Dos momentos de una misma mesa redonda

Como es posible que muchos lectores de este blog sepan, hace dos días empezó una nueva edición del FILBA (Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires), para el cual, además de muchos escritores argentinos y latinoamericanos –el país invitado de este año es Brasil– ha venido un gran número de autores de todas las latitudes. Entre otros, Kjell Askildsen, Dag Solstad, Nicole Brossard, Richard Gwyn, Erling Jepsen, Ermanno Cavazzoni y J.M. Coetzee.

Antes de ayer, 10 de septiembre, tuvo lugar una mesa que, con el título "Vivir en otro idioma" y moderación de Patricio Zunini (en la foto, sentado en el extremo izquierdo), convocó al holandés Cees Nooteboom, a la japonesa Minae Mizumura y al argentino Martín Caparrós, autores que, a lo largo de sus respectivas carreras, también tradujeron libros ajenos. Y, como era inevitable que sucediera, se llegó a la traducción y a los problemas que ésta les trae tanto a los que traducen como a los traducidos. Hubo entonces dos momentos particularmente divertidos.

El primero tuvo lugar cuando Cees Nooteboom (foto) habló de su novela En las montañas de Holanda. Según su propio relato, el texto trata de una Holanda imaginaria, con dos zonas bien diferenciadas:el Norte y el Sur. El Norte es plano, austero, burocrático, y tiende, según quien narra –un ingeniero de caminos español, llamado Alfonso Tiburón de Mendoza– al absolutismo. El Sur, por el contrario, es montañoso y agreste, corrupto e impredecible. Justamente, para establecer bien esos límites, Nooteboom contó que se había servido de palabras holandesas medievales, las cuales le permitían trazar una línea de frontera bien neta.

El traductor al castellano en la ocasión fue el catalán Felip Lorda (1918-1992), político y crítico literario, en quien Nooteboom depositó toda su confianza y para quien, durante la velada, tuvo palabras muy elogiosas. Sin embargo, contó que cuando la traducción estuvo lista y entregada al editor, quien, a su vez, se ocupó de dejar preparadas las galeras del texto para la impresión, Lorda lo llamó para avisarle. Y Nooteboom le preguntó: "¿Qué hiciste con las palabras en holandés medieval?". A lo que Lorda respondió: "¿Qué holandés medieval?". El público, entonces, estalló en carcajadas.

El siguiente momento que despertó la hilaridad de todos tuvo lugar cuando una traductora presente en la sala le contó a Minae Mizumura (foto) –y en consecuencia a todos los presentes– que estaba traduciendo a una autora japonesa al hebreo, lanzándose a un discurso que giró alrededor de las muchísimas dificultades de su empresa. Estaba en eso y comentando lo intrincado del estilo de la autora en cuestión, cuando Nooteboom, sinceramente curioso, preguntó quién era esa escritora. La traductora respondió y Nooteboom le preguntó a Mizumura si la conocía, ante lo cual, de la manera más ingenua y sin la menor sospecha de mala voluntad, la autora dijo: "Sí, claro que la conozco. Escribe en un estilo muy fácil y transparente".

Marinetti, tano ladrón

El 6 de febrero de 2002, o sea, hace casi un siglo, Marietta Gargatagli publicó en El Trujamán el siguiente artículo sobre el nacimiento del futurismo. Aquí se lee cómo el italiano Filippo Tommaso Marinetti plagió al mallorquín Gabriel Alomar, algo que es posible descubrir gracias a las traducciones. La conclusión es obvia: no se puede confiar en nadie.

La traducción de un manifiesto

El arte literario de las vanguardias fundó un nuevo cosmopolitismo y circuló por el mundo en forma de proclamas, poemas y prosas breves que eran velozmente traducidos ya que ésta era la condición esencial de su existencia. Esas versiones tenían como soporte revistas y periódicos que reflejaban las reglas artísticas de lo moderno: fragmentariedad, fugacidad, reproducción compulsiva de novedades, triunfo de la originalidad frente al origen.

Un ejemplo de esta multiplicada y rápida difusión fue el «manifiesto futurista» publicado por Filippo Tommaso Marinetti el 20 de febrero de 1909. En abril apareció el comentario y la traducción de Rubén Darío, en La Nación de Buenos Aires, y, casi al mismo tiempo, la versión de Ramón Gómez de la Serna en Prometeo de Madrid. En agosto se publicó en México la traducción de Amado Nervo, y en noviembre, la de Rómulo Durón en Tegucigalpa, Honduras. En 1914, Vicente Huidobro retocó la versión de Darío y desarrolló lo que el fundador del modernismo había dejado entre líneas: el plagio de Marinetti del artículo del mallorquín Gabriel Alomar, auténtico fundador del futurismo en 1905.

La existencia de cinco traducciones casi simultáneas revela la ávida urgencia que presidió la construcción de las vanguardias; también muestra el abandono (por algunos años) del aburrido debate entre fidelidad y libertad creadora. Una prueba: la aparición en todas las versiones de la palabra manifiesto, un verdadero icono de la modernidad, que no figuraba en el texto de Marinetti, llamado simplemente Le futurisme.

Para no ser menos, Les Luthiers también en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires

El día iba a llegar y llegó. A continuación, un link con un ejercicio de traducción a cargo del grupo argentino Les Luthiers (¿realmente hace falta presentarlos?). El sketch se llama "Lo importante que es saber idiomas".

http://www.youtube.com/watch?v=tlzNGCBp1TE&feature=related

Fingimos y compartimos una ficción

Como anticipo de la presentación el próximo lunes del escritor y traductor galés Richard Gwyn (foto: Andrew Jeffrey) en el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires, uno de sus últimos posteos  –aquí traducido por Julia Benseñor– en su muy recomendable blog (http://richardgwyn.wordpress.com/2011/09/06/more-thoughts-on-translation/).

