Traducir es un complemento del poema

En la sección Cartapacios del Periódico de Poesía, que dirige en México el poeta y traductor Pedro Serrano, la poeta y crítica Marta López Luaces (La Coruña, 1964) publicó el siguiente artículo correspondiente al número de julio/agosto de este año, en el que aborda cuestiones ligadas a la traducción.

La traducción como proceso creativo

A lo largo de los siglos, la filosofía ha ido tratando el problema de la traducción desde diversas perspectivas. La cuestión que me interesa explorar en este artículo es la de la traducción poética como un acto de creación. Si el poeta está consciente de que toda escritura es un acto de traducción, el traductor de poesía debe estar consciente de que toda traducción es un acto de creación complementario. Muchas veces se ha asegurado que la poesía es una lengua extranjera dentro de la lengua. Si esto es así, el acto de leer un poema se transforma en un proceso de traducción. Es por eso que la relación entre el original y la copia es mucho más compleja y, como ya Derrida ha demostrado, la traducción cuestiona, por su propia naturaleza, el concepto de original.

Así, entre ambas versiones se crea una distancia, un espacio límite en el que transita el traductor de poesía. Es en este espacio la transferencia, no de unos signos a otros, sino de un tipo de creación a otra, se hace posible.

El teórico Nelson Goodman explica en Los lenguajes del arte que la metáfora supone la transferencia a un reino extranjero; es un intento en el que el referente, en muchos casos, es la creación o, si se quiere, la invención del mismo poeta. El poeta, consciente de todo esto, tensa el idioma hasta sus extremos, en un intento de explorar otras realidades y estrategias lingüísticas. El empleo de tropos, alegorías y símbolos, que crean asociaciones extrañas, se desplazarán hacia espacios inesperados, ampliando las posibilidades de significación. Asimismo, Borges sostuvo que todo acto de lectura, y no sólo de la lectura de poesía, era una reinterpretación que necesita del acto de traducir.

Por otro lado, si la poesía tiene la capacidad de transmitirnos el inconsciente cultural de una sociedad en un cierto momento histórico, el lector deberá traducir ese contexto cultural, histórico y lingüístico, a otro. Es por esto que la traducción –ya sea por razones temporales o por traspaso de una lengua a otra– obliga a desplazar las realidades tanto contextuales como lingüísticas. Como dice Sergio Waisman en su libro, Borges y la traducción:

Borges dice que es difícil determinar qué pertenece al poeta y qué al lenguaje; análogamente, puede hablarse de la dificultad de discernir entre texto y contexto, entre el significado y cómo el lenguaje significa a través del tiempo. (61)

Una de las preguntas que se hace el traductor es cómo traducir la voluntad creadora del poeta, su intento de expresar lo inefable, o de representar lo imposible. La imprecisión o –como Borges pensaba–, la infidelidad al original puede ser una de las tácticas a seguir para crear el vínculo entre el poema original y su traducción. La traición, la infidelidad al original, muestra las muchas variantes posibles del texto de partida. Esas variantes producen una ambigüedad que a su vez potencia la capacidad creadora de la traducción y es ahí donde estriba su valor literario.

Un poema que intenta decir una nueva realidad se expresa también en un lenguaje poético diferente al establecido. El traductor se verá obligado entonces a buscar nuevos lenguajes, nuevos modos de expresión en el idioma al que está traduciendo. Es aquí donde encontramos y podemos explorar la preocupación posmoderna por la relación entre el lenguaje y la realidad. El contraste de ambos se ve reflejado en esa distancia que la traducción de un poema a otro idioma pone de manifiesto. Las imágenes y metáforas que crean una realidad no siempre corresponden del original a la lengua de destino. Es por eso mismo que acercarse al poema del “otro” es reconciliarse con ese espacio híbrido que implica toda traducción. Ese espacio es una instancia en la que se suspende la unidad de forma y/o de significación. Luigi Pareyson, hablando de las artes plásticas, dice que en el proceso productivo la forma “es” y “no es”. Me atrevería a describir el espacio de la traducción como ese “ser” y “no ser” al mismo tiempo, más que como un binarismo en el que se pasa de un original a una copia.

Jean-Francois Lyotard asegura que la posmodernidad significa trabajar sin reglas para encontrar las reglas de lo que hemos hecho. En la traducción esta realidad posmoderna se lleva a cabo de diversos modos. En el mismo proceso se intenta descubrir tanto los diversos recursos del poeta como aquellos del trabajo de la traducción. En ese proceso se manifiestan los muchos y muy diversos significados que circulan en direcciones contrarias unas de otras.

Así –y como bien se puede percibir en las artes plásticas– los bordes, las fronteras, los márgenes (el marco, la pared, el soporte, la firma del artista, etc.) son esenciales en la pintura del siglo XX, y pasan, en muchos casos, a ser fines en sí mismos de la producción artística;  en la poesía del siglo XX, los blancos, los límites de la página, las tapas, la sintaxis, los símbolos, la palabra como signo arbitrario, se transforman en parte de la creación poética misma y por ende, parte de su traducción a otras lenguas.

El traductor no es ya un puente o alguien que transcribe lo más fielmente posible el texto original, sino también un lector que reinterpreta y relocaliza el texto original. Lawrence Venuti dice en Translation, Community, Utopia:

...the translator negotiates the linguistic and cultural differences of the foreign text by reducing them and supplying another set of differences, basically domestics drawn from the receiving language and culture to enable the foreign to be received them. (483)1

De ese modo, el acto de traducir se entiende no sólo como una reinterpretación sino como un complemento del poema; una cooperación en la recepción de la poesía. Así, las preguntas de un traductor ante el texto son: ¿Cuál es el propósito, las rupturas, el modo y la eficacia del poema que se desea transmitir a los nuevos lectores de ese texto? ¿Cómo traducir esas rupturas, los deslices lingüísticos, las connotaciones culturales que éstas pueden implicar, las distorsiones sintácticas que practica mucha de la poesía posmoderna? ¿Se debe dejar la marca de la traducción, de sus técnicas, de su estilo en el poema traducido? De este modo el traductor entra en un diálogo simbólico con el poema, y abre nuevas cadenas de significación. Las transformaciones estructurales del poema tienen que resolverse en la misma tensión entre el origen y la traducción para reconciliar en el sentido revelador del poema.

Este horizonte, a veces “polémico”, está cargado de posibilidades desconocidas, a veces contradictorias, por esa misma tensión lingüística y estética que implica toda traducción. Es ahí donde reside la posibilidad de una renovación poética en ambas lenguas: la del original y a la que se traduce. La traducción trastorna la “comodidad” estética, poética, y artística del momento histórico en que se realiza, ya que cuestiona, directa o indirectamente, las prácticas que conforman el discurso poético.

El traductor comprometido con la dimensión verbal del poema sabe que no todos los versos tienen un valor enunciativo o de proposición lógica, así apela a las posiciones simbólicas, metafóricas o alegóricas. Su proceder es casi como el del arqueólogo, dispuesto a discernir el impacto de la distribución de los versos en el papel, la dimensión simbólica sintáctica, fonética e icónica en el lector. El traductor que favorece la reinterpretación privilegia la facultad creadora e interpretativa. Este acto de apropiación, por parte del traductor, puede ser muy fructífero para ambas lenguas y ambos textos poéticos. Esta deformación introduce nuevas voces, perspectivas, juegos lingüísticos, obligando al lector del texto original a explorar nuevos niveles de significación.

Desde el principio del siglo XX la traducción se ha encontrado con un nuevo obstáculo: la problemática de la deshumanización de las artes. Si en la pintura esto se hace tangible en la estética abstracta, en la poesía se hace presente a partir de las vanguardias. El poema moderno descentraliza el sujeto, pudiendo de este modo asociar objetos, ideas o elementos que, por lo general, no tienen una correlación directa. Obliga al lector a crear asociaciones sorprendentes e impredecibles, a saltar de una clasificación a otra, de un reino a otro, rompiendo con las categorías tradicionales. El poema contemporáneo no nos remite naturalmente a un referente específico, a un sistema anterior o una narrativa ya establecida, por lo cual al traductor tampoco le queda la facilidad de descubrir el referente específico en el que podría localizar la clave –si se quiere, la anécdota– que explicaría (o, al menos, daría cierta coherencia) a la significación del poema. No obstante, el poeta contemporáneo busca decir lo inefable apoyándose, al igual que muchos artistas plásticos, precisamente, en esos bordes, en esos marcos, en esos blancos, en esas rupturas tales como los deslices de la sintaxis y la carga simbólica de la palabra más allá de su denotación.

Es por eso que la traducción mantiene una relación cargada de tensiones lingüísticas y culturales con el poema original. Entre los códigos originales y la traducción hay un espacio saturado de sentidos múltiples, a veces contradictorios, que enriquecen ambos universos poéticos. Traducir un poema implica, en muchos casos, manejar un complejo sistema de desplazamientos.

En el siglo XX se ha perdido un lenguaje poético privilegiado, con un significado estable y común a todo lector especialista en poesía. De este modo, aun cuando el poeta mantenga un sistema de normas o un sistema de símbolos a través de gran parte de su obra, es mucho más complejo que eso ya que no se invoca necesariamente a la tradición o a lo universal, lo cual le permitiría al traductor captar con mayor facilidad el significado. De este modo, la traducción moderna se hace más compleja (la traducción de la poesía anterior tenía la dificultad de reproducir las formas fijas o sea que a lo mejor habría que pensar también en la dificultad de ese paso de un sistema a otro; el de la traducción de la forma estrófica y la rima, un sistema que también implica convenciones culturales), ya que la poesía se ha vuelto más individual, menos universal en su empleo del lenguaje. Sus símbolos ya no hacen referencia a un significado común que serviría de apoyo al traductor. La traducción se transforma así en un acto de recuperación, de extracción casi arqueológico, de la visión del poeta, de su mundo y del inconsciente cultural que opera en él.

