El misterio de Elena Rius

Al margen de la significación que en sí misma tuvo la muerte de J. D. Salinger, hay que decir que, al menos en el ámbito de este blog, sirvió como desencadenante para una serie de polémicas que prosiguen hasta hoy. Las primeras giraron en torno de la traducción del título de The Catcher in the Rye. Luego llegó el turno de varios problemas de traducción registrados en algunos de los Nueve cuentos. Pero lo interesante es que una y otra polémica fueron desencadenantes de una mucho mayor sobre a qué castellano se debe traducir, la responsabilidad del traductor a la hora de hacer sus elecciones, la aparente hegemonía adquirida por el castellano de España a partir de los usos y costumbres impuestos por los editores españoles y sus secuaces hispanoamericanos, el proyecto político-cultural que subyace detrás de esas imposiciones, etc., etc., etc. Hoy, a través de la lectora Maria Iruzurmendi, a todas luces profesora universitaria y conocedora de lo que se publica de uno y otro lado del Atlántico, se ofrece a continuación una breve y escandalosa investigación por ella realizada, que envió por mail para someterla a los lectores de este blog.

Opus I

Hace ya algunos años incluí «El hombre que ríe», uno de los Nueve cuentos de J.D. Salinger, en un curso de la universidad. Fue, creo, la única vez que tuve la impresión, como profesora, de tener un éxito arrollador. El mérito, comprenderán, era de Salinger.

Aquellos alumnos no sólo descubrieron todo lo que el relato inicial sugería –los programas de radio, las historietas implícitas, Victor Hugo y su hombre que ríe– también leyeron los otros cuentos, buscaron con desesperación todas las obras de Salinger, continuaron las indagaciones sobre cualquier cosa que tuviera que ver con este autor y no llegaron a persuadirlo de que abandonara su voluntario retiro porque, como los comanches, dependían de sus padres y no tenían dinero para viajar a New Hampshire.

Entre las muchas cosas que se descubrieron en esa lectura más que minuciosa fue que la traducción argentina que yo había ofrecido de «El hombre que ríe» era idéntica a la que firmaba Elena Rius en Alianza Editorial. Ante el misterio insondable (aunque como se verá a continuación cualquiera puede sondearlo) pensé entonces que el nombre de esta traductora debía ser un pseudónimo o un apelativo imaginario. Confieso que no volví a ocuparme de ese tema.

Ahora, la muerte de Salinger y los homenajes y los debates del Club de Traductores Literarios de Buenos Aires trajeron estos recuerdos que, combinados con búsquedas, molestias a los amigos e indagaciones en las bibliotecas, se convirtieron en lo que, a continuación, voy a referir del modo más claro posible.

Los relatos Nueve cuentos aparecieron por primera vez en castellano, en Buenos Aires, en 1971, editados por Sudamericana. En la página de créditos de la edición que tengo delante de mis ojos, comprada en la Librería Papacito de Montevideo, aparece como traductor Marcelo Berri y como revisor Alberto Vanasco. Al margen de esta traducción no encontré otras informaciones sobre Marcelo Berri y sólo deseo, para seguir confiando en nuestras modestas existencias, que no sea otro hipotético pseudónimo. En cambio, Alberto Vanasco es (¿o debo decir fue?) muy conocido. Su nombre formaba parte de una tradición oral que se ejecutaba con notable frecuencia en el bar Iberia (Rosario) propiedad de dos encantadores personajes que tenían los asimétricos y asturianos nombres de Pepe y Martínez. La conversación giraba en torno a la nueva narrativa francesa y cuando llegábamos a Michel Butor alguien siempre decía lacónicamente: «Todo eso lo hizo antes Vanasco». La admiración continúa hasta hoy, por lo menos en mi recuerdo, cuando reflexiono que parte del encanto sintáctico del castellano de esos nueve cuentos se debe a la prosa de Vanasco, a su estilo (rememorado en la distancia atlántica) austero de escritor.

