Laura Fólica entrevista a Francisco Porrúa

Laura Fólica, traductora argentina residente en Barcelona es doctora en Traducción y Ciencias del Lenguaje. Durante la investigación para su tesis, realizó una entrevista con Francisco Porrúa (foto), publicada en la revista Lenguas Vivas, n°13, de la que aquí se ofrece una parte. Actualmente es investigadora posdoctoral en la Universitat Oberta de Catalunya. 

Francisco Porrúa, un traductor romántico 

para la ciencia ficción 

“Editor legendario”, “hacedor del boom”, “descubridor de Cortázar o García Márquez”, son algunos de los epítomes con los que la prensa cultural solía presentar a Francisco “Paco” Porrúa. Y no son descripciones falaces; Porrúa había sabido ganarse semejantes hipérboles. Este gallego afincado en la Patagonia, primero, y en Buenos Aires, después, fue una figura clave en el campo editorial argentino de la segunda mitad del siglo XX: en 1955 fundó Minotauro, sello con el que introdujo la ciencia ficción en el país, y en 1958 pasó enseguida de lector en las sombras a editor de Sudamericana, en cuya dirección estuvo hasta 1971, eligiendo los nombres que compondrían la literatura latinoamericana hoy convertida en best-seller. Regresó a España en 1977, donde aguzó su ojo para los éxitos publicando la obra de Tolkien en castellano, hasta que en 2001 decidió vender Minotauro a Planeta y retirarse de la primera plana editorial. Vivió en Barcelona hasta su muerte, el 18 de diciembre de 2014. Y si bien, por esos años, su cuerpo le jugaba malas pasadas y lo interrumpía con una tos inesperada, su voz, firme y lúcida, respondió al teléfono y aceptó conversar en persona sobre libros y traducciones. La cita fue en su casa del barrio de la Ciutadella, el 9 de julio de 2013, un día festivo de su otra patria, en la que fuimos entrando con los pies de las palabras.

—Pronto viajo a Buenos Aires, Paco. Si quiere algo, le traigo.

—Un frasco de dulce de leche. Hace mucho tiempo fui a la casa de unos amigos, que no conocía bien, y llevé un dulce de leche. La nena lo probó y, cuando me fui de la casa, ella quería venir conmigo, con el dueño del dulce de leche, no quería saber nada con los padres... Era el señor del dulce de leche.

—También fue el señor de los anillos...

—Sí, esa es una historia que se cuenta pero que no se toma muy en serio y que revela mecanismos interiores muy raros. Hasta el año 1970 nunca me había interesado mucho en El señor de los anillos porque no era suficientemente literario. Al contrario, yo publicaba a autores que desdeñaban El señor de los anillos, como J. C. Ballard, A. Carter, quienes tenían a El señor de los anillos como una obra secundaria. Pero en 1970, un día me acordé del libro y me sorprendió pensar que no se había editado nunca en castellano. El libro se había publicado en inglés en 1954, habían pasado dieciséis años y no había aparecido una editorial castellana. Le escribí a la editorial inglesa y a una amiga, que conocía la editorial inglesa y que se estaba ocupando conmigo de la edición de unos libros de Bertand Russell. En mi carta sobre Russell, añadí una frase al final: “¿Sabes algo de El señor de los anillos, que no apareció nunca en castellano?”. Pasó un tiempo, más de un mes, y ella me contestó sobre Russell y al final agregó: “Si quieres saber algo de Tolkien, llama a Nicolás Costa”, que era un agente literario en Buenos Aires que tenía una buena agencia, International Editors' Co. Lo llamé y le pregunté si sabía algo de El señor de los anillos. Y me dijo que en ese momento, hacía cinco minutos, había recuperado los derechos. “Si lo querés es ahora, porque hay muchos candidatos, pero vos sos el primero.” A mí no me interesaba mucho, había escrito la carta casi al azar, me habían contestado casi al azar. Y el día en que llegó la carta fue el momento preciso en que el libro se liberaba. Suficiente. Tuve que contratar el libro. Y tuve muchos episodios de ese tipo. Yo sentía que probaban que mi vocación era auténtica, no era equivocada, porque las circunstancias exteriores me ayudaban.

—Algo parecido fue su acercamiento a la ciencia ficción y a la creación de Minotauro. ¿Un azar atento?