Los múltiples y diversos empleos de los espacios en blanco, los  paréntesis, o en algunos casos, la parataxis, como también el uso de puntos, comas o pausas en general, nos hacen, como lectores, conscientes de otros tonos, modos u otras respiraciones poéticas. De este modo en el siglo XXI traducir significará no sólo conocer sino confrontarse con la otra lengua y sus códigos; indagar, investigar otro inconsciente cultural: sus miedos, sus deseos, sus necesidades, sus creencias y también sus irrealidades. Es por todas estas razones que el traductor contemporáneo se convierte en un investigador y un descodificador de las metáforas in absentia parcial o total.2 La connotación metafórica del poema, y no necesariamente la metáfora, las imágenes o los símbolos en sí, es lo que se traduce. Saber interpretar es esencial para la traducción. Un símbolo o una imagen no siempre representan o significan lo mismo de una lengua a otra. Así, la interpretación deviene esencial para llevar a cabo la nueva versión.

De este modo la traducción del poema se transforma en la yuxtaposición de ambos inconscientes culturales: el de la cultura en la que nace el poema y el de la cultura a la que se traduce. Sólo así el lector puede acercarse al mundo poético del creador, y me refiero aquí tanto al poeta como al traductor. Como explica Elena Oliveras en su libro La metáfora en el arte retórica y filosofía de la imagen,  [la metáfora] “contribuye a repensar el mundo de modo original desde una experiencia causada por las extrañezas de lo imposible y por una actitud afectiva que intenta imponerse al significado homogeneizado, neutral...” (138). La imposibilidad de traducir algunas metáforas literalmente hacen del traductor, en su quehacer literario, un poeta.

Como explica Givanni Lombardi en su libro La estética antigua, la palabra metáfora, en su etimología, está ligada al verbo metaphérum que significa “transportar”. Es así que la metáfora es un tropo que transfiere a la reorganización de la nueva lengua, componentes familiares y extraños (124). De este modo uno de los tropos claves del lenguaje poético funciona como una de las estrategias básicas para el desplazamiento de significación. La poesía es la distorsión lingüística como modo de reforzar la presencia del poema como interrupción o ruptura de los discursos del momento y, con ello, su transformación.

Walter Bejamin en su artículo sobre la traducción, dice: “Translation is thus ultimetely serves the purpose of expressing the central reciprocal relationship between languages” (72).3  La “literaridad” de la realidad se transfiere entonces como parte del proceso de la traducción. El imaginario artístico, tanto del texto original como de su traducción, se ve afectado por la traducción.

Si, como dice Lyw Hejinian en The Language of Inquiry, la traducción es un encuentro que provoca un cambio (297), entonces, y por todas las razones que indiqué anteriormente, el proceso de traducir un texto siempre implica crear un collage cultural, lingüístico y estético. Traducir pues se basa necesariamente en la innovación, y en la ruptura del discurso poético tanto del idioma de destino como del original. Así lo ambiguo, lo inexacto del significado, cuestiona el espacio poético de ambas orillas lingüísticas. Es por eso que el poeta norteamericano Charles Bernstein cuestiona la concepción de tradición que interpreta la invisibilidad del traductor como una marca de éxito de la traducción:

Sometimes the translator, even poetry translators, are hardly acknowledge at all, as if their very “invisibility”, in Lawrence Venutto´s terms, were a mark of the translation success. The translator disappears so that the original can take center stage. But the “pre-text” of translation is as much the poetics of the new (o target) language as the linguistic material of the old (or source) language. (Foreword XIII).4

Como Charles Bernstein, creo que la traducción puede ser un modo de explorar nuevas “formas” o estructuras poéticas, así como expresiones, texturas y efectos sonoros. Es por eso que el poeta que también traduce, se preocupa de no imponer su voz a la traducción, sino que desea ese límite entre ambas voces, como una frontera en la que se puedan manifestar otros modos de expresión poética. Sergio Waisman en Borges y la traducción habla de esa frontera como una distancia:

Al enfrentarnos con una traducción debemos tener en cuenta el contexto del original, el del texto de destino y, más importante aún, la distancia entre los dos. Es en esta distancia —en una Babel de desplazamientos lingüísticos, temporales y espaciales— donde ocurre todo: donde se trasmiten o se pierden, se renegocian, reexaminan y reinventan textos y culturas. (9)

El doble desafío intelectual de la traducción es el de, por un lado, analizar los sistemas de significación y, por ende, de representación de ambas lenguas; y por otro, el reflejar de algún modo ambas tradiciones sin limitarse a ellas. Dice al respecto Walter Benjamín: “The basic error of the translator is that he preserves the state in which his own language happens to be instead of allowing his language to be powerfully affected by the foreign tongue” (81).5

Así, e indirectamente, la traducción obliga a deconstruir la autoría literaria del texto para desplazarla hacia los discursos poéticos y culturales que rodean a la obra poética que se traduce. Si bien es necesario establecer una relación y reconocer los medios de expresión poética del autor, aquellos por los cuales no sólo expresa una cierta sensibilidad sino también en muchos casos, el inconsciente cultural de su época, el traductor no necesariamente tiene que respetarlas. El traductor parte de cierta compatibilidad estética con el poema o con la poética del autor; lo que le ayuda a considerar aquellas premisas poéticas que pueden ser compartidas y recrear así la eficacia estilística, poética, del original. Encontrar el equilibrio entre la reinterpretación y la lealtad al texto original es un desafío, que siempre se lleva a cabo en ese espacio límite o distancia de la que habla Waisman.

El poeta contemporáneo inventa nuevos símbolos y metáforas, por los que va creando a su vez múltiples y cambiantes mundos, múltiples y cambiantes significados. La traducción debe reflejar estas transformaciones, no simplificar lingüísticamente el proceso de creación. El traductor se transforma en el creador de un mundo paralelo al del poema original, no por eso menos creativo, o “inferior”.

Todo esto produce que se destabilicen las normas establecidas hasta ahora y motiva la introducción de nuevos elementos en el proceso de traducción. El principio de congruencia que se ha mantenido tradicionalmente debe ser descartado en el caso de gran parte de la poesía contemporánea. Se debe mantener entonces la ambigüedad y la multiplicidad de interpretaciones como enlace entre los diversos sistemas de códigos. La traducción poética crea así puentes entre diferentes subjetividades culturales o entre los diversos modos de imaginar el mundo. Esas muchas y cambiantes posibilidades hacen que, como el poema mismo, la traducción poética también resulte siempre un proceso inacabado.

Bibliografía
Benjamin, Walter. “The task of the translator. An introduction to the Translation of

Baudelaire´s Tableaux parisiens.” Illuminations. Trand. By Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1969.

Berstein, Charles. “Foreword”. Ed. By Jerome Rothenberg. Writing through Translations and Variations. Middletown: sity press, 2004.

Goodman, Nelson. Las lenguas del art. Barcelona: Seix Barral, 1976.

Hejinian, Lyw. The Language of Inquiry. Los Angeles: University of California Press, 2000.

Lombari, Givanni. La estética antigua. Trad. Francisco Campillo. Madrid: La bolsa de la Madrid: La bolsa de la Medusa,  2008.

Lyotard, Jean-Francois. La condición posmoderna. Madrid: Cátedra, 1987.

Pareyson, Luigi. Conversaciones de Estética. (trad. Zósimo González). Madrid: Visor, 1987.

Oliveras, Elena. La metáfora en el arte retórica y filosofía de la imágenes. Buenos Aires: Emecé, 2007.

Waisman, Segio. Borges y la traducción. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2005.

Notas

1 El traductor negocia las diferencias lingüísticas y culturales del texto extranjero reduciéndolas y añadiendo otro grupo de diferencias, domésticas, extraídas del lenguaje y la cultura  a los que va destinado el texto, para que así lo extranjero pueda ser recibido por la lengua de destino. (Mi traducción).

2 Para un extenso estudio de la metáfora en absentia parcial o total léase La metáfora en el arte retórica y filosofía de la imagen de Elena Oliveras. (Buenos Aires: Emecé, 2007.) 

3 La traducción pues sirve el propósito de expresar la relación central y recíproca entre los idiomas. (Mi traducción).

4 Algunas veces al traductor, aun los  traductores de poesía, apenas se les reconoce, como si su invisibilidad, en términos de Lawrence Venutto fuesen una marca del éxito de la traducción. El traductor desaparece para que el original pueda volverse el centro. Pero el “pre-texto” de la traducción es tanto la poética del nuevo  idioma (al que se dirige) como la esencia lingüística del antiguo idioma (de origen).

5 El error básico del traductor es que preserva el estado en el que su propia lengua se encuentra en lugar de permitir que su lengua sea influida (affected) por una lengua extranjera. 

Manuel Bandeira como traductor (III)

Tercera y última parte del artículo que escribió Xosé Manuel da Silva, de la Universidad de Vigo, para la revista Trans, Nº 14, de 2010, a propósito de Manuel Bandeira (foto) como traductor de poesía en lengua castellana.