La traducción Berri-Vanasco volvió a publicarse. En Barcelona, en Bruguera, en 1977. ¿Existió algún acuerdo entre Bruguera y Sudamericana? Lo desconozco. No cabe duda, sin embargo, de que el diseño de la portada española repite los mismos números del uno al nueve que eran la única ilustración de la edición de Buenos Aires. Lamento comunicar ahora las novedades: Alberto Vanasco desapareció del libro y, como traductor, figura escuetamente Marcelo Berri.

La siguiente noticia (y sólo es la primera de una larga serie de desastres que continuarán en Opus II) es que «A Perfect Day for Bananafish», el primer cuento del libro, pasó a llamarse «Un día perfecto para el pez plátano» en lugar de «Un día perfecto para el pez banana» como en la versión argentina. Ajá, dije. Marcelo Berri ya sin Alberto Vanasco pero tampoco sin Marcelo Berri, ¿en qué se convierte? ¿En un chiste? Como en euskera «berri» quiere decir «nuevo», deduje que este Marcelo Nuevo no iba a tardar en llamarnos chavalas como los adorados Pepe y Martínez. Tal cual. Descubrí con rutinario espanto que los cambios se deslizaban sin pausa por las páginas destejiendo algunas puntadas, cambiando el estilo de algunas palabras, pero dejando en el conjunto la apariencia de pulóver, jersey, rebeca, tricota, suéter, cárdigan que tenía antes. La prenda era otra, pero parecía la misma. ¿Es lo que Ben Hecht llamaba peinar un guión? Exacto. Darle unos toques para que funcione. Hacerlo más romántico, más osado, más movido, más erótico o más español. ¿Objetivo? Uno solo: venderlo. Porque,¿dónde están los lectores perfectos que puedan descubrir que están comprando una traducción que se hizo y se publicó en Buenos Aires varios años atrás?

Bien, sigamos, en 1986 Edhasa publicó nuevamente Nueve cuentos, traducidos, ahora, por Elena Rius.

¿Elena Rius? Tal como observaron por patético asombro aquellos maravillosos estudiantes, lo que tenemos delante otra vez es la versión Berri-Vanasco. ¿La misma? Noooo. Tenemos delante a Marcelo Nuevo Nuevo que, a diferencia de Marcelo Nuevo a secas, transmite un optimismo implacable sobre las posibilidades léxicas de la lengua castellana. Mencionaré sólo un ejemplo:

«Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la luna.» Los auténticos Marcelo Berri y Alberto Vanasco.

«Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la luna.» Marcelo Nuevo.

«Mientras el teléfono llamaba, con el pincelito del esmalte se repasó la uña del dedo meñique, acentuando el borde de la lúnula.» Marcelo Nuevo Nuevo.

¿La lúnula? Pronuncien, por favor, estas palabras en voz alta y, si lo consiguen, pregunten: ¿adónde vinimos a parar? ¿al cristalero?, ¿al dermatólogo? ¿al soporte para el viril de la custodia (expresión que no inventé yo y que figura como tercer significado de la palabra lúnula en el diccionario de la RAE? Por favor, hace un segundo en el cuento estábamos con unos de los personajes femeninos más maravillosos de Salinger, ¿de qué lúnula están hablando?

No tengo ni idea. De lo que estoy segura es que, a pesar de los viriles de las custodias o lúnulas, la traducción que aparece firmada por Elena Rius es, vuelvo a decirlo, la publicó en Buenos Aires en 1971…

Sigamos. Nos hallábamos en 1986, con ya dos ediciones españolas de Nueve cuentos. Tres, si contamos con la segunda edición de Edhasa de 1989. Y llegó la cuarta. En 1990, Madrid, Alianza Editorial, Libro de Bolsillo. Mi ejemplar menciona las siguientes ediciones posteriores: 1991, 1996, 1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2006, 2007. No tengo claro cuáles son reediciones, cuáles reimpresiones, cuáles corresponden a Libro de Bolsillo y cuáles a Área de conocimiento: Literatura donde se situó a este libro en 1997.

En cualquier caso son bastantes ediciones. Traductora: ¿Elena Rius? No, otra vez Berri-Vanasco convertidos ahora en Marcelo Bueno Bueno Bueno.

