer. Los trescientos pasos. Qué corrompido en vivo estaba yo, al quedarme. Todos ellos, en la furia, tan animosamente. ¡Menos yo! Arránquese los cabellos que no servía transmandar una orden, gritar un consejo. No pude ni cuchichear conmigo. La boca se llenó de escupidas. Me babeé... Pero ellos venían, se avenían, en un torbellino, en el tormento, bramaban, se embestían... A lo que: cerró el fin y se hicieron. Y vomité, en el deseo de liberación... Cuando quise rezar, y era sólo un pensamiento, rayo y rayo en mí. ¿Qué sabe el señor? Cual: ...el Diablo en la calle, en el medio del remolino... Si el señor supiese... Diadorim: yo quería verlo, cuidarlo con los ojos... Escuché el miedo claro en mis dientes... El Hermógenes: deshumano, aterrador, en los cabellones de la barba... Diadorim fue hacia él... Engatusó con un giro del cuerpo, gambeteó... Y ellos se ensañaron y barajaron, se terciaron. De sopetón... y sólo...
¡Y yo estando viendo! Repleto, aquello rodó, encarnizados, en tropel tal, doblaban para fuera y para adentro, con brazos y piernas rodando, como quien corre, en los torcerses... El diablo en la calle, en medio del remolino... Sangre. Cortaban tocino debajo de cuero humano, descuartizaban carnes. Vi camisa de bayeta fina, vi las espaldas de un hombre remando de camino hacia el suelo, como cuerpo de puerco chamuscado y tajeado... Padecí rezar, y no podía, por los tambaleos. Al fierreo, los cuchillos, rojos, en lo enmarañable. Cuchillo a cuchillo, ellos se cortaron hasta los tirantes... El diablo en la calle, en el medio del remolino... Así, ah –miré y vi- lo claro claramente: Diadorim ¡ay! que clavó y desangró al Hermógenes... Ah, lo clavó –en el hueco- y fue un surtidor el elevado chorro de sangre: ¡se obstinó para matar bien! Sollozo que no pude, mar que quería un socorro de rezar cualquier palabra que fuese, gritada o en mudez; y se secó: y sólo cayó rocío en mí, por prestigios de lo arrebatado del momento, fue poder imaginar a mi Nuestra Señora ubicada en el medio de la iglesia... Trago de consuelo... Como allá abajo era hiel de muerte sin perdón alguno. Que te traga vivo. Gemidos de todo odio. Los alaridos... ¡Cómo, de repente, no vi más a Diadorim! En el cielo, un manto de nubes... ¡Diadorim! En eso, entré entonces, en el corte del dolor: me moví, mordí mi mano, de redoler, con ira de todo... Subí los abismos... De más lejos, ahora se daban unos tiros, tiros que venían de profundas profundidades. Caí.
Yo estoy después de las tempestades.” (GS:V, Buenos Aires, 2009. Págs. 543-44).

Cualquier lector podrá encontrar las diversas variantes de un texto, como el que imaginó Guimarães Rosa, que une el ritmo a la hondura léxica. Aparte de las posibles diferencias del español que se habla en Castilla o en La Pampa, podríamos concluir que, mientras una de las versiones se fija obsesivamente en el original y trata de recrearlo, aunque sea a costa de retorcer el propio lenguaje, en la otra prima el ritmo de la narración evitando en la manera de lo posible las torsiones de la lengua. Pienso que en esta doble interpretación –toda traducción supone una lectura del texto original- puede hallarse también el distinto momento histórico en el que se han producido ambas versiones. Ángel Crespo la realizó en 1967 con un deseo de inventar una lengua que también sirviera a su propia creación literaria. No olvidemos que en el mismo año que aparecía esta obra en español, se publicó también la primera de las numerosas ediciones que tendría Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez y Rayuela, de Julio Cortazar, se había publicado cuatro años antes. El boom latinoamericano, que tanto dio que hablar, estaba, pues, en pleno auge y suponía una profunda renovación de la literatura española que, hasta entonces, había estado anclada en un realismo ramplón. Además, en la vanguardia había un espíritu de rebelión muy acorde con el del enfrentamiento a la dictadura franquista.

Sin embargo, los tiempos son ahora muy diferentes. Europa y América están de vuelta de las vanguardias. Se buscan textos de fácil lectura y narraciones trepidantes. No pretendo decir con esto que Gran sertón: veredas, sea cual sea su versión española, pueda o quiera competir con un best seller, sino más bien que la tendencia contemporánea es facilitar la lectura de un texto, hacerlo asequible a la “máxima minoría” de lectores, como diría Juan Ramón Jiménez. Ello hace que el ritmo de la narración sea prioritario y que deban evitarse las posibles rupturas o distorsiones lingüísticas. Gonzalo Aguilar, que ha escrito un libro sobre la poesía concreta y ha estudiado la vanguardia brasileña bajo un prisma académico, no pretende innovar en la lengua de Cervantes, sino reflejar en ella una de las novelas fundamentales de la literatura brasileña del pasado siglo.

Compete a los lectores, que disponen de ambas versiones en el mercado, elegir la que crean más conveniente para su lectura. Podrán así conocer esa aventura existencial de Riobaldo que, como todas las vidas, guarda enigmas y misterios que sólo la narración de sus recuerdos puede ayudarnos a desvelar. Vivir es muy peligroso.