Manuel Bandeira, traductor de poetas

del español al portugués de Brasil (III)

5. Acerca de la repercusión de Poemas traduzidos

Jorge Wanderley puso de manifiesto el hito que marcó en su momento la irrupción de Poemas Traduzidos. Hasta entonces, ninguna antología de versiones poéticas publicada en Brasil había tenido tan buena aceptación, dado que la costumbre era que todas ellas acabasen al poco tiempo en el olvido. Esta situación vino a alterarla completamente Poemas Traduzidos, acaso porque la obra se recibió como si las poesías fuesen del propio Bandeira y no traducciones. Wanderley aportó otras causas que también pudieron haber intervenido en la cálida recepción del volumen:

O livro ganhou imediata e longeva cidadania (vige até hoje), o que se deve a muitos fatores. Em primeiro lugar, a qualidade das traduções, há muito reconhecida, embora nenhuma análise se detivesse mais profundamente nas micrologias do trabalho; depois, a escolha dos poetas (Baudelaire, Emily Dickinson, etc.), que suscitava boa repercussão no público leitor da área; e finalmente a seleção dos poemas, que juntava no todo textos consagrados e peças menores mas que tinham, estas, grande penetração, por acessíveis, dóceis principalmente a um leitor já afeito à tônica musical, verbal e temática do próprio Bandeira. (Wanderley, 1988: 62-63)

Sin ningún atisbo de duda, Poemas Traducidos fue un volumen bastante celebrado desde el momento de su aparición, mereciendo diversos comentarios y estudios. De Sérgio Milliet expusimos ya algunos reparos a la «Advertência» de la primera edición, si bien el mismo autor no dejaba de enjuiciar favorablemente las versiones bandeirianas: «Tais traduções valem como obras de arte» (Milliet, 1945: 152). Así valora, por ejemplo, la versión del poema «Canção», de Christina Rossetti:

Se se colocar em frente desse texto o original inglês ter-se-á uma idéia precisa daquilo que eu insisto em denominar equivalência e que consiste não na tradução exata das palavras, mas na expressão do mesmo sentimento, e até das mesmas imagens, sob forma diferente. (Milliet, 1945: 151)

Ahora bien, es imprescindible subrayar que el elogio de Milliet no era absolutamente entregado, puesto que en las mismas páginas del Diário Crítico enaltece las aptitudes traductoras del también poeta Guilherme de Almeida de una forma mucho más entusiástica:

Guilherme de Almeida, nessas traduções, evidencia mais uma vez seu espantoso domínio da língua, sua profunda intimidade com a técnica do verso, seu espírito inventivo inigualável. Não sei de artista mais completo na atualidade literária brasileira, nem de artífice mais hábil e capaz. (Milliet, 1945: 147)

El escritor Mário de Andrade dedicó igualmente atención a las poesías vertidas por Bandeira. Lo hizo en el prólogo añadido a la cuarta edición de Poemas Traduzidos con el título «Nota preliminar», en su origen un artículo publicado en el Diário de Notícias, de Río de Janeiro, a los pocos días de salir de la imprenta la primera edición del volumen. Mário de Andrade reflexiona al comienzo sobre el camino que hay que seguir para vencer los obstáculos que entraña toda traducción poética. A su modo de ver, lo importante es lograr que el producto traducido no pierda en la operación traslativa los ingredientes estéticos del poema de partida:

Filosoficamente, nós todos sabemos que poesia é intraduzível, e eu sou daqueles que afirmam que, dentro dela, street ou calle não correspondem a rua. Na verdade os poemas não são traduzíveis; em poesia, há que conceptuar a tradução como um processo de substituição. O que o tradutor faz é substituir um objeto por outro, apenas observando do primeiro, para efeitos da substituição, o elemento funcional (o assunto) e as suas conseqüências estéticas (a realização técnica). O segredo na substituição poética, não é tanto preservar o assunto, que, exemplificativamente, consistiria apenas em substituir um vaso por um vaso, e não por um abajur. O importantíssimo, o definitivo é a substituição das conseqüências estéticas, porque nelas é que se contêm o estadode sensibilidade em que o poeta definiu o assunto, e os elementos de beleza utilizados para nos convencer. (Andrade, 1958: 569-570)

Como muestra, Mário de Andrade profundiza en la versión de Bandeira de un poema del autor norteamericano Langston Hughes, la cual le conduce a sentenciar: «Mas Deus me perdoe se eu não prefiro a tradução do grande Manuel Bandeira ao poema do grande Langston Hughes » (Andrade, 1958: 570). Ensalza a continuación el trabajo de varios traductores brasileños a la vez poetas, como Abgar Renault, Guilherme de Almeida y Onestaldo de Penafort, además del propio Bandeira. De este, Mário de Andrade hace hincapié en su «poder de desistência de si mesmo», es decir, en la capacidad para reproducir voces ajenas sin que interfiera en ningún instante la suya. Luego concluye que en Poemas Traduzidos se verifica que Bandeira es «um especialista na tradução», hasta el extremo de que las versiones constituyen momentos brillantes incluso en el conjunto de su poesía:«E quase todos estes são momentos mais elevados, não apenas da tradução, mas a meu ver daprópria poesia de Manuel Bandeira» (Andrade, 1958: 572).

El citado Abgar Renault se encargó asimismo de juzgar las traducciones de Bandeira, destacando la importancia de sus versiones inglesas, en particular de los sonetos de Elizabeth Barrett Browning. Piensa Renault que estos sonetos, en manos de Bandeira, «não sabem a traduções, senão a produções originais» (Renault, 1936: 26), en virtud de su forma, su intensidad y su nueva vida. A la vista de tales versiones, también estudiadas por Giovanni Pontiero (1962), Renault concluye que pueden ser consideradas con toda legitimidad una parcelade la propia obra de Bandeira:

São das páginas mais consideráveis de Manuel Bandeira as traduções de alguns poemas ingleses, que podem ser incorporados à sua obra como produção própria, sem embargoda fidelidade ao original, tais a assimilação e a absorção dos textos estrangeiros, da sua forma, da sua técnica e do seu espírito à forma, transcende o verbo e flutua, como uma aura, acima da forma e da técnica —isso, que é tudo em poesia, foi transportado para a nossa língua com uma assombrosa felicidade. (Renault, 1936: 25)

Cabe hacer mención, aunque solo sea nominalmente, de otras aproximaciones a Bandeira como traductor. Recordemos, en una relación sucinta, los estudios de Guimarães (1989) y Almeida (1989) —de enfoque global—, Galeno (1989) y Sager (1966) —sobre las traducciones del alemán—, Martini (1989) —con referencia a algunas versiones del español—, Pontiero (1964) —de Macbeth—, Ramos (1998) —en torno a Elizabeth Bishop— y Rossi (1970, 1971) —sobre Sor Juan Inés de la Cruz—.

6. Los poemas de Juan Ramón Jiménez traducidos por Manuel Bandeira

Volviendo a la colectánea Poemas Traduzidos, se debe hacer notar que, ya desde la primera edición, un lugar de privilegio lo ocuparon en ella las poesías de Juan Ramón Jiménez. Como indicio de la entidad conferida, no es casualidad que apareciesen agrupadas bajo un epígrafe común debidamente señalado: «Trinta e duas canções de Juan Ramón Jiménez».

Otro argumento que apoya el peso de las piezas del poeta de Moguer en Poemas Traducidos es la circunstancia de que Bandeira no hubiese traducido de ningún otro autor tantos poemas. El que más se acerca a Juan Ramón Jiménez es Hölderlin, y aun así queda a bastante distancia, ya que suyas son solamente nueve composiciones. La selección de los textos juanramonianos, que pertenecen a varios libros, denota a las claras el deseo por parte del traductor de abarcar un amplio segmento de su biografía literaria. He aquí enumerados los títulos de los poemas: «A Menina Idílio», «Pavilhão», «A Viagem Definitiva», «Deus do Amor», «O Tesouro», «Olhos de Ontem», «De Volta», «A Castigada», «A Paz», «Tu», «Meu Sítio», «As Ilusões», «Jogo», «A Ausente», «Grácil», «A Noite», «Universo», «Virtude», «Deserto e Mar», «Tua Nudez», «O Estudante», «A Única Rosa», «Contigo, Comigo», «O Perigo», «Minha Cabra», «Primavera», «Fim de Inverno», «Branco», «Agridoce», «Glória Baixa», «OÚnico Amigo» y «Canção de Canções».

Desde el punto de vista cuantitativo, las versiones de Bandeira ostentan un lugar preeminente entre las traducciones juanramonianas a la lengua portuguesa. Ciertamente, en Portugal solo es posible citar Platero e Eu (Lisboa, Livros do Brasil, 1957) y una Antologia Poética (Lisboa, Relógio d’Água, 1992), ambos volúmenes trasplantados por José Bento. En lo que respecta al territorio brasileño, se registra únicamente una nueva versión de Platero e Eu (Río de Janeiro, Editora Globo, 1953), de Athos Damasceno.

Con estos datos corresponde afirmar, por tanto, que la de Bandeira supuso la primera traducción del poeta andaluz en el espacio lusófono. No resulta fácil establecer los motivos que condujeron a Bandeira a llevar a cabo estas versiones. Por lo general, se ha tratado de identificar el móvil que dio lugar a que en un determinado momento resolviese trasladar a un autor.