—Bueno yo nunca pensé que estaba editando lo que se llama “science-fiction”, siempre para mí era literatura fantástica. Hay muchos libros de Minotauro que se clasificaban como “science-fiction” pero no lo eran; por ejemplo, las obras de Angela Carter o las obras de Bradbury. Crónicas marcianas no es un libro que tenga absolutamente nada de científico. Es un apósito que se le ha puesto a la “ficción”, pero en realidad está de más lo de “ciencia ficción”. Borges decía que está mal traducido, porque “ciencia” acá es un adjetivo, sería “ficción científica”; pero no me gusta nada lo de “ficción científica”.[1] Que la ficción puede ser científica no lo entiendo, simplemente hay una ficción, que es imaginaria y que tiene elementos de la ficción realista, pero que no es necesariamente science-fiction. En realidad, la science-fiction es lo que los americanos llaman “hard science-fiction”, ciencia ficción dura, que yo no publicaba.

La fundación de Minotauro ocurrió un poco de casualidad porque yo era muy aficionado a las literaturas fantásticas de Occidente y me enteré, por la revista de Jean-Paul Sartre, Temps Modernes, de que había un género nuevo en Estados Unidos. Fui a la librería, compré un Bradbury y, como me gustó lo suficiente, lo empecé a traducir. Cuando pienso en ese pasado y en los años que siguieron, veo que hice un trabajo más público o más conocido como editor pero que, en realidad, mi trabajo verdadero era traducir. Como editor, uno está sentado en una oficina esperando que llegue una carta milagrosa que aclare todos los problemas, nada más. En mi caso, como traductor, hay que estar en la máquina. Y en el momento en que dejás la máquina y mirás por la ventana estás perdiendo tiempo, eso es así. Yo traducía para mí mismo, traducía para Minotauro y entonces, de algún modo, era un poco más aceptable el trabajo, pero era un trabajo duro. Pero para mí era un trabajo muy satisfactorio, me gusta el problema del lenguaje, de cómo traducir un texto cualquiera a otro lenguaje. Y llegué a un cierto escepticismo, llegué a pensar que realmente la traducción pocas veces es útil, pocas veces puede compararse con el original. No se trata de que sea mejor o peor, se trata de que son lenguas diferentes y las lenguas diferentes encierran un problema de comprensión totalmente diferente. Leer un texto en japonés o en inglés no es lo mismo que leer el mismo texto en castellano. Siempre nos olvidamos y, sobre todo, los escritores realistas se olvidan más que nadie de que el lenguaje son signos. Como decía Mallarmé: cuando digo la rosa, no hay ninguna rosa. Estamos hablando de conceptos y de signos, no de objetos, cuando hablamos de literatura. Hay una referencia imaginaria que trae a los objetos a través del concepto... No hace mucho los escritores ingleses hablaban del engaño que es el Premio Nobel. Este premio difunde una cultura por todo el mundo, pero no es así, un escritor que escribe en chino o en escandinavo será entendido por gente que lee chino o escandinavo, los demás leen una aproximación al original pero no el original.

—Es una lectura puesta en papel…

—Exactamente, yo veo una especie de autoengaño; por ejemplo, aquí en España hay mucha traducción de poesía. Se acaba de editar un volumen con los poemas completos de Emily Dickinson en castellano pero, como decía Ezra Pound,[2] la poesía es lo que se pierde en la traducción, eso es la poesía: lo que se pierde en la traducción. La traducción de un poema, de un buen poema, nunca puede transmitir lo que transmite el original. Por ejemplo, un poema de Byron, dice algo así como… “so we go alone in the night”.[3] De la misa manera en que en toda la primera línea hay una sonoridad de “o”, en la segunda línea, hay una aliteración muy fuerte. Esto es imposible de reproducir en castellano con el mismo sonido. Tampoco podemos pensar que Byron ideó este juego de vocales, no, es una espontaneidad de la poesía, aparece así, pero es irreproducible en otra lengua, es decir, lo que es reproducible, lo que se intenta reproducir aparece como otro texto, un texto diferente.

—Hay que aceptar que será otra cosa.

— Están los defensores de la traducción interpretativa y los otros, defensores de la traducción literal. La traducción literal es interesante porque cuando estás leyendo una novela rusa y, de pronto, tenés una frase que dice “nieva todos los inviernos a orillas del Neva”, es una cosa muy peculiar, pero hay que dejarla porque lo peculiar es lo extraño del original para el lector de la traducción. Esas cosas evocan lo auténtico del lenguaje original, hecho de expresiones populares, manías del escritor, etc.

