Traducciones, versiones y homenajes
en la
poesía de José Emilio Pacheco (II)
Las versiones de Pacheco hacen
del poema original un punto de partida hacia el encuentro con esa voz en la
lengua propia: no descifrarlo, sino alcanzar la cifra en la que se confunden,
cifra —de resonancias órficas— que es don de la palabra poética, pero concedida
a todos los seres, afirmación corroborada a lo largo de su obra. Así sucede en
“A sabiendas” de uno de sus últimos libros, Como
la lluvia (2009), para sostener la presencia múltiple de la poesía, que
fluye sin cesar para asegurar su permanencia: “Toda la noche escribe el
cangrejo en la arena húmeda / el poema infinito de los mares. // Lo hace aunque
sabe que al amanecer / vendrán las olas a borrar su escritura”. (p. 671)
Cuando en 1982 Pacheco rehúsa el
pedido de entrevista de George B. Moore le envía la epístola “Una defensa del
anonimato” (14) para aclararle que busca dejar en las sombras la figura de autor —“a eso tienden
mis versos y mis versiones” (p. 304)— y pensar en “una poesía anónima ya que es
colectiva”, oblicuamente indicadas ya al atribuir a su heterónimo Julián
Hernández un epígrafe que introduce la sección “Aproximaciones” de Irás y no volverás (1969-1972), un
epigrama que recuerda la conocida frase de Lautréamont: “La poesía no es de
nadie: se hace entre todos”. (15)
A partir de No me preguntes cómo pasa el tiempo (Poemas, 1964-1968) de 1969,
título tomado del poeta japonés Li Kiu Ling, intensifica esta presencia tanto
como el virtuosismo de las traducciones y su entramado con la ironía y el
sarcasmo, siempre con un decir lacónico, ya visto en varios ejemplos, que
impregnan de franco pesimismo la dimensión ética de sus poemas, en los cuales
la ruina va volviéndose cotidianidad, en tanto el pasado se materializa en el
presente. Culmina en el 2 de octubre de 1868, fecha de la matanza de Tlatelolco
en la Plaza de
las Tres Culturas y de la escritura del poema, “Lectura de los ‘Cantares
Mexicanos’: Manuscrito de Tlatelolco”, en el que la Matanza del Templo Mayor,
y sobre todo la guerra que destruye a México-Tenochtitlan, apoyado en las traducciones
de los textos en náhuatl realizadas por el padre Ángel María Garibay y Miguel
León-Portilla, en Visión de los vencidos. A los textos mencionados en el
título, procedentes del manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional
de México, de 1523, y del manuscrito anónimo de Tlatelolco, de 1528, que se
encuentra en la Biblioteca Nacional
Del año anterior es Morirás lejos (1967), su única novela,
construida también por la trama de voces y de textos, de versiones como la del
título, tomado de Séneca, glosado por Pacheco.
No cesará de interrogar los
sentidos de esta perduración de la palabra poética, sujeta además a la
desvalorización y al olvido, en cuanto la concibe como un diálogo o
conversación (“Llamo poesía a ese lugar de encuentro con la experiencia ajena”,
dice en la carta a George B. Moore, p. 303). (16)
La afirmación de Tarde o temprano de 1980 (“Ignoro si
este libro llega tarde o temprano. Sé que tarde o temprano no quedará de él ni
una línea” 17) pareciera desvanecerse en esa red que reinventa la palabra,
alimentada por los préstamos de versos de otros, de cruces simultáneos y de
poemas a la manera de, etc. Lo vemos en los epigramas a la manera de Juvenal o
en la serie de su otro heterónimo Fernando Tejeda, “Los amores (Estudio y
profanación de Pierre Ronsard)”, que se funde con las operaciones similares en
“Catulo imita a Cardenal”, parodiando los epigramas y las traducciones del
poeta latino hechas por Cardenal, cuyos ecos persisten en los poemas amorosos
de Pacheco. Así rinde homenaje a poetas clásicos o contemporáneos, orientales,
europeos o latinoamericanos, a los angloamericanos, cuyo peso en la poesía del
siglo XX puso de manifiesto en su conocido artículo “Notas sobre la otra
vanguardia”. (18) Cofradía ofrecida a
los hombres como modelo que, en sus desplazamientos por el tiempo, el espacio y
los idiomas, abre las compuertas a una comunicación más plena. Los títulos de
sus libros y poemas también dan cuenta de ello.