Jorge Wanderley, así, se refirió a la influencia de diversas causas, como una cierta sintonía con el texto, la solicitud de terceras personas o una reacción repentina. Stefan Baciu estimó que Poemas Traduzidos encarna «uma antologia bandeiriana universal» (Baciu, 1966: 90), pero a juicio de Wanderley no existe ningún tipo de planificación detrás de la selección plasmada en el volumen:

Como pretendemos comentar mais adiante e em maior minudência, as traduções em Banderia não constituem, em si mesmas, um corpus definidor de programa; antes definem o próprio casual do poeta, o embalo e a oscilação de circunstâncias bastante típicas de seu temperamento e de seu tempo. (Wanderley, 1988: 27)

Con relación a Juan Ramón Jiménez, sí se sabe que era uno de los poetas españoles preferidos de Bandeira junto con algunos otros presentes en Poemas Traduzidos. En un reportaje literario de Paulo Mendes Campos, publicado en O Jornal, de Río de Janeiro, y más tarde recogido en las obras completas Poesia e Prosa, Bandeira reconocía esta primacía del autor de Platero y yo:

Meus poetas preferidos? É muito fácil responder a essa pergunta. Depende da hora, das circunstâncias. […] Assim, na Espanha os poetas do Siglo de Oro, no romantismo Bécquer, entre os modernos Jorge Guillén, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Lorca, Alberti e outros. (Campos, 1958: 1174)

Por consiguiente, parece claro que la atracción estética hacia Juan Ramón Jiménez fue el desencadenante de que Bandeira se hubiese decidido a traducirlo. Según el traductor brasileño Geir Campos, de amplia experiencia, esta suele ser una de las razones que propician la elección del texto que se traduce: «O tradutor deve sentir-se de algum modo atraído ou motivado, ou pela forma ou pelo conteúdo dele, ou pelo autor, ou pela cultura do lugar a que se refere o texto a traduzir» (Campos, 1986: 71).

Existe un artículo de Bandeira sobre Juan Ramón Jiménez publicado el 31 de octubre de 1956, con motivo de la concesión unos días antes del Premio Nobel, reproducido después en el libro de crónicas Flauta de papel, que resulta muy iluminador. En él, Bandeira refleja su admiración por el poeta y un conocimiento más que aceptable de su evolución lírica:

Pela terceira vez é a Espanha contemplada com o Prêmio Nobel de Literatura. Mal dado das duas primeiras vezes. Não é que a Espanha não o merecesse. Merecia-o, sim, mas não nas pessoas de Echegaray ou Benavente. Galdós, Unamuno, foram preteridos. Agora os suecos acertaram laureando uma figura de espanhol realmente excepcional —o poeta de Eternidades, o prosador de Platero y yo, mestre D. Juan Ramón Jiménez, andaluz como Góngora e Lorca, «andaluz universal». Dele disse González Ruano haver fechado com lograda plenitude o parêntese aberto por Rubén Darío. Na verdade assim sucedeu: JuanRamón Jiménez foi, nos seus primeiros livros, de Almas de violeta até os Sonetos espirituales, a última flor de perfume próprio no versallesco parque modernista. Em 1917, coincidindo com o casamento do poeta, começa a fase de depuramento: ¡Intelijencia, dame / el nombre exacto de las cosas! / Que mi palabra sea / la cosa misma, / creada por mi alma nuevamente. Em outro poema famoso desse mesmo livro das Eternidades conta ele como chegou à sua poesia definitiva, ou, mais exatamente, como ele chegou a ele. Veio, primeiro, pura, vestida de inocência; depois, se foi trajando de ricas roupagens, como uma rainha; por fim, se pôs a desnudar-se, voltou à túnica de sua antita inocência; quando a lançou de si e apareceutoda nua, gritou-lhe o poeta: ¡Oh pasión de mi ¡ vida, poesía / desnuda mía para siempre! O poeta alcançara a singeleza e a espontaneidade por ele definidas —a primeira  como o conseguido com o menor número de elementos possível, a segunda como o criado sem esforço. A melhor poesia de Juan Ramón Jiménez é isso: o universo refletido Numa pelúcida gota de água. (Bandeira, 1958, II: 482-483)

Dígase de paso que, a principios de 1946, Bandeira le enviaba a Alphonsus de Guimaraens Filho, con mucho empeño, un ejemplar del libro Sonetos espirituales. En el artículo citado, el poeta brasileño también pone al descubierto la incitación que le llevó a traducir a Juan Ramón Jiménez y el criterio que guió la selección de los versos:

Quando tomei contato com esse extraordinário mundo lírico, logo tentei trasladar um pouco de sua música para a nossa língua. E traduzi o que me parecia mais fácil, trinta e duas de suas inefáveis canções, poemas de várias épocas, desde a primeira inocência até o desnudamento. (Bandeira, 1958, II: 483)

Es conveniente traer de nuevo a la memoria aquello que Bandeira decía sobre algunas de las poesías de Juan Ramón Jiménez en la «Advertência» de la primera edición de Poemas Traduzidos. Efectivamente, testimoniaba que, al lado de otras traducciones que aparecen en sus obras completas —el soneto «Paráfrase de Ronsard» y los sonetos de Elizabeth Barrett Browning—, tales versiones habían surgido del deseo de alcanzar una «expressão própria». No se nos antoja casual, en ese sentido, que Juan Ramón Jiménez sea, como ya hemos advertido, el poeta que aparece con mayor número de composiciones en Poemas Traduzidos. Tampoco es fortuito que sus versiones se distingan de forma expresa en el volumen con el epígrafe «Trinta e duas canções de Juan Ramón Jiménez». Ambos detalles son prueba incuestionable de que los textos del creador de La soledad sonora merecieron una cuidada atención por parte de Bandeira a lo largo de su actividad como traductor. Como muestrario mínimo de las versiones de Juan Ramón Jiménez reunidas en Poemas Traduzidos, ofrecemos a continuación algunos ejemplos. Fijémonos, en primer lugar, en el poema  «Ojos de ayer», del libro Las hojas verdes (1919):

¡Ojos que quieren

mirar alegres

y miran tristes!

¡No, no es posible

que un muro viejo

dé brillos nuevos,

que un seco tronco

(abra otras hojas)

abra otros ojos

que éstos,

que quieren

mirar alegres

y miran tristes!

¡No, no es posible!

Esta es la traducción de Bandeira:

Olhos que querem

olhar alegres

e olham tão tristes!

Ai, impossível

que um muro velho

dê brilhos novos;

que um tronco seco

abra outras folhas,

abra outros olhos

que estes, que querem

olhar alegres

e olham tão tristes!

Ai, impossível!

Véase, además, el poema «Mi sitio», de la antología Canción (1936):

Tarde última y serena,

corta como una vida,

fin de todo lo amado

¡yo quiero ser eterno!

(Atravesando hojas,

el sol ya cobre viene

a herirme el corazón.

¡Yo quiero ser eterno!)

Belleza que yo he visto

¡no te borres nunca!

Porque seas eterna

¡yo quiero ser eterno!

Así lo tradujo Bandeira:

Tarde última e serena,

curta como uma vida,

fim de tudo que amei,

eu quero ser eterno!

Atravessando folhas,

o sol, já cobre, vem

ferir-me o coração.

Eu quero ser eterno!

Beleza que fitei,

oh não te apagues nunca!

Para que eterna sejas,

eu quero ser eterno!

7. Una carta inédita de Juan Ramón Jiménez a Manuel Bandeira

El legado documental de Bandeira se custodia hoy en día en la Fundação Casa de Rui Barbosa, en Río de Janeiro (Silva & Lessa, 1989). Con referencia a su faceta de traductor, entre los materiales conservados en esta institución se hallan diferentes cartas. Por ejemplo, constan cinco misivas enviadas a Bandeira por la Editora Vozes, entre el 26 de enero y el 15 de julio de 1965, entre las cuales se adjunta el contrato para una versión de El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca, y se habla del pago de las traducciones de Los verdes campos del Edén, de Antonio Gala, y La hoguera feliz, de José Luis Martín Descalzo. Por otra parte, aparecen dos cartas enviadas por la Fundação Calouste Gulbenkian, el 6 de agosto y el 2 de septiembre de 1964, solicitando autorización a fin de utilizar su traducción de Macbeth con motivo de las conmemoraciones del cuarto centenario de la muerte de Shakespeare. Se pide permiso, singularmente, para introducir en la versión diversas modificaciones con el objeto de adaptar al portugués de Portugal algunas expresiones del texto traducido al portugués de Brasil. En el mismo legado documental, se encuentran dos cartas a Bandeira del poeta cubano Nicolás Guillén, del 2 de octubre de 1948 y el 1 de febrero de 1949, en las que este le informa de que está tratando de transvasar algunos poemas suyos al español. Asimismo se guardan tres cartas del prestigioso traductor alemán Curt Meyer-Clason, con fechas desde el 4 de mayo al 12 de junio de 1965, donde comenta los impedimentos que tiene para poner en alemán algunos de sus textos. Sería posible dar cuenta de otras sugestivas cartas a Bandeira disponibles en la Fundação Casa de Rui Barbosa. Algunas de ellas incluso tienen como protagonista a Juan Ramón Jiménez, como dos comunicaciones de la Editora Celta, del 12 de julio de 1956 y del 22 de agosto de 1962, donde se refiere al acuerdo para la publicación de varios poemas en un volumen dedicado al escritor dentro de la colección Prêmios Nobel. Para nuestro interés en este estudio, sin embargo, el documento más valioso es una carta de Zenobia Camprubí al autor brasileño, hasta ahora desconocida, firmada en Hato Rey por ella misma y Juan Ramón Jiménez el 5 de abril de 1955. El valor que este documento atesora está acreditado, sin duda, a diversos efectos.