Más reflexiones sobre la traducción

Empecé a traducir, de manera bastante amateur, cuando descubrí la poesía del griego Yannis Ritsos a principios de la década de 1980. No sólo mi nivel de griego era inadecuado para la tarea y yo carecía por completo de algún tipo de autodisciplina, sino que debía enfrentarme a las soberbias traducciones de Edmund Keeley. No tardé en sentirme desalentado ante mis pálidos esfuerzos y me desentendí del proyecto. Era más divertido decodificar los menús de los restaurantes griegos escritos en inglés, tal como suele entretenerse casi todo aquel que viaja a Grecia. Entre los deleites culinarios con los que me topé, vistos u oídos, puedo mencionar: Giant Beams, The Baked Thing, Greek with cheese, Bowel stuffed with spleen, Bait smooth hound, Mixed Peasant y Custard of the Aunt.

Todos estos platos han sufrido la indignidad de una traducción exageradamente literal hecha por un escriba con escaso entendimiento de la lengua meta (inglés) y, más allá de la alta dosis de diversión que se obtiene, nunca se puede estar seguro sobre qué iremos a comer, a menos que, por supuesto, uno sepa griego.

Años después comencé a traducir la novela  Les Grands Chemins de Jean Giono (que, hasta donde sé, todavía no se publicó en inglés), pero suspendí el proyecto por mi frágil dominio de la gramática francesa y por el cúmulo de jerga y argot que encontraba a cada paso. Como sucedía con la mayoría de mis emprendimientos en ese período de mi vida, éste también me demostró que tenía un dominio muy poco realista de mis propias capacidades.

Sin embargo, si hay algo que me define es la perseverancia: tras haberlo intentado con el griego y el francés y luego de haber salido tan poco airoso, pensé —cual reincidente serial— que debía probar suerte con el español. Cuando adquirí el conocimiento suficiente de la lengua para leer poesía sin tener que remitirme constantemente al diccionario, empecé a traducir (o acaso debería decir “asesinar”) a Antonio Machado. Mala elección, no sólo porque Machado había representado un verdadero desafío para  traductores mucho mejores que yo, sino porque su lengua está profundamente engarzada en el pensamiento y paisaje del español, y yo, a esa altura, no lo reconocía ni lo entendía verdaderamente y sólo pensé que yo no era bueno para traducir poesía. Pero Machado es menos traducible que la mayoría y tal vez ésa es la razón por la que Don Paterson eligió versiones o interpretaciones mucho más libres en su antología titulada The Eyes.

Pero con otro poeta español, Jaime Gil de Biedma, sentí que mis traducciones “comenzaban a funcionar”; más aún, sentía una afinidad con este escritor que iba más allá del acto de traducción. Existían traducciones al inglés de sus poemas, pero no me parecían buenas y quería algo mejor, hacer justicia a su obra de una manera en que su traductor estadounidense no lo había hecho: tal es la arrogancia de los principiantes. Así fue como traduje algunos poemas, los envié a una revista y fueron aceptados.

Tiempo después, el editor de la misma revista me pidió que trabajara a partir de versiones escolares o muy esquemáticas de poemas lituanos y eslovacos y los transformara en poemas en inglés. Acepté hacerlo, pero me parecía un asunto un tanto riesgoso y que no tenía mucho que ver tanto con la tarea de traducir sino con jugar a los dardos con las luces apagadas.  No disfruté mucho de la experiencia, pero desde entonces he participado en talleres con poetas que escriben en un idioma que yo no hablo; si su inglés es relativamente bueno es posible cincelar un buen poema a partir de una versión que actúa de intermediaria. Esto es lo que la organización Literature across Frontiers logra con tan buenos efectos: usan un idioma “puente”, de modo que los poetas que hablan distintas lenguas pero comparten un tercer idioma (inglés, alemán, español) puedan combinar fuerzas con un hablante nativo de la lengua puente para hacer nuevas versiones de sus obras. Suena complicado, pero puede ser un proceso muy gratificante (tanto como agotador), y cabe decir que mucho depende de los individuos que se convoque para estas ocasiones y si logran o no ensamblarse y conformar un equipo.

Lo que estoy tratando de decir es que, como muchos otros que no lo admitirían públicamente, pienso que soy un impostor, un imitador, durante muchas horas de la jornada laboral, y por esta razón, la palabra “traductor” me parece un oficio muy apropiado. ¿Por qué? ¿Acaso existe alguna asociación con la figura de un estafador, contrabandista, farsante? Creo —y espero no estar solo al pensar así— que hay algo intrínsecamente fraudulento en todo acto de traducción. Estamos tratando de fingir que algo es lo que no es. De modo que el truco es que suene como si no fuera aquello que no es; de lo contrario, uno termina escribiendo en “traductoril”, ese idioma con el que estamos muy familiarizados a partir de leer los menús griegos en inglés y los kits para armar muebles de jardín.

La idea al traducir al inglés es hacer que las palabras suenen como si se hubieran compuesto originalmente en inglés, lo que, para empezar, no es verdad. Entonces fingimos y compartimos esa ficción. Si la traducción resulta buena, entonces nos olvidamos que estábamos fingiendo. Así de simple.