¿Qué pasó con el pulóver, jersey, rebeca, suéter, cárdigan que cumplía el aforismo que se enuncia en El gatopardo: cambiar algo para que todo siga igual? Más o menos lo que sigue. Ofrezco como prueba estilo botón el párrafo final de «Un día perfecto para el pez banana»:

«Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a valijas nuevas de cuero de vaquillona y a quitaesmalte de uñas.

Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las valijas, la abrió y extrajo una automática de bajo una pila de calzoncillos y camisetas —Ortgies calibre 7.65—. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Corrió el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se descerrajó un tiro en la sien derecha.» [Los auténticos Berri y Vanasco]

«Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte de uñas.

Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las maletas, la abrió y extrajo una automática de bajo una pila de calzoncillos y camisetas, —«Ortgies» calibre 7,65—. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Corrió el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se disparó un tiro en la sien derecha. [Marcelo Nuevo o bien Bruguera]

«Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte de uñas.

Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las maletas, la abrió y extrajo una automática de debajo de un montón de calzoncillos y camisetas, una Ortgies, calibre 7,65. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Quitó el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se disparó un tiro en la sien derecha. [Marcelo Nuevo Nuevo o bien Elena Rius o bien Edhasa]

«Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte de uñas.

Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las maletas, la abrió y extrajo una automática de debajo de un montón de calzoncillos y camisetas, una Ortgies, calibre 7,65. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Quitó el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se disparó un tiro en la sien derecha. [Marcelo Nuevo Nuevo Nuevo o bien Elena Rius o bien Alianza]

Si se tratara del juego de los siete errores ya habríamos ganado. De las 105 palabras del fragmento de la traducción original, los marcelos nuevos repiten 98; como «maleta» figura dos veces, sólo cambian, en realidad, seis palabras. Y añaden una como resultado de una transformación morfosintáctica: «de bajo una pila de», sustituida por «de debajo de un montón de». ¿De cuántos «de» estamos hablando». Esta eliminación de las preposiciones porque pueden resultar cacofónicas ya la recomendaba Andrés Bello?, ¿pero los Marcelos habrán leído a Bello? ¿Marcelo Bello?

También hay un pequeño lío con la pistola, lío que no estaba en la traducción original, unas comillas que aparecen y desaparecen, los dos artículos que lleva la automática, primero como sustantivo común, después como marca…. En fin.

Vayamos al todo que son los cambios léxicos. Van de lo previsible (valija-maleta; cuero-piel) a lo estrambótico o lo inexplicable (vaquillona-ternera; corrió-quitó; disparó-descerrajó.)

No voy a analizar cada una de estas mudanzas porque, en conjunto, predican algo que siempre me desconcierta: el horror a la diferencia. Ese sentimiento en el plano lingüístico (y en otros ni hablemos) que instala la desazón y el disparate. Veamos. Aunque su métier es ir cambiando unas palabras por otras sin más (y en general porque sí) los marcelos, incapaces de pensar en el nombre que recibe la piel o cuero con la que se hacen los zapatos y portafolios y etcétera en España porque quedaron congelados por el horror que produjo la sola mención de las vaquillonas, buscan en el diccionario de sinónimos de qué se está hablando. Sólo en ese lugar (jamás en el texto inglés de Salinger) puede aparecer como equivalente la voz «ternera», porque coinciden en la edad: dos años. De ternera a piel de ternera hay un paso. Y todo sea para sacarse esos espantosos animales de encima.

Las vaquillonas en la Argentina son algo muy normal: están en los informativos de la radio (el mercado de Liniers…) o en el Santos Vega de Ascasubi:

Aunque de facha tristona

Era el rancho, en la ramada

Con cuero estaba colgada

Media res de vaquillona.

En España, las terneras también son muy conocidas; sin embargo nadie confunde lo que se come (¿a cuánto está la ternera?) con el envoltorio de la vaca. Por eso las tiendas venden maletas de piel, bolsos de piel, sofás de piel. Y cuando se especifican las pieles, suelen ser de becerro, cabritilla, ante... No existen las maletas de ternera, los bolsos de ternera o los sofás de ternera. Sería como si en la Argentina alguien se comprara un cinturón de marucha, un monedero de cuadril o una campera de lomo alto o de pulpa de la tapa.

