Girri traductor (primera parte)

Por cortesía de Alberto Villanueva (foto), se reproduce a continuación un largo artículo de su autoría a propósito del poeta Alberto Girri como traductor, originalmente publicado en The Romanic Review (Columbia University) 98.4 (2007): 161-83. 2008. Por sus dimensiones, se lo edita en tres partes consecutivas, la primera de las cuales sigue a continuación.

Alberto Villanueva (Paysandú, Uruguay; 1949). Poeta, crítico literario y profesor de lengua y literatura hispanoamericana en la Universidad Central de la Florida en Orlando, Florida, EE.UU. Es autor de numerosos artículos sobre poesía y poetas en Latinoamérica, Europa y los Estados Unidos, así como del libro Alberto Girri en el presente poético (College Park, Ediciones Hispamérica, 2003). Ha publicado varias colecciones de poesía, que incluyen: Vacilación sostenida (Montevideo, Ediciones del Mirador, 1987); Haikú (Montevideo, Ediciones del Mirador, 1989); Mínima Natural Distancia (Montevideo, Vintén Editor, 1990); De la ralea de la voz (1988/1996) (Montevideo, Vintén Editor, 1998); (17) Poemas Pragmáticos (Buenos Aires, Ediciones Último Reino, 2001); y (+) Poemas Pragmáticos (College Park, Ediciones Hispamérica, 2005).

Alberto Girri: traducción y cambio
de modelos literarios (I)

traduzir=trovar
H. de Campos

El propósito de este trabajo es destacar la zona traductora de poesía anglo-norteamericana de Girri, porque subraya una actitud poética dialogante y sostenida con un modelo de la modernidad diferente del modelo francés, que fue el más próximo al modernismo y las vanguardias literarias hispanoamericanas. Viene al caso reiterar que los fundamentos de la actual experiencia material y técnicas literarias en Hispanoamérica comienzan con el modernismo, en cuanto a su ejemplar experimentación con todas las formas de una lengua recibida en un momento dado. No se pretende indagar aquí la calidad de las traducciones, sino la poesía y la poética de Girri, y de su constituyente ajuste a un cambio de paradigmas significado por la preferencia de sus versiones, en cuanto redondean una particular visión. Y es que se trata de un autor que, junto a Jorge Luis Borges, fue de los primeros en volcar una mirada atenta a otro modelo rico en posibilidades expresivas, algo que abría de inmediato las puertas a otro pensar.

Todavía sorprende el esplendor literario en el siglo XX en esa constelación de repúblicas que conforman Hispanoamérica, en contextos tan alejados y muchas veces miserables, que no resolvieron ni las oleadas inmigratorias, ni siquiera algunos puntos cosmopolitas como la propia Buenos Aires. Un brillo que, parece, no tenga otras “explicaciones” que por medio de analogías –al menos para escritores de una disposición de medios técnicos y entrega a su oficio, cual en el caso de Alberto Girri–, como esta cita de Isaiah Berlin debida a su correspondencia:

"El punto que desearía señalar es que la mayor parte de las composiciones de Bach fueron realizadas en una atmósfera pietista –aquella que ya era una tradición de religiosa espiritualidad, mediante la cual los alemanes se aislaron en gran medida de las superficialidades mundanas, el brillo, o la busca de fama mundial y general lucimiento de Francia, e inclusive de Italia […] En resumen, todo lo que querría decir es que Bach, al igual que otros alemanes de su tiempo, fue modesto en sus ambiciones, y que esto fue efecto y causa de un tornar en sí mismos que produjo inmensos beneficios, fuera de la real miseria del provincialismo alemán y su falta de apreciación de la importancia del mundo en el siglo dieciocho."

Este vuelco de la mirada hacia adentro, insistente, se inicia en tierras de Hispanoamérica a partir de los modernistas. Con insistencia puesto que la atención cultural desde el tiempo de las guerras de independencia se venía dirigiendo hacia Francia, esto es, hacia otra lengua; así, se venía produciendo también un desvío hacia otro origen. Y si bien la situación hispanoamericana –que ha sido de una orfandad radical– es muy distinta a la de la Alemania dieciochesca, también persevera y extrema la mirada interior en el trabajo no menos contradictorio de las vanguardias. Se vislumbra que esa disposición religiosa de que habla Isaiah Berlin, se constituye de modo esencial –y profano– en la obra de Girri, en lo posible aquí atendida, y ahora se alude al epígrafe anónimo en Monodias: “¿A quién atiendes, al texto o al que lee? ¡Atiende al texto!” (OP V 21).