En primer lugar, ofrece algunos pormenores biográficos sobre la vida del insigne matrimonio durante las últimas fechas, remontándose a años anteriores. Zenobia confidencia lo que supuso para la vida del poeta el traslado a Puerto Rico a comienzos de los años cincuenta, y refiere además las dificultades por las que atravesó la salud de aquel en los primeros meses de 1955. Estas noticias, ciertamente, complementan de forma estimable lo referido por Zenobia acerca de este período en su Diario (Camprubí, 2006a) y en el epistolario a Juan Guerrero Ruiz (Camprubí, 2006b).

En segundo lugar, la carta a Bandeira es también importante porque refleja la impresión favorable que les merecieron las versiones de Poemas Traduzidos a Zenobia y Juan Ramón Jiménez —él mismo, no se olvide, traductor de poetas, como se comprueba en el volumen recopilatorio Música de otros (Traducciones y paráfrasis), de reciente aparición—.

Como final de nuestro estudio, transcribimos seguidamente el contenido íntegro de dicha carta recordando una vez más su carácter inédito:

Sr. D. Manuel Bandeira

El Brasil.

Muy Sr. mío y amigo:

Después de cuatro meses de hospitalización y mes y medio de convalecencia en casa, mi marido, Juan Ramón Jiménez, que ha tenido mucho tiempo de estancamiento para recordar su correspondencia abandonada de ahora y de antes, me pide que le escriba a Vd., en su nombre, diciéndole cuánto agradeció sus libros, en uno de los cuales pudo leer las preciosas traducciones que Vd. hizo de canciones de él y la alegría que le causaron. Uno de los motivos que tuvo para no escribir a Vd. entonces, era nuestro aislamiento del ambiente propio, en la Universidad de Maryland, en donde no sabíamos a quien dirigirnos para averiguar su dirección. En el 50 Juan Ramón se sintió ya tan enfermo que decidimos venir a Puerto Rico, para encontrar en un ambiente mucho más parecido al suyo algún alivio a su mal. El experimento resultó favorable y, después de un retorno al norte, para liquidar nuestros asuntos allá y organizar nuestro regreso a esta isla, lo hicimos definitivamente en el 51. Juan Ramón mejoró tanto que ha pasado dos años magníficos, trabajando en esta generosa y simpática universidad, junto a nuestro amigo, el dinámico rector, Jaime Benítez. Desgraciadamente, Juan Ramón ha tenido una recaída reciente con los resultados que apunté al comenzar mi carta. Ni qué decir tiene que nuestros libros nos han seguido lentamente cuando estábamos ya convencidos de que este era nuestro lugar definitivo. Estas enfermedades, traslados y dispersiones nos han hecho cumplir muy mal con todos nuestros amigos y más con personas con quienes estábamos, como con Vd., en gran deuda. Ayer, en casa del Prof. Onís, vi una revista americana con poesías de Vd., traducidas por Dña. Harriet Onís y, al momento, pregunté cómo comunicarme con Vd. Ella no sabía sudirección pero recomendó que enviara esta carta a la casa editora de la revista, diciéndome que era seguro que la reexpedirían. Le rogamos que perdone el retraso increíble de esta carta, no por tardía menos sincera.

Sus agradecidos amigos

Zenobia C. de Jiménez

Juan Ramón Jiménez

Manuel Bandeira como traductor (II)

Segunda parte del artículo que escribió Xosé Manuel da Silva, de la Universidad de Vigo, para la revista Trans, Nº 14, de 2010, a propósito de Manuel Bandeira (foto) como traductor de poesía en lengua castellana.

Manuel Bandeira, traductor de poetas

del español al portugués de Brasil (II)

3. Las versiones del español en Poemas traduzidos

En cuanto a la lengua española, el catálogo de poemas es, como hemos indicado, el más numeroso. Bandeira traduce, además del soneto anónimo clásico «No me mueve, mi Dios, para quererte», poesías de Antonio Machado («Canção»), García Lorca («Toada de Negros em Cuba» y «Balada da Pracinha») y Rafael Alberti («Lembra-te de mim no mar» y «O Touro da Morte»). El ámbito hispanoamericano, por otra parte, aparece con profusión, puesto que tenemos textos entre otros de Sor Juana Inés de la Cruz («Redondilhas» y «Acalanto para Deus Menino»), Rubén Darío («Balada da Linda Menina do Brasil» y «O Fatal»), Gabriela Mistral («O Pensador de Rodin» y «Primeiro Soneto da Morte»), Nicolás Guillén («Elegia a Jacques Roumain no Céu de Haiti»), Jorge Luis Borges («Pátio»), Alfonso Reyes («A.») y los poetas vanguardistas panameños Homero Icaza Sánchez («Gota de Água») y Eduardo Ritter Aslán («Ode à Pátria»). A mayores de lo que se contiene en Poemas Traduzidos, se hace inevitable apuntar que Bandeira trasladó del español al portugués de Brasil las obras Auto Sacramental do Divino Narciso, de Sor Juana Inés de la Cruz —también reproducida en sus obras completas—, D. João Tenório, de Zorrilla, Mireille, de Gabriel Mistral, y Os Verdes Campos do Éden, de Antonio Gala. En lo que concierne a su labor dentro de este par lingüístico, es preciso recordar el magisterio universitario de Bandeira como profesor de Literatura Hispanoamericana en la Faculdade Nacional de Filosofia de la Universidade do Brasil. Con esta ocupación se relaciona también el volumen Literatura Hispano-Americana, que vio la luz en 1949, y la disertación «Em louvor das letras hispano-americanas», editada dentro del libro 3 Conferências sobre Cultura Hispano-Americana en 1959, donde se reproducen además dos intervenciones del autor peruano Augusto Tamayo Vargas («Tres poetas de América») y la escritora brasileña Cecília Meireles («Expressão feminina da poesia na América»). Por cierto, en la referida disertación de Bandeira asomaba una valiente denuncia del régimen franquista que no podemos dejar de copiar: «Hoje, porém, em todo o mundo as simpatias se voltam para o nobre país que foi no passado a barreira irredutível da cultura cristã e hoje é, desgraçadamente, o rebotalho das ditaduras fascistas que levaram o mundo à ruina». Por otro lado, habría que traer a colación algunas páginas del libro Noções de História das Literaturas, con varias ediciones, que salió inicialmente de la imprenta en 1940. Bandeira llegó a insertar en esta obra algunas líneas sobre la literatura catalana, mencionando a Joseph Maria López-Picó, Josep Carner, Guerau de Liost, Josep Maria Sagarra, Joaquim Folguera, Joan Salvat-Papasseit y Tomàs Garcés, conforme le comunicaba al poeta João Cabral de Melo en una carta de 1947.

De las traducciones de Bandeira desde el español nos parece de justicia resaltar su versión del famosísimo Don Juan Tenorio, publicada por Edições do Serviço Nacional de Teatro en 1960. Un año antes había sido representada en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, con grandes aplausos, por el Teatro Nacional de Comédia, con escenografía y vestuario diseñados por Salvador Dalí. Aunque sea concisamente, ya que merecería por sí sola un extenso análisis, es necesario dejar al menos constancia de la excelente calidad de esta traducción. Bandeira respetó la estructura del drama original, compuesto por dos partes, con cuatro actos la primera de ellas y tres la segunda. Desde el punto de vista estilístico, el traductor también procuró ser fiel a los procedimientos efectistas que se aprecian a lo largo de la obra: repeticiones de versos, expresiones y palabras, encabalgamientos, ripios, etc. Además, Bandeira se sujetó con sumo acierto a las pautas métricas de la obra de Zorrilla, las cuales dotan al texto de una gran sonoridad con diversas combinaciones en las que prevalece la rima consonante (redondillas, ovillejos, octavillas, décimas, cuartetos de endecasílabos, quintillas, etc.). Véase si no, como prueba incontestable de la pericia formal de Bandeira, este fragmento del acto segundo (escena 1.ª) de la primera parte:

(Don Luis Mejía, embozado) Ya estoy frente de la casa de doña Ana, y es preciso que esta noche tenga aviso de lo que en Sevilla pasa. No di con persona alguna, por dicha mía… ¿Oh, qué afán! Pero ahora, señor don Juan, cada cual con su fortuna. Si honor y vida se juega, mi destreza y mi valor, por mi vida y por mi honor, jugarán…; mas alguien llega..

Esta es la traducción al portugués de Brasil:

(D. Luís, embuçado) Eis-me defronte do lar de Don’Ana. É-me preciso que eu lhe dê esta noite aviso do que aqui se vai passar. Por isso farei por vê-la. Grande é a minha inquietação. E agora, senhor D. João, cada qual com sua estrela. Não há viva alma, ainda bem! Por minha honra, vida e amor, minha destreza e valor bater-se-ão… Mas chega alguém.