En honor a la verdad tengo que, empero, reconocer que lo de piel de ternera tiene un uso canónico y memorable, aunque algo antiguo. Como dijo Leandro Fernández de Moratín (1798) al traducir a Shakespeare:

Hamlet: —¿No se hace el pergamino de piel de carnero?

Horacio: —Sí señor, y de piel de ternera también.

Hamlet: —Pues, dígote, que son mas irracionales que las terneras y carneros, los que fundan su felicidad en la posesion de tales pergaminos... Voy á tramar conversacion con este hombre. (Al sepulturero.) ¿De quien es esa sepultura, buena pieza?

La relación entre los misteriosos marcelos nuevos y Nueve cuentos (que prometo ahondar) no me parece que pueda ser un caso aislado. Sin ninguna excepción, todas las obras de J.D. Salinger, en castellano, se editaron primero en la Argentina y después migraron hacia el viejo continente a vivir una existencia que sospechamos oscura. Recuerdo este linaje: El Cazador oculto fue traducido por Manuel Méndez de Andes en 1961; Franny y Zooey fue traducido por Jesús Pardo en 1963; los Nueve cuentos fueron traducidos en 1971 y Levantad, carpinteros, la vida del tejado y Seymour: una introducción de Aurora Bernárdez apareció en 1973. No hubo que yo sepa ningún otro Salinger en español que pudiera leerse en la Península hasta que aparecieron los Nueve cuentos de Bruguera en 1977 y El guardián entre el centeno de Carmen Criado en 1978.

Más afortunados, los lectores de lengua catalana (contradiciendo el argumento de la censura fascista que no habría permitido leer a Salinger y cuyo largo brazo habría alterado las decisiones de Carmen Criado como traductora) tuvieron en 1965 a L'Ingenu seductor, primera versión catalana de The catcher in the rye, de Xavier Benguerel y, en 1970, un primer Franny i Zooey, del también catalán Jordi Sarsanedas.

Me preguntaba mientras buscaba estas informaciones si cuando en estos libros (me refiero a las sucesivas ediciones de Nueve cuentos) se menciona a Elena Rius, si cuando se la nombra como traductora de otros libros, si cuando se la cita como traductora en artículos académicos o en tesis doctorales se está hablando de la misma Elena Rius de la que estoy hablando yo. Desearía verdaderamente equivocarme. Sin embargo, tampoco sé muy cuál sería mi error.

En la única nota al pie de página de la edición de Sudamericana, el auténtico Marcelo Berri había escrito:

«Aquí la niña se refiere a Seymour Glass (pronunciado simor-glass) cuyo nombre confunde ella con las palabras see more glass (ver más vidrio) por su casi idéntica pronunciación.» (N. del T.)

En la edición de Edhasa, Elena Rius escribe:

«Aquí la niña se refiere a Seymour Glass (pronunciado simor-glass) cuyo nombre confunde ella con las palabras see more glass (ver más vidrio) por su casi idéntica pronunciación.» (N. del t.)

En Alianza (estoy citando por la edición de 2007), Elena Rius vuelve a escribir:

«Aquí la niña se refiere a Seymour Glass (pronunciado simor-glass) cuyo nombre confunde ella con las palabras see more glass (ver más vidrio) por su casi idéntica pronunciación.» (N. de la T.)

Como tengo delante el ejemplar de Salinger comprado, como dije, en la Librería Papacito, situada en la calle Andes 1340 de Montevideo, no tengo duda alguna de que el sujeto de la enunciación que postula la nota del traductor es (la textualidad no engaña) quien se presenta en otros espacios paratextuales como el traductor: es decir, Marcelo Berri. O quien firme como Marcelo Berri.

Ese sujeto textual escribe una lengua asombrosamente neutra (ya lo comentaré en Opus II) y resuelve todos los problemas de traducción que presenta el texto. Prueban esta afirmación: un parcial cotejo con el original, la agradable lectura del texto en castellano y, como detalle no menor, la única recurrencia a las aclaraciones extratextuales: la propia y aislada nota.