Pero es más profundo incluso: el traductor llega a sentir una intensa satisfacción —parecido a cuando uno infringe una norma o resuelve un rompecabezas— cuando una frase correcta encastra en el lugar, lo que convierte a la traducción, cuando todo marcha sobre ruedas, en un oficio tan gratificante. En el interesante ensayo “Prajapati” (en Adultery and Other Diversions), Tim Parks describe los placeres y tormentos de traducir Ka de Roberto Calasso en un día caluroso. En un momento, cuando se saca las sandalias para sentir el fresco de los mosaicos del piso, se interna en los meandros meditativos a los que suele incitar el acto de la escritura:

“Me doy cuenta de que me fascinan los modelos de la mente. La conciencia y las representaciones de la conciencia. Las de Prajpati, Mahidasa Aitareya, Calasso son todas mentes inmensamente diferentes entre sí y diferentes de mi propia mente. Nunca me convenció Leopold Bloom. Y tengo la sensación de que la traducción tiene algo que ver con esto, con ese permanente afán de entender la diferencia, de superarla durante al menos unos pocos momentos, aunque sea en la superficie resbaladiza de un texto para apropiármelo, pero también para expandirlo, para estar ahí en el ensayo de Calasso: entender a Calasso, entender a Mahidasa Aitareya, entender el Rig Veda, entender el Prajpati. ¿A todos les molestaban las moscas tanto como a mí?”

Norman di Giovanni, en su ensayo “A Translator’s Guide” cita las siguientes palabras de Borges: “El traductor es un lector muy íntimo; no hay mucha diferencia entre traducir y leer”. Dio Giovanni piensa que este pensamiento simple y claro está en franca oposición a mucho de lo que se dice y se teoriza sobre la traducción, lo que sucede, según él, en un “plano abrumadoramente enrarecido”.”

El consejo más útil que leí sobre el arte de la traducción siempre provino de una frase simple, como ésta de Borges de que el traductor es un lector íntimo: entender el texto fuente (decodificarlo) y trasladarlo a otra lengua de la manera más estrecha posible (codificarlo). Trabajar a partir de los principios más simples y con el mínimo de autoengaño es el tipo de regla que hasta a la persona más inveteradamente dubitativa le puede resultar fácil seguir.

Incluso hay más; hay un tinte de excitación, casi una sensación de vértigo, relacionado íntimamente con el regocijo que se siente cuando la propia escritura marcha bien (después de todo, es prácticamente lo mismo) que hace que la traducción sea este oficio que tanto vale la pena. Según Tim Parks, este confrontar con el significado constituye una suerte de intercambio constante entre lo inexpresado y lo específico, entre lo indefinido y lo definido:

“La traducción también es esto: abandonar la definición, la definición obvia del original, atravesar un estado de indefinición, tal vez más original aún, en el sentido del Prajpati, donde las ideas se encuentran configuradas de alguna manera sin palabras, o casi, en mi mente (ojalá pudiera afirmar que esas ideas realmente se encuentran sin palabras), para luego reaparecer, recomponiéndose gradualmente desde lo borroso a la claridad, o casi, en mi propio lenguaje”.

Es mucho lo que encierra ese “o casi”. Si volvemos a Borges y a la simplicidad, si retomamos la idea de una aproximación... tal vez ésa sea la esencia de toda traducción: ser la expresión del casi.

Estamos acostumbrados a ver películas subtituladas en un idioma que no es el nuestro

Tercer artículo de los incluidos en el número especial de Ñ, del sábado 3 de septiembre pasado. En la oportunidad, Miguel Wald habla sobre doblaje y subtitulado.

Maletas en la cajuela

El ser humano es, sabemos, un animal de costumbres. Algunas de esas costumbres se adquieren por voluntad propia y otras se imponen desde el exterior, por diversas razones. Lo extraño es cuando esas razones son ajenas a la persona, pero esta, de todos modos, las acepta mansamente. Algunas de esas costumbres, tanto las propias como las impuestas, tienen que ver con la lengua que hablamos y escribimos, la lengua en que nos comunicamos. De hecho, casi podríamos decir que el idioma mismo no es más que una costumbre: nos acostumbramos a que esto se llame revista, aquello se llame libro y lo de más allá se llame de algún otro modo. Y así vamos construyendo un sistema (al que llamamos “idioma”) por el que nos comunicamos, nos expresamos y nos reconocemos.

La traducción audiovisual también está sometida al rigor de la costumbre, en cualquiera de sus dos grandes tradiciones: la del doblaje y la del subtitulado. Hay países en los que la gente prefiere mayoritariamente ver películas dobladas (como España) y otros (como el nuestro) en los que se prefiere ver películas subtituladas. Ambas formas tienen desventajas: el doblaje nos priva de la voz del actor y sus matices; el subtitulado, por su parte, no solo nos impide ver parte de la pantalla, sino que además nos obliga a concentrarnos ¡todo el tiempo! en la parte inferior del cuadro, con el riesgo de perdernos parte de lo que sucede en la película. Y sin embargo, lo preferimos. ¿Por qué? Por costumbre: estamos acostumbrados al subtitulado.