El caso de la poesía de Girri, en su temperatura media –porque hay por lo menos tres periodos, según ha destacado, entre otros, Horacio Castillo—[2], resulta en una escritura de signo crítico con respecto al lenguaje, situada en una entonación rioplatense quizás por influencia del Borges martinfierrista, que debido a su momento de inicio y a sus diferencias con las vanguardias literarias, suele considerarse próxima a la producción de la llamada “generación del cuarenta”, un movimiento de restauración neorromántica de tono elegíaco y marcos de referencia franceses, en relación polémica con el precedente período ultraísta.[3] Este nexo generacional ha resultado insuficiente para establecer algún tipo de afinidad que vaya más allá del común rechazo –precisamente como generación– de la escritura precedente o actuante, y de una cierta inclinación hacia la marginación propia de la modernidad artística y literaria. Lo cual parece cuestionar, en lo interior y en lo exterior, cualquier intento de acercamiento al surrealismo en los libros iniciales de Girri, puesto que se va desarrollando una praxis poética de carácter fuertemente reflexiva, por desconfiada, sobre la materia verbal, o de un cuestionamiento del lenguaje en cuanto pretensión de anexarse la realidad, manipular seres y cosas, o anularlos al representarlos de manera decorativa. Diferencias que lo alejan del surrealismo aún cuando en sus libros se puedan apreciar rasgos románticos como la emergencia de lo irracional, de lo onírico, sobre todo de lo natural, y de lo coloquial. O de lo existencial –sumariamente representado en las relaciones entre el autor, su texto y el lector–, así como también en las inquisiciones sobre la naturaleza del lenguaje, o de la verdadera necesidad del texto, lo cual tal vez represente el estatuto de lo ontológico. Una de esas diferencias es la notoria salida de un texto poético de rigurosa elaboración, para servir a un propósito que, en lo posible, no exceda sus confines –como sí querían los surrealistas–, un texto visto más tarde, en síntesis, como un espejo en la exacta metáfora de Olga Orozco. Quien ha establecido su disposición del poema como existencia por y para la imaginación en “Espejo en lo alto”; así en un fragmento:

No en vano deshojaste la envoltura del sueño y la vigilia,

palabra por palabra y ausencia por presencia,
hasta el último pétalo, hasta el temblor inmóvil del silencio.
¿No revisaste acaso, palpando, escarbando, horadando la trama del poema
el revés y el derecho del destino,
los nudos del error, el bordado ilusorio,
sin encontrar la pura transparencia que permita mirar al otro lado? (47-48).

Aquí es donde parece que Girri toca el ámbito de una propuesta que más tarde le ha de atribuir a Gottfried Benn: “que las palabras no sean símbolos sino existencias” (OP III 79). Pero en la dirección que propone en Cuestiones y razones:

"…en poesía, lo imaginativo no debe desprenderse de la realidad, la imaginación pierde vitalidad apenas se separa de lo que es lo real. Ahora bien, mi preocupación por lo que la realidad tiene de ambiguo y paradójico suele ser obsesiva. Una casi permanente sensación de dualidad en cada objeto, hecho, situación, y de que el único asidero que hay para que la tal realidad exista es la palabra, el Verbo, instalado en el principio, el medio, y el fin de todo, y que produce las formas. (47-48)"

Y para mantener esta capacidad de adherencia a la realidad, con constancia procederá a alejarse del campo metafórico, de las imágenes y los símbolos, de las sustituciones, para entrar en el campo de los deslizamientos metonímicos, en donde los objetos de la llamada realidad conservarían más “parecido” a sí propios. En apoyo de esta anotación, dice Girri en conversación con Enrique Pezzoni a propósito de su libro de 1972 En la letra, ambigua selva, que comienza con una sección llamada “Metáforas”: “Esa parte del libro se titula ‘Metáforas’, pero pretende aludir a lo opuesto: una visión del lenguaje que no tuviera nada de metafórico. Precisamente, el poema que da nombre al libro, “En la letra, ambigua selva”, va hacia las relaciones entre el que describe y la escritura: ‘El ritmo de lo escrito/ es el ritmo del que escribe’” (OP IV 160). En una entrevista anterior, concedida a Danubio Torres Fierro, había dicho:

"Al decir esto pienso que mi obsesión no es emplear las palabras ni en forma de imágenes ni en forma de metáforas, aunque de hecho lo sean o parezcan serlo (pero si lo son o parecen serlo es simplemente debido a mis limitaciones). La intención, en todo caso, es que la palabra alcance una exacta y estricta identificación con la cosa nombrada, con lo que está significando, y al mismo tiempo se muestre lo menos posible como palabra. (OPII 16)"

Es más, se puede rastrear una deliberada actitud de desplazamiento del poema en correspondencia relativa con las propiedades de la prosa, si se sigue ahora a Jakobson y Halle, quienes veían en la prosa una tendencia más sostenida hacia la metonimia, con su acento puesto en las relaciones de contigüidad espacio-temporales, una conformidad mayor de la cadena sintáctica con la realidad (o con la literatura realista) (92).

