Como un elefante sobre las cuerdas del pentagrama

Carla Imbrogno (Buenos Aires, 1978) se desempeña como traductora, editora y periodista cultural. Se formó en las universidades de Buenos Aires y Friburgo. Especializada en traducción de nueva dramaturgia alemana, ha traducido entre otros a Elfriede Jelinek, René Pollesch y Armin Petras. Además, prosa de Jeremias Gotthelf, Franz Rosenzweig, Georg Simmel, Witold Gombrowicz, Mauricio Kagel y Alexander Kluge. En la actualidad colabora para diversos medios gráficos de Argentina y Alemania, y para la editorial Caja Negra. Es encargada de Relaciones Institucionales en el Instituto Goethe de Buenos Aires. El presente artículo fue previamente publicado en el número especial de la revista Humboldt, dedicado a la traducción. (http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/kul/esindex.htm)

El traductor inmediato

A propósito de la traducción de obras dramáticas

Si pensamos la traducción según los géneros literarios, más que ningún otro tipo, la del texto dramático (el escrito para ser representado) concierne a un mundo posible. Un mundo posible, real o fabulado, del que, como insistía Friedrich Dürrenmatt, es parte inescindible el espectador: “Refiero personas, no marionetas, refiero un argumento, no una alegoría, erijo un mundo, no una moral (…). Ni siquiera pretendo confrontar mi pieza teatral con el mundo, porque todo esto sobreviene naturalmente por sí mismo en tanto también el espectador hace al teatro”.

Con esto, el autor suizo buscaba poner de relieve la inmediatez, y en este sentido, la unicidad esencial a la situación teatral: “Un libro puedes leerlo dos veces, puedes volver las páginas atrás; en el teatro todo es presente. (…) A través del teatro, de la representación de la pieza teatral, ésta deviene visible, escuchable, tangible, y con esto también inmediata”.

Vemos así también cómo el drama se distingue de su puesta en escena: una interpretación del mismo a cargo del director. En el caso de obras extranjeras, el director se encuentra a su vez con un texto que ya ha sido objeto de traslación por arte de un traductor.

Desde un análisis lingüístico, podríamos hacer una enumeración de “problemas de traducción” que a primera vista parecen incumbir específica o especialmente al traductor de textos dramáticos. Sin embargo, pronto caeremos en la cuenta de que éstos alcanzan también a otros géneros: el problema de la deixis –los indicadores de espacio, tiempo y persona–, el problema de cómo traducir metáforas, juegos de palabras, de cómo traducir toda una cultura– ¿acaso se debe acercar el texto a la cultura local, familiarizarlo, o conservar su inexpugnable extranjería? –; la cuestión, por último, de la oralidad. Una versión para el teatro debe poder “ser dicha”, debe fluir en boca de los actores. No obstante, no olvidemos que la del teatro es una oralidad específica, ceñida a la escena, un habla dramaturgizada que no necesariamente es idéntica al lenguaje coloquial. En el teatro, el habla cumple una función estética, sale a escena maquillada y no consiente, por ejemplo, la redundancia.

Por todo esto, propongo pensar que la primera singularidad que deberá considerar el traductor de obras de teatro es la misma que hace al género que la motiva: la presencia inmediata del espectador. El drama sólo ofrece un posible mundo acabado en la medida que existe una audiencia que asiste a lo representado. Ahora bien, ¿cuál es el medio entre el texto dramatizado y la audiencia? El lenguaje, sí, pero, pongámonos minuciosos: el sonido. Y junto a éste, un sinnúmero de elementos paraverbales constituyentes de sentido, que se desprenden denotativa o connotativamente del texto mismo: pausas, entonaciones, inflexiones de la voz y sincronía de gestos, distancias entre los parlamentos; un ritmo, un tono más o menos palpable que el traductor deberá oír para recrear en el sistema de su versión.

El oído del traductor

Si el sonido es la materia de la música, el texto dramático es la partitura que ha de ser interpretada. La idea no es novedosa; se remonta al británico Harley Granville Barker (1877-1946): “The text of a play is a score waiting performance.” Después Dürrenmatt dijo casi lo mismo: “El texto de una pieza teatral es una partitura, que ha de ser convertida en obra sobre el escenario. Esta conversión es lo que llamamos labor teatral”.

Así, al igual que en la partitura original, la música de la traducción será consonante o disonante, será susceptible de afinación, tendrá tonalidades, voces diferentes, movimientos. Como un elefante sobre las cuerdas del pentagrama, malabarista de sutilezas, el traductor trasladará las notas y recreará en la lengua meta una nueva partitura. No es un compositor, no, el traductor de teatro es un tipo de particular de intérprete.