Pero lo más curioso, lo más extraño, es que los argentinos estamos acostumbrados a ver películas subtituladas en un idioma que no es el nuestro. Sí, es castellano, pero no nuestro castellano, no nuestro idioma. Es una lengua plagada de palabras, tiempos y formas que nadie usa en este país. ¿O acaso algún argentino pone maletas en la cajuela, fresas en el refrigerador o chaquetas en el ático? Y sin embargo, esas palabras son frecuentes en los subtitulados y a nadie le resultan extrañas. Es obvio que podemos entender a qué se refieren, pero también es evidente que no es así como hablamos, y que cuando leemos “cajuela” pensamos en un baúl, cuando leemos “fresas” pensamos en frutillas, etc. Pero, entonces, ¿por qué los traductores no traducen directamente a nuestro idioma real? ¿Qué razones hay para hacer una especie de subtraducción (que el espectador terminará mentalmente) y poner “maleta” en vez de “valija”, “cajuela” en vez de “baúl”, “refrigerador” en vez de “heladera”… y centenares de ejemplos más? Está claro que no es para comunicarnos mejor. ¿Para qué, entonces? Pues el motivo no es otro que aquel del que hablaba hace cuatrocientos años Francisco de Quevedo: el dinero, ese poderoso caballero. Esa es la única razón por la que se traduce a algo que se suele denominar “español neutro” o “internacional”, aunque nadie sepa bien qué es. Se traduce a ese español para ahorrar costos, porque ningún distribuidor (que paga por el derecho de exhibir una película en este país) está dispuesto a gastar miles de dólares en películas subtituladas en el castellano de la Argentina, que solo servirán aquí, si puede hacer traducciones que podrá usar aquí, en Chile, en Paraguay y otros países hispanohablantes. Pero para que los hablantes de esos países “acepten” el subtitulado, tendrá que ser un idioma que no sea notoriamente local. Es decir, aunque los personajes hablen en un idioma sumamente coloquial e informal, en la traducción para subtitulado no se podrá poner, por ejemplo, que la gorra agarró al chorro y lo metió en cana, porque resultará desconcertante en otros países. Y entonces, ¿qué palabras se elegirán? Pues aquellas que resulten más fácilmente comprensibles en más países. No más expresivas o sencillas, sino solo más comprensibles. Y los espectadores lo aceptarán. De hecho, lo aceptan y se acostumbran, al punto de convencerse de que esa es la mejor traducción.

Veamos algunos ejemplos. Hace un cuarto de siglo, cuando las primeras películas de Peter Greenaway llegaron a la Argentina, sus distribuidores decidieron hacer traducciones locales, en las que los personajes hablaran de “vos” y los insultos no fueran los neutros e insulsos “imbécil”, “maldito” y demás, sino los que realmente usamos aquí: “boludo”, “pelotudo”, etc. Así se vieron en las salas argentinas películas como El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y El vientre del arquitecto. Sin embargo, poco después, cuando los mismos distribuidores trajeron al país otra película de Greenaway, que aquí se llamó Conspiración de mujeres, le pidieron al traductor que hiciera una traducción neutra, “hablada de tú”, porque, según decían ahora, los espectadores argentinos sentían extraña una traducción a su propia lengua, a su propia forma de hablar. ¿Por qué? Por costumbre. Estaban (y están) acostumbrados a que los personajes se tutearan. El argumento era por lo menos curioso: en inglés la gente no habla de “vos”. Eso es obvio, claro, pero lo que ese argumento no advierte es que en inglés tampoco se habla de “tú”, sino que simplemente se habla en otro idioma, que no incluye el tú ni el vos, sino pronombres, conjugaciones y palabras propias de ese idioma, y que lo que se hace al traducir es llevar eso a las formas propias del idioma al que se traduce. Y esas formas, en el castellano de la Argentina, incluyen el vos. Pero, como decíamos, el espectador se ha acostumbrado a que no sea así, a que estén habladas “de tú”… y su propia lengua le resulta extraña.

Con el doblaje pasa algo similar. Las únicas películas que los espectadores argentinos “aceptan” dobladas en el cine son las infantiles. Las películas para niños no se subtitulan porque los pibes (si se me permite el exabrupto) no pueden leer a la velocidad suficiente como para seguir el texto. Tradicionalmente, como sabemos, los doblajes de películas infantiles se hicieron siempre con el “tú” que tan ajeno nos resulta, pero hace unos años empezaron a hacerse experiencias con doblajes realizados aquí (con Los increíbles, por ejemplo) y voces evidentemente rioplatenses, por la creciente importancia del cono sur en la cantidad de público. La reacción de los espectadores argentinos fue notable: los más pequeños recibieron bien la novedad, pero los más grandes (es decir, los adolescentes y los jóvenes) se quejaron. Les molestaba que los personajes hablaran “en argentino”. ¿Por qué? Pues sencillamente porque estaban (y están) acostumbrados al lenguaje neutro. Estaban, y están, podríamos decir, adoctrinados.

Como vemos, los espectadores de cine argentinos nos hemos acostumbrado a leer en una lengua que no es la nuestra por motivos exclusivamente económicos, monetarios, y de ninguna manera culturales. Pero ¿no se supone que una lengua es la forma de expresión de una cultura? ¿No se nos está negando así, de algún modo, la posibilidad de comunicarnos en nuestra propia lengua real? ¿No se nos está despojando, en cierto sentido, de nuestra propia cultura? Y lo peor es que, una vez más, es por dinero, o, para ponerlo en términos históricos, una vez más nos venden espejitos de colores y lo aceptamos alegremente. Si la pregunta es, entonces, “¿de quién es el idioma?”, es obvio que, al menos en el cine, no es nuestro, sino de ellos, los que lo pagan y disponen qué debemos leer y cómo debemos leerlo, aunque sea extraño a nuestra propia cultura, a nuestra propia lengua, a nosotros mismos.