—Es interesante lo que usted dice porque, por un lado, tiene ese gesto de desconfianza respecto de la traducción como tarea imposible pero, por otro lado, reconoce que su trabajo, donde puso el cuerpo, fue la traducción.

—Sí, a mí me gustaba mucho traducir, la idea me atraía. De Crónicas marcianas, hice una primera versión, que miré meses más tarde y estaba muy mal en algunos párrafos. Rehíce todo, después la volví a ver y la volví a rehacer. La versión que más o menos quedó aceptable fue la cuarta. Y sin embargo, el otro día, miré la cuarta y dije: “hay algunas cosas que se podrían cambiar”. La traducción me recuerda lo que decía Valéry de la poesía, que no hay poesía acabada sino poesía abandonada. Eso diría de la traducción: hay traducción abandonada. Se la abandona en un momento determinado porque ya no se puede más, obtener el efecto literario adecuado es interminable. Además el texto al autor le ha venido espontáneamente o como inspiración o como deseo de escribir. El traductor hace un trabajo ulterior, pero no es el mismo, no es el del autor. Ahora bien, las traducciones a veces son útiles como comprensión del texto original, pero yo recomiendo leer siempre el original si se puede, a pesar de que he traducido muchísimos libros en mi vida. Pero creo que ninguno de ellos, para mí, está a la altura del original. No porque todos sean buenísimos sino simplemente porque hay imposibilidades, es decir, si se traduce bien, se crea una obra nueva, una obra diferente. Y eso no es lo que le conviene a una editorial.

—¿Por qué? ¿Porque rompe con el pacto de que se lee un original?

—La editorial no puede publicar una traducción experimental. Simplemente la traducción responde a ciertas normas, del castellano en este caso. Hay una diferencia bastante interesante entre las traducciones de Latinoamérica y las traducciones españolas. Hay una costumbre general en Latinoamérica, creo que hay una mayor afición a lo oral. Toda o casi toda la literatura latinoamericana –si hablamos de García Márquez, Cortázar o Borges– son fragmentos, textos que se pueden leer, son orales, son legibles para el oído como cuentos. En cambio, en la literatura española todavía persiste –o persistía porque no estoy tan enterado ahora– el barroco español. Es muy pesado. Del colegio, uno de mis hijos había traído un ejercicio: “Distinguir cuál párrafo pertenece a la literatura latinoamericana y cuál a la española”. Para la latinoamericana habían puesto el principio de Cien años de soledad de García Márquez; para el barroco: “Tus ojos color rubí, etc. etc.”. Y eso se nota también en las traducciones. Las traducciones que hacía Aurora Bernárdez, la mujer de Cortázar, son completamente orales; para mí, a veces son demasiado conversadas, el tono es de conversación más que literario. Pero es un tono que es de la literatura latinoamericana y argentina… Yo he oído leer a García Márquez su obra y parecía un texto escrito para ser proclamado en público, en una gran plaza con muchos manifestantes. Esa es la diferencia. El español es más retorcido, más enfático, y nosotros rechazamos el enfático español. Por ejemplo, tú le cuentas a un español de un personaje argentino, como me pasó a mí, un personaje argentino curioso, que había estado en la India varias veces, era de Buenos Aires, tenía mucha autoridad sobre todo. Yo hablé de él con un español; si el que me oía hubiera sido un argentino, habría dicho: “pero, che, qué tipo interesante”, pero este español me dijo “qué personajazo”, naturalmente es un sello de énfasis muy fuerte. E incluso los diminutivos, “pajarillo”, nos parecen a nosotros demasiada disminución. No es sencillo, lo sencillo es “pajarito”; “pajarillo” ya es una elaboración.

—Volviendo a la editorial Minotauro, ¿usted armaba los equipos de traductores por afinidad?

—No armaba ningún equipo porque todo el equipo era yo. Tenía múltiples seudónimos, todos de la familia. No lo hacía por modestia, es que yo era el editor, el jefe digamos, era el traductor, era el consultor, era el socio y cincuenta cosas más… Y me parecía que ser también el traductor era una especie de exceso, entonces, elegí seudónimos. Y con los seudónimos llegué a distinciones entre ellos. Unos seudónimos eran mejores traductores que otros. Alguien una vez llamó a Sudamericana para pedir a uno de esos traductores de Minotauro porque le gustaban sus traducciones y quería traducir con uno de esos traductores, que era yo.