4. El pensamiento traductor de Manuel Bandeira

Bandeira proporcionó algunas reflexiones sobre el ejercicio de traducir y hasta se ha llegado a debatir si sería factible hablar de la existencia de una teoría bandeiriana de la traducción literaria. Sea como fuese, lo más correcto tal vez sea considerar que hay propiamente opiniones fragmentarias derivadas de su experiencia, y por ello Jorge Wanderley avanzó con acierto esta valoración:

Há em Manuel Bandeira uma teoria da tradução toda feita de instintos. Sua ars poetica neste campo não é suficientemente explicitada e deve, por força, basear-se mais na dedução de princípios a partir das traduções realizadas e do processo em si, sem subsídios maiores que o poeta tenha fornecido. (Wanderley, 1988: 11)

En la esfera de las crónicas y las cartas, Guimarães hizo referencia, de tal forma, a una misiva de Bandeira dirigida en 1946 al poeta Alphonsus de Guimaraens Filho, donde figuraba la siguiente recomendación (Guimarães, 1989: 366):

Mas aqui peço licença para lhe dar uma lição: sempre que você quiser traduzir um poema, faça um estudo preliminar no sentido de apurar o que é essencial nele e o que foi introduzido por exigência técnica, sobretudo, de rima e métrica. Isto feito, se aparecerme dificuldades que digam respeito ao último elemento (o que não é essencial e pode ser alijado), resolva-as alijando o supérfluo, mesmo que seja bonito. (Bandeira, 1958, II: 1433)

Según se comprueba, lo que se acaba de transcribir no constituye una formulación teórica, sino que es principalmente una noción técnica adquirida tras una larga práctica. Tal como recordó José Paulo Paes, la mayor parte de las ideas que Bandeira expuso alrededor del hecho traductor se hallan en la autobiografía literaria Itinerário de Pasárgada (Paes, 1990: 56), procediendo casi todas de los comentarios críticos suscitados por sus versiones. Es el caso de la referencia que introduce en dicho volumen sobre lo que opinó Abgar Renault de varias de sus traducciones inglesas. Bandeira, con actitud modesta, resta méritos a sus aciertos y no esconde que solamente traduce aquellas poesías que le gustaría haber escrito:

Gostaria que fosse verdade o louvor tão lisonjeiro de meu querido amigo Abgar. Mas devo confessar que sou bastante fundo no inglês. Fundo no sentido que a palavra tem na gíria. Todas aquelas soluções julgadas tão felizes pelo crítico, por mais cavadas ou sutis que pareçam, devem se ter processado no subconsciente, porque as traduções me saíram quase ao correr do lápis. Antes, houve, sim o que costumo fazer quando traduzo; deixar o poema como que flutuar por algum tempo dentro do meu espírito, à espera de certos pontos de fixação. Aliás só traduzo bem os poemas que gostaria de ter feito, isto é, os que exprimem coisas que já estavam em mim, mas informuladas. Os meus achados, em traduções como em originais, resultam sempre de intuições. (Bandeira, 1977: 92-93)

Bandeira también alude en Itinerário de Pasárgada a las observaciones contenidas en el Diário Crítico de Sérgio Milliet a propósito de Poemas Traduzidos. Concretamente, y como apostilla a lo que este consideraba sobre una traducción de Christina Rossetti, reconoce los escollos casi insalvables que encierra la transferencia de determinados poetas:

Há versos que nem quebrando a cabeça semanas a fio consigo traduzir. Não se trata de poesia intraduzível por sua própria natureza, como a de Mallarmé ou a de Valéry, em que a emoção poética está rigorosamente condicionada às palavras (e foi, creio, nesse sentido que Mallarmé disse a Degas que a poesia se faz com palavras e não com sentimentos), mas de poesia traduzível até em prosa. (Bandeira, 1977: 93)

Para finalizar esta somera revisión del pensamiento traductológico de Bandeira, nos parece adecuado dejar constancia de otro juicio sobre el que Benedito Antunes llamó la atención, incluido en este caso en el libro de crónicas Andorinha, andorinha, donde se expresa, en la estela de Benedetto Croce, la relevancia que una versión puede poseer como producto original:

Toda tradução é impossível se pretende o transvasamento de uma expressão em outra, como o líquido de um recipiente a outro; não podemos reduzir o que já tem forma estética a outra forma estética. Toda tradução, com efeito, ou diminui e estropia, ou cria uma expressão nova. Assim, a tradução que merece o nome de boa é uma aproximação que tem valor de obra de arte, e que pode viver independentemente. (Antunes, 1991: 4)

Manuel Bandeira como traductor (I)

Primera parte de un magnífico y largo  artículo sobre el poeta brasileño Manuel Bandeira (foto), escrito por  Xosé Manuel da Silva, de la Universidad de Vigo, publicado en la revista de traductología Trans, Nº 14, de 2010.

Manuel Bandeira, traductor de poetas

del español al portugués de Brasil (I)

Figura destacada de las letras brasileñas de la primera mitad del siglo xx, Manuel Bandeira fue sobre todo poeta, pero también prosista, cronista, antólogo, crítico, profesor universitario y además traductor. Desde el punto de vista de la historia literaria, se acostumbra a ubicar a Bandeira dentro del movimiento vanguardista brasileño en calidad de miembro de lo que se ha dado en denominar «grupo independente», al lado de autores como Tristão de Athayde, Sérgio Buarque de Holanda y Rodrigo Melo Franco de Andrade, puesto que su firme apuesta por lo novedoso no le hizo abjurar en ningún momento de lo antiguo (Azevedo Filho, 2005: 6-7). Ya Múcio Leão, en la «Nota preliminar» que aparecía en el volumen poético Estrela da Manhã —publicada por primera vez en 1936, con el título «Registro Literário», en Jornal do Brasil—, decía de él que era un «espírito de formação clássica, conhecedor profundo dos

assuntos da filologia e da gramática», pero sin renunciar por ello a la «necessidade de infundirmos novo sangue e de imprimirmos novos rumos à poesia brasileira» (Bandeira, 1977: 226).

1. La actividad traductora de Manuel Bandeira

No constituye ninguna exageración afirmar que la traducción, principalmente del género poético, desempeñó un notable papel en la actividad de Bandeira como creador (Almeida, 1989: 408). Por ejemplo, es posible encontrar en su obra un par de sorprendentes versiones intralingüísticas que él mismo designó como «Duas traduções para moderno acompañadas de comentários». Se trata del soneto «Se é doce no recente, ameno estilo», perteneciente a Bocage, poeta portugués del siglo xviii, y del poema «Adeus a Teresa», escrito por el autor brasileño romántico Castro Alves, ambos incluidos en el libro Libertinagem. En la primera edición de este mismo volumen, publicada en 1930, figuraban de igual modo las traducciones de tres sonetos de Elizabeth Barrett Browning calificadas como «admiráveis» (Monteiro, 1958: 33), que posteriormente Bandeira integró junto con una más en el libro Poemas Traduzidos. Por otra parte, en la obra A Cinza das Horas está el soneto «Paráfrase de Ronsard», donde se aprecian un contenido y una imaginería tan típicos del poeta francés renacentista que casi parece que es una traducción. Nuevamente en Libertinagem, Bandeira introdujo dos poemas escritos directamente en francés —«Chambre vide» y «Bonheur lyrique»—, y en Estrela da Manhã otro —«Chanson des petits esclaves»—, que en alguna ocasión pretendió autotraducir al portugués de Brasil, aunque sin que al final hubiese llegado tal experiencia a buen puerto, según confiesa en el libro Itinerário de Pasárgada, publicado en 1954, que es toda una autobiografía literaria más que unas memorias convencionales (Bandeira, 1977: 79). Es conocida también una autotraducción en dirección inversa —esto es, del portugués al francés—, llevada a cabo por Bandeira luego de la lectura de una versión francesa de la composición «Poema de finados», de Libertinagem, por Michel Simon (Carelli, 1995). Si se comparan estas dos traducciones, no es difícil observar, curiosamente, que las divergencias entre ambas son abundantes, y ya desde el mismo título: «Poème pour le jour des trépassés» en un caso y«Poème pour la jour des morts» en el otro. Se ha puesto de relieve la extraordinaria destreza poética de Bandeira en el ámbito tanto de lo tradicional como de lo moderno (Teles, 1985: 81). Para él, la rima «traz ao ouvido uma sensação de surpresa, mas surpesa nascida não da raridade, senão de uma espécie de resolução musical», conforme declara en Itinerário de Pasárgada (Bandeira, 1977: 45). Por otro lado, el verso libre supuso en su trayectoria una conquista, como él reconocía, tras comprender que «não é forçoso ficar no mesmo metro para manter o ritmo» (Bandeira, 1977: 48). Justamente entre las dotes de Bandeira como traductor una de las que han sido más elogiadas es su magnífico dominio de la forma en toda su variedad métrica. Jorge Wanderley ejemplificó esta cualidad en el caso de su versión de Macbeth, donde el traductor se maneja con igual habilidad en las largas tiradas de endecasílabos y en los versos de arte menor (Wanderley, 1988: 53). Sin duda, la traducción constituyó una actividad ejercida ampliamente por Bandeira, en unmomento inicial por necesidades económicas, y a partir de los años 30 hasta el final de su vida,por voluntad propia (Paes, 1990: 56). De hecho llegó a trabajar, al parecer, como traductor de telegramas de la agencia de noticias United Press. Bandeira poseía competencia en varias lenguas, entre ellas el francés y el alemán. Había perfeccionado estos idiomas durante su estancia en el sanatorio Clavadel, cerca de Davos-Platz, en Suiza, entre 1913 y 1914, para tratar la tuberculosis que padecía, como cuenta en Itinerário de Pasárgada (Bandeira, 1977: 53). Dicha enfermedad la tuvo Bandeira desde los 18 años, y con ella se vio obligado a convivir amenazado permanentemente por la muerte:

Olhemos para trás. Quando caí doente em 1904, fiquei certo de morrer dentro de pouco tempo: a tuberculose era ainda «a moléstia que não perdoa». Mas fui vivendo, morrenão- morre, e em 1914 o Dr. Bodmer, médicochefe do sanatório de Clavadel, tendo-lhe eu perguntado quantos anos me restariam de vida, me respondeu assim: «O Sr. tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida; no entanto está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta, em suma, nenhum síntoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos… Quem poderá dizer?...». Continuei esperando a morte para qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente. Nos primeiros anos da doença me amarguraza muito a idéia de morrer sem ter feito nada; depois a forçada ociosidade. (Bandeira, 1977: 101)

Irónicamente, en el último verso de su poema «Auto-retrato» decía Bandeira que era «um tísico profissional». En el mencionado sanatorio de Clavadel trabó casualmente amistad con el poeta Paul Éluard y Gala, la posterior esposa de Salvador Dalí, entonces dos jóvenes casi desconocidos llamados Eugène Grindel y Elena Dimitrievna Diakonova. En condición de traductor profesional o por encargo, entre la devoción y muchas veces la obligación, Bandeira vertió quince volúmenes para la editorial Civilização Brasileira y la Editora Nacional. Mencionemos algunos de los títulos: Nômades do Norte, de James Oliver Curwood; O Calendário, de Edgar Wallace; O Tesouro de Tarzan, de Edgar Rice Burroughs; A Vida de Shelley, de André Maurois; Aventuras Maravilhosas do Capitão Corcoran, de Alfred Assolant; y Gengis-Khan, de Hans Dominick. Bandeira realizó asimismo trabajos para la «Coleção Nobel», dirigida por el escritor Érico Veríssimo, de la editorial Globo, que gozaba de un alto prestigio y en la que colaboró también el poeta Carlos Drummond de Andrade (Wyler, 2003: 129; Rónai, 2005: 51). A propósito de una buena parte de las versiones de Bandeira, Stefan Baciu estableció una pertinente distinción entre aquellas traducciones que se podría tachar de banales, aunque en ellas siempre haya puesto Bandeira el máximo cuidado, y otras que cabría considerar más especiales (Baciu, 1966: 85). Dentro de estas últimas figuran primordialmente algunas piezas teatrales renombradas, como Macbeth, de Shakespeare, Maria Stuart, de Schiller, y A Máquina Infernal, de Jean Cocteau —las dos primeras, de manera muy ilustrativa, recogidas en 1958 en el primer volumen de sus obras completas—. Si tradujo en abundancia a otros, a Bandeira siempre le agradó a su vez ser vertido a otras lenguas, al contrario de lo que le ocurría, por ejemplo, al también poeta brasileño João Cabral de Melo Neto, a quien le perturbaba verse en idiomas foráneos (Dasilva, 2000-2002: 34-37). Bandeira experimentaba una grata alegría no solo por lo que la traducción podía suponer para la difusión de su obra, sino sobre todo por puro placer estético. Declara sin reservas en Itinerário de Pasárgada: «Assim como gosto de ser musicado, gosto de ser traduzido (no fundo é quase a mesma coisa, pois não é?). Sentir-me bem traduzido para outra língua, que delícia!» (Bandeira, 1977: 74). En la misma obra, Bandeira relata cómo disfrutó leyendo la versión de su poema «Mozart no Céu», de Lira dos Cinqüenta Anos, transferido al inglés por Dudley Poore. Le emocionaba la admirable correspondencia «turning marvelous pirouettes on a dazzling white horse» para el verso «fazendo piruetas extraordinárias sobre um mirabolante cavalo branco». Igualmente reconoce en Itinerário de Pasárgada que otro placer inmenso lo vivió con la versión italiana del poema «Boda espiritual», de A Cinza das Horas, por Giuseppe Ungaretti. Bandeira describía así esa satisfacción que sentía ante las traducciones de sus versos:

Sim, gosto de ser musicado, de ser traducido e… de ser fotografado. Criancice? Deus me conserve as minhas criancices! Talvez neste gosto, como nos outros dois, o que há seja o desejo de me conhecer melhor, sair fora de mim para me olhar como puro objeto. (Bandeira, 1977: 74)

En español, la obra poética de Bandeira cuenta con varias traducciones. En nuestro país hay que citar preferentemente su presencia en el volumen Tres poetas del Brasil (Bandeira, Drummond, Schmidt), editado en 1950, con versiones de Leónidas Sobrino Porto, Pilar Vázquez Cuesta y Vicente S. Porto. Posteriormente aparecerían algunas poesías sueltas, traducidas por Dámaso Alonso y Ángel Crespo, en un número de la Revista de Cultura Brasileña del año 1962. Fuera de España hay que mencionar los siguientes volúmenes: Poemas (Lima, Centro de Estudios Brasileños, 1978), traducido por Washington Delgado; Momento en un café y otros poemas (Buenos Aires, Calicanto, 1979), por Estela dos Santos; y Evocación de Recife y otros poemas (México, Premia, 1982), de la responsabilidad de José Martínez Torres.

2. Manuel bandeira y la antología Poemas traduzidos

Aparte de las versiones antes reseñadas, los frutos principales de Bandeira como traductor se encuentran en el volumen Poemas Traduzidos, cuya primera edición vio la luz en Río de Janeiro, publicada por R. A. Editora, en 1945. Al principio del libro se informa sobre los detalles de la tirada compuesta por trescientos cincuenta ejemplares, de los que cincuenta van numerados en romanos, doscientos setenta en árabes y veinticinco con la indicación «F. C.», es decir, «Fóra do Comércio». Con ilustraciones de Guignard, en esta primera edición aparecía un prólogo del propio Bandeira bajo el título «Advertência». Este paratexto, de extensión breve, es interesante porque revela algunos pormenores sobre la génesis de Poemas Traduzidos. En efecto, Bandeira asegura que la mayoría de las versiones fueron producto de su quehacer como colaborador en el diario A Manhã:

Não tinha eu a mínima intenção de recolher em livro as traduções que se vão ler. Isso porque, com exceção das que figuram nas minhas Poesias Completas e as de três ou quatro poemas de Juan Ramón Jiménez, não as fiz em virtude de nenhuma necessidade de expressão própria, mas tão-somente por dever de ofício, como colaborador do Pensamento da América, o suplemento mensal da Manhã, ou para atender à solicitação de um amigo. A idéia de as publicar em livro pertence a Murilo Miranda, que me tentou a vaidade acenando-me com uma edição ilustrada pelo grande Guignard. Cedi às suas instâncias, certo de que a arte do desenhista e o bom gosto do editor justificariam por si sós a publicação. (Bandeira, 1945: 9)

De manera no poco extraña, el referido texto figuraba en la composición justo en posición inicial, se introdujo erróneamente «heras». No sin humor, Bandeira ponía en alerta a sus lectores en Itinerário de Pasárgada sobre esta errata:

Provavelmente o linotipista não acreditava que se pudesse misturar peras e rosas e imaginou que devia ser heras e não peras. Assim que, todos os que estas insossas memórias estiverem lendo, fiquem cientes que não escrevi nem jamais escreveria aquele horrendo verso Heras amarelas. (Bandeira, 1977: 93)

Con respecto a los motivos que pudieron haber provocado la desaparición de la «Advertencia», antes ya consignada, que encabezaba la primera edición de Poemas Traduzidos, no hay que descartar la influencia de un comentario de desaprobación del escritor y traductor Sérgio Milliet, vertido en el tercer volumen de la obra Diário Crítico. En su opinión, lo que Bandeira decía en tal nota preliminar, en especial sobre el hecho de que había llevado a cabo las versiones «em virtude de nenhuma necessidade de expressão própria, mas tão somente por dever de ofício», resultaba poco acertado al ser reflejo de una actitud doblemente presuntuosa:

Não me agrada a advertência […]. E não me agrada porque não compreendo um grande poeta a traduzir sem «nenhuma necessidade de expressão própria». Há, ademais, na advertência um orgulho agressivo e o que é pior, «doublé» de vaidade. Orgulho por implicar a nota prefacial num mal disfarçado menosprezo às produções alheias «por dever de ofício traduzidas». Vaidade pela afirmação de segurança técnica que a publicação do trabalho artesanal exprime. (Milliet, 1945: 53)

En la autobiografía literaria Itinerário de Pasárgada, Bandeira se hizo eco de esta objeción de Milliet justificando el sentido de lo que realmente quería transmitir en el pasaje en cuestión introductorio desapareció en las siguientes ediciones de Poemas Traduzidos. El volumen se reeditó aumentado en 1948 por parte de Editora Globo, en Porto Alegre, aumentado nuevamente y revisado en 1956 por Livraria José Olímpio Editora, en Río de Janeiro, y finalmente, por la editorial José Aguilar en 1958, formando parte del primer tomo de los dos que constituían sus obras completas Poesia e Prosa. En este último caso, se incorporó un texto sobre Bandeira como traductor, con el título «Nota preliminar», de la autoría de Mário de Andrade, uno de los padres del Modernismo brasileño. A las mencionadas reediciones seguirían otras más adelante, aunque ya sin adiciones, lo que prueba el éxito de Poemas Traduzidos. Bandeira se lamentó de varias erratas que se colaron en la primera edición, particularmente de una que desvirtuaba por completo el sentido de una estrofa del poema «Metade da vida», de Hölderlin. En lugar de la palabra «peras», que figuraba en la composición justo en posición inicial, se introdujo erróneamente «heras».