Si en Como la lluvia son pocas las referencias a otros poetas, habituales
en los libros anteriores, vuelve, en el apartado IV, “Celebraciones y
homenajes”, a poner en escena el reconocimiento de un poeta a otro (al estilo
de “Trébol” de Cantos de vida y esperanza),
de Díaz Mirón a Darío, o de Darío a Francisco Toledo. Podríamos decir que son
homenajes escritos “a la manera de”, así como se vale de la epístola clásica en
tercetos encadenados para la escritura de la que Lope de Vega dedica a
Cervantes. Estas invocaciones se ciñen a los clásicos grecolatinos —Safo,
Séneca, Propercio— y del Siglo de Oro español —Cervantes, Lope, Calderón,
Quevedo— y en nuestro ámbito a Darío. Recurre además a la pluralidad de voces a
través de los “once poemas dementes” del heterónimo Alonso Cañedo, como en
libros anteriores lo habían sido Julián Hernández y Fernando Tejeda.
“Como la lluvia”, repetido en el
título al libro, proviene de la inscripción de un poema en un muro sepultado
entre las cenizas de Pompeya. Ahora es reescrito por el sujeto lírico después
de dos mil años, negando así al mismo tiempo el ambiguo escepticismo ante sus
concepciones del pasado sobre los modos de perdurar de la poesía al concluir su
poema (“Dos mil años después de que el Vesubio / sepultó entre cenizas a
Pompeya / encontraron un muro en que estaba escrito: // Nada es eterno. Brillan
los soles y en el mar se hunden. / Arde la Luna y se desvanece más tarde. / La pasión de
amor / se termina también / como la lluvia. // Al tercer día de copiado el grafito
/ el yeso en que lo inscribieron se vino abajo. // Se acabaron los versos /
como la lluvia. (p. 651).
Sabe también Pacheco que es solo
parte de una red, solidaria en el tiempo y el espacio: “Y cada vez que inicias
un poema / convocas a los muertos // Ellos te miran escribir / te ayudan”. (“D.
H. Lawrence y los poetas muertos” de Irás y no volverás). Esos muertos son con
frecuencia “adictos” como Pacheco a la traducción y a la cita. Celebra así a
Ezra Pound cuando traduce “Lamentación del guardafronteras” en Miro la tierra, porque su libro Cathay
(1915) ha “determinado la forma de leer y traducir la poesía de Oriente en los
países occidentales” y porque lo ha hecho valiéndose “de una traducción de una
traducción […] incitándonos a hacer nuestra la poesía ajena, a hacer nueva la
poesía antigua y puede llevar la firma de las iglesias medievales: Adamo me
fecit. No importa si Pound sabía o ignoraba el chino y el japonés. No importa
quién lo escribió”. (1ª edición, 1986, p. 72)
El haiku será una de las experiencias
poéticas japonesas que han estimulado la escritura de Pacheco. En Irás y no
volverás expresa esa adhesión en los epígrafes de buen número de poemas y en
haikus tan espléndidos como estos: “Alba en Montevideo” — “La noche lentamente
se deshace en la luna / que avanza llena de eternidad” (p. 142) o en “Amanecer
en Buenos Aires” —“Rompe la luz el azul celeste / amanece en la plaza San
Martín / en cada flor hay esquirlas de cielo” (p. 142). También ésta que alude
a uno de los poetas traducidos en sus comienzos (“La cabellera”), titulado
“Gato”: “Ven / acércate más / eres mi
oportunidad / de acariciar al tigre
// y de citar a Baudelaire”. (pp. 142 y 146 respectivamente). Algunos breves
poemas complejizan la mezcla, como sucede en “Rilke y Yeats”: “Ayúdenme a
escribir / abran las puertas / que hasta el orden conducen / y rescaten mi alma
/ de esa jaula / en que mi voluntad / brama entre rejas.” Entrecruza aquí los
momentos más intensos del famoso poema de Rilke, “Der Panther”, en el cual la
interioridad enajenada del poeta se funde con la de pantera enjaulada (“er nichs
mehr hält” y “durch der Glieder angespannte Stille und hört im Herzen auf zu
sein”), escritos en un idioma que lamenta ignorar. (19)
“Escribir la poesía no puede ser
sino reescribirla, repetirla insinuando alguna variante que le dé alguna
justificación y actualidad […]. El gesto individual del poeta se inscribe en el
marco de una tradición y la prolonga, reinterpretándola”, afirma con razón José
Miguel Oviedo, en su artículo de la valiosa compilación de Hugo Verani, quien
define a su vez la poesía de Pacheco como “palimpsesto de lecturas” (p. 54).
