Algunas consideraciones sobre la traducción de textos poéticos*
La traducción es una empresa
difícil. Me pregunto si no es más difícil que escribir literatura y ser
original. Escribir versos o prosa se le da a uno, o no se le da; la traducción
es un escrutinio constante y un cacheo pesado de los conocimientos, de la
imaginación y de la honradez intelectual. (…)
Sería fácil multiplicar los
ejemplos e insistir en las dificultades con que se enfrenta cualquier traductor.
Sólo señalaré dos problemas comunes y fáciles de comprender. Las traducciones
de versos tropiezan con el escollo, a veces insalvable, de la fidelidad a la
forma métrica del original, acrecentado con otro escollo mayor, que es la
fidelidad a la rima. Esta doble dificultad desespera a todos los poetas,
incluso a los que escriben en su propia lengua, de modo que me parece inútil
insistir. (…)
Afortunadamente, hay muchos
grandes traductores. Los grandes traductores son siempre los que ejecutan un
trabajo que les ha prendado y sueñan con llegar a la categoría de coautores.1
He citado in extenso a Alejandro Cioranescu —quien, además
de investigador y especialista en literatura comparada, fue traductor y
profesor universitario en España— porque sus palabras honran a quienes
compartimos este mester de mediación intercultural que es la traducción, y sirven
para introducir el tema particular de la traducción de poesía.
Por sus peculiares
características y las dificultades que surgen en el proceso de su realización,
la traducción de textos poéticos requiere una cierta flexibilidad metódica;
ello significa, entre otras cosas, que en esta modalidad traduccional se pueden
permitir determinadas libertades, como, por ejemplo, la neutralización u
omisión de palabras, así como la adición de palabras que permitan mantener el
ritmo o la rima, todo ello, procurando apegarse lo más posible al texto de
partida. La sola creatividad no basta: es necesaria la intuición de un lector
profundo y comprometido, la experiencia de un profesional competente que sepa
decidir lo más conveniente en cada caso.
Para traducir poesía
Ante todo, el traductor deberá
poseer conocimientos sobre las formas y peculiaridades de la escritura poética
en ambos idiomas, el de partida y el de llegada. Además, es importante tomar en
cuenta lo siguiente:
Realizar un análisis profundo y
detallado del texto de partida: se debe analizar el poema desde diferentes
puntos de vista, leerlo varias veces para poder entenderlo e interpretarlo.
Identificar expresiones que
pueden conducir a problemas específicos de traducción: hay que atender a todas
las sutilezas lingüísticas, alusiones culturales, formas de expresión, etc. En
el análisis del contenido se debe prestar atención a las palabras claves.
Atender a la forma (estructura,
división en versos y estrofas, esquema métrico, ritmo, sonoridad): en el
análisis formal, se debe tratar de abarcar todas las características formales
del poema.
Como antes de toda traducción de
literatura, debe ubicarse el poema en tiempo y espacio, buscar datos
biográficos del autor: solo dentro de su contexto histórico-cultural, se podrá
traducir correctamente un texto literario.
Problemas relacionados
con recursos literarios, rima y ritmo
Las metáforas
Uno de los recursos más usados en
la poesía es la metáfora. Para algunos autores, las metáforas son símiles
abreviados (el símil sin el como).
María Moliner plantea que la metáfora «consiste en usar las palabras con
sentido distinto del que tienen propiamente, pero que guarda con éste una
relación descubierta por la imaginación: perlas de rocío, la primavera de la
vida».2
El teórico literario Rolf
Kloepfer3 afirma que
las metáforas se pueden traducir sin mayores complicaciones: «Mientras más
audaz y libre, mientras más original sea una metáfora, más fácilmente se puede
repetir en otras lenguas». Por supuesto, esto puede ser cierto cuando en el
poema aparecen metáforas que tienen una equivalencia directa en la lengua de
llegada y «se dejan traducir» fácilmente. Pero hay metáforas muy problemáticas,
porque no aparece para ellas una equivalencia correcta en la lengua de llegada:
se sirven de imágenes con distintos significados en las culturas de partida y
de llegada, y comportan el riesgo de conducir a errores o malentendidos.
Los símbolos
María Moliner define el símbolo
como una «cosa que representa a otra convencionalmente», y cita como ejemplos:
«La azucena es símbolo de la pureza, la rama de olivo es símbolo de la paz».4 En concordancia con su significado
originario, un símbolo como signo consta de dos partes: la primera es una
imagen, algo visible o imaginable (digamos, la azucena, la paloma). Esa imagen
adquiere su sentido o significación porque está referida a una segunda cosa que
puede ser una idea, un concepto abstracto, una afirmación o algo que es
imposible expresar y que es «sensorializado» por la imagen (la pureza, la paz).