Andrés Ehrenhaus confiesa que miente

Del mismo número especial de Ñ del pasado 3 de septiembre, un artículo de Andrés Ehrenhaus sobre las vicisitudes de un doble agente.

Miento para la Corona

Si nos atenemos al lugar común que entiende como verdad aquello-ahí que lleva menos velos o que ha pasado por menos filtros humanos, a nadie sorprenderá si digo que la palabra escrita está más cerca de la mentira que la palabra hablada: el signo escrachado en la piedra dice menos de lo que oculta. Así, pues, ya por el mero hecho de escribir, mentimos como bellacos. Si encima escribimos ficción, la falta a la verdad empieza a ponerse seria; si traducimos, ficción o no, la cosa se vuelve exponencial. Hay todavía un grado más de fingimiento: el del transterrado verbal.

En un artículo esclarecedor, conciso y elocuente sobre la suspensión de la incredulidad publicado allá por 1999 en El trujamán, la página virtual del Instituto Cervantes dedicada a los traductores, Juan Gabriel López Guix constataba que el lector de traducciones ha de duplicar su apuesta a ciegas por la credulidad ya que, además de creer que lo que le pasa a Emma Bovary es cierto, tiene que creer que detrás de esas verdades solo hay una pluma cuando, en realidad, hay dos: la del autor y la del autor de la traducción. Para un argentino o para cualquier otro latinoamericano hispanoparlante que ha vivido y traducido en España durante un tiempo considerable, o que simplemente nutre de traducciones a la industria editorial española, la suspensión de la incredulidad sufre una vuelta de tuerca más, pues la lengua en la que miente lo que otros mintieron antes es una lengua, para él, de mentira, una lengua que no habla naturalmente o, para decirlo con más crudeza, una lengua en la que no sueña ni soñó jamás.

Por tanto, el traductor latinoamericano que trabaja para la corona debe renunciar a priori, si quiere seguir vivo en el mercado, a la naturalidad que le es connatural y adoptar una naturaleza fingida, la del que nunca abandonó, lingüísticamente hablando, el suelo peninsular. Para este traductor –situémoslo históricamente: a partir de los primeros ’70, la emigración editorial invierte su flujo y numerosos traductores y redactores rioplatenses y chilenos, muchos de ellos formados en editoriales fundadas por exiliados españoles, se trasladan a España, donde la edición y, por consiguiente, la traducción empiezan a despertar del letargo endógeno y a plantearse un ambicioso proyecto de amplio liderazgo político, económico y cultural, para el que paradójicamente necesitan del capital intelectual latinoamericano- la supervivencia económica y social pasará por adoptar la nueva lingua franca de la edición y por cuidarse muy mucho de mancillarla con latinoamericanismos, de los que varios cuadernillos de estilo de editoriales españolas de todo cuño abundan en largas y pormenorizadas listas de voces y usos proscritos.

Esta estigmatización la comparten, cómo no, con algunos catalanismos y, por supuesto, galicismos y neologismos de origen inglés. Huelga decir que muchos de estos términos y usos proscritos por los cuadernillos mencionados son de tan rancia estirpe castellana como el Quijote apócrifo de Avellaneda (por ejemplo, balde, sobre todo si se lo usa para baldear; durazno, en especial cuando el melocotón es pequeño; o chambón, que no viene de Chamberí pero casi). Algunos de estos recién llegados de las ex colonias trabajaremos baldeando las bodegas de los libros traducidos en América Latina para acabar de limpiarlos de sus estigmas de origen. Lo confieso, yo he desargentinizado traducciones. No solo se tratará de pasar la mopa lexicográfica sino, y para eso les venimos al pelo, de limarles la cadencia criolla. Los despojamos de su particularidad local y los traemos al Shangrilá del español neutro; el proceso, azaroso a veces, será singularmente menos caro que volver a encargar la traducción (posiblemente, a un traductor latinoamericano neutralizado).

Ese mismo proceso ya lo habremos operado sobre nosotros mismos. Digo bien sobre, porque actúa como una pátina, una capa (iba a decir caspa) no del todo invisible pero sin duda ni inocente ni inactiva. Al principio incorporamos la obligada costumbre de desargentinizar nuestra prosodia casi como un juego, continuación se diría que natural de la política lingüística aplicada por nuestros reformadores locales. El niño argentino escolarizado aprende, entre otras delicias, a con-jugar (perdón, fue irresistible) como si fuera español. Parece lícito preguntar para qué le servirá esa esquizofrenia; pues para trabajar en la industria editorial española, por ejemplo. Sin embargo, la respuesta es falsa: el niño argentino escolarizado no incorpora ese conocimiento a su lengua, no opera con él, no lo hace suyo. Es más, fuera del ámbito exclusivo de la clase de lengua, las conjugaciones españolas se caricaturizan y archivan mentalmente por si las moscas. La distancia entre habla y lengua escrita en América latina es una realidad que raya lo superestructural y cuya tensión se sigue palpando, a veces con extraordinaria vehemencia, en el terreno literario. Así lo señala Edgardo Dobry en su excelente libro de ensayos sobre poesía, Orfeo en el quiosco de diarios, al citar a su vez una conferencia de 1969 de Ángel Rosenblat: “Prescindiendo de ciertas corrientes que se suelen llamar barrocas o preciosistas […], parece que la constante más visible [en la literatura española] es cierto realismo o popularismo lingüístico, que ha dado obras tan representativas como las novelas de caballería, el romancero, el teatro clásico, el Quijote, la novela de Galdós. Escribir como se habla ha sido un ideal del español desde Juan de Valdés hasta Unamuno […]. En Hispanoamérica esa relación entre lengua hablada y escrita tenía que ser naturalmente más compleja. La lengua hablada se ha diferenciado desde la primera hora. Pero el ideal de lengua escrita siguió siendo la lengua escrita de la Península”. Como bien apunta Dobry a continuación, este hecho insoslayable da lugar a una polémica eternamente viva que pasa, ya en la década de 1840, por las posturas encontradas de Bello y Sarmiento (que se resuelve, en la práctica deresuelta por las sucesivas políticas educativas casi siempre más a favor del bellismo que del sarmientismo) y, ya más cerca, en la respuesta de Borges a Américo Castro en, por ejemplo, El idioma de los argentinos.