La traducción de Artaud, El teatro y su doble, me costó muchísimo, fue tremenda. Un texto casi impenetrable, muy difícil de captar en su sentido profundo. Pero, en fin, fue una vida de traductor que yo recuerdo bien. Cuando noté, ya aquí en Barcelona, que algunos libros que había traducido no me gustaban, comprendí que había acabado mi carrera, ya no podía traducir como antes, no tenía ni la energía ni la lucidez de antes. Ahora me gusta leer y traducir alguna poesía, son intentos casuales.

Algunas traducciones sí que se hicieron con otras personas, por ejemplo, la del Ubú con Fassio. Marcelo Cohen y Marcial Souto son bastante buenos traduciendo a Ballard. Marcial era un gran admirador de Ballard y lo traducía bien. Marcelo era un gran admirador de Gene Wolfe. Es muy importante que admires o te guste el libro que estás traduciendo. Si no te gusta, mejor ni intentarlo, siempre saldrá mal.

—¿Y cómo cree que debe ser la lengua de la traducción?

—Hay un ejemplo de traducción bastante notable: un texto de Borges de Kafka. Y si lo comparas con el de Ruiz Guiñazú, o no sé bien si era él, pero era el mismo texto, el mismo contenido, las mismas ideas, en Borges tiene diez líneas y en Ruiz Guiñazú tiene treinta líneas. Y todas son palabras de más que sobran. Aunque de Borges dicen que traducía la mamá... Pero curiosamente en Las palmeras salvajes, que edita Sudamericana, Faulkner termina con una frase que dice algo así: “Women, shit”, o sea, “‘Mujeres, mierda’, dijo el penado alto”. Y Borges sacó el “mierda” y dejó: “‘Mujeres’, dijo el penado alto”. Esa frase se hizo tan famosa que, cuando en Buenos Aires hablaban de las mujeres, decían “‘Mujeres’, dijo el penado alto”. Hay una supresión del adjetivo o del sustantivo hiriente. Ese es un acierto de Borges de que lo que importa es el sustantivo. La borradura del insulto hizo la frase muy popular.

—Respecto del castellano, ¿usted estaba atento a qué castellano usar? Si el de España, el del Río de la Plata…

—Yo tenía problemas con el castellano. Hay algo que ha recordado hace poco Harss en una nota en El país, pero lo que él dice es falso. Dice que yo usaba el “vosotros”. Yo no usaba el “vosotros”, lo evitaba. Si un lector argentino o latinoamericano lee una frase que dice: “vosotros habéis venido ayer”, le suena muy raro. Yo lo evitaba, a veces eso me complicaba el trabajo; por ejemplo, en El señor de las moscas hay charlas entre niños, entonces no podía cambiar el “vosotros” por el “usted”, tenía que encontrar una fórmula que evitara el “vosotros” y el “usted”.

—¿Y en España circulaban esos libros?

—Sí, pero hay una diferencia. Los españoles usan localismos sin ninguna clase de prudencia, palabras que, fuera de la frontera de Madrid, ya nadie entiende y, sin embargo, las usan. Me acuerdo de que en una traducción que estaba por publicar Círculo de Lectores me dijeron que no se podía decir “una dosis alta de cocaína”, había que poner “un subidón de cocaína”. Yo les dije que eso era local, que lo entienden unas cuantas personas acá pero que en América Latina causa risa. Esta es una diferencia que tiene que ver mucho, creo yo, con los aires imperiales que hay todavía en España. Sobre la literatura latinoamericana, se publicó el año pasado un artículo largo cuyo título a dos páginas era “La literatura de la periferia”; es decir, los argentinos, chilenos, uruguayos, brasileños, mexicanos, todos son de la periferia, no son el centro, no son lo que importa, lo que vale. Tienen una manía. A mí me contó algo Carmen Martín Gaite que yo conté y cayó muy mal, pero ella tenía la manía de contar esa historia, sobre la llegada de los primeros libros del boom a España. Causaron una especie de shock eléctrico, aquí dejaron de escribir por dos años. Que los vasallos produjeran una cosa tan notable…

—¿Estamos obligados a una reflexión distinta sobre la lengua?

