¿Qué países confeccionan los catálogos de lo que se lee en Sudamérica?

Publicado en el Enclave Cultural Nº 1, Boletín Informativo del SICSUR (Sistema de Información Cultural del Mercosur), el siguiente artículo, acompañado de su correspondiente gráfico, ofrece estadísticas reales sobre la situación del mercado del libro en Sudamérica.

13.000 editores de la región

se encuentran localizados en Argentina, Brasil y Colombia

En América del Sur existen tres grandes productores en el sector editorial que constituyen el núcleo de la oferta de libros de la región. Según datos de 2009 de las agencias nacionales de ISBN, más del 70% de los 13.000 editores de la región se encuentran localizados en Argentina, Brasil y Colombia. Al mismo tiempo, y siguiendo datos del SICSUR, Brasil domina el mercado de habla portuguesa al tiempo que Argentina y Colombia se imponen en las regiones de habla hispana. Por su parte, España juega un rol importante para completar la curva de oferta que satisface las necesidades locales de libros, al cubrir el 30% de las importaciones de la región. Gracias a la estructura del mercado regional, caracterizada por rutas de distribución con beneficios arancelarios, Argentina, Colombia y Chile son utilizados por las editoriales españolas como bases de reexportación de libros en América del Sur. Vemos así que estos tres países registran en los últimos años importaciones de libros de origen español que superan el 30%, destacándose Argentina en particular donde el guarismo alcanza el 50%. Al mismo tiempo, países como Perú y Uruguay registran una baja incidencia de importaciones oriundas de la península Ibérica pero, sin embargo, un alto porcentaje de importaciones procedentes de Colombia y Argentina respectivamente. Por ejemplo, Uruguay recibe de Argentina un 50% de sus importaciones editoriales.

Con cada persona que aprende a leer en América del Sur la demanda en el mercado editorial se expande. En efecto, corresponde preguntarnos cuáles son los agentes que surgen para responder a esa demanda; si colaboran con el progreso de la libertad y de la expresión, si permiten el crecimiento de las industrias propias, si fortalecen el proceso educativo llevado adelante desde los estados de América del Sur que justamente les permite contar con esta gran demanda. En resumen, ¿a qué llamamos industria editorial en nuestros países? Los lectores son el eslabón final de una larga cadena que va desde los autores, pasando por los editores, revisores, ilustradores, impresores y distribuidores mayoristas y minoristas, que a su vez son atravesados transversalmente por fabricantes de papel, bienes de capital, instituciones bancarias o inversionistas. El panorama se complejiza aún más cuando tomamos en cuenta los avances tecnológicos forzaron al sector editorial a cambiar de forma para adaptarse al formato digital. El panorama editorial en la región queda entonces delineado por grandes centros productores, localizados en nodos donde se crean y distribuyen los productos de la industria editorial, que al mismo tiempo sirven como centros de recepción de los productos de las editoriales extranjeras. De ese modo los catálogos confeccionados para satisfacer las demandas de los lectores de toda América del Sur son delineados en esos grandes centros, bajo la tutela de la industria editorial española, que ha demostrado tener grandes intereses en el mercado de América del Sur.

Revista virtual que incluye traducciones de poesía

No retornable es una revista virtual que, de acuerdo con lo que se indica en su página de entrada, surgió cinco años atrás debido al placer que les generaba, y sigue generándole, la literatura, a sus responsables. Estos son Sol Echeverría (directora y editora general), Nurit Kasztelan (co-editora general y responsable de poesía), Alejandro Farías (historietas), Martín Legón (ilustraciones) y Germán Geninatti (diseño y web).

Una de las secciones de la revista se llama Poetas x Poetas y, en su número 9, presente versiones de "Poesía y error", de Franco Fortini por Jorge Aulicino, "De Tema del adiós", de Milo de Angelis por María Julia De Ruschi, "Cinco poemas de Shôtetsu" por Liliana Ponce, "Cinco brotes de una planta del este", de Edvard Kocbek por Julia Sarachu.

Quienes desee visitar la revista y entrar en contacto con sus responsables, además de ver los números anteriores, pueden hacerlo en http://www.no-retornable.com.ar/v9/

Qué lo parió

La situación de los traductores en España, desde el punto de vista de un prestigioso crítico

La leyenda dice que el crítico español Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960) fue echado de Babelia, el suplemento cultural del diario español El País, luego de criticar duramente un libro publicado por Alfaguara, sello perteneciente a la misma empresa que edita el periódico. Desde entonces, Echevarría, publica en otros medios de su país y, claro, también en Latinoamérica. El texto que se ofrece a continuación, por ejemplo, salió en la edición del 14 de agosto pasado, en el diario Perfil de Buenos Aires, el cual, bajo el título genérico de Curso de Cultura Libresca, viene publicando sus columnas sobre el mundo del libro y la edición. 