Sin embargo, ni Sarmiento ni Borges acabarán por darle plena carta de nacionalidad lingüística al argentino. En Sarmiento es más entendible pero a nadie se le escapa que Borges elude todo cuanto puede y más el uso de una prosa próxima al habla, como si el registro literario no lograra desembarazarse de ese lastre político al que aludía antes. En cualquier caso, ambos eran traductores, y es de cajón que la perentoriedad de tener que elegir todo el tiempo, inherente a la traducción, los llevó a pensar más urgentemente en el tema. ¿Qué son el argentino, el cubano, el mexicano, el chileno? ¿Variantes dialectales de una lengua central y hegemónica, sólidamente asentada y representada en el habla y en las letras? ¿Subrealidades excéntricas o periféricas? ¿Caprichos folclóricos? ¿Impurezas, resabios, bacterias? Recordemos que la reciente y creciente inmigración latinoamericana empieza a impregnar el español peninsular (tomándolo, a efectos teóricos, como una unidad… que no es) de partículas vivas, espoletas de efecto retardado, expresiones que se acomodan sigilosamente en los pliegues y rincones gracias, entre otras razones, a la falta de filtros fronterizos de las redes sociales, virtuales o no. De ahí, tal vez, las iniciativas academicistas de reactivación, plumereo y neoadrenalina lingüística que empiezan a extender su no tan sutil ni sigilosa red de comisariado por todo el ámbito hispano. Como ejércitos más o menos perezosos, los intelectuales a uno y otro lado del charco parecen prepararse para librar una nueva batalla.

Si he dicho parecen y no parecemos no es porque yo, soldado perezoso al fin, no me prepare también para librar en mi modesta medida (y estas líneas son una muestra cabal) esa batalla en la superestructura sino, precisamente, porque el hecho de librarla cada día en escenarios y arrabales mucho más humildes y susbestructurales me ha puesto desde siempre en guardia acerca de la orilla en la que tengo puestos los pieses. Uds. sabrán disculparme pero la sensación que tengo –especialmente- cuando me siento a escribir es la de quien cuelga sobre un mar proceloso infestado de especies verbales más o menos voraces. Si el viento de la necesidad económica me empuja cuando traduzco a las costas mediterráneas, es otro viento el que me mece cuando me dispongo a escribir mi mentira; sin embargo, y aunque ambos vientos tiran lo suyo, igual que a todos los latinoamericanos que tratamos de escribir nuestra propia mentira, la tensión entre las orillas no nos deja del todo en paz y ni siquiera nos promete, a largo plazo, el sosiego. Quizás para nosotros escribir sea un acto desasosegado. O quizás no, y no debemos aceptar –ni acatar- tan magro consuelo. Mucho me temo, en cualquier caso, que la batalla consuetudinaria de la que hablaba tendrá que librarse, sobre todo, en el frente de la traducción. ¿Cuál será el día en el que las traducciones al argentino, al mexicano, al paraguayo, no (nos) suenen a serpiente emplumada? También me temo mucho que ese día no vendrá de regalo.

La traducción dogmática y la falta de escrúpulos

El sábado 3 de septiembre pasado la revista Ñ publicó un número especial dedicado a dilucidar de quién es el castellano. Allí se plantearon distintas críticas a la Real Academia, la Instituto Cervantes, a la Fundéu, etc., así como temas vinculados a la apropiación de la lengua, fundamentalmente por parte de España, y a cierta voluntad de imponerla más allá de las fronteras propias, ignorando que cada país donde se habla castellano se rige con reglas propias.

Entre los distintos artículos que incluía el número, debidos a filólogos, lingüistas, lexicógrafos, traductores y escritores, había tres que eran absolutamente pertinentes para los fines de este blog. Hoy publicamos el primero de ellos, firmado por Marietta Gargatagli. Trata sobre el destino sufrido por muchas traducciones argentinos posteriormente modificadas en España.

¡Cáspita! ¡Libro corregido!

Hace unos meses, en una librería del pasaje Russel encontré En la Bahía de Katherine Mansfield, traducción de Leonor Acevedo de Borges, editada por Losada en 1938, edición de celestes tapas duras y una dedicatoria «Con todo el cariño de tu vieja amiga, 16 de diciembre de 1940». Como la letra parecía de la madre de Borges y el pasaje Russel estaba tan cerca de la antigua calle Serrano me pareció un homenaje casi obligado sentarme a leer el libro enfrente de El Preferido y mirar el gato gris que cuida la puerta. En pocos minutos, la perfección olvidó la esquina perseguida por el  mundo real: las moscas y los mosquitos alegres por el verano, los alguaciles y las langostas verdes, los cuentos escritos en castellano peninsular. Cáspita, el libro fue corregido.

