"Yo traduzco no sólo para Argentina, sino para América; no traduzco para España"

Foto: Raúl Ferrari.

El pasado 27 de noviembre, Carlos Daniel Aletto publicó en el sitio de la agencia TELAM una entrevista con el escritor y traductor Carlos Gamerro, quien acaba de publicar una nueva traducción de Macbeth, de William Shakespeare. En su bajada se lee: "El traductor considera que la singularidad de la pieza radica en su tratamiento del temor y en cómo lo suscita en los espectadores. Ve en ella el anticipo del género de terror gótico".

Shakespeare, el padre del miedo

Una nueva traducción de Macbeth que acaba de llegar a las librerías, realizada por el escritor argentino Carlos Gamerro, se destaca por su enfoque meticuloso y contextualizado que va más allá de la mera transposición lingüística, adentrándose en el cruce de factores históricos y literarios que influyen en la obra de Shakespeare, un proceso creativo en el que las imágenes y metáforas de la nueva edición fueron cuidadosamente seleccionadas por el traductor para resaltar temas como la ambición, la traición y la violencia características de la obra.

La reciente publicación de Macbeth que realizó la editorial Interzona con traducción, prólogo y notas a cargo de Gamerro, ofrece una perspectiva actualizada en español americano sobre la obra maestra de Shakespeare. Esta tragedia, probablemente estrenada en 1606 y posteriormente incluida en el "First Folio" de 1623, examina los efectos devastadores de la ambición política en la psique y la realidad física de quienes buscan el poder. Ubicada en Escocia, la trama sigue a Macbeth, un general escocés que, instigado por una profecía de brujas, comete asesinatos para alcanzar el trono, sumiéndose en un ciclo de culpa, paranoia y tiranía.

Según Gamerro, quien ya ha traducido obras clave de Shakespeare (Hamlet, El mercader de Venecia y Romeo y Julieta), la particularidad de Macbeth radica en su tratamiento del miedo. Para el autor argentino, esta obra no solo presenta personajes atormentados, sino que la propia narrativa evoca miedo en el espectador. El narrador y traductor sugiere que esta característica singular sitúa a la obra como la raíz del género de terror gótico-romántico, influyendo en figuras como los románticos alemanes, Edgar Allan Poe y Lovecraft. Esta conexión entre el terror y lo sobrenatural con el terror político contemporáneo añade una capa de relevancia y originalidad a la interpretación de la obra.

Gamerro, nacido en Buenos Aires en 1962, además de sus logros en la traducción de Shakespeare, ha destacado en diversas disciplinas literarias. Sus novelas Las islas y Cardenio, así como sus incursiones en teatro con obras como Norma y Ester, revelan su versatilidad artística. Además, su incursión en el cine con la película Tres de Corazones, en la que participó como guionista junto a Sergio Renán y Rubén Mira, demuestra la amplitud de su contribución al panorama cultural argentino y más allá.

-¿Cómo se diferencia Macbeth de los villanos de otras obras del autor?

-La diferencia fundamental entre Macbeth y otros villanos de Shakespeare radica en que técnicamente él no es un villano. A diferencia de los característicos avatares maquiavélicos, como Aarón el moro de Tito Andrónico, Ricardo III, Yago y Edmund de Rey, Macbeth no se presenta como un intrigante que declara sus intenciones inmorales. Mientras estos villanos disfrutan haciendo el mal, compartiendo sus maquinaciones con el público, Macbeth experimenta culpa, insomnio y arrepentimiento, incapaz de disfrutar de sus crímenes. Aunque no se redime, al final se reencuentra consigo mismo al perder todo lo ganado con sus acciones y regresar al guerrero que era originalmente. La obra destaca por su atmósfera onírica e irreal, sumergiendo tanto a Macbeth como al público en un trance a lo largo de la trama. Recordemos que Borges siempre insistía que una de las características definitorias del infierno era su irrealidad y esa es la sensación que domina a Macbeth y a nosotros, de alguna manera, que entramos como en una especie de trance a lo largo de la obra.

-¿Lady Macbeth es realmente el personaje dominante de la tragedia?

-Existe una especie de tradición o ideas ya instaladas. Por ejemplo, Otelo no es celoso, es alguien que es minuciosamente psicopateado por Yago, quien sí es celoso. O la idea de que Hamlet es un muchacho sensible y vacilante, un intelectual incapaz de acción, lo cual también es un disparate. La idea que prevalece en Macbeth es que ella es la mala, la que domina, la que impulsa el crimen. Hay algo de verdad en eso, y de hecho también depende de la interpretación en las representaciones teatrales, lo que, en última instancia, es una apuesta determinada. La obra representada es la obra de arte completa. El texto teatral es, como suelo decir, una serie de instrucciones para realizar una obra de arte.