Cenizas de huellas tejen una red donde ellas vuelven a significar, en un
presente de catástrofe en el que se desvanece la memoria de los espacios de la
infancia y de la identidad de la ciudad de México, expresada de lleno en la
sección inicial de Miro la tierra
(1983-1986), “Las ruinas de México (Elegía del retorno)”, que se respaldan
en un fragmento del poemario de este nombre del poeta modernista mexicano Luis
G. Urbina compartiendo el mismo sentimiento de extranjería ante los cambios
producidos por la especulación urbana, (20) responsable en buena medida del
número de muertos causados por el terremoto de 1985, muertos a quienes dedica
el libro, cuyo título cita unos versos de Rafael Alberti. “Ley de extranjería”,
denomina a la sección inicial de El
silencio de la luna, en la que el sujeto lírico reescribe palabras del
uruguayo Juan Carlos Onetti en su exilio en Madrid aludido en el título del poema
—“Sin excepción nacemos / para el fracaso. / La derrota / es el destino único
para todos. Nadie se salva”, p. 400—, (21) exilio que ya anunciaba como ínsito
a la existencia del arte en el epígrafe del libro, tomado de Vladimir Holan:
“…y Picasso… entendió bien / que la inmortalidad del arte / está en el tiempo,
el pecado, el exilio; / que el sol tiene la obligación de rescatar / las
lágrimas, las fuentes, los ríos y los mares: todo en vano” (p. 384). En “¿Qué
tierra es ésta? Homenaje a Rulfo con sus palabras” reproduce estrictamente las
voces tomadas de “Nos han dado la tierra” de El llano en llamas, para dar cuenta del exilio y la derrota
compartida por el campesino traicionado por el reparto de tierras por el
gobierno revolucionario, singularizado por detalles del llano desértico que por
momentos se hacen imprecisos, más generales, trascendiendo la situación
singular a la condición humana de innumerables víctimas: “¿Qué tierra es ésta?
/ ¿En dónde estamos? […] Digan si hay aire y nubes. / Si hay esperanza. / Si
contra nuestras penas / hay esperanza…” (pp. 63 y 65).
En las “Aproximaciones”, junto a
la excelente traducción en sonoridad y precisión de las significaciones de
poemas de Victor Hugo, se destacaban también las versiones de homenaje a Pound
y a Manuel Bandeira, y sobre todo su “Nueva lectura de la Antología griega”,
reinvención de textos clásicos que vuelven a decir una historia que se repite,
irónicamente tratada en la reflexión de este epigrama de Calímaco: “Epitafio
del reverendo Malthus”: “Apiádate, demógrafo, de mi castigo eterno: / más
poblado que el mundo está el infierno”. No pierde Pacheco, sin embargo, la
imagen refinada, a veces también levemente irónica, que lo caracteriza, como en
“Estratón”: “Crueldad: Desnuda te recuestas en el frío mármol / que no puede
tocarte.”
Ciudad de la memoria vuelve al tema de Miro la tierra, acudiendo otra vez a indicarlo desde el título, que
procede de un poeta muy querido de Pacheco, Enrique Lihn (“Vivimos todos en la
ignorancia total, en la ciudad de la Memoria. Borrada.” ),
epígrafe que intenta contradecir en los diálogos que abren los homenajes (a
Vallejo, entre otros) y los encuentros de poetas (“Bécquer y Rilke se
encuentran en Sevilla” o César Vallejo y Cernuda en Lima, p. 157), desde el
desolado y espléndido primer poema “Caracol (Homenaje a Ramón López Velarde)”,
que así comienza: “Tú, como todos, eres lo que ocultas. Adentro / del palacio
tornasolado, flor calcárea del mar / o ciudadela que en vano / tratamos de
fingir con nuestro arte, / te escondes indefenso y abandonado, / artífice o
gusano: caracol / para nosotros tus verdugos.” (p. 353)
Quizás el ejemplo más notable de
esta presencia es el ya citado “Lectura de los Cantares Mexicanos: Manuscrito
de Tlatelolco”, cuya primera versión en No
me preguntes cómo pasa el tiempo, reescribe y amplía en Desde entonces (1980), donde introduce
voces de las víctimas y de la represión del ejército a la manifestación en la Plaza de las Tres Culturas
en 1968, diez años más tarde, y así lo explicita el título de la nueva parte
del poema, “Las voces de Tlatelolco, octubre 2, 1978” . Despliega ahora la
unión en el tiempo de textos que vuelven a esa historia de destrucción señalada
por la Matanza
del Templo Mayor, el sitio de México-Tenochtitlan; voces plurales y anónimas
también, que se conjugan con las voces recogidas por Elena Poniatowska en La noche de Tlatelolco (1971), sean de
frases de la propaganda de la manifestación o de la órdenes de las fuerzas de
la represión, confundidas con la búsqueda de familiares o la acumulación de
cadáveres.