La inadecuada traducción de un
símbolo puede conducir a un malentendido del poema (u otro texto) en otras
culturas, pues los símbolos se pueden interpretar de múltiples formas. Los hay
que son comprensibles para todos, porque son parte de un acervo común: por ejemplo,
la simbología de los colores, el negro para el luto, el verde para la
esperanza. Esto es común a las culturas occidentales; sin embargo, para los
chinos el negro no es un color luctuoso y sí lo es el blanco. Es importante
tomar en cuenta que un mismo símbolo puede tener diversas interpretaciones en
distintas culturas.
Rima y ritmo.
Según algunos teóricos, si en un
poema rimado no se traduce la rima, se traiciona el texto original y se engaña
al receptor que no conoce la lengua de partida. Sin suscribir tales extremos
—cualquiera que haya traducido poesía alguna vez sabe que, en ocasiones, hay
que llegar a un «compromiso» entre el contenido y la forma del poema—, diremos
que el traductor debe intentar reproducir, en el texto de llegada, al menos un
ritmo semejante al del original, en caso de que no sea posible mantener la
estructura rimada. Para esto hay que apoyarse en el conocimiento y la
aplicación de la métrica y otros recursos poéticos. A continuación traemos dos
ejemplos de poemas rimados traducidos, en los cuales se han empleado diferentes
vías para solucionar las dificultades mencionadas.
Imitación y traducción
En el siglo XIX se les llamó
imitaciones a aquellas versiones en las que el traductor, como vía para
resolver los problemas planteados por la traducción poética, optaba por recrear
muy libremente el poema original. Veamos la que realizara el intelectual cubano
Enrique José Varona sobre un poema de Goethe:5
Gefunden
(Ich ging im Walde)
Ich
ging im Walde
So fürmich
Um nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.
So für
Um nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.
Im
Schatten sah´ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.
Ich
wollt´es brechen,
Da sagt´es fein:
“Soll ich zum Welken.
Gebrochen sein?”
Da sagt´es fein:
“Soll ich zum Welken.
Gebrochen sein?”
Ich
grub´s mit allem
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich´s
Am hübschen Haus.
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich´s
Am hübschen Haus.
Und
pflanzt es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.
Ich ging im Walde
Fuime a la selva,
No sé por qué:
Nada buscaba,
Mucho encontré.
No sé por qué:
Nada buscaba,
Mucho encontré.
En un boscaje
Hallé una flor
Que me miraba
Con luz de amor.
Hallé una flor
Que me miraba
Con luz de amor.
Quise arrancarla;
Díjome así:
“¿Mustia me quieres?
Déjame aquí”.
Díjome así:
“¿Mustia me quieres?
Déjame aquí”.
Toda la planta
Desarraigué,
Junto a mis rejas
La coloqué.
Desarraigué,
Junto a mis rejas
La coloqué.
Como en la calma
De esta mansión,
Crece y perfuma
Mi corazón.
De esta mansión,
Crece y perfuma
Mi corazón.
El esquema de rima del poema en
alemán es abcb y la cantidad de sílabas es 5/4/5/4. El traductor cubano se
propuso reproducir el mismo esquema de la rima del texto original. En el texto
de llegada, la cantidad de sílabas por estrofa es como sigue: primera estrofa,
6/5/5/5; segunda, 4/5/5/5; y en las tres últimas, 5/5/5/5. La estructura del
texto de llegada es muy similar a la del de partida, aunque algunas palabras
del poema en español sean más largas que en alemán.En cuanto a la forma, la
traducción de Varona procura mantener la medida del original en sus versos, de
arte menor, distribuidos en cuartetas con rima consonante, donde el segundo
verso rima con el cuarto.
«Ich ging im Walde / So für mich
En español, se sustituye «Im
Schatten» por «En un boscaje», mientras que los últimos dos
versos: «Wie Sterne leuchtend / Wie Äuglein schön» se vierten en «Que
me miraba / Con luz de amor». En ambos casos, el traductor ha recurrido a
aproximaciones muy libres y creativas que mantienen rima y ritmo semejantes a
los del original.
Las equivalencias para la estrofa
«Ich wollt’ es brechen, / Da sagt’ es fein: / “Soll ich zum Welken /
Gebrochen sein?”» se acercan más al texto de partida: «Quise
arrancarla; / Díjome así: / “¿Mustia me quieres? / Déjame aquí”». «Ich grub’s mit allen / Den
Würzlein aus, /Zum Garten trug ich’s / Am hübschen Haus».