—Yo te voy a decir, y lo reconocen algunos españoles, el argentino normal como lector es muy superior al español. Recuerdo los años 1940-1950, te puedo asegurar –dentro de lo que yo conocía, por supuesto– que el argentino medio sabía más de literatura italiana que cualquier italiano. Todos los autores italianos estaban traducidos, todos discutían los autores italianos: Svevo, Moravia, Pasollini. En cambio, el español tiene… –y de esto lo han acusado a Borges también– tiene mucho la manía de acusar de extranjerizante a cualquier escritor que se interese por la literatura extranjera. Es un fenómeno raro España, yo no termino de entenderlo. Cuando pienso que el Quijote, por ejemplo, ha sido imitado en todas las literaturas menos en España, es muy raro. No hay ninguna obra derivada del Quijote en la literatura española, pero hay obras en inglés, en francés, en alemán, que siguen la tradición del Quijote, como Sterne, en inglés. Y aquí no. Cuando llegué, encontré algo raro: un artículo de La Vanguardia en el que hablaban de los movimientos intelectuales del siglo pasado y de ahora. Hablaban del Iluminismo, del Romanticismo, del Impresionismo, el Expresionismo, no solo en pintura sino también en literatura. Y el cronista de La Vanguardia terminaba diciendo: “Qué suerte de lo que nos hemos librado, no hemos conocido nada de esto”. Es muy raro... Recuerdo la Alianza Francesa de Buenos Aires, durante un momento todo el mundo estudiaba en la Alianza Francesa, en los años cuarenta y anteriores. Era la lengua de moda, después fue el inglés. Se estudiaba la lengua extranjera con un entusiasmo que yo no he encontrado aquí. España interesó muy poco –y eso explica muchas cosas– en América Latina; en la época del franquismo no ocurría nada.

—Y en esos años cincuenta y sesenta, ¿cómo era su vida social en Buenos Aires? ¿Estaba vinculado con las revistas literarias de la época?

—Tenía vinculación con algunos escritores. Conocí a Pellegrini, que era un buen juez de traducciones, pero no había una relación muy extraordinaria ni íntima. Durante esta época, precisamente por ser traductor, viví una vida bastante solitaria en Buenos Aires y en Mar del Plata. Tenía algunos amigos, como el poeta Girri, no sé por qué éramos amigos, porque, por ejemplo, yo era amigo de Julio Cortázar y él era lo opuesto, completamente diferente. Pero los dos habían tenido relación con Aurora Bernández y yo me entendía con los dos y con Aurora, a pesar de que ellos no se entendían entre sí. Otro que murió, que no era muy amigo pero que yo estimaba mucho, era Mario Trejo. Era un poeta, un crítico literario extraordinario. Él había leído a un poeta español, Miguel de Lis, y me dijo: “Te pruebo inmediatamente que Miguel de Lis no es buen escritor”. Y me dice: “Escribe esto: ‘Sobre la mesa había un papel secante, un vaso de agua, una lapicera, un sello de correos y una copa, había todo eso…’”. Con eso quedaba anulado, fuera de la literatura para siempre. Había inteligencias muy curiosas en Buenos Aires, gente que tenía un ojo extraordinario para la literatura.

—A partir de lo que cuenta sobre las afinidades entre amigos y el azar, ¿qué tipo de editor era? ¿Armaba el catálogo de sus editoriales más intuitivamente o también estaba atento al éxito?