Versiones, epígrafes, citas de
otros textos en el interior de sus poemas, junto con los homenajes y la
convicción de que toda poesía encierra un préstamo, asumiendo en esta
afirmación el legado de Nezahualcóyotl, varias veces aludido, haciendo suyas
las palabras del poeta texcocano en “Homenaje a Nezahualcóyotl”, según las
traducciones de Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla, con las que
nuevamente introduce significaciones del instante, y las concepciones del
destino del canto, haciendo suyos también los modos de composición, como la
repetición de la lengua náhuatl, con los cuales el poeta sellaba su
singularidad en una nueva combinatoria de un canon cerrado de figuras,
resignificando al mismo tiempo el sentido que esa poesía daba al préstamo. Así
comienza el poema: “No tenemos raíces en la tierra. / No estaremos en ella para
siempre: / Solo un instante breve. // También se quiebra el jade / y rompe el
oro / y hasta el plumaje del quetzal se desgarra // No tendremos la vida para
siempre: / solo un instante breve”.
Es esta primera parte versión del
final de “El árbol florido (Diálogo de
poetas)”: (22) “¿Es que acaso se vive de verdad en la tierra? / ¡No por
siempre en la tierra,/ solo breve tiempo aquí! / Aunque sea jade: también se
quiebra; / aunque sea oro, también se hiende, / y aun el plumaje de quetzal se
desgarra: / ¡No por siempre en la tierra: / sólo breve tiempo aquí!” (p. 186)
En la versión de Pacheco conjuga
este fragmento con otros similares, que divide en dísticos en silva, es decir,
en la combinación de endecasílabos y heptasílabos, forma clásica de los Siglos
de Oro, pero conservando las reiteraciones particulares de la llamada poesía
azteca.
Las últimas tres partes se valen
de la concepción de la divinidad, dueña de la vida y de la escritura,
expresadas sobre todo en “Como una pintura nos iremos borrando”: “En el libro
del mundo Dios escribe / con flores a los hombres / y con cantos / les da luz y
tinieblas. // Después los va borrando: / guerreros, príncipes, / con tinta
negra los revierte a la sombra. // No somos reyes: / somos figuras en un libro
de estampas.” Y concluye: “De lo que ven mis ojos desde el trono / no quedará
ni el polvo en esta tierra”. Vuelve aquí a universalizar las tradiciones o la historia
y la realidad mexicana tejiendo lazos con la cultura clásica, en la versión de
las “Odas I, II” de Horacio. Cito solo los dos últimos versos: “Aprovecha el
instante / porque el futuro no nos pertenece”. (23)
En la continua presencia de
textos de muy diversa índole y de muy diverso lugar y tiempo, me interesa
destacar, en la recurrencia incesante del reconocimiento del legado mexicano y
hispanoamericano, el modo en que singulariza la figura de Rubén Darío a partir
de “Declaración de Varadero”, escrita para el centenario del nacimiento del
poeta, celebrado por la revista Casa de
las Américas en La Habana
en 1967. Como es habitual en él, Pacheco modifica el texto en las sucesivas
ediciones de Tarde o temprano, de 1980 al 2000.
Los cambios buscan la condensación
liberada de detalles, como en general hace en todas las correcciones en la
compilación de su obra. El texto de 1967, evidentemente una elegía (“En su
principio está su fin. Y vuelve a Nicaragua / para encontrar la fuerza de la
muerte” son sus versos iniciales), comenta la concepción dariana de la poesía y
se distancia de su estética (“Las palabras / son imanes del polvo. / Los ritmos
amarillos caen del árbol. /la música deserta / del caracol / y en su interior
la tempestad dormida / se vuelve sonsonete o armonía / municipal y espesa, tan
gastada / como el vals de latón de los domingos.”), reconociendo al mismo
tiempo la permanencia de su obra (“Nosotros somos los efímeros”) pues “solo el
árbol tocado por el rayo / guarda el poder del fuego en su madera / y la
fricción libera esa energía”. Desde la edición del año 2000 se repiten
solamente estos últimos tres versos. Como
la lluvia vuelve a la imagen del árbol que reverdece en nuevas lecturas
(“Desde el tocón reverdece / cada vez que mueve sus páginas / el viento de otra
mirada. // Mañana qué distinto / será leerlas / con otros ojos / hoy
impensables todavía”, p. 702).