De traidores profesionales

El imperativo de toda buena traducción es la transparencia. Ahí donde se reconoce la mano del traductor empiezan los problemas. De este apriorismo deriva, probablemente, el hecho de que la transparencia haya terminado por ser también una condición del oficio mismo de quienes se dedican a traducir. El de los traductores y las traducciones es, sin embago, uno de los asuntos que más atención requieren cuando se discurre sobre el mundo editorial, donde convendría hacer bien visible su problemática.

Trataremos aquí de su aspecto más material. El de la traducción supone un coste relativamente elevado dentro de los que comporta la edición de un libro. No pocas veces supera al del adelanto que recibe el autor. Cuando se trata de textos ya viejos, libres de derechos, puede llegar a constituir el coste principal. No es extraño, pues, que los editores traten de minimizarlo, y que la consecuencia de ello sean unas tarifas siempre a la baja, que obligan a la mayor parte de los traductores a trabajar a destajo, con muy escaso margen para resolver problemas, para repasar y pulir lo ya hecho.

En España, un traductor corriente cobra en la actualidad entre 12 y 15 euros por holandesa (dos mil cien caracteres con espacios); es decir, entre 17 y 21 dólares. A veces menos, incluso bastante menos. Y sólo algo más cuando se trata de textos que se juzgan difíciles o que están escritos en lenguas poco comunes, así como en los casos de los pocos traductores que, habiendo alcanzado una gran reputación, y estando por lo tanto muy solicitados, pueden permitirse exigir condiciones especiales.

La tarifa resulta escandalosa si se considera que en Francia, por ejemplo, un traductor corriente percibe casi el doble por el mismo trabajo: entre 20 y 25 euros por holandesa. (La holandesa es, como el folio, un formato de papel semejante pero no idéntico al A4; hace tiempo ya que ha quedado en desuso, pero al menos en España sigue siendo empleado todavía –aunque supongo que no por mucho tiempo– como unidad de medida convencional para el recuento de los caracteres de un texto de cierta extensión, aun a pesar de que el ordenador ofrece herramientas mucho más precisas.) Dicha diferencia admite ser explicada de muchas maneras, sobre todo en términos de sociología cultural, pero obedece fundamentalmente a la existencia de un caudal prácticamente inagotable de traductores dispuestos a trabajar incluso por debajo de ese precio. ¿Por qué? Por necesidad, desde luego; pero además porque entre los países de habla castellana se dan importantes diferencias de nivel económico, lo cual implica que la tarifa que parece insuficiente o directamente indigna a un traductor español o argentino, puede resultar muy razonable para un traductor boliviano u hondureño, pongo por caso.

Durante décadas, los editores españoles han explotado impunemente esta situación de hecho, que ha traído por consecuencia dos males que pueden juzgarse endémicos: por un lado, y según se viene señalando, la escasa retribución por un trabajo que debería ser encomendado a profesionales bien cualificados y por lo tanto bien pagados; y por el otro, y aunque resulte paradójico, la intromisión de una capa añadida de trabajadores –asimismo mal pagados– destinados a paliar los efectos de esta indigencia generalizada.

En efecto: una vez asumido, con mayor o menor cinismo, que –dadas las condiciones materiales en que ha sido realizada– una traducción difícilmente puede ser óptima, los editores proveen un filtro de control que corre a cargo de quienes reciben el nombre de “correctores de estilo”. Esta figura cumple un papel muy ambiguo dentro del proceso de edición de libros, debido a que, si bien resulta hasta cierto punto necesaria para todo tipo de textos (pues a todos les conviene la revisión concienzuda por parte de un profesional atento a los inevitables deslices que se cometen a la hora de escribir), se le suele atribuir una misión enojosa y hasta cierto punto reprobable: la de “mejorar” textos deficientes o muy deficientes, que en mejores condiciones deberían ser rechazados por el editor, en lugar de maquillados.

Por lo que toca a las traducciones, el empleo casi rutinario de correctores de estilo invita a preguntarse, con toda razón, por el absurdo que entraña recurrir a ellos en lugar de pactar con los propios traductores condiciones que obvien su necesidad. Sólo un círculo vicioso de malos hábitos y de rutinas adquiridas puede explicar que, en lugar de exigir a un traductor que realice bien su tarea, pagándole en correspondencia, se opte por recurrir, supuestamente para mejorarla, a un tercero cuyo trabajo entraña un gasto que, si se hubiera empleado en retribuir mejor al traductor, quizá lo hubiera hecho innecesario.