No sin humor, Bandeira ponía en alerta a sus lectores en Itinerário de Pasárgada sobre esta errata:

«em virtude de nenhuma necessidade de expressão própria, mas tão somente por dever de ofício», resultaba poco acertado al ser reflejo de una actitud doblemente presuntuosa: Não me agrada a advertência […]. E não me agrada porque não compreendo um grande poeta a traduzir sem «nenhuma necessidade de expressão própria». Há, ademais, na advertência um orgulho agressivo e o que é pior, «doublé» de vaidade. Orgulho por implicar a nota prefacial num mal disfarçado menosprezo às produções alheias «por dever de ofício traduzidas». Vaidade pela afirmação de segurança técnica que a publicação do trabalho artesanal exprime. (Milliet, 1945: 53)

 En la autobiografía literaria Itinerário de Pasárgada, Bandeira se hizo eco de esta objeción de Milliet justificando el sentido de lo que realmente quería transmitir en el pasaje en cuestión:

A primeira edição dos Poemas Traducidos trazia uma advertência em que eu explicava que a maioria das traduções apresentadas não as fizera eu «em virtude de nenhuma necessidade de expressão própria, mas tão-somente por dever de ofício, como colaborador do Pensamento da América, suplemento mensal d’A Manhã, ou para atender à solicitação de um amigo». Sérgio Milliet meteu-me o pau por isso [...]. O bom Sérgio precisa reformar o seu juízo. [...] Dizer que, «sem necessidade de expressão própria», traduzi um poema, não implica que o tenho em menosprezo. Há tantos grandes poemas que admiro de todo o coração e que traduziria «sem nenhuma necessidade de expressão própria». As Soledades de Góngora por exemplo. Mas é-se levado a pensar que o fato de traduzir inculca certa preferência. Era meu direito, sem sombra de orgulho, dar a entender que no meu caso não o havia. (Bandeira, 1977: 93-94)

En su definitiva cuarta edición, Poemas Traducidos reúne textos de varias lenguas, lo que evidencia la vasta cultura idiomática de Bandeira, predominando, por este orden, el español, el inglés y el alemán, y en menor medida el francés y el italiano. De lengua inglesa aparecen, por ejemplo, poemas de Elizabeth Barrett Browning, Emily Dickinson, Christina Rossetti, Archibald McLeish, Langston Hughes, Elizabeth Bishop y e. e. cummings, mientras que de lengua alemana hay composiciones de Goethe, Heine, Rainer Maria Rilke, Hölderlin, Detlev von Liliencron, Gerhardt Houptmann y Stefan Zweig. En lo que respecta al francés, están representados Ronsard, Verlaine, Baudelaire, Francis Jammes y Paul Éluard, y del italiano constan la «Oração» de S. Francisco de Asís y poemas de Gribaldo Alessandrini, Claudio Allori, Aldo Capasso, Luigi Florentino y Araldo Sassone. Por último, hay cuatro haikús del japonés Matsuo Basho.

Shakespeare: otra vez los sonetos

Con una frecuencia que ya apabulla, las versiones de los sonetos de William Shakespeare se reproducen a ritmo vertiginoso. En el siguiente artículo, publicado en el diario El País, de Madrid, el 20 de agosto pasado, Ángel Rupérez, también él traductor de los sonetos, analiza una serie de traducciones recientes fundamentalmente publicadas en España; entre ellas, la del siempre presente Andrés Ehrenhaus. 

Galaxia Shakespeare

En 1609 apareció en Londres un volumen de poemas que contenía 150 sonetos y un largo poema titulado Lamento de un amante. Su autor era el afamado dramaturgo y empresario teatral –además de ocasional actor– William Shakespeare, del que tan poco sabemos. Su destinatario externo era un tal W. H., fuente de interminables conjeturas, pero más importantes son los destinatarios internos de los poemas, un bello joven al comienzo, más tarde sustituido por una enigmática dama. En los dos casos, la obsesión temática de los sonetos es la belleza caduca, el amor frágil y el Tiempo todopoderoso, y cómo vencer a este último monstruo. Solo hay realmente dos métodos: uno, la procreación y legación así al procreado de la belleza caduca del progenitor; dos, la poesía misma, capaz de inmortalizar al elegido por el trabajo inspirado –nunca un regalo– del artista.

Cada cierto tiempo, alguien vuelve a traducir estos sonetos y eso es lo que acaba de hacer R. Gutiérrez en la editorial Visor, que ya tenía en su catálogo los 40 sonetos traducidos por Mújica Laínez in illo tempore. Se trata de una versión métrica y rimada, con el alejandrino como soporte, que revela fidelidad y también seducción rítmica, suficientemente atractiva como para no ceder ante los posibles reproches que formas de traducir como esta –y como todas– puedan plantear.

La traducción métrica y rimada es una de las puestas históricamente en práctica por los traductores de estos sonetos (recordemos García Calvo y más recientemente Pérez Prieto o Ehrenhaus), junto con estas otras tres: trasladar solo el metro, prescindiendo de la rima (Mújica Laínez y más recientemente Law Palacín); prescindir de la rima y de patrones métricos fijos y oscilar entre unos y otros, con cierta libertad (JRJiménez, yo mismo, Gómez Gil) y –actitud prácticamente extinguida– traducir en prosa los pentámetros yámbicos del original, como hizo el gran y venerable Astrana Marín.

Los que se atienen a la métrica rimada deben encajar en sus moldes todas las peculiaridades del original, sacrificando lo necesario para alcanzar ese objetivo, haciendo a veces cabriolas ingeniosas para lograr las rimas, a veces asombrosas y otras veces no tanto (el ridículo acecha). Los que prescinden de todo ese aparato lo tienen en apariencia más fácil pero algo les obliga a dar por perdida esa batalla –¡han leído tantos versos de mala muerte perfectamente medidos y rimados!– y a buscar su verdad en los entresijos de la experiencia y la fuerza de las expresiones e imágenes. Sacrifican el decasílabo con acentos en las sílabas pares del original, sí, pero ¿garantiza el remedo métrico, solo por el hecho de serlo, un verso convincente en español?

Creo que la cuestión de fondo radica en que las soluciones, de un tipo u otro, sean capaces de persuadir al lector de tal modo que, aun a sabiendas de que es una traducción, llegue a parecer el resultado final un poema generado en y por sí mismo, con la naturalidad de las obras auténticas y con el respeto a una experiencia ajena que llega a resultar propia de quien traduce. Puro y duro ideal, sin duda, pero las buenas traducciones se acercan a ese sueño, que no es otro que el sueño de la desaparición de las barreras entre las lenguas.

Ahora bien –oh dura realidad–, si la camisa de fuerza métrica retuerce gravemente la expresividad y el sentido del original, malo, por mucho endecasílabo o alejandrino que valgan. Si el traductor más libre carece de empaque para buscar soluciones imaginativas, convincentes y viables enu lengua –persuasivas, como origi snadas en ella– y encima no tiene el más mínimo sentido del ritmo –hay otros ritmos, hay otras músicas–, igualmente malo. Por tanto, lo ideal sería ser capaz de las dos cosas al tiempo: conseguir gran sonido y gran y fiel sentido, ya fuera en moldes más ceñidos o en moldes más libres, pero de tal modo que el lector pudiera decir: Shakespeare está aquí e incluso –¡asombro!– la tradición poética española está aquí pues, si el traductor es bueno, puede hacer oír en su versión ecos entrecruzados de los poetas españoles en los que ha mamado, sin que ello suponga atentado alguno contra el original.

Sea lo que sea, aviso que los más recientes intentos publicados merecen realmente la pena, por más que sean tan distintos entre sí: J. R. Jiménez persigue el sentido y se deja llevar por él, porque cree en él, porque probablemente en él pesaban las vacuidades métricas modernistas, en las que él fue un virtuoso, y tal vez porque hubiera leído a Goethe: poesía es lo que queda después de haber prescindido de la métrica y de la rima. Law Palacín traduce en endecasílabos sin rima con buen tino mientras que Ehrenhaus tiene a su favor que traduce además Lamento de una amante, con la misma técnica que los sonetos –endecasílabos rimados–, fiel al espíritu barroco en su apretado y casi conceptista fraseo; Pérez Prieto es un virtuoso que hasta llega a asombrar y Gutiérrez aplasta a todos los demás con su aparato erudito al final, con apuestas interpretativas interesantes y hasta inquietantes: ¿le preocupaba tanto a Shakespeare el semen, principio de la fecundación?

Sonetos de Shakespeare. Traducción de Ramón Gutiérrez Izquierdo. Visor. Madrid, 2011. 736 páginas. 24 euros.
Sonetos. Edición bilingüe. Christian Law Palacín. Bartleby. 2009. 168 páginas. 16 euros.
Sonetos y Lamento de una amante. Traducción de Andrés Ehrenhaus. Galaxia Gutenberg. Barcelona. 2009. 400 páginas. 23 euros.
Sonetos. Edición bilingüe. Pedro Pérez Prieto. Nivola. Madrid. 2008. 352 páginas. 14,90 euros. . Música de otros. Traducciones y paráfrasis. Juan Ramón Jiménez. Galaxia Gutenberg. Barcelona. 2006. 640 páginas. 25 euros.