Pocas páginas más adelante de la
de textos de la primera edición de No me
preguntes cómo pasa el tiempo, en “Nuevamente Darío” Pacheco deja en claro
la perspectiva que elige para su celebración de la estética de la poesía
dariana, centrada en la imagen simbólica del cisne de Prosas profanas, no en textos que pudieran volverla más cercana a
sus coincidencias con la antipoesía, siempre dentro de ciertos límites, o con
la crítica social y política que ha asumido, pues la poesía de Darío le daba
posibilidades de ello. Reitera ese tramado que conjuga herencias y consonancias
diversas que constituye su concepción de universalidad, en un homenaje sin
reparos, conservando el texto sin alteraciones; es más subraya con la mayúscula
inicial el valor dado al cisne: “Oscuridades del bajorrelieve. / Figura maya,/
y de repente / como-una-flor-que-se-desmaya / (tropo Art Nouveau y adolescente) / el Cisne de ámbar y de nieve”. (p. 75)
Como la lluvia reitera esta confianza en un legado que atempera los
riesgos de la poesía derrotada por el tiempo: lo prueban los clásicos
grecolatinos y de los Siglos de Oro. Para Hispanoamérica apuesta a momentos de
origen; por una parte, los mitos y cosmogonías mesoamericanos y la antigua
palabra de los poetas; por otra la fundación de la poesía moderna por el
modernismo, simbolizada por los textos darianos, que promueven a la vez el
encuentro en la cofradía imaginaria que diseñan los versos de “Un soneto
atribuido a Salvador Díaz Mirón para elogiar a Darío y dolerse de no haberlo visto cuando pasó por Xalapa en
1910”: “En tu viaje a la isla de Citera / vas por cumbres y abismos irisados, llenos de oro y
ceniza enamorados. // Allí en costas de azur
la muerte espera. / No tocará tus versos: son sagrados. / En ellos todo
el año es primavera”. Pero esa cofradía
tambalea amenazada por el olvido, hablan de ello un buen número de poemas de José Emilio Pacheco, y
sobre todo el epígrafe inicial que ha escogido para las ediciones de Tarde o temprano, su traducción de “East
Coker”, de los Cuatro cuartetos de
Eliot:
… pero no hay competencia:
Sólo existe la lucha para recobrar lo perdido
y encontrado y perdido una vez y otra vez
y ahora en condiciones que parecen adversas.
Pero quizá no hay ganancia ni pérdida:
Para nosotros sólo existe el intento.
Lo demás no es asunto nuestro.
Notas
14
Incluida en Los trabajos del mar
(1983). En la edición de 2009, por la que cito, cambia la disposición de los
versos.
15
El “Apéndice” que cierra No me preguntes
cómo pasa el tiempo (1964-1968) introduce el “Cancionero apócrifo” de los dos heterónimos en que
enmascara Pacheco sus ideas sobre la poesía, “Legítima defensa” de Julián Hernández (1893-1955), con su breve
presentación biobibliográfica, y del mismo modo a Fernando Tejeda (1932-1959), cuyos poemas
recrean poemas de Ronsard.
16
Del año anterior es Morirás lejos
(1967), su única novela, construida también por la trama de voces y de textos,
de versiones como la del título, tomado de Séneca, glosado por Pacheco.
17
La cita pertenece a la “Nota”, de la edición de 1980, p. 11, suprimida en la
edición de 2000 y 2009.
18
En Revista Iberoamericana, nº
106-107, enero-junio de 1979, pp. 327-334.
19
(Goethe Gedichte: “Orbes de música verbal / silenciados / por mi ignorancia del
idioma” incluido en No me preguntes cómo
pasa el tiempo. La disposición de los versos en la página de la primera
edición fue modificada por una más tradicional en las ediciones posteriores.
20
Dice el fragmento: “Volveré a la ciudad que yo más quiero / después de tanta
desventura pero / ya seré en mi ciudad un extranjero”. (p. 11)
21
“Juan Carlos Onetti en Santa Elena” es el título de este poema.
22
Utilizo la compilación de José Luis Martínez, Nezahualcóyotl. Vida y obra, México, Fondo de Cultura
Económica,
1972.
23
Tarde o temprano, 2º ed., México,
Fondo de Cultura Económica, 1986, pp. 300-301 y 305.
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