El asombro no correspondía exactamente a que se hubiera intervenido en la escritura de Leonor Acevedo a la que su hijo atribuyó la traducción de Las palmeras salvajes de William Faulkner y  Un cuarto propio de Virginia Woolf y que, cualquiera que fuera la verdad, escribía un castellano notable. Lo verdaderamente extraño era que se trataba de uno de los libros que, en teoría, iban a iniciar un ciclo de exportaciones inversas. Las dársenas de Buenos Aires en lugar de los puertos de Europa. Las editoriales argentinas vendiendo y produciendo los materiales que, desde 1939, abastecerían el mercado de la lengua española. Tal era el enigma.

La transformación de una señora, que llevaba 62 años siendo argentina, en traductora madrileña (repetida en otros volúmenes que pude ver) no es más raro que el movimiento que la envuelve: la existencia de un mercado editorial que alguien debía regular, abastecer y dirigir.

La historia no comienza cuando un corrector de Losada escribió «color pálido de albaricoque», «jerseys azules», «el pechero del delantal ornamentado con vainicas» sustituyendo lo que, probablemente, Leonor Acevedo había escrito: «color pálido de damasco», «pulóveres azules», «la pechera del delantal adornada con vainillas». Empieza antes, en tiempos casi remotos.

Los libros franceses

Antaño (voy a utilizar esta imprecisa fórmula temporal para describir algo ocurrido a lo largo del siglo xix), los libreros americanos compraban sus fondos en casas de Francia: Hachette, Garnier, Viuda de Ch.Bouret, Armand Colin, A. Roger y F. Chernovitz, Louis-Michaud; de Alemania (Herder); del Reino Unido (Thomas Nelson) o de EEUU (Appleton) que ofrecían libros en castellano, traducciones y originales —sobre todo de autores americanos. La razón era doble: los fondos franceses suministraban la bibliografía de la modernidad; las editoriales no españolas editaban los libros de la historia de América que los americanos del siglo xix estaban comenzando a conocer: desde las crónicas de Indias a los manuscritos que habían estado tirados por los conventos y que nadie había publicado jamás. Existía (proyectado también al siglo xx) un circuito de lectores en lenguas originales, inglés, francés, italiano o alemán, que compraban libros en Europa o, en el caso de Buenos Aires, en las numerosas librerías de que describe el extraordinario estudio Borges, libros y lecturas sobre los volúmenes donados por el antiguo director de la Biblioteca Nacional: Mackern´s, Mitchell´s Book Store, Pigmalión, Goethe, Barna, Beutelspacher, Messerer, Herder, Viau y Cía, Verbum.

Los “mercados americanos”

En algún momento de antaño, los editores españoles —que iban a tener en pocos años un aceleradísimo proceso de industrialización— repararon en su ausencia. No formaban parte del comercio de los libros con América. Las noticias culturales (entre ellas la Independencia) que explicaban que los americanos prefirieran comprar libros franceses y no españoles se difuminaron en un discurso americanista, de unidad espiritual y lingüística, que contuvo, por primera vez, la noción de América como un mercado. La creación de una delegación de Espasa-Calpe en Buenos Aires en 1922, la editorial española que inició el camino futuro, parece el comienzo de algo cuando en realidad es el fin de una aventura. Viajantes con sus baúles llenos de libros que iban de México a Chile; representantes que concentraban los productos de diez o quince editoriales; empresarios como Emanuele Maucci, Ramón Sopena o Pablo Salvat que habían capitalizado sus empresas metropolitanas gracias a América; instituciones que propiciaban intercambios económicos más amplios; gestiones ante las autoridades para impedir la piratería; promoción de una legislación que amparara los derechos de autor. Nada parecía poco ni descabellado. Y no lo fue. Hacia 1920, ya se vendía en América, el 50 por ciento de la producción editorial española.

La “edad de oro”

En la Argentina, volviendo a 1938 cuando Losada comenzó a publicar, existía una industria cultural activísima que cubría todas las redes de lecturas, desde el folletín a las formas nuevas de la novela o del pensamiento contemporáneo. La presencia de un proyecto editorial que podríamos llamar paralelo, que había elegido a la Argentina como centro de operaciones y de control de las exportaciones españolas hacia América (crecido por otras filiales: Labor, Aguilar, Juventud), no parecía interferir en los modos de la edición locales. La solitaria presencia de Eduardo Mallea y de un libro de poemas de Leopoldo Marechal, entre los 1.500 libros que componen el catálogo de la colección Austral de Espasa, revela que el interés por entrometerse en los gustos de los lectores argentinos era inexistente. El triunfo de Franco lo cambió todo.

Fernando Larraz (en un estudio interesantísimo sobre los movimientos editoriales del período) refiere que Gonzalo Losada, llegó a la Argentina en 1928, para hacerse cargo, junto a Julián Urgoiti, de la delegación de Espasa-Calpe. Diferencias ideológicos con los directivos de Madrid lo llevaron a fundar, con Enrique Pérez, Teodoro Becú, Jesús Alonso y otros socios capitalistas, la empresa que lleva su nombre. También se fue de Espasa Julián Urgoiti, que pasó después a ser director de Sudamericana, cuando Antonio López Llausà primero gerente, después propietario, llegó de Europa para hacerse cargo de la editorial.