Como sea, el caso es que, en casi todo el ámbito hispánico, la fundamental función que cumplen los traductores en la transmisión de la cultura se halla encomendada a una capa de trabajadores pésimamente pagados (de ahí que muchas veces ni siquiera se trate de profesionales en el oficio) a los que se procura, por eso mismo, una coartada con la que justificar, en no pocos casos, su ineptitud o su mediocridad. Además de mal pagados, estos trabajadores suelen estar sometidos a presiones de tiempo, lo cual no hace más que agravar la situación. Así las cosas, no es extraño que muchos de ellos no tengan demasiados escrúpulos a la hora de entregar una traducción precipitada, que ha debido de pasar por alto todos los escollos que entrañaban averiguaciones, consultas, búsqueda de matices. Al traductor que se ocupa de estas cosas difícilmente le salen las cuentas. Por lo demás, sólo muy raras veces la calidad o las deficiencias de una tradución son señaladas en los comentarios y reseñas que recibe un libro, de modo que los esfuerzos de un traductor concienzudo suelen pasar desapercibidos.

A esta situación, que se pinta aquí con tintas acaso demasiado negras, se suma una problemática particular de la lengua castellana. La actuación de los correctores de estilo no ha estado destinada únicamente al control de la calidad de las traducciones sino también, paralelamente, al control de la homogeneidad del idioma. Pero el idioma español es cada vez menos uniforme, por mucho que, por lo que a la escritura toca, circule internacionalmente una especie de koiné o lengua franca que tiene que ver muy poco con la lengua hablada. De modo que ese control tiende a traducirse, en definitiva, en una adaptación de las variedades lingüísticas del castellano a la peninsular, dada la hegemonía que España conserva en el negocio editorial. Es ya vieja la queja de muchos lectores latinoamericanos ante los españolismos e incluso los catalanismos que infestan las traduciones que llegan de España. Valdría la pena preguntarse sobre el grado de responsabilidad que los traductores mismos y los correctores de estilo tienen en ello, y en cualquier caso en qué medida la lengua que se escribe en la mayor parte del ámbito hispánico es un estándar creado en no escasa medida, a través de ellos, por el sistema editorial español.

Beatriz Sarlo habló de "opacidad" en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

Finalmente llegó el día de la visita de Beatriz Sarlo quien, a partir de cuatro experiencias personales, nos explicó cómo había sido su relación con el mundo de la traducción. Con su relato –en el cual develó a qué se refería ella cuando tituló su charla "Opacidad"– trajo a la sala del CCEBA a Ezra Pound, Fiodor Dostoievsky, Karl Marx y Roland Barthes, entre otros. Luego, un público entusiasta  y francamente numeroso empezó a preguntar, mientras afuera llovía y hacía frío, y adentro la pasábamos bien.

Quienes deseen ver y oír la velada pueden hacerlo en http://www.ustream.tv/recorded/16689634

Beatriz Sarlo es una de las principales ensayistas y críticas literarias de la Argentina. De su extensa bibliografía se mencionan El imperio de los sentimientos (1985), Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930 (1988), La imaginación técnica (1992), Borges, un escritor en las orillas (1993), Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina (1994 y 2004), Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia (1997), La máquina cultural: maestras, traductores y vanguardias (1998), Siete ensayos sobre Walter Benjamin (2000), La batalla de las ideas. 1943-1973 (2001), Tiempo presente (2001), La pasión y la excepción (2003) Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo (2005), Escritos sobre literatura argentina (2007) y La ciudad vista. Mercancías y cultura urbana (2009).

Fotos: Guido BonFiglio

Con Petrarca, io mi dichiaro comunque inetto...

Publicado en la  Letras libres del 17 de febrero de este año, el presente artículo de Emmanuel Noyola –a quien se presenta como miembro de la redacción de la revista, crítico gramatical y onironauta frustrado– plantea el tipo de problema con el que ningún traductor se quiere topar y con el que viven, durante años, aquéllos que traducen poesía.

Un verso intraducible de Petrarca

Uno de los sonetos que más me han estremecido, además de aquel de Shakespeare que comienza “When I consider everything that grows / holds in perfection but a little moment”, es el no sé qué tan conocido soneto CXXXIV del Canzoniere de Petrarca que, sin embargo, ha sido objeto de imitación por parte de incontables versificadores a lo largo de los siglos. Helo aquí:

Pace non trovo e non ò da far guerra;

e temo e spero; ed ardo e son un ghiaccio;

e volo sopra ’l cielo e giaccio in terra;

e nulla stringo, e tutto ’l mondo abbraccio.

Tal m’ à in pregion, che non m’apre né serra,

né per suo mi riten né scioglie il laccio;

e non m’ancide Amore e non mi sferra,

né mi vuol vivo né mi trae d’impaccio.

Veggio senza occhi e non ò lingua e grido;

e bramo di perir e cheggio aita;

ed ò in odio me stesso ed amo altrui.

Pascomi di dolor, piangendo rido;

egualmente mi spiace morte e vita:

in questo stato son, Donna, per voi.

Ofrezco ahora una versión más o menos literal en endecasílabos, sin preocuparme demasiado por la rima:

No encuentro paz y no he de hacer guerra;

temo y espero; y ardo y soy un témpano;

y vuelo sobre el cielo y yazco en tierra;

y nada ciño, y todo el mundo abrazo.

Esta prisión no se abre ni se cierra,

ni me retiene ni me suelta el lazo;

pues no me mata Amor ni me desata

y ni me quiere vivo ni le estorbo.

Veo sin ojos y sin lengua grito;

y bramo de morir y busco ayuda;

y me odio a mí mismo y amo a otros.

Me cebo de dolor, llorando río;

igualmente detesto muerte y vida:

en este estado soy, Mujer...

... pero llegado a este último verso me enfrento, ay, a una dura y flébil realidad. El endecasílabo original, uno de los más nítidos del soneto (no se precisa saber italiano para entenderlo), no puede ser vertido mecánicamente a un endecasílabo español.

He revisado varias traducciones de este soneto y todas son tan diferentes y válidas que no creo que la mía sea mejor ni peor (en el fondo, todo el soneto es intraducible), pero con el último verso, tan perfecto en italiano, me veo atrapado en un callejón sin salida.

Una salida fácil, aunque falsa, sería la literal: “en este estado estoy, Mujer, por ti” (o “por vos”). Pero en italiano el verso posee un primer significado: “en este estado soy, Mujer, para ti”. Esto es, “en medioVer artículo completo de mi miseria, preso de mil y una contrariedades y con tamañas carencias, soy tuyo y te entrego mi vida”. Esta última versión (“en este estado soy, Mujer, para ti”) lamentablemente produce un verso de doce sílabas, en lugar de once, que resulta ineficaz e inadmisible.

Otras posibilidades de traducción, no menos sino más absurdas, serían: “en este estado soy, Mujer, pa’ ti” (o “pa’ vos”), “en esta condición me entrego a ti” o “en tal estado estoy por vos, señora” (Wikisource), “en este estado me tenéis, señora” (trad. Ángel Crespo), etcétera. La primera, quizá la mejor, es evidentemente deplorable; las demás poseen cuando menos un imperdonable defecto: suprimen o cambian la palabra mujer por señora (descartando, por ejemplo, que la interpelada pudiera ser señorita). El problema radica pues en que per, esa hermosa preposición italiana, sea un monosílabo, mientras que para, nuestro atroz equivalente, es un largo y despiadado bisílabo.

Encima, al traducir “en este estado estoy...” se incurre en una redundancia que no contiene el verso italiano; Petrarca no dice sto (‘estoy’) sino son (‘soy’). Más exacto sería: “en este estado soy, Mujer, por ti”. Si viviéramos en la Edad Media y se publicara este texto en un anacrónico blog trovadoresco, una muy natural versión endecasílaba rezaría: “y así me pongo, Dama, a tu servicio” o, mejor aún: “en este estado soy, Mujer, tu siervo”.

En fin, la traducción de los trece primeros versos del soneto puede prestarse a innúmeras variaciones léxicas y rítmicas, dependiendo del gusto, la pericia y la época del traductor, de cuáles sean sus secretas o públicas intenciones, de si aspira a conservar la rima o se ve obligado a abandonarla. (En internet pueden hallarse algunas versiones poniendo en Google “Petrarca” y “Cancionero” y “CXXXIV”.) En cambio, el decimocuarto y último verso es en italiano tan bello, simple y puro que casi cualquier imitación española lo aja y por poco echa a perder el soneto completo.

Jamás imaginé que unos quince años después de haberlo leído por primera vez –y a 637 de la muerte de su autor– este soneto describiría tan fielmente mi propia desgracia. Quizás a alguien se le ocurra un mejor remate en nuestra lengua. Por lo pronto y con versos como ese, me temo que Petrarca no será fácilmente igualado.

Io mi dichiaro comunque inetto...

Andrés Ehrenhaus y sus horas como taxista

Con la seriedad que lo caracteriza, Andrés Ehrenhaus siempre tiene algo importante que decir. En este caso, sobre los derechos del traductor en España (aunque el ejemplo sirve para todas partes). Lo hace desde la larga experiencia que tiene como vicepresidente de ACEtt y, en la actualidad, desde Knowhaus, su agencia de representación de traductores ante el mundo editorial. Por eso tiene especial sentido leer el artículo que publicó en El Trujamán del 29 de junio del presente año.

Nuestras duraciones: una arenga

Vengo a hablar de nuestro tiempo. No del histórico sino del taximétrico. Del que miden, por ejemplo, los calendarios y regulan, por ejemplo, los contratos. Es un tema ríspido donde los haya pero no por ello menos urgente y debatible, y del que casi nadie se aviene a hablar abiertamente con quien corresponde. Me explico: cuando los traductores nos sentamos (es un decir) a convenir con los editores las condiciones que luego quedarán reflejadas en el contrato de traducción (en adelante denominado CdT), pocas veces reparamos en un hecho que se repite más que la palabra «auténtico» en los medios de prensa: la duración o extensión de la cesión de nuestros derechos siempre sobrepasa por varios años la de la cesión de los derechos de edición en español de la obra original, reflejada en el contrato de edición (en adelante, CdE) que el editor suscribe con el autor o su agente.

La LPI, marco legal por el que nos regimos y en el que cada cual trata de usar la escoba de interpretar a su favor (y no siempre ni también a favor del libro o la cultura), es a) tajante en cuanto a la obligación de establecer un tiempo concreto de duración de la transmisión «inter vivos» [tal como se indica en el Artículo 34, apartado 2.º: «La falta de mención del tiempo limita la transmisión a cinco años»] y b) limita sin medias tintas la duración de los contratos (CdE o CdT indistintamente) a un máximo de quince años [Artículo 69. Causas de extinción, apartado 4.º: «En todo caso, a los quince años de haber puesto el autor al editor en condiciones de realizar la reproducción de la obra»]. Ojo: estamos hablando siempre de tiempo máximo de duración; no es que el mínimo sea de 5 y el máximo de 15 sino que en ningún caso se puede pasar de 15 y la falta de mención reduce este máximo a 5. No hay mención del tiempo mínimo: está librado al acuerdo de las partes.

El truco de magia que han aprehendido las editoriales para prolongar imperceptiblemente esa duración hasta el fin de los días de la propiedad de los derechos (setenta años a partir de la muerte del autor) es la célebre cláusula de renovación automática (CRA), que se hace efectiva con impecable periodicidad si ninguna de las partes manifiesta a la otra, dentro del plazo de los tres meses previos al vencimiento, su voluntad de que así no sea. En la práctica, como casi todos sabemos, pocos (uno o ninguno, como reza el chiste) podemos estar pendientes de rescindir nuestros CdT a tiempo. Solución: evitar ese pase mágico, no aceptar CRAs. Aceptarlas es como proCRAstinar la recuperación de los derechos cedidos sine díe.

Pero volvamos al más que aparente desfase de la duración del CdE y la del CdT. A la vez que a nosotros la cacareada política consuetudinaria de empresa nos endilga las duraciones máximas legalmente permitidas, los autores o sus agentes han logrado establecer a su vez la consuetudinaria política de no ceder derechos de edición por más de ¡7 años! Es, pues, regla general en la edición española que, 3 a 8 años después de extinguido el CdE, el CdT continúe perversa o absurdamente (a elección) vigente, cuando a todas luces es inútil que así sea y sólo contribuye a condenar a la catatonia una traducción que, de otro modo, podría volver a la vida cultural y comercial. Se le intuye un único objeto a este recurso: actuar como elemento de presión en la renovación del CdE ya extinto (lo que nos convierte en esquiroles indirectos de los intereses autorales).

Solución: no más desfase entre CdE y CdT; ambos caducan el mismo día, ambos se renegocian a partir de la misma fecha y, si se renuevan, por una misma duración. No es cierto, en ningún caso y aplicando ninguna teoría, que este desfase permita amortizar el coste de la traducción al editor, porque la carencia de CdE le impide toda comercialización de la obra. Retenerla va contra el propio principio motor de la edición, cual es el de vender más (y mejores), y no menos (y peores), libros. Business is business is business.