Creo, como dije arriba, que a estas excelencias se sumó una revisión, la de Alberto Vanasco que, conjeturo, dio a las historias una parte de su inmensa grandeza.

No sería difícil demostrar que estas afirmaciones, las mías, son esencialmente imaginarias. Es verdad. Sólo una revisión a fondo del original y de la traducción, sólo una investigación sobre las diferentes intervenciones de Berri y de Vanasco, permitiría validar, convalidar o desmentir las apreciaciones sobre la calidad de esta obra.

Sin embargo, no estoy hablando de la calidad de la obra (por lo menos ahora y en este lugar). Hablo de que leyendo este libro cualquier lector puede conjeturar algo bueno o malo de quien lo tradujo.

¿Qué podemos conjeturar del sujeto textual llamado Elena Rius?

Como peinar guiones de cine no es lo mismo que peinar traducciones ni cambiar vaquillonas por terneras representa ningún esfuerzo intelectual, ¿cuál es la actividad que realiza el sujeto textual antes aludido? ¿Y sobre todo cómo devino sujeto del texto de otro?

¿Podrían decirnos algo las notas al pie de página que en las sucesivas ediciones de Nueve cuentos llevan su firma? Sería interesantísimo porque si a lo largo de la lectura de los cuentos «oímos» o deberíamos oír a J.D. Salinger, en las notas habla queda y modestamente el intérprete: el traductor o la traductora.

Pero Elena Rius no dice nada, porque en las notas del traductor de los libros firmados por Elena Rius, Elena Rius no puede decirnos nada; lo que oímos, parodiando a las sirenas de Kafka, es su silencio. Un silencio que deviene locuacidad cuando se consulta  el International Standard Book Number (ISBN) de España, donde una persona llamada Elena Rius, aparece como traductora (entre otras) de las siguientes obras: La fuerza de las cosas de Simone de Beauvoir, Edhasa (1986), de la que existe una versión anterior en Sudamericana (1969) de Exequiel de Olaso; Elogio de la ociosidad de Bertrand Russell, Edhasa (1989), de la que existe una edición anterior de Aguilar (1953) de Juan Novella Domingo; Las puertas de la percepción de Aldous Huxley, Edhasa (1995), de la que existe una traducción anterior en Sudamericana (1956, 1962, 1971, 1973 y 1976) de Miguel de Hernani; Luces de neón de Jay McInerney, Ediciones B (1987 o 1997), de la que existe una traducción anterior [Luces de una gran ciudad] de Juan Forn, Emecé (1986); Los jugadores de titán de Philip K. Dick, Edhasa (1989), de la que existe una traducción anterior de Jordi Arbonés, Martínez Roca (1979); El mundo de Rocannon de Ursula K. Le Guin, Edhasa, (1989) de la que existe una traducción anterior de Ana Goldar, Bruguera (1982); El misterio de Edwin Drood de Charles Dickens, Edhasa (1989), de la que existe una traducción paralela de Carlos Gardini, en Sudamericana, del mismo año; Alexias de Atenas: una juventud en la Grecia clásica, Edhasa (1992) [pero también Salvat (1995), Planeta Argentina (1999)] de la que existe una traducción anterior de Luis de Caralt (1961) firmada como C.P.S.

Las biografías de los traductores, así como su suerte, suelen ser esquivas. Nos alegramos y nos asombramos cuando alguien descubre y reconstruye el ser y el no ser de los que vertieron a nuestro idioma (con un índice de anonimato colosal) los libros que leímos.

Lamento no poder ofrecer algunas de esas historias que merecen ser contadas. Lamento también no poder ofrecer ni siquiera un perfil, un indicio, un holograma de aquellos extraños oficios y más desconocidos orfebres que fueron convirtiendo un texto escrito en la Argentina en 1971, para lectores de literatura, en una suerte de clásico escolar del futuro. Lamento por fin que mi retrato no tenga el misterio luminoso que posee el de Fernando Sorrentino en este excelente morceau choisi del linaje castellano de Salinger.

http://cvc.cervantes.es/trujaman/anteriores/marzo_03/13032003.htm

Continuará.