Vendría al caso traer estas líneas de Gilles Deleuze en Diferencia y repetición:

"Sólo se escribe en el límite del propio saber, en ese límite extremo que separa nuestro saber de nuestra ignorancia, y que conduce de uno a otra. Sólo de esta manera llega uno a decidirse a escribir. Colmar la ignorancia, es relegar la escritura para el mañana, o más bien hacerla imposible. Tal vez aparece aquí una relación aún más peligrosa de la que suele decirse que la escritura mantiene con la muerte, con el silencio. (34)"

Porque se ajustan a ese componente inquietante en la escritura de Girri, siendo una obra paradójica que permite al lector el acceso a un saber que señala aquello que se ignora en el aparecer como lectura, y así abre una vía regia, ética, hacia el presente más próximo a lo real, quizás en la dirección del “solitario solidario” que defendía Albert Camus. De este modo, el trabajo de Girri revela un proyecto poético que atraviesa diferentes etapas de vida y, siempre paradójico, viaja a caballo de un estilo sucesivamente acicateado y frenado. Es preciso partir del principio de que el poema es antes que nada forma: así se presenta cuando es buscado, así continúa operando en la lectura: todo apuntando en la dirección que su sintaxis y elección de vocablos explora. Y en el caso de Girri, así como en el ejemplo paradigmático de Borges, es notorio el desplazamiento de un doble origen material fundado en el español y el francés –en el sentido antes señalado–, y en sus respectivos acarreos culturales, hacia la lengua moderna imperante, la inglesa. Porque se sabe que este desplazamiento significará otro movimiento en la economía de la sintaxis de la lengua literaria:

"Tanto los poetas ingleses del siglo XVI como sus hermanos contemporáneos cuyos nombres todos sabemos, sea T.S.Eliot, W.B.Yeats, o Wallace Stevens. Me refiero a la voluntad de precisión, a la fuerza epigramática que tienen casi todos los buenos poemas de esos autores, me refiero al distanciamiento irónico –que es muy distinto de la ironía aplicada directamente como arma, al distanciamiento irónico respecto de la situación. Y otro elemento me parece que es la inteligencia, sobre todo en el uso de los detalles, que de repente en la utilización sabia e iluminada del énfasis sobre tales o cuales detalles dentro del poema, le dan al mismo una grandeza totalmente inesperada. (“La condición del poeta: Alberto Girri” 47)."
Una economía verbal que es llevada a un plano masivo por influencia del periodismo, desde mediados del siglo XIX, según Hermann Broch, quien también enfatiza una inclinación al epigrama y a la sugerencia sintáctica en la lengua inglesa, una tendencia a dejar más libre el texto a la imaginación y sus poderes asociativos, una mayor confianza en el lector, en oposición a la tendencia a explicarlo todo, dominante en la lengua alemana del exilio y 1946 (127-8).

Este giro hacia el mundo anglosajón, que en Hispanoamérica se ha venido consolidando durante el siglo XIX a través de autores como Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, José Asunción Silva, o José Martí, alcanza un punto alto allí donde la tarea girriana de traducir poesía momentáneamente nivela esas dos lenguas tan atentamente puestas a contemplarse. Así, el laborioso poema girriano es uno de los puntos de referencia más elevados frente a una desintegración permanente, no sólo como “un claro espejo/ suspendido en lo alto” –como dice en “Hacedor”–[4], que lo caracteriza en cuanto a una función esencial que es la de ser una entidad que rebota la mirada (se resiste a quienquiera integrarlo a su memoria), esto es, aspira a reflejar –nada más humilde–, sino, también, en sí propio como texto, porque ha sido trabajado para asediar el momento justo de la máxima tensión entre espíritu y materia --nada más absoluto. De modo que en Alberto Girri se trata de un vida propiamente lírica, ya que es al mismo tiempo una vida ejemplar por cuanto ha morado en lo que ha levantado con sus manos, de manera casi ecológica. Esta “fusión de los horizontes”, que propone Girri, del lector, autor y (con)texto, se expande desde/hacia la otra lengua mediante la atención puesta en la actividad interpretativa al traducir poesía, o en la transmisión de su aura filosófico-religiosa, como enseña Walter Benjamin, que logra intensidad únicamente en el ámbito espiritual de la propia lengua. De ahí el ejercicio constante, debido a este carácter provisional, diferido, que se adhiere a toda versión. Un entrenamiento más en la salida de sí mismo que conduce a la construcción del poema como un organismo impersonal que a su vez se reproduce limpiamente en/por el observador, como espejo en el campo intermediario –el entre mente y materia– de una imaginación adherida a la realidad.