—Bueno, yo tenía una relación muy rara y cuando pienso en eso desde la perspectiva de hoy me sorprende. Yo era lector en Sudamericana, el único lector, trabajaba con el editor literario Julián Urugoiti, de origen vasco. Este señor se fue y yo entré en Sudamericana porque el hijo del dueño, Antoni López Llausàs, un catalán, Jorge, se hizo muy amigo mientras yo era lector. Entonces, en el año 1962, cuando Urugoiti se jubiló, quiso que yo entrara como editor literario y empecé a trabajar. Pero a los pocos meses, mi amigo Jorge murió de un ataque al corazón por un exceso de efedrina, era asmático y murió de eso. Entonces, el viejo López Llausàs se encontró que era la segunda vez, era el segundo hijo que perdía estando él vivo. Lo operaban con un marcapasos y él pensaba –según me dijo después– a ver si me muero y un hijo mío todavía vive… Pero el hijo se murió a los dos días de la operación del padre. Entonces, el viejo se encontró conmigo, con quien nunca había tenido mayor intimidad y confianza, pero que había sido el amigo del hijo muerto, y decidió confiar enteramente en mí. Se jugó una carta brava. Y llegó al extremo... recuerdo que yo publicaba libros en Sudamericana que no debía haber publicado, lo que pasa es que yo iba a la oficina de López Llausàs y le decía: “Vamos a publicar tal cosa”. Y él siempre me decía: “Sí, sí”. Nunca preguntaba qué, ni por qué, ni para qué. Todo lo que yo le decía estaba bien. En este caso, yo había editado un libro de una generala maoísta que no tenía nada que ver, porque el cerebro central de Sudamericana era bastante avejentado, reaccionario. Me acuerdo cuando editaron Rayuela, yo estaba en mi oficina y el grupo de directores, que incluía también a directores de banco que apoyaban la editorial, me mandaron un mensajero a mi oficina con una pregunta sobre Rayuela que decía: “¿Qué quiere decir ‘lúdico y erótico’?”. Y les dije: “Juego y amor”. “Ah, sí”, y el tipo se fue. Como podés comprender, unas relaciones muy raras, donde no nos entendíamos para nada. Y sin embargo, el viejo insistía y todo lo que yo hacía estaba bien. Fue muy raro. Conocí a otros editores literarios que son acosados por el contable o que piden más ventas… A mí jamás nadie me dijo: “Esto no debías haberlo editado”. Solamente una vez que edité el libro de una viuda, la viuda de Wernicke, que era un escritor bastante interesante. Y el viejo se enteró y por primera vez me hizo un comentario: “¿Pero usted cree que esto se va a vender?”. Al día siguiente, las chicas de Sudamericana estaban leyendo el libro y llorando al mismo tiempo. Entonces él se convenció de que yo tenía una visión extra que aseguraba el éxito. Él continuaba atendiendo a los viejos escritores de Sudamericana, argentinos como Mallea o Silvina Bullrich o españoles como Sánchez Albornoz o Salvador de Madariaga. Esa vieja generación de Sudamericana continuaba siendo el patio de él. Todos los nuevos los trataba yo.

—¿Y usted llegaba a ellos por amistad?

Leyendo, hablando, etc. Siempre que quise editar algo lo hice. A veces me equivoqué, como te digo sobre esta maoísta, pero en fin, pasó bien. El contable me vino a ver a Edhasa, cuando vino de Argentina, y estaba muy contento. Es una de las más raras felicidades la de un contable que felicita al editor, cuando el contable felicita al editor ya hemos llegado al apogeo. Es decir, la literatura y el dinero al mismo tiempo. Yo no pensaba en el dinero; el contable pensaba en el dinero, pero el asunto salía bien. En realidad, traía problemas, era una editorial pequeña, pero las argentinas nunca fueron estos monstruos que hay aquí en España.

—¿A qué editorial se refiere?

— A Sudamericana y a todas, Emecé… Cien años de soledad produjo muchos beneficios, pero también muchos beneficios para el autor. Y había que pagarle sumas millonarias a García Márquez. Y López Llausàs, el catalán, decía: “los best-sellers nos arruinan”, porque tenía que pagar mucho derecho de autor.

El asunto de García Márquez comenzó cuando Luis Harss había editado un libro, Los Nuestros. Él llegó a Sudamericana con el libro, por recomendación de Cortázar, que le había dicho que viniera a verme a mí a Sudamericana. Y vi que en el libro Los nuestros había un escritor que nunca había leído, del que no conocía ni el nombre: García Márquez. Y entonces le pedí a Harss los libros La hojarasca, El funeral de la Mamá Grande y El coronel no tiene quien le escriba. El coronel me gustó muchísimo. Le escribí a García Márquez y le dije que quería publicar sus libros en Argentina. Y eso fue todo… Él me dijo más tarde que recibió mi carta como si fuera un mandato celestial que le decía que tenía que editar en Sudamericana y así lo hizo.

—¿Usted siente que el boom se fue dando de forma más natural?

—Se dijo lo contrario, pero te puedo decir que las editoriales no tuvimos nada que ver con el boom. Nosotros no hicimos absolutamente nada por el éxito de Rayuela ni de Cien años de soledad. Salió en unas revistas, la gente los recibía en la calle como los nuevos mensajeros de la felicidad.

—Tal vez se haya dado una confluencia entre los medios y la disponibilidad de los lectores.