La creación de Sudamericana (como revela la investigación exhaustiva de Gabriela Dalla Corte y Fabio Expósito) refleja otro lado del conflicto español: las tensiones entre los proyectos editoriales madrileños y catalanes. Curiosamente, la tercera empresa que se creó también en 1939, Emecé, fue fundada por el gallego Mariano Medina del Río, lo que terminó casi de reproducir en la Argentina el mapa de las enfrentadas nacionalidades históricas de la Península. Tanto Emecé como Sudamericana tuvieron origen en capitales nacionales. Jacobo Saslavsky, Antonio Santamarina, Alejandro Shaw, Eduardo Bullrich, Carlos Mayer, Alejandro Menéndez Behety, Victoria Ocampo, Oliverio Girondo fueron los socios capitalistas de Sudamericana; la familia Braun Menéndez, de Emecé.

La pasión exportadora

Losada, Sudamericana o Emecé fueron consideradas empresas argentinas (ahora ya no lo son), aunque tuvieran una definición exportadora que las vinculaba más a las filiales metropolitanas que a la tradición editorial argentina. Las antiguas o modernas delegaciones tenían como horizonte vender libros a América; Losada, Sudamericana o Emecé incluyeron a la Argentina en un sistema de producción industrial internacionalizada que produjo otros efectos. A largo plazo, que los grandes escritores que tuvo el país se editen en el presente fuera del país. A mediano plazo, que las traducciones realizadas en la Argentina entre 1930 y 1970, que contienen lo más memorable de la literatura del siglo xx, se convirtieran en una suerte de fondo público que cualquier editor español puede reproducir, plagiar, “revisar” o desechar. A corto plazo, en 1938, que estas nuevas editoriales argentinas intervinieran en la lengua que se escribía en la Argentina y en la forma de traducir de la Argentina. 

Esas “revisiones” y la contratación de traductores de origen español moldearon un estilo que se mantuvo hasta que el crecimiento vertiginoso obligó a contratar traductores argentinos que, en pocos años, eran los más numerosos. Sin embargo, sospecho que las intervenciones dogmáticas, que habría que analizar texto por texto, continuaron bastante tiempo. En la “edad de oro” de la industria del libro argentina, que José Luis de Diego sitúa entre 1939 y 1953, el país producía el 80 por ciento de los ejemplares que se leían en España. Como el mito de las “malas traducciones sudamericanas” corresponde a los años sesenta o setenta no es difícil predecir que en los años anteriores no se debían leer libros “escritos en argentino”.

La lengua es libre

La idea de que las traducciones deben preservar un modelo de lengua está muy presente en los modos de la edición española contemporánea. Que ese modelo sea español no resulta tan raro como la conjetura de que un idioma necesita un paradigma. La lengua castellana dispone de un arsenal intemporal e inmenso de formas estéticas y verbales que no parecen reclamar otro cuidado que una combinación armoniosa. La creencia de que existe un ideal que nos está esperando en alguna caverna es un disparate. La lengua castellana es plural: no se lee, no se escribe, no se traduce del mismo modo. Las inclusiones, las exclusiones, las naturalizaciones o los énfasis son tan variados como las tradiciones literarias nacionales.

Esa pluralidad, en América Latina, fue considerada algo bueno: porque, desde siempre, la percepción de la homogeneidad fue identificada con lo diverso. Parecerse en la creencia de que no importa parecerse o no parecerse permitió que las lenguas castellanas nacionales dialogaran (y se leyeran) con natural imparcialidad en el escenario compartido de la escritura o de la traducción.

Ningún argentino de entonces hubiera juzgado ilegibles los relatos corregidos de la madre de Borges: eran una mímesis de las traducciones que antes llegaban de Francia (cuyos traductores eran españoles) o de las editoriales peninsulares que llevaban bastantes años exportando libros al otro lado del Atlántico. La diferencia española se sumó, con naturalidad, a las diferencias preexistentes entre los países latinoamericanos, cuya convivencia en un mismo idioma jamás produjo ningún debate ni tampoco correcciones mutuas. Al revés no ocurrió lo mismo.

Las traducciones latinoamericanas, sólo visibles durante escasos años, produjeron incredulidad. Hiato que no pudo subsanar la lectura de escritores transatlánticos que usaban las mismas palabras que parecían irreverentes. ¿La razón? Esos escritores fueron (y son) considerados extranjeros en España y las variaciones léxicas meros rasgos de estilo, una rareza admisible.

La rara inmortalidad de los traductores argentinos

Más tarde, la recuperación editorial en España, el traslado de fondos editoriales a la Península y lo barato que resultaba no pagar derechos convirtió a las traducciones argentinas en un borrador que correctores locales debían enmendar para hacerlas “legibles”. La práctica extensa tuvo (y tiene) modalidades. El plagio directo que borra el nombre del traductor y lo sustituye por el que hizo la desargentinización o por un pseudónimo. El plagio florido, que no excluye a las traducciones de Borges, que consiste en utilizar sinónimos, a veces los más raros, para que no coincida ninguna palabra a pesar de que el ritmo sintáctico y el movimiento de la prosa (y la traducción) sean los del traductor original. El plagio demoledor, que busca injertar como sea el argot contemporáneo para que la obra se vea renovada pese a que la versión se hizo hace 50 años. El plagio eterno, que trata de revistar hasta el exterminio traducciones como Cumbres borrascosas de María Rosa Lida publicada en Sur en 1938. Etcétera.

Declarar incompetentes a los lectores peninsulares para entender variaciones que no fueran las propias los apartó de esa identificación con la diferencia: el único paradigma  de una lengua común. Fue como un boomerang. En 1938, un lector latinoamericano no quedaba prisionero del misterio leyendo una traducción española. Ahora sí.