Un ejemplo de esta invitación que es una fluencia entre lenguas, propiedad fundamental de la poesía, lo es el siguiente pasaje que comienza y termina aludiendo (elusivo) a Baudelaire, pasando por el Inferno de Dante, pasaje que pertenece de la versión bilingüe The Waste Land/La tierra yerma de T.S.Eliot/Alberto Girri:
Ciudad irreal, 60

bajo la parda niebla de un amanecer de invierno,
una muchedumbre fluía por el Puente de Londres, tantos,
no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos.
Se exhalaban suspiros, breves y espaciados,
y cada cual fijaba sus ojos ante sus pies. 65
Afluían cuesta arriba, bajaban por King William Street,
hacia donde Santa María Woolnoth señalaba las horas
con un sonido sordo en el toque final de las nueve.
Allí vi a uno que conocía, y lo detuve, gritando: “¡Stetson!
¡Tú que estuviste conmigo en las naves de Mylae! 70
¿Aquel cadáver que el año pasado plantaste en tu jardín,
ha comenzado a brotar? ¿Florecerá este año?
¿O la súbita escarcha perturbó su lecho?
¡Oh, mantén lejos de aquí al Perro, que es amigo de los hombres,
o volverá a desenterrarlo con sus uñas! 75
¡Tú! hypocrite lecteur!, –mon semblable, –mon frère!”[5]

A continuación se transcriben las notas propias de Eliot en el original, y las notas complementarias de Girri en cursiva:
 
"60. Cf. Baudelaire: “Fourmillante cité, pleine de rêves,

Où le spectre en plein jour raccroche
Le passant.”
(del poema “les sept vieillards”).
63. Cf. “Inferno”, III, 55-57:
“si lunga tratta
di gente, ch’io non avrei mai creduto
que morte tanta n’avesse disfatta”.
(... tan gran multitud/ de gente, que nunca hubiera creído/ que la muerte hubiera deshecho a tantos.)
64. Cf. “Inferno”, IV, 25-27: “Quivi secondo che per ascoltare,
non avea pianto, mai che di sospiri
che l’aura eterna facevam tremare”.
(Allí, según pude escuchar,/ no había llantos sino suspiros/ que el
aura eterna hacían temblar.)
68. Fenómeno que he observado a menudo.
70. “Mylae”: batalla naval durante las guerras púnicas; indirectamente,
se sugiere el tema del marinero fenicio; en la visión del poema, pasado y presente son simultáneos.
74. Cf. la Endecha en “The White Devil”, de Webster. En el texto de Webster se lee: “Pero mantén lejos de aquí al lobo, que
es enemigo de los hombres/ porque con sus uñas los desenterrará”. La introducción casi literal de fragmentos de otros autores, es característica del método de Eliot en “The Waste Land”, y su objeto
es, merced a pequeños cambios –aquí se habla del perro en vez del
lobo–, provocar cierto sarcasmo.
76. V. Baudelaire. Prefacio a “Les Fleurs du Mal”.

Tal parece que esta larga cita es justificable como evidencia de una intertextualidad fundamental para una respiración lírica actual, instalada en las sensaciones o devenires (Deleuze-Guattari) que se producen a través de una más o menos directa incorporación de otras lenguas en el poema, o bajo la forma de paratextos como en el caso de las notas, que entregan su origen en un fragmento baudelairiano, o en la terza rima del Dante, o en la posibilidad de inquirir acerca de variaciones sobre un texto de Webster. [6] Desde luego que éste no es un fenómeno reciente, así lo recuerda George Steiner:
 
"La poesía bilingüe y multilingüe, por ejemplo, un texto en el cual las líneas o estrofas en diferentes lenguas alternan, retrocede cuanto menos hasta la Edad Media, y a los usos del contrapunto en el latín y en la Vulgata. El minnesänger Oswald von Wolkenstein compuso un célebre tour de force incorporando seis lenguas, hay allí combinaciones del provenzal, italiano, francés, catalán y galaico-portugués, en verso de trovadores. (After Babel 197-98)"
 