Lo que es indudable es que los Macbeth forman un matrimonio, una pareja que funciona. Cuando él vacila, lo hace porque sabe que ella lo va a apuntalar y para que ella se haga cargo, evitando que él tenga que cargar solo con los crímenes. Por otra parte, él le confiesa a ella todos sus miedos, dudas y vacilaciones, apoyándose en ella. En cambio, ella guarda su vacilación y duda, lo cual la lleva a enloquecer, ya que no puede compartir con nadie todo lo que la atormenta.

Sin duda, se ha vuelto frecuente, y en esto creo que es válido e interesante, comparar a los Macbeth con otras parejas de poder, como los Ceaușescu en Rumania. Se solía hacer la comparación con Néstor y Cristina, lo cual me parece un poco insidioso, pero si dejamos de lado el tema de la maldad o de los fines, el modelo de una pareja que llega al poder y lo comparte de alguna manera es válido. Aunque las analogías a veces funcionan y a veces no, y podría ser complicado aplicarlas al presidente electo en Argentina, especialmente porque sería con la hermana.

-¿Cómo lograste capturar la esencia y el ritmo de los conjuros de las brujas en tu traducción al español?

-Las brujas en Macbeth hablan en octosílabos, que es distinto del pentámetro yámbico, que es la forma del verso de casi toda la obra, salvo cuando hablan en prosa. En español, el octosílabo es un metro muy usado; es el verso de la poesía popular, del romancero español y de la gauchesca. Así que, como también el aquelarre tiene su versión local, lo que se llama la salamanca y que aparece, por ejemplo, en la película de ambientación rural gauchesca de Leonardo Favio, Nazareno Cruz y el lobo, me pareció que tenía que buscar por ahí el lenguaje de las brujas. Fue un poco lo que me motivó a traducir Macbeth, nunca había leído a las brujas en español que me diera esa sensación de miedo y de verdadero lenguaje inhumano de las fuerzas del mal. Así que busqué en Martín Fierro, busqué en Hilario Ascasubi, en el poema "La Refalosa" y en el Santos Vega. Me inspiré en esas formas para hacer hablar a las brujas en español, y bueno, creo que no me salió tan mal.

-¿Cómo elegiste las imágenes y metáforas específicas para resaltar temas como la ambición, la traición y la violencia en Macbeth?

-En las obras maduras de Shakespeare, como Macbeth, las imágenes y metáforas forman redes asociadas, siendo relevantes tanto para la trama argumental como para el entramado poético. Estas imágenes abordan temas como vestimenta, lealtad arraigada, crecimiento ligado a la traición y simbolismos de infanticidio con referencias bíblicas. Por ejemplo, la profecía sobre Macbeth no temiendo a quien sea "nacido de mujer" se revela con su nacimiento por cesárea. La obra se impregna de poderosas imágenes de sangre, representada como algo vivo, oscuro y persistente, similar al alquitrán más que a la tinta china.

-¿Cuál fue tu enfoque al traducir a Hécate, considerando que los expertos señalan que su discurso difiere notablemente del resto?

-La reina de las brujas, Hécate habla en versos octosílabos, pero malísimos. Es verdad, parecen obras de otro autor, y de hecho, casi todos los especialistas coinciden en que lo son, que son interpolaciones de otra mano. Así que hice el esfuerzo de traducirlos, de hacerlos igualmente malos en español. Esto lo hago en mi descargo. Si suenan horribles, fue deliberado. También suenan así, de berretas en el original. Y después, cuando los personajes hablan en pentámetro yámbico con rimas, con rima consonante, traduzco con rima consonante y traduzco en endecasílabos, porque traducir verso libre es rimado, es trucho también. Pero el resto de la obra al pentámetro yámbico lo traduzco en un verso libre que trata de no apartarse demasiado de la medida del endecasílabo, porque hay traducciones muy buenas en verso medido, pero le da cierta rigidez, y sobre todo si pensamos, como yo pienso, que traduzco no solo para la lectura de un libro, sino para la representación en escena. Y lo más importante ahí es que el diálogo suene natural, que las actrices y los actores no tengan que matarse para darle naturalidad a un diálogo en versos medidos.

-¿Pensaste la traducción en términos de un lector y espectador argentino?

-Yo traduzco no sólo para Argentina, sino para América; no traduzco para España. Me parece que las traducciones españolas las hay muy buenas, pero funcionan en cuerpos, en voces españolas; hay una distancia motivada entre el español de España y el de América que hay que tener en cuenta. Una excelente traducción española no funcionaría en un escenario argentino, americano en general. Y los españoles tienen una tradición, una formación de teatro en verso formidable, todo el teatro del Siglo de Oro; en América no. Entonces, también hacerles un regalo, digamos, traduciendo en verso, que probablemente no será muy bienvenido. Así que esas son las consideraciones que me llevan a traducir en verso libre. Sin embargo, es un equilibrio porque, digamos, me parece que ya la prosa se aleja demasiado de la forma que le da Shakespeare. Digo, hay quienes han traducido a Shakespeare, como César Aira, todo a prosa.