—Yo se lo he comentado a García Márquez y él me dio la razón. Yo creo que su libro se editó en Buenos Aires en condiciones extraordinarias. Buenos Aires en ese momento tenía a Onganía, pero nadie le hacía caso al gobierno de Onganía. El Instituto Di Tella fue la mejor época de pintura. Y García Márquez fue recibido en Buenos Aires de un modo… a ver, él entraba en un teatro y toda la gente se ponía de pie. Era una cosa un poco rara. Las mujeres que iban al mercado entre las verduras llevaban un ejemplar de Cien años.

—¿Cree que Buenos Aires era el lugar de consagración del escritor latinoamericano?

—Como te dije antes, era lo que funcionaba espontáneamente y yo no tenía que hacer grandes esfuerzos. Los esfuerzos los hacía para traducir, ese sí era un trabajo serio, pero el trabajo editorial se basaba en los libros que venían, llegaban solos, venían y podían ser editados al día siguiente, no había ningún problema. Eso es lo que se llama “la vocación”, o sea, cuando haces lo que te toca. Y lo que te toca es lo que te gusta.

—¿Y ahora qué hace relacionado con la edición?

Hay gente que quiere que escriba algo autobiográfico, pero no tengo ganas. Yo escribiría una autobiografía de la vida que me hubiera gustado tener y que no tuve.

—Así son las autobiografías, ¿no?

—Lo único que lamento es que no estoy en condiciones, las mejores. Es una lata la vejez. Estoy muy cansado a veces… Tengo noventa años. Tengo problemas para caminar, me duele mucho la espalda, tengo un catarro interminable, pero no me preocupo, lo único que yo necesito son unos minutos de lucidez y tranquilidad en el día, con eso es suficiente.

La conversación se acaba y nos queda claro que Porrúa toma partido por la figura de un traductor “invisible”, aunque él –lejos de teorías traductológicas– hubiera preferido que lo describieran como un traductor modesto y un editor vocacional, alguien que confiaba en el azar y en las relaciones de amistad para traducir o editar los libros que él mismo quería leer. Y así lo entendía también Cortázar en cartas en las que le auguraba un futuro de baudelairiana consagración: “Vos serás el primer editor maldito de la Argentina, porque creo que los otros terminan sobre magníficos colchones Dunlopillo o como se llame por allá la ‘espuma de goma’” (Cortázar 2012: 570).

Como traductor, Porrúa elige presentarse en la entrevista como un ser que puso el cuerpo para hacer trabajo de fina ocultación tras las palabras de un autor al que trataba infructuosamente de emular. Un “traductor romántico”, sentenciaría el Borges de “Las dos maneras de traducir”, aquel que, a diferencia del “traductor clásico”, alaba el genio del autor y cultiva la literalidad en traducciones que resultan extrañas criaturas en la lengua de llegada; un traductor nostálgico de la pérdida que entraña toda traducción y que sueña con el ideal platónico de la obra original. No hay duda de que Porrúa fue un traductor hospitalario de los autores extranjeros y supo, para fortuna de los lectores de ciencia ficción de Minotauro, abandonar sus traducciones al mundo.

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[1] Porrúa está aludiendo al prólogo escrito por Borges para la primera edición de Crónicas Marcianas de Minotauro. En él, Borges lee en el Somnium Astronomicum de Kepler un ejemplo predecesor de este género nuevo: “Por su carácter de anticipación de un porvenir posible o probable, el Somnium Astronomicum prefigura, si no me equivoco, el nuevo género narrativo que los americanos del Norte denominan science-fiction o scientifiction* y del que son admirable ejemplo estas Crónicas. [*Scientifiction es un monstruo verbal en que se amalgaman el adjetivo scientific y el nombre sustantivo fiction. Jocosamente el idioma español suele recurrir a formaciones análogas, Marcelo del Mazo habló de las orquestas de gríngaros (gringos + zíngaros) y Paul Groussac de las japonecedades que obstruían el museo de los Goncourt]”. (Borges, en Bradbury1969: 8).

[2] Porrúa confunde la atribución de la cita, no fue Ezra Pound sino Robert Frost quien declaró: “Poetry is what gets lost in translation”.

[3] Porrúa parece hacer referencia al poema de Lord Byron: “So We’ll Go No More a Roving”, cuya primera estrofa es la siguiente: “So we’ll go no more a-roving / So late into the night, / Though the heart still be as loving, / And the moon still be as bright”.