Estrechamente ligada a este fenómeno aparece la tarea traductora de Girri, que ha contribuido significativamente en la apertura literaria hispanoamericana hacia el occidente de lengua inglesa, produciendo el desplazamiento de los anteriores paradigmas de las vanguardias (y el neorromanticismo argentino) centrados en la cultura francesa. Ejemplo del ensanche de los límites propios de una lengua que a veces conlleva el acto de traducir –para señalar hacia las raíces modernas de la hermenéutica–, lo constituye la traducción de la Biblia al alemán, el hito fundamental de la reforma luterana.[7] A propósito de este suceso, escribe Eugenio Trías: “A la gracia divina y a la respuesta de la fe se añade, pues, como cita propia y específica de ese encuentro (entre la gracia divina y la viva fe del testigo), la lectura de la sagrada escritura: sola gratia, sola fides, sola escriptura, como sintetiza el gran fundador carismático de esta reforma espiritual de la religión, Martín Lutero”(495). Un encuentro, una cita o relación que se establece sobre el acto de lectura, del cual brota el logos o la (in)comunicación, cuya tarea, explica Trías, consiste en completar y perfeccionar dicha relación –entre la comunidad de los creyentes y la divinidad–, que sólo es posible por la mediación –hermenéutica– a través del Cristo (510). Lo que importa destacar, es la aparición del logos, que en realidad está allí, en el texto sagrado, esperando su actualización por la lectura. “Ese lógos –dice Trías– da ‘razón’ del ámbito de la gracia, que ciertamente invade y penetra el mundo natural, si bien se distingue infinitamente de éste” (510). Y un poco más adelante informa:

"Entre la Razón Divina [o trascendente] y la razón inmanente al mundo y al hombre natural, o sometido a la ley carnal, no hay conmensurabilidad: una infinita distancia los separa, que sólo el circuito triangular de la gracia infundida, del don de la fe y de la lectura de la escritura santa permite salvar, a modo de frágil puente hermenéutico entre esos mundos escindidos, el mundo numinoso de la gracia y de la fe y el mundo fenoménico de la vida natural y legal." (511)

El abismo radical entre estas dos razones, necesitará –después de Lutero– el vuelo de la razón ya libre de su envoltura simbólica: es la razón que conocemos conceptualmente como razón moderna. Y, como es sabido, la generación de Galileo y Descartes sería su mano de obra artesana, preparando la separación cartesiana que luego habrá de incidir en la división entre ciencias y humanidades. Es a través de Trías que se refiere este punto:

"Moore [quien mantenía correspondencia con Descartes] advierte con inquietud que el ‘platonismo’ de Descartes sacrifica el espacio intermedio entre mente y materia, en el que se aloja el ‘alma del mundo’ (y su órgano o sensorio, la imaginación creadora), en razón de su tajante dualismo (res cogitans, res extensa) y de la propuesta de un modelo mecanicista para concebir el mundo material." (énfasis dado, 512n355)

Girri habrá de insistir en alojar el poema en esta zona intermedia:

"Máscara del cultivar un papel cuya intensidad fascina, dejándonos creer que se cumple con una órbita individual, autónoma, mientras que en rigor lo que efectivamente actúa es el poder creador que es el mundo. Hacedores de poemas ocupando sus respectivos, prefijados lugares; sólo instrumentos." [8] (OP IV 69)

Y a este propósito, apto para la forja poética que no cesa de remitir con cierta constancia hacia una razón espiritual. Pero esto teniendo en cuenta las siguientes anotaciones de Girri: “Puerilidad. La poesía, sustitutivo de la religión (M. Arnold). Dan ganas de divagar acerca de los actos del culto, cómo se establecerían, por ejemplo, los equivalentes de la bendición mística, el incienso, las campanas, y demás circunstancias de la liturgia” (OP IV 70). Anotaciones que son una prueba más de su infatigable busca de la precisión, porque bien sabe, por ejemplo, que: “Para Wallace Stevens, carente de una firme convicción religiosa, el instrumento es la poesía, que reemplaza o es un equivalente de las creencias. Y él mismo lo ha dicho: ‘Después que uno ha abandonado la creencia en Dios, la poesía es la esencia que ocupa su lugar, como redención de la vida’” (Poemas de Wallace Stevens 32).

continúa mañana