Leonora Djament se sienta en la silla de un bar de Villa Urquiza, en los bordes de Buenos Aires. Antes de pedir un café cortado, abre su bolso y empieza a sacar libros con tapas de colores rojos, amarillos, azules, magentas. Los apoya sobre la mesa de madera, con cuidado, uno sobre otro, como si estuviera armando una casa de bloques. Sobre la cima se puede leer Ricardo Piglia, Silvia Molloy, Claire Keegan, entre otros, muchos otros. A un costado, entre los libros y la azucarera, deja un folleto. En el frente, sobre un fondo galáctico, dice: “10 años. Eterna Cadencia. Editora”. Luego, cuando la taza de café esté vacía, Djament lo abrirá despacio, igual que si estuviera calibrando un periscopio. Al desplegar las ocho partes, flotará —en sus palabras— “una constelación editorial”. En lugar de estrellas, también brillando, aparecerán los libros que la editorial Eterna Cadencia fue publicando bajo la selección y cuidado de Djament, su editora desde la fundación del proyecto.
El primer paso o movimiento para que la constelación ocurriera sucedió en 2007. Leonora Djament daba un taller de edición en Casa de Letras; un espacio donde podía condensar su dimensión como docente universitaria junto a la de editora: ambos recorridos los había iniciado en simultáneo en 1996; por un lado, docente en la cátedra Teoría Literaria de la carrera de Letras de la Universidad de Buenos Aires; por el otro, editora en Alfaguara, donde dio sus primeros pasos armando las líneas de no–ficción. Su recorrido editorial continuó en Norma, donde —a los pocos meses de haber entrado a trabajar de la mano de Fernando Fagnani— quedó a cargo de la dirección editorial durante nueve años.
Leonora y Pablo Braun, el dueño del proyecto Eterna Cadencia, se conocían por su roles de editora y librero, respectivamente. Cuando Leonora Djament vio a Braun, sentado en una silla entre alumnos y alumnas del taller, se sorprendió. “Qué haces acá”, cuenta que le dijo. Braun, abriendo una puerta o corriendo un mueble que tapaba una ventana, le contestó: “Un día me gustaría formar una editorial, por eso estoy acá”.
Al encuentro fortuito le siguió una propuesta. Luego un hilado de reuniones para pensar juntos catálogos, proyectos estéticos, autores, cronograma, estructura, inversión. Cuando alcanzaron un suelo común, entusiasmada Leonora Djament renunció a Norma y empezó la aventura de Eterna Cadencia.
–Empecemos por el nombre, ¿por qué Eterna Cadencia?
–Pablo cuenta siempre que eran dos palabras que le gustaban mucho y así quedaron como nombre de la librería que es el primer proyecto que abrió. Es gracioso porque pareciera que es una cita de algún libro, pero son solo dos palabras cuya musicalidad y sentido le gustaron.
–¿Cómo armaron el catálogo de largada? ¿Qué líneas pensaron?
–Por un lado, estaba la idea de no repetir lo que yo estaba haciendo en Norma: mantener algunas líneas, pero también hacer algo diferente para que fuera un desafío y no simplemente la continuación de lo mismo en otro lugar. Sin embargo, algunos nombres de autores nos acompañaron inmediatamente, como Miguel Vitagliano, con una confianza que agradezco hasta el día de hoy; su novela Cuarteto para autos viejos es uno de los primeros tres libros que editamos en agosto de 2008, junto a dos libros de ensayo de Oscar Massota, Introducción a Lacan y Sexo y traición en Roberto Arlt.
–¿Qué buscaban y qué querían evitar?
–La primera etapa de una editorial siempre es muy exploratoria. Incluso me acuerdo que pensamos en algún momento “vamos a dedicarnos a autores de Europa del Este”, pero era un delirio, porque ya había editoriales españolas que lo hacían muy bien y ninguno de nosotros lee esas lenguas. Pero esas ideas nos ayudaron a tantear qué queríamos hacer. Tampoco empezamos redactando un manifiesto, como a veces se hace. Creíamos que el catálogo se construía también en la interacción con el tiempo, con el contexto, con los lectores, con los libreros, con los periodistas. En el hacer hay algo que se va definiendo, moldeando con el tiempo, pensábamos. Sí sabíamos que queríamos armar una editorial de ficción literaria y ensayo, pensando en nuevas escrituras pero también en rescates editoriales.
–¿Qué rupturas y continuidades encontrás con tu trabajo hecho en Norma?
–Habría que sentarse con más tiempo y ver los dos catálogos para pensar la respuesta. Igual me parece que por debajo hay una misma preocupación crítica y estética. Por ejemplo, pensando en los libros de ficción, nos importan más las escrituras, la lengua, que las tramas. Una diferencia entre ambos catálogos es que en Eterna Cadencia le pudimos dar un espacio a escritores y escritoras jóvenes, algo que en Norma era más difícil porque había más instancias intermedias de decisión. Si pienso otra diferencia entre Norma y Eterna Cadencia es que en un proyecto independiente podés mirar el todo y tomar decisiones en función de eso. En cambio, en una multinacional a veces se ponen en juego ecuaciones, algoritmos, mediciones tan curiosas y en el fondo poco confiables que terminan mostrando de manera engañosa la situación de la editorial. Acá vos sabes qué es lo que querés y encontrás los medios para hacerlo. A veces sale y a veces no.
–¿Cómo te llevás con el sintagma “editoriales independientes”?
–Creo que al principio, hace 10, 15 años, fue una manera rápida, un guiño, para nombrar un tipo de edición diferente al de las multinacionales, o para nombrar una concepción diferente del libro. Por suerte, con el tiempo, y gracias a las reflexiones críticas de editores y de muchos especialistas que se dedican a pensar la edición, se fue puliendo esta denominación para cuestionarla y volverla más compleja y rica. Hoy es muy interesante poder pensar en las editoriales a partir de su tamaño, por ejemplo, y en ese sentido pueden ser definidas como pequeñas o medianas. Pero también se pueden pensar las editoriales como independientes, autogestionadas o artesanales, por ejemplo. Y ahí entran en juego otras dimensiones de la edición (la factura del libro, la comercialización, cuestiones económicas, etc.), y también la manera en que cada editorial se piensa y se imagina a sí misma. Hay muchísimas maneras de pensar lo que habitualmente recortamos como “editoriales independientes” para poder ver las diferencias en su interior. Esto vuelve tan rica, vital y contestataria a toda esta nueva camada de editoriales que surgieron en los últimos 20 años.
–Incluso, muchas de estas editoriales exceden la publicación de libros. Por ejemplo Eterna Cadencia, con la librería, el blog y el FILBA se puede pensar más como un dispositivo cultural que como una editorial.
–Es interesante pensar la figura del desborde. Todas las editoriales de una u otra manera desbordan la edición en sí misma; y esto es una diferencia con lo que sucedía con la edición hace 30, 40 ó 50 años. En el caso de Eterna Cadencia, cada uno de los espacios que nombraste comparten un mismo espíritu y a la vez cada uno tiene su propio perfil, sus propias búsquedas e inquietudes. Y pensando en el desborde, habría que pensar cómo la asociatividad es otro de los modos de existencia (o supervivencia) de estos últimos años, y da riqueza a los proyectos editoriales del presente.
–¿Cuáles fueron las voces que sienten propias o identifican a la editorial?
–Obviamente, todas las que publicamos. Tendríamos que rastrear bien lo que sucedió en el 2008, 2009. Recuerdo como escritoras del comienzo a Lina Maruane, Gabi Cabezón Cámara, Hernán Ronsino, Margo Glantz. En 2009 sacamos una antología hermosísima que se llama Excesos del cuerpo, hecha por dos investigadores venezolanos, Javier Guerrero y Nathalie Bouzaglo, que compilaba relatos de escritores latinoamericanos que pensaban la relación cuerpo, enfermedad y escritura. Ahí había cuentos de Diamela Eltit, Chejfec, Pauls, Glantz, Bellatin. Siento que ese libro marcó una búsqueda editorial que se fue abriendo y continuando con otros libros que vinieron después. Pensando en el catálogo, nosotros no tenemos colecciones, pero sí zonas. Por ejemplo, una que podemos llamar biopolítica, donde pensamos justamente la relación entre cuerpos/poder/sujetos/escrituras; otra que piensa la historia, la memoria, el territorio, que la integran los libros como los de Nona Fernández, Hernán Ronsino, Daniel Mella; también está la zona que piensa los modos de narrar, más vinculada a las llamadas literaturas del yo, donde aparecen los libros de Tamara Kamenszain, Édouard Levé, Joe Brainard, que es el antecesor de Perec y de Levé. Luego tenemos diferentes zonas dentro de nuestros ensayos: hay todo un conjunto de libros frankfurtianos que giran en torno a la llamada Escuela de Frankfurt; hay otra zona de crítica literaria argentina donde están Josefina Ludmer, Molloy, Jorge Panesi, Piglia, Daniel Link, Carlos Gamerro; están los franceses posmarxistas como Badiou, Ranciere… y así se puede recorrer el catálogo entrando por diferentes lugares.