El traductor elige el verbo «desarraigar»,
que le permite prescindir del sustantivo «Würzlein» (raicilla),
mientras que «Zum Garten trug ich´s / Am hübschen Haus» se sustituye
en por «Junto a mis rejas / La coloqué», otra aproximación en que se
relacionan rejas y jardín (imaginando el jardín rodeado por una verja).
«Und pflanzt es wieder / Am stillen Ort; /
Nun zweigt es immer / Und blüht so fort». Aquí desaparecen los
verbos «pflanzen», «zweigen» y «blühen», cuyo
sentido es resumido en «Crece y perfuma», y «Ort» se concreta
en «mansión», añadiéndose «Mi corazón», por razones de ritmo
y rima.
La traducción es tan libre que
puede ser considerada como una imitación o un nuevo poema («Nachdichtung»,
se dice acertadamente en alemán) inspirado en la idea de Goethe, pero que no
deja de reflejar el sentido profundo del original, manteniendo, además, una
estructura poética muy similar a la de aquel.
Por su parte, el poeta y
traductor español Federico Bermúdez-Cañete realiza una versión del «Liebes-Lied»
de Rilke:
Liebes-lied6
Wie
soll ich meine Seele halten, dass
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
verlorenem im Dunkel unterbringen
in einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süsses Lied.
sie nicht an deine rührt? Wie soll ich sie
hinheben über dich zu andern Dingen?
Ach gerne möcht ich sie bei irgendwas
verlorenem im Dunkel unterbringen
in einer fremden stillen Stelle, die
nicht weiterschwingt, wenn deine Tiefen schwingen.
Doch alles, was uns anrührt, dich und mich,
nimmt uns zusammen wie ein Bogenstrich,
der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.
Auf welches Instrument sind wir gespannt?
Und welcher Geiger hat uns in der Hand?
O süsses Lied.
Canción de amor
¿Cómo he de sujetar el alma, para
que no roce la tuya? ¿Cómo alzarla
por encima de ti, hacia otras cosas?
Ay, quisiera ocultarla cerca de algo
perdido por lo oscuro, en un extraño
paraje silencioso, que no vibre
cuando tu hondura vibra.
Pero cuanto nos roza, a ti y a mí,
nos arrastra a los dos, igual que un golpe de arco
sacando de dos cuerdas una nota.
¿En qué instrumento se nos ha tensado?
¿Cuál es el violinista que nos pulsa?
Oh dulce canción.
que no roce la tuya? ¿Cómo alzarla
por encima de ti, hacia otras cosas?
Ay, quisiera ocultarla cerca de algo
perdido por lo oscuro, en un extraño
paraje silencioso, que no vibre
cuando tu hondura vibra.
Pero cuanto nos roza, a ti y a mí,
nos arrastra a los dos, igual que un golpe de arco
sacando de dos cuerdas una nota.
¿En qué instrumento se nos ha tensado?
¿Cuál es el violinista que nos pulsa?
Oh dulce canción.
En su versión, Bermúdez-Cañete
opta por trasladar con un máximo de fidelidad el contenido del poema original.
Alterna endecasílabos con heptasílabos, y renuncia a la rima pero conserva el
ritmo; para ello, en los versos (5-6-7) mueve de uno a otro verso la forma
verbal «vibre» y los adjetivos «extraño» y «silencioso»,
mientras evita la reiteración del «que» en dos versos seguidos, al
introducir con acierto en (10) el gerundio «sacando». Solo en (11), al
traducir «Und welcher Geiger hat uns in der Hand?» por «¿Cuál es
el violinista que nos pulsa?», creo que se aleja innecesariamente del
original; sería más exacto: «¿Qué violinista nos tiene en su mano?», y
seguiría manteniéndose el ritmo del poema, cuya versión considero muy bien
lograda, a pesar del detalle señalado.
Notas:
* Mi agradecimiento ala
Lic. Eilyn Perdomo por permitirme utilizar fragmentos de su
trabajo de curso del 4º año de la licenciatura en Lengua Alemana.
* Mi agradecimiento a
1- Alejandro Cioranescu, en: httpdescargas.cervantesvirtual.
2-
María Moliner: Diccionario de
uso del español, Editorial Gredos, Madrid, 1987.
3-
Rolf Klöpfer: Die Theorie der
literarischen Übersetzung. Romanisch-deutscher Sprachbereich, Fink Verlag,
Munich, 1967.
4-
María Moliner: : ob. cit.
5-
Tomado de Francisco Díaz Solar: Las
letras alemanas en el siglo XIX cubano, Editorial Letras Cubanas, La Habana , 2004.
6-
El poema y su traducción fueron tomados de Rainer Maria Rilke: Poesía amorosa (edición bilingüe con selección,
traducción, prólogo y notas de Federico Bermúdez-Cañete), Ediciones Hiperión,
Madrid, 2000.
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