El traductor literario en general, y el de teatro en particular, se siente huérfano de bibliografía, de literatura que si no enseñe, al menos de pistas sobre qué recursos emplear para ejecutar su versión. Pero basta una pequeña vuelta de tuerca a la consideración del objeto para que se abra un mundo de herramientas por fuera de la lingüística, por fuera, incluso, de cualquier compendio de traductología. El traductor de teatro, artista de su versión, podrá nutrirse por ejemplo del tratado de armonía de Arnold Schönberg, quien escribe del arte que: “no expone simplemente los objetos o circunstancias que producen la sensación, sino, sobre todo, la sensación misma; eventualmente sin referencia al qué, al cuándo ni al cómo”. Ya en 1420 Leonardo Bruni escribió en su De interpretatione recta que “es preciso que tu oído (traductor) posea un juicio riguroso a fin de que no desordenes ni confundas lo que se ha expresado pulida y rítmicamente”. Humberto Eco incluso dice que para preservar el nivel rítmico el traductor puede eximirse de la obediencia a la letra del texto fuente. Para eso propone decidir cuál es el verdadero propósito del texto. Es lo que dicen quienes abogan por la funcionalidad de una traducción: ésta debe producir el mismo efecto que pretendía el original. El texto dramático se presenta así como un fresco, en el que el sentido de cada parlamento se desprende sólo de la totalidad de la obra. Para que cumpla su propósito, para que funcione, el traductor hará una lectura integral y construirá una hipótesis de trabajo sobre el mundo posible que el texto busca representar. “El teatro consiste en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados o inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno”, proclama Brecht en el primer ítem de su Breviario de Estética Teatral. Un buen punto de partida para el traductor teatral.

Sobre la traducción al castellano de la Nueva Dramaturgia de habla alemana
Si el texto dramático recién verifica su aptitud teatral sobre el escenario, la traducción de obras de teatro es un arte vivencial emparentado con la labor del dramaturgista (el que vela por la concepción escénica para la representación de un texto dramático).

Sobre la base de esta idea, hace años que el Internationales Theaterinstitut (ITI), viene realizando encuentros internacionales de traductores especializados en el marco del festival de obras dramáticas de Mülheim (Stücke) con el objeto de que el traductor, sujeto poco gregario, pueda empaparse de las últimas tendencias en la dramaturgia de habla alemana e intercambiar puntos de vista con colegas de otros países. En 2009, por iniciativa de Hartmut Becher, el ITI organizó junto con el Goethe-Institut el primer taller exclusivo para traductores al castellano. Guiados por Andrea Zagorski y Thomas Brovot, colegas de toda América latina asistimos a un encuentro cuyos momentos más sublimes coincidieron tal vez con la lectura en voz alta de las versiones bosquejadas durante la jornada de trabajo: la hora de la verdad, por decirlo de alguna manera. Durante el taller se comprobó que una dificultad recurrente para el traductor de teatro es la fragmentación de la lengua española, con sus múltiples centros de irradiación, cada uno con peculiaridades expresivas. Si bien tradicionalmente, y dadas las exigencias del mercado editorial, existe un acuerdo tácito entre los traductores literarios de utilizar una suerte de lingua communis, cuyos rasgos más notorios serían el empleo del tuteo (aun en aquellos lugares donde prevalece el voseo) y de un vocabulario falazmente llamado “neutro”, el problema específico del teatro actual es que suele estar escrito en una lengua coloquial, a veces incluso socio o idiolectal, en que las palabras tienen un valor más bien expletivo. Si en un escenario de Buenos Aires se conservara aquel vocabulario de pretendida neutralidad o uniformidad, escoltado de acartonado tuteo, no sólo se perderían matices de sentido sino que los términos que tienen por misión exclusiva dar énfasis y color reales pueden pasar desapercibidos, o lo que es peor, terminar disgustando al espectador. De ahí el acuerdo unánime entre los traductores asistentes a Mülheim sobre que las obras deben traducirse al lenguaje del lugar en que serán representadas. En todo caso, se propone realizar dos versiones: una destinada a la representación y otra en ese híbrido que sería una lengua común, de inteligencia universal, destinada a ser impresa y a circular por todo el ámbito hispanohablante. Una versión mejor o peor en este sentido, no obstante, también dependerá de la ductilidad del traductor elefante para hacer equilibrio sobre las filigranas del lenguaje.

Referencias
Bertolt Brecht, Breviario de estética teatral, Buenos Aires : La rosa blindada, 1963.

Uumberto Eco, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción, Bs. As./Uruguay : Lumen, Sudamericana, 2008

Norbert Greiner / Andrew Jenkins, Sprachwissenschaftliche Aspekte der Theaterübersetzung en Übersetzung Translation Traduction (Eds. Harald Kittel et al), Berlín / New York : de Gruyter, 2004.

Jaime Rest, Reflexiones de un traductor, Buenos Aires : Revista SUR, 1976.

Thorsten Roelcke, Dramatische Kommunikation. Modell und Reflexion bei Dürrenmatt, Handke, Weiss. Berlín / New York: de Gruyter, 1994.

Arnold Schönberg, Harmonielehre, Viena : Universal Edition, 1922.

George Steiner, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, México : FCE, 2001.