–También publican clásicos.
–Hemos publicado muchos clásicos en complicidad con muchos grandes traductores. Jorge Fondebrider ha traducido y prologado Madame Bovary y Tres cuentos de Flaubert (y pronto publicaremos una nueva traducción de Bouvard y Pecuchet que será la más completa hasta el momento). Jorge tradujo además a Jack London y Corazón de las tinieblas de Conrad. También publicamos El doble de Dostoievsky en traducción y prólogo de Alejandro González y El desaparecidode Kafka, traducido por Ariel Magnus y con prólogo de Mariana Dimópulos. Creemos que vale la pena volver a traducir los clásicos de tanto en tanto. En esa retraducción hay una actualización de esas escrituras tanto porque la lengua cambia con el tiempo como también cambian los contextos de recepción. Se trata de ponerlos a circular de vuelta en la lengua y en el presente; son los libros que siguen hablando, diciendo cosas. Ni hablar cuando la importancia de la reedición de un clásico tiene que ver también con publicar textos que fueron censurados por los albaceas, como es el caso de los cuadernos de Katherine Mansfield que acabamos de publicar, Sopa de ciruela, con traducción y prólogo de Eleonora Gonzalez Capria y con un trabajo de edición invalorable de Virginia Ruano. En este sentido, nuestra edición de El desaparecido de Kafka también rescata la edición original, previa a las intervenciones que Max Brod hace una vez que Kafka muere.
–¿Siempre se pensaron como una editorial para toda la lengua hispana?
–Desde el comienzo nos interesaba que nuestros libros llegaran a toda América Latina y España. Cuando empezamos era un momento en el que era dificilísimo leer a un autor latinoamericano si no era publicado primero por una editorial española. El tráfico entre países latinoamericanos era muy escaso. España había copado casi en su totalidad las vías de distribución a México, a Colombia, a Buenos Aires, siempre desde España y en una sola dirección. En ese sentido, las editoriales independientes, sobre todo después del 2000, vinieron a reconstruir esos lazos, esas rutas alternativas entre países cercanos, del continente, sin mediaciones españolas.
–¿Cuál es el aporte que sentís que la editorial viene haciendo a la sociedad?
–Lo que nos interesa al momento de intervenir en la sociedad, tanto desde la ficción como en los ensayos, es poner en circulación no sólo ideas, sino también palabras, perspectivas, tonos, estéticas, sintaxis. Ranciere diría “nuevos repartos de lo sensible”. Creemos que los libros que publicamos pueden aportar nuevas maneras de pensar el presente siempre tan complejo en el que vivimos.
–Por último, ¿cómo se hace una editora? ¿Qué virtudes tiene que tener?
–¡Qué difícil pregunta! Por suerte, desde hace varios años existen muchos lugares para formarse en el mundo editorial. Cuando empecé uno se formaba con la generosidad de los editores que tenía al lado. No había maestrías, cursos, talleres, nada de eso. Me parece que la formación es importante para pensar en la práctica editorial (o en la edición como una práctica). No se trata solo de hacer libros, sino de pensar en lo que se está haciendo. Y también poder hacer la mejor versión del libro que se está por publicar. De ayudar al autor a encontrar esa búsqueda que el libro está haciendo, más allá de los gustos